—60→
Cuando en Londres dije que me iba a Edimburgo para ver a la gente del cine escocés, alguien observó sarcásticamente que iba a encontrar allí preciosas reliquias. El caso es que de Londres, capital del país, donde se concentran y se expanden los movimientos cinematográficos, han salido las películas de argumento y buena parte de los documentales del Estado; pero tampoco debe olvidarse que en Escocia, bajo la tutela prodigiosa de John Grierson, un grupo de jóvenes innovadores crearon hace veintisiete años un movimiento que trajo por consecuencia la aparición, por primera vez en Gran Bretaña, de una escuela de cine auténticamente nueva, nacional y de consecuencias que aun hoy se sienten donde quiera que se trabaje por un cinema de contenido social. Lo que me interesaba saber era si este cine, inspirador de tantas obras maestras en todo el mundo, era aún una realidad viva o había pasado honrosamente a formar un capítulo de la historia del documental.
Muy pocos turistas han visto Edimburgo en pleno invierno. Sus castillos y torres góticas aparecen envueltos en un halo de bruma luminosa que resalta aún más el aire feérico que ha dado a esta ciudad la reputación de una de las más bellas de Europa. En este ambiente nació la generación más escuetamente realista que ha producido el cine; hombres que, como dijo Grierson, «no están interesados en viejas nieblas proyectándose hacia el pasado, sino en el aquí y ahora de la Escocia de hoy». Gracias a este viaje intempestivo he podido sorprender al grupo en su trabajo de día a día en su actividad cotidiana, más auténtica que la de esas semanas del Festival, con sus fiestas y «panache» mundano, que son la antítesis del carácter escocés, concentrado, íntimo. Aun así, el grupo de cine supo crear un Festival libre de compromisos, el más serio que hay en la actualidad. Allí los he visto ahora firmando los últimos diplomas del Festival pasado y preparando ya el siguiente: buscando películas, escogiendo sus futuros invitados (los de 1955 fueran De Sica -presidente-, Dreyer...) Quieren poner películas españolas. Aquí, como en Londres, me preguntan mucho por Berlanga (cuyo Bienvenido Mister Marshall premiaron) y Bardem, que les parecen dos de las figuras más apasionantes del panorama mundial del momento. También tengo que contarles documentales sobre arte que ha hecho López Clemente, quien estuvo allí hace unos años, presentando su Balleneros.
La figura central del grupo sigue siendo Forsyth Hardy, el crítico que levantó el cine escocés con sus revistas, cine-club y participación en documentales hoy clásicos, como Children of the City. Editó los escritos de Grierson bajo el título Grierson on Documentary, que fue en su tiempo algo así como una biblia del documentalista. Recientemente ha publicado Scandinavian Film; según me dijeron los de la Cinemateca de Estocolmo, es el único libro importante que se ha escrito sobre ellos en lengua no escandinava. Forsyth Hardy es, como su literatura, equilibrado, sereno, casi dulce, pero extraordinariamente perspicaz. Después de enseñarme el «Film Centre» (sede de la organización de los Festivales, Cineclub y de la revista Film Forum, a cuya importante biblioteca, por cierto, ningún español se ha acordado de enviar sus trabajos) y su oficina del «Films of Scotland», me lleva a almorzar a su club con otros amigos y allí, a lo largo de una conversación animadísima, me da esta entrevista.
—61→
-Su libro sobre Grierson terminaba con la magnífica actividad que llevó a cabo en el Canadá, poniendo en marcha su escuela documental. ¿Puede usted decirnos exactamente sus ocupaciones posteriores?
-Después del Canadá Grierson visitó Australia y África del Sur, en 1946, no ya como organizador de su industria, sino como observador, para hacer un reportaje técnico sobre la situación cinematográfica. A través de contactos personales, tuvo oportunidad de encarar problemas concretos y no dejó de aportar sugerencias; ya sabe usted lo que pasa con Grierson: un consejo de él vale millones. Y el hecho es que desde la fecha de su visita estos territorios nos están enviando películas cada vez más originales.
En 1946 Grierson volvió a Europa y durante todo el año siguiente trabajó en la organización de los servicios de cine de la UNESCO. Este mismo año acudió a Edimburgo para inaugurar el primer festival de cine. De 1948 a 1950 trabajó en Londres en la Central Office of Information, y al año siguiente le encargaron hacer unos estudios sobre la televisión14.
En 1952, Grierson se incorpora de nuevo al cine, pero, con gran sorpresa para todos, no en el documental, sino en el cine de argumento.
-¿Por qué?
-Mire, cuando Grierson lanzó el documental realista, el filón estaba virgen. Una obra como Drifters, sobre la pesca del arenque, pareció en 1929 más insólita y exótica que todos los excesos surrealistas en boga. Durante los años treinta, el Gobierno emprendió una labor de reconstrucción industrial y de extensión social que dio ocasión a entusiastas películas sobre los emprendimientos en cuestión (Telephone Workers o esa obra magnífica que fue Housing problems). Cuando los temas empezaban a ser reiterativos, vino la guerra y nuevos problemas, perentorias y angustiosas necesidades revitalizaron el documental con nuevas bases de información y polémica. Hoy todo eso acabó.
-¿Quiere usted decir que en Gran Bretaña ya no hay problemas sociales que resolver?
—62→
-No, claro que no. Lo que pasa es que ahora son otros, y no los han introducido en el cine, sino que han seguido insistiendo en los antiguos, desactualizados y, ya, académicos. Hace poco dijo un grupo de críticos: «¡Como nos vuelvan a enseñar una barra de hierro en fundición saliendo del alto horno, gritamos!»
-¿Por lo tanto usted reconoce que la decadencia del documental británico es un hecho? Yo así lo creo. Aparentemente tenemos los temas, formas y enfoques de las obras maestras de hace veinte años. Pero las de ahora se nos antojan banales, vacías, insinceras.
-Habría, que confrontar la realidad presente y encontrar la forma idónea para su expresión -que necesariamente tiene que ser una forma nueva y diferente- tal como se estudiaron entonces los problemas de su momento y se supo encontrar la expresión ideal, exacta, de traducción cinematográfica. La «forma» es una cosa básica y no sólo en arte. Pero esto, ahora, no se ha hecho.
-¿Por qué se produce ahora este fenómeno de dificultad de expresión?
-Los motivos de la actual crisis son bastante complejos y están entremezclados. Verá: El primer golpe fue la disolución de la principal productora de los documentales del Estado, la «Crown Film Unit», en 1950, que, como usted sabe, era la heredera de la G.P.O. creada por Grierson. En ese mismo año el Estado dejó de producir documentales. Se interrumpió así aquella corriente de continuidad de trabajo que es la base del progreso cinematográfico y de la estabilidad de una escuela.
Por otro lado, los jóvenes intelectuales de la nueva generación, viendo pocas perspectivas en el documental, se dedicaron a otras cosas, la televisión, por ejemplo. A falta de una generación nueva, que aportaría nuevas ideas y valores para revitalizar el cine, se continuó manteniendo en sus puestos a los documentalistas que habían surgido durante la guerra. Estos no eran buenos. Habían sido improvisados para atender a las exigencias del momento bélico, y entonces, bajo el influjo de la tensión emocional y la fuerza del propio material que filmaban, dieron buenos resultados. Pero carecían de formación sólida y ahora no pueden mantenerse —63→ dignamente en sus puestos de directores. Es sobre todo esto y el contraste entre la conciencia de propósitos que hubo durante la guerra y años inmediatamente posteriores, y el actual abatimiento de la inspiración, la principal causa de la actual apatía de nuestro cine documental.
-¿Y Grierson cuando volvió a Inglaterra, no quiso echar una mano? Creo que él llegó más o menos cuando triunfó el partido laborista. Y es innegable que él es de los que «laboran».
-Créame que llegó lleno de entusiasmo y proyectos. Pero se encontró con un ambiente mucho menos propicio de lo que podía esperarse. En cierto modo se le hizo el vacío, le pusieron obstáculos, en fin, usted, habrá leído los artículos tan amargos que publicó por aquella época. Entonces decidió unirse a Sir Michael Balcon, el estupendo y honradísimo productor, y fundar el «Group 3». Allí se mantuvo hasta 1954. Después dejó la sociedad, que se disolvió. La productora de Sir Michael Balcon también desapareció y los estudios «Ealing» fueron vendidos hace poco a la televisión.
-¿Por qué se fue abajo esta productora?
-Por motivos económicos, fundamentalmente, como pasa siempre. Fue proyectada de una manera demasiado experimental, y esto es siempre malo. Además hubo mala suerte con los jóvenes que el «Grupo 3» escogió para dirigir las películas. Ellos deseaban descubrir nuevos valores y dejaron las obras en manos de chicos que no estuvieron a la altura de las circunstancias. Es el caso de films tan interesantes en principio como Man of Africa que fracasó. Aun así, dos films, supervisados por Grierson y localizados en ambiente escocés han tenido mucha categoría: The brave don't cry15 y Laxdale Hall. El primero, dirigido por Philip Leacock, está basado en un hecho verídico. Las lluvias habían producido desprendimientos de tierra y un accidente en las minas era previsible. No se pusieron los medios necesarios para evitarlo y los mineros fueron enviados a trabajar. Entonces vino la catástrofe. Lo que da al film su distinción es que es una tragedia. A tales hechos, tales consecuencias. Está muy lejos del tratamiento dramático-sentimental de un Kameradschaft, de Pabst. Es un estudio de caracteres y conductas frente a una situación. En cambio Laxdale Hall, dirigida por John Eldridge16, es una «Folk-comedy», una comedia localista. Las famosas «Comedias Ealing», de que fue prototipo Passport to Pimlico17, ya habían producido una excelente comedia de ambiente y sabor escocés: The Maggie. Pero la de Grierson hace desaparecer cualquier vestigio de cosmopolitismo o sofisticación que pudiera haber en las «Ealing». En ésta se habla el dialecto escocés y se trata directamente de las cuestiones polémicas de la vida local. Grierson ya había escrito: «Daría mis ojos y mis dientes para hacer un film escocés que celebrase, para que todo el mundo lo viese, el genio escocés en la comedia proletaria». Con esta película realizó su ambición. El argumento es muy gracioso: Una Comisión del Gobierno viene a estas tierras a investigar por qué el pueblo de los Western Highlands se niega a pagar el impuesto sobre carreteras. La gente interrogada responde que, sencillamente, porque las carreteras están malas. La Comisión londinense replica -entrando ya en la farsa- que eso se arreglaba muy fácilmente si se decidiesen de una vez a vivir en la ciudad. Entonces no harían falta carreteras. «¿En la ciudad se oye el murmullo del río?», pregunta un aldeano. «No, allí tiene usted surtidores y estanques públicos», responde la Comisión. «¿Puedo pasearme por los bosques?» «Ni pensar en eso, tiene usted limpios parques donde reposar». «¿Puedo ver las montañas nevadas?» «Podrá contemplar un amplio horizonte de edificios». «Pues -responde el escocés- antes ir a vivir al infierno que a un sitio de esos».
Grierson se ha venido definitivamente a su patria chica para participar en esta nueva sociedad junto con Sir Alex King (presidente exhibidor de un circuito de 90 salas), J. B. Fritze (figura destacada del movimiento de cine educativo), Norman Wilson (director de Film Forum), George Singleton, (exhibidor, propietario del cine especializado Cosmo de Glasgow), C. A. Oakley (presidente del cine-club de Glasgow, el más antiguo de Gran Bretaña, etc. Forsyth es el director). Ya en 1936 se había fundado un comité llamado «Films of Scotland» que produjo películas inolvidables: —64→ The face of Scotland, They made the land, Wealth of a nation, Crildren's Story, Sea Food, etcétera, pero dejó de funcionar hace mucho. La finalidad actual es más ambiciosa, aunque no sea productor. Es un órgano que impulsará la producción (asistido por el Scottish Council), animando a los industriales a subvencionar películas sobre el país; aconsejará y supervisará toda la producción documental. Hasta ahora, las películas escocesas formaban un conjunto brillante y heterogéneo de esfuerzos desconexos. Ahora pretende crear todo un frente de vida nacional reflejado y analizado en el cine. Escocia, con sus cinco millones de habitantes, me parece una comunidad ideal para este tipo de experimento. No es ni demasiado grande para no poder abarcar todos los aspectos de su vida social, ni demasiado pequeña para que no se pueda reflejar en estas producciones una extensa gama de problemas modernos. Este centro de supervisión, entre otras cosas, impedirá la duplicación de asuntos, con la consecuente economía de trabajo y supresión de reiteraciones artísticas. Marcará un criterio de exposición común, que podrá ayudar a consolidar una genérica de cinema en que la vida escocesa quede registrada con un sentido de inspiración «cooperativa». No sólo se trata de mostrar al extranjero cómo somos, sino de mostrarnos también a nosotros mismos y estudiar nuestras limitaciones y potencialidades, dando al trabajo un sentido nacional. Evidentemente, Escocia no tiene reivindicaciones políticas o económicas dentro de Gran Bretaña pero, eso sí, nos interesa insistir en el carácter esencialmente racial y diferenciado de nuestra tradición.
Hemos realizado Festival de Edimburgo, documental un poco ambiguo, como se ve, pues ha habido que reseñar tanto el festival musical como el dramático, lírico-teatral y de ballet pero ha sido un film necesario para empezar. El siguiente, Dances of Scotland, estudia ya concretamente un tema, las fuentes de nuestras danzas populares. Preparamos ahora Shipbuilding in the Cloy, sobre la vida de los astilleros de Glasgow y Lighthouses18, sobre los faros costeros. Grierson está muy entusiasmado con este asunto, al que está ligado —65→ por su propia vida familiar. El abuelo de Grierson fue vigía al mismo tiempo que lo era la familia de Robert Louis Stevenson. Así, esperamos que resulte una obra muy verídica y rica en pormenores que sólo son posibles cuando se extraen de la experiencia vivida. El director será John Taylor, que hizo recientemente un estreno muy prometedor con su The Londoners.
Después haremos Orkenz, que quiere ser un examen exhaustivo sobre las islas del Norte, ese pequeño archipiélago con influencia escandinava características de vida similares a Noruega. Esas islas han sabido crear un sistema de vida propio que las hace independiente, algo así como un pequeño mundo, con sus importaciones y exportaciones organizadas a su manera, que las hace bastarse a sí mismas.
-¿No va a recordar Hombres de Arán19, de Flaherty, verdad?
-¡De ninguna manera! ¡Nosotros vamos a contar la verdad! No sé si en esta nueva etapa vamos a hacer un cine muy seductor, muy poético, pero esperamos hacerlo muy real. Queremos aplicar el tradicional realismo del documental escocés a conflictos y problemas que por ser de una concreción extrema, sean también universales, porque cuanto profundicemos en lo nuestro más universal será nuestro cine.
J[UAN]. F[RANCISCO]. ARANDA
Enero 1956
—66→ —67→
En el umbral del cine están las gentes de pueblo y los niños. Cuando ellos han llegado ya estaba todo hecho. El cine ya no era un balbuceo. Hace tiempo que ha dejado de ser un experimento, una sorpresa continuada, un espectáculo solamente.
Las gentes de pueblo y los niños se encuentran ante él en un buen momento. Unos y otros reciben el cine ávidamente. Todavía no por rutina. Todavía no por necesidad. Todavía sin desgaste. Todavía con esperanza. El cine los va a encadenar, pero ellos aún andan sueltos.
Para ellos, el mejor asiento para ver el cine cuesta dos reales y el peor un real, como un chato de vino, menos que una gaseosa. Para ellos, las mañanas de los domingos -zapatos limpios y traje nuevo- son aptas para llenarse de cine un poquito, en los centros parroquiales, en los Cine-Clubs infantiles. Se va aprendiendo una forma nueva de llenar el tiempo.
A los hombres que hacen el cine les toca no desviar esta atención, no corromper esta esperanza. No hacer del cine un estupefaciente, ni un engaño. A los hombres que hacen el cine les corresponde enseñarles a ver, enseñarles a conocer, enseñarles.
