Complicidad y fantasía en Adolfo Bioy Casares

Trinidad Barrera

Cuando se habla de Adolfo Bioy Casares es ya lugar común aludir a la constante postergación que su obra ha sufrido a la sombra de la poderosa escritura borgiana. No en balde las colaboraciones conjuntas, así como la entrañable amistad que les unió siempre, quizá desde aquella noche de 1937, en el caserón de Las Flores donde discuten largamente los principios de la creación literaria, contribuyeron a crear una imagen en cierto modo fantasmal del autor de La invención de Morel (1940). Bioy Casares no es un personaje borgiano, complaciente y deliberado juego de espejo que ambos han cultivado entre guiños cómplices, ni siquiera un discípulo aventajado. Es un escritor coherente, dotado de un mundo propio, de claves precisas, de escritura sui generis con una nutrida producción literaria (novelas, cuentos, ensayos) que la crítica ha comenzado tímidamente a valorar, sobre todo en esta última década. No hay más que ojear la nutrida bibliografía que Daniel Martino ha recogido en su libro ABC de Adolfo Bioy Casares (Buenos Aires, Emecé, 1989) para comprobar que este argentino, de setenta y seis años, provoca una admiración sobresaliente.

Su escritura es sinónimo de vida, sin que la fantasía que la caracteriza le reste ni un ápice de frescura: «la literatura continuamente se renueva, descubre insospechados matices, está a punto de confundirse con la vida, o por lo menos, de correr a su lado, de mantener su ritmo insostenible»¹. En 1962, en una charla con estudiantes del la Universidad del Mar del Plata, dijo:

Cada vez que escribo me ocupo de las cosas de mi tiempo, las discuto, las defiendo o las ataco; pero lo que me mueve a escribir es generalmente una vislumbrada situación de la comedia humana o una situación fantástica o poética; rara vez es un propósito político. Se equivocaría quien suponga por esto que estoy en una torre de marfil, alejado de la vida. Para mí, vida y literatura fueron siempre una misma cosa. La literatura, denominación ingrata por sus asociaciones con la pedantería de escolastas y de escritores, para mí se confunde con los momentos más intensos de mi vida.

Escribir con deliberación y lucidez fue su meta desde 1940, fecha de La invención de Morel, espléndida novela que abre verdaderamente su carrera literaria. Desde entonces admite no conocer la angustia de la página en blanco. Él mismo reconoce que fue su primera publicación seria; con ella obtuvo al año siguiente el Premio Municipal de Buenos Aires. En 1945 vería la luz Plan de evasión, que, en cierto modo, prolonga el espíritu de la anterior obra. Tres años más tarde salió de imprenta el volumen de cuentos La trama celeste, uno de cuyos relatos, «El perjurio de la nieve», sirvió de tema a la película El crimen de Oribe (1949). Por aquellos años comienza nuestro escritor a elaborar el argumento de El sueño de los héroes, su tercera novela, que publicaría en 1954. «El Buenos Aires descrito en el Sueño es el que yo viví en mis primeras salidas con los pantalones largos que me prestó Joaquín, el portero de casa, antes del 30, y también el Buenos Aires de la época en que escribí la novela»². Casi paralelamente irá dando a conocer algunos de los cuentos que, en 1956, reuniría en volumen bajo el título de uno de ellos, Historia prodigiosa. Los cuentos siguen siendo en los años siguientes su principal tarea: en 1959 Guirnalda con amores, donde lo fantástico dará paso a la presentación de variadas situaciones o conflictos amorosos -eje que penetra prácticamente la estructura de todos sus libros-; después, en 1962, vendría la colección de relatos El lado de la sombra, donde prima nuevamente lo fantástico y cinco años más tarde la combinatoria amor/fantasía vuelve a surgir con los cuentos El gran Serafín. Al año siguiente reúne prólogos y artículos en un corto volumen de ensayos titulado La otra aventura, para pasar, años después, a su cuarta novela, Diario de la guerra del cerdo. Corría el año 1969. A partir de entonces transcurrió uno de los paréntesis más largos de su carrera literaria, pues hasta 1973 no apareció otra nueva novela, Dormir al sol³, que guarda evidentes paralelismos con las dos primeras. En 1978 se publicó en Buenos Aires una colección de relatos breves en la que reunió los cuentos que había escrito y publicado, dispersamente, desde 1967; su título, El héroe de las mujeres. Dos nuevas obras vienen a completar hasta el momento la nómina de sus publicaciones, La aventura de un fotógrafo en La Plata (Madrid, Alianza, 1985), novela corta de cuyo análisis me ocuparé, y el libro de relatos Historias desaforadas (1986), que reúne diez cuentos, algunos de los cuales habían sido ya publicados en revistas literarias.

Dividir en etapas la producción literaria de Bioy no es menos arbitrario, tal vez, que dividir en temas sus motivos recurrentes. Pese a todo, son modos que nos permiten comprender, de forma más coherente, su escritura. Para el análisis de La aventura me interesan especialmente tres: el viaje/aventura/amor, el sueño y el arte o fotografía.

AF es un relato fantástico, constituido gracias a la hábil fusión de lo real y lo irreal, combinación de elementos mágicos y pasajes realistas. El contenido realista, cimentado en un lenguaje coloquial, en personajes rurales y urbanos, alusiones a bares, calles, plazas o edificios, configura una escena familiar, real, reconocible. En ese marco realista, introduce elementos extraños, oníricos sobre todo, que perturban el orden real, creando una ambigüedad evidente. Lo posible y lo imposible mantienen una relación de implicación y ambos mundos se invaden, pues las esferas de la realidad y la fantasía no se excluyen entre sí.

Desde IM, el viajero será el héroe predilecto de los relatos de Bioy. Es en el transcurso de un viaje cuando ocurre la aventura, ya sea de orden fantástico o no, y donde se producen los encuentros amorosos.

En AF, un joven, Nicolás Almansa, llega, tras un viaje en tren, a una ciudad desconocida para él, La Plata, con objeto de cumplir con su oficio: hacer un reportaje fotográfico de la urbe. Durante cinco días (el último prolongado excesivamente gracias al sueño), a nuestro viajero le sucederán hechos insólitos, dentro de los cuales conoce el amor.

Almansa se desplaza febrilmente por la ciudad (los desplazamientos febriles son habituales en los personajes de las obras de Bioy) tomando como punto de referencia cuatro espacios cerrados: su propia pensión, la de los Lombardo, la casa fotográfica de Gruter y la funeraria de Lo Pietro. En sus desplazamientos desempeña un importante papel la mirada que deviene fotografía en la mayoría de las ocasiones.

Bioy utiliza ambas pensiones para representar el espacio familiar extraño. Sucedáneo de la familia que no tiene, la patrona ejerce la función de madre protectora que controla el espacio (casa/pensión) y a sus pupilos, de ahí la complicidad que, respectivamente, adoptan ambas patronas, respecto a sus inquilinos. El caso de doña Carmen, patrona de Almansa, es paradigmático de la protección/amor que paulatinamente irá incrementando hacia el joven. Así, ella, que se precia de «no perder cuidado», relajará su autoritarismo para captar la atención del muchacho, sobre todo cuando éste le hace unas fotografías que la cautivan por completo. La patrona de los Lombardo, por su lado, muestra siempre preocupación por el bienestar de Don Juan Lombardo.

Nada más llegar a La Plata, Almansa es abordado por una extraña familia, encabezada por el padre, Juan Lombardo, dos hijas, una rubia, Griselda, casada y con dos hijos pequeños, y otra morena, Julia. Familia que, como en el caso del fotógrafo, proviene de una población rural, Coronel Bradsen, así como Almansa de Las Flores.

El desconcierto del campesino o pueblero en la ciudad goza de un destacado precedente en la literatura argentina. Me refiero al Fausto de Estanislao del Campo, sin ir más lejos. La predilección de Bioy por la línea gauchesca ha sido demostrada no sólo con la preparación, junto a Borges, del libro Poesía gauchesca (México, FCE, 1955), sino en la elección de un grupo de escritores argentinos predilectos, entre los que se incluyen Ascasubi, Del Campo y Hernández. En uno de los relatos de El héroe de las mujeres, «Lo desconocido atrae a la juventud», se trata también el tema del deslumbramiento del joven campesino por la ciudad.

Lo curioso aquí es que la pesadilla en la que se ve envuelto Nicolasito Almansa es fruto de la conspiración de otros puebleros como él y no, como sería lo normal, de habitantes ciudadanos. Al menos así se nos presenta a la familia Lombardo.

En una ciudad donde los puntos de referencia son los números de las calles y donde nuestro joven protagonista reconoce su miedo a extraviarse, el espacio se convierte en metáfora de la desorientación: «Cette inmédiateté entraîne que l'objet et l'espace fantastiques semblent doués d'une homogénéité illimitée qui exclut la profondeur. Le jeu des lieux renvoie à une géographie du décentrement, où l'horizon a autant de “présence” que le proche ou le médian»⁴. La circularidad rige el viaje del héroe.

Nuestro protagonista ve La Plata como un espacio parcial y fragmentado, su enfrentamiento novedoso a la ciudad provoca en él un efecto de extraposición que le hace percibirla como un objeto estético que registrará gracias a la cámara fotográfica: la estación, el cine Roca, el edificio de la facultad de Ciencias Exactas, el monumento al Almirante Brown, el Museo de Ciencias Naturales, la catedral, etc., etc. No existe en el joven integración con el espacio, ve desde fuera, contempla, filtra la realidad. El resultado es una ciudad fantasmagórica, de nieblas y luces metálicas.

En sólo cinco días, a Almansa le ocurre una serie de sucesos o sorpresas que, si bien aisladamente entran dentro de lo probable, la suma de todos los hacen improbables o fantásticos de cara al lector. Todos los amigos que le rodean se empeñan en avisarle del peligro que le acecha, siendo el primero Gentile, quien, antes de su viaje a La Plata, le anunció: «En la ciudad te esperan sorpresas, lo que es bueno, porque el hombre despierta y vive». «No dejes que nada te aparte de la huella» (30). Palabras evidentemente proféticas de su destino en la ciudad, como tendremos ocasión de comprobar. Las mismas advertencias encontramos en su amigo Mascardi, ya desde el capítulo VII: «El que viene de afuera ande con ojo» (31) o en Gruter: «Es claro que si uno llega de afuera debe cuidarse» (38). Todos los consejos están en relación con la extraña amistad que le demuestra la familia Lombardo y muy especialmente el cabeza de familia. Como Satanás lo ve Gruter, como familia de arañas, Mascardi.

Es claro que ni la presencia constante y amenazadora de los Lombardo desrealiza la vida de Almansa, ni los amigos que continuamente le alertan ponen en peligro la realidad de los Lombardo, pero de su encuentro emerge un sentido nuevo. Se dice que Juan Lombardo es Satanás, pero tal supuesto cancelaría la ambigüedad desde la que funciona el relato fantástico. Si, efectivamente, Juan Lombardo es una encarnación del diablo, el relato dejaría fuera el juego de vacilaciones y claroscuros que se ven en el texto.

Evidentemente los Lombardo quieren captar a Nicolás Almansa, tendiéndole una serie de trampas: enfermedad de Don Juan, requiebros amorosos de Griselda, chantaje filial por el parecido con su hijo Ventura. Las relaciones amistosas con la extraña familia se convierten en peligrosas -algo que sólo advierten sus amigos- desde el momento en que Don Juan decide poner en marcha la última parte del plan, asesinar a Nicolás para cobrar el seguro de su hijo. Algo que nunca sabremos si llegó a ocurrir o fue sólo un sueño pesadillesco del fotógrafo. De todos modos, ante el peligro -real o soñado- actúa como elemento salvador Julia, que, presumiblemente, se ha enamorado del joven.

La ambigüedad del relato se instala mucho antes del forcejeo con el Mono

(cap. XLVII), pues ya desde el capítulo XLII las fronteras entre vigilia, sueño y muerte comienzan a ser borrosas y el relato se desliza por un tiempo sin tiempo. El sueño, como veremos, altera la temporalidad hasta hacerla infinita.

La disyunción o ruptura se había producido en el momento en que conoce a los Lombardo, pero el desenlace es el sueño que comienza a turbarlo nada más salir de la casa de Gruter (cap. XLII).

Nuestro fotógrafo, instalado en un espacio desconocido, La Plata, y en un ambiente determinado, entra en conflicto con él y dicho conflicto se resuelve con la intervención de un elemento fantástico que funciona como una metáfora que desafía el orden causal y cerrado para trasladarse a un orden abierto (los últimos capítulos del libro). Nicolás Almansa rompe el orden de enclaustramiento que siente, entre la presión de los Lombardo, por un lado y la de Mascardi, Gladys y Gruter, por otro, con el sueño que le permite recolocar las piezas del puzzle a su gusto: le llega el dinero de la paga, amiga a Mascardi con Don Juan, reúne amigos y enemigos en una comida amistosa, le surge un nuevo trabajo y, fiel a la dinámica de buena parte de los héroes de Bioy, huye del amor para reintegrarse a su vocación, a su único amor, la fotografía.

Se pasa de la realidad cotidiana amenazante a otra realidad, segunda o maravillosa, con lo que se cierra el aviso primero de Gentile: «no te apartes de la huella».

Esta novela está contada por un narrador en tercera persona que, sin embargo, conoce todos los íntimos detalles de actuación y pensamiento de los personajes. Con frecuencia cede su voz a los propios personajes del relato, transcribiendo de continuo conversaciones y diálogos entre unos y otros. Al insistir gran parte de sus aliados en los avisos del peligro Lombardo, se descubren como repeticiones de una misma voz. Frases casi idénticas testimonian la fractura.

Nuestro narrador no confía sólo en la expresión del temor, sino que plaga el relato de indicios alarmantes. Don Juan, en pleno decaimiento físico y tras la transfusión sanguínea, tiene una mano como una garra (cap. III). En otra ocasión, cap. XXIV, es el dedo la garra; la ópera que la familia va a ver se titula «El Demonio».

El plan urdido por la familia implica diversas etapas de vinculación al clan: en el primer día le sacan la sangre para un Don Juan repentinamente enfermo; en el segundo Griselda le ofrece su cuerpo, en agradecimiento a un extraño e impuesto favor, cuidarle los hijos mientras ella iba a la ópera, el tercero será Julia quien ocupe el lugar de Griselda en la cama. La red de captación de Almansa es completa, padres e hijas se han unido a él. En el cuarto día Don Juan le saca el escaso dinero que le queda, en el quinto quieren quitarle la vida.

Frente a un Nicolás Almansa encarnación de la inocencia, se sitúa su antiguo compañero de estudios, Mascardi, extraño policía que se precia de conocer a personajes de la índole de los Lombardo, avisándole incluso de una nueva figura delictiva cuyos síntomas son similares. El policía es una especie de pícaro adaptado a la ciudad que, pese a su habilidad para deshacerse de los problemas (el caso de la detención de Lemonier), muestra una insistente preocupación por su amigo Almansa, aconsejándole con un tono de clara superioridad. (El narrador desliza algunas sospechas sobre su conducta, pues, en varias ocasiones, el fotógrafo se lo encuentra en sitios insospechados, lo que le hace suponer que lo espía, caso de la cita con Griselda o el de una de sus visitas al laboratorio fotográfico.)

Ciertas características misteriosas presentan también Gladys y Gruter. Actúan, como todos, de ángeles guardianes de Almansa, repitiendo el peligro. Gladys es probablemente uno de los personajes más misteriosos del texto. En su compañía nuestro fotógrafo siente extrañas voces en la catedral (¿efecto de ventriloquia?) y, en otros momentos, la oímos decir: «Yo creo en el poder de la mente y concentro el que tengo en salvarlo de esa familia» (84). En el capítulo IX entabla contacto, por vez primera, con Gladys y Gruter, les cuenta su encuentro con los Lombardo y ya le dan el primer aviso. A partir de ese momento, los avisos se repiten, incluso aquélla llega a ofrecerle su cuerpo para salvarlo, pues, entre otras cosas, sospecha que uno de los más tenaces vínculos del fotógrafo con la familia es la atracción sexual hacia las hermanas Lombardo.

Todos los personajes que le advierten del peligro parecen poseer el don de la clarividencia (Gruter, Gladys, Mascardi), es decir, tienen la facultad de ver más allá del alcance de la percepción natural, acceden al conocimiento intuitivo de las cosas extrañas y desconocidas. Gladys, además, posee habilidades telepáticas -como el brujo Taboada de SH-. El narrador deja sin explicar si la vocecita de la catedral proviene de Gladys o no, con lo que se incrementa la atmósfera de misterio. Como todas las principales mujeres de este relato, parece estar también enamorada del fotógrafo, sobre todo por su condición de artista.

Es sin embargo Julia, la hija soltera de Don Juan, la que consigue ganarse el afecto más desinteresado del joven. Parece una mujer sincera, le avisa de las rarezas de su padre, al que califica de ser sin alma (¿la vendió al diablo?). La vemos protegiendo a Nicolasito del peligro que le espera si se deja engañar por su progenitor: «¿Todavía no descubriste cuál es el juego que le gusta más a mi padre? [...] A mi padre le gusta manejar a los otros, sin que sepan que los maneja ni para qué» (91). «No dejes que te agarre. Soy la hija y lo quiero. Por algo te digo: cuídate» (146). Le confiesa que su padre «usa» a los demás, característica ésta que bien pudiera estar ejerciendo en sus propias hijas, «usarlas» para atraer a Almansa a su terreno.

En dos ocasiones Almansa va a la funeraria, por encargo de Don Juan; en la primera se encuentra inexplicablemente, a la salida, a Gladys; en la segunda, a Julia. Quizá los poderes telepáticos de la primera le hicieran encaminarse hacia allí; en el caso de Julia, se da una explicación racional.

En el transcurso de su estancia en La Plata el protagonista vive una excitante aventura, donde se mezclan los peligros y los amores, haciéndose realidad la profecía de Gentile: «Es la ocasión de tu vida. Si la ciudad no te destruye, vas a crecer como hombre y, lo que es más importante, como fotógrafo» (28). La Plata será un nuevo episodio de su crecimiento humano que se cierra con su marcha a Tandil, lo que abre una nueva etapa, otro ciclo vital, como el que se alude al principio de texto, cuando Almansa baja del tren. «Recordó entonces una situación parecida. Se dijo: “Todo se repite”» (9).

En las peripecias ocurridas desempeña un importantísimo papel el sueño, como vamos a ver.

El deslizamiento del sueño a la realidad y viceversa es práctica habitual en la escritura de Bioy. Entre ambos no hay fronteras, como lo prueban Lartigue y Verona en «El héroe de las mujeres» (HM) o el enfermero de «Otra esperanza» (HM) al soñar la realidad. El «jardín de los sueños», del relato de título homónimo, cura una de las enfermedades que atenazan la vida actual, la neurosis. Dormir durante varios días salvó la vida a Luisito Coria en «Lo desconocido atrae a la juventud» (HM), y así sucesivamente podríamos ir señalando ejemplos de la importancia del tema en las novelas y cuentos de este escritor.

La clave de este tratamiento es discurso común en los ensayos de Borges. En «La pesadilla»⁵, encontramos:

Tenemos estas dos imaginaciones: la de considerar que los sueños son parte de la vigilia, y la otra, la espléndida, la de los poetas, la de considerar que toda la vigilia es un sueño. No hay diferencia entre las dos materias. La idea llega del artículo de Groussac: no hay diferencia en nuestra actividad mental. Podemos estar despiertos, podemos dormir y soñar y nuestra actividad mental es la misma.

En AF tenemos un personaje clave para el tratamiento del sueño; es Gruter. Más que ningún otro puede manejar el destino y la vida de Almansa, por eso lo sumerge en el sueño, paradójicamente un sueño mortal que le salva la vida. Para entender cabalmente su papel es necesario una lectura detenida de los capítulos XLI y XLII. Nicolás llega al laboratorio y, en un momento de la charla, Gruter le pregunta qué hará después. Almansa le responde: «A casa. A dormir». Pudiera ser que Gruter lo hipnotice para salvarlo de los Lombardo, porque, a partir de la salida del laboratorio, Almansa entra en un proceso de semiconciencia. Al jugar con la ambigüedad del relato fantástico, el lector puede sospechar que el malestar, la pesadez de cabeza que empieza a notar Almansa se deben a un enfriamiento provocado por la lluvia que le empapó. De todos modos cabe también la primera explicación.

Bioy usa la representación onírica para continuar la trama, pues el texto tiene fuertes connotaciones sospechosas de que Almansa está sumido en el sueño de la muerte. Le dice Gruter:

No bien te mueras vas a encontrarte con un sueño como el de cualquier noche [...]. Habrás oído, quiero creer, que el alma es inmortal. Aunque entierren tu cuerpo el alma sigue viviendo. Para prepararnos a esta vida soñamos. No busques. No hay otra explicación para los sueños. Son anticipos. Con una diferencia, es claro: tienen despertar [...]. Todo depende de tu voluntad. El sueño de la muerte no tiene por qué ser una pesadilla (121-122).

En su sueño, Almansa cree estar en su pueblo natal, reconociendo edificios, calles, el cementerio. A partir del capítulo XLIII, modélico sobre sus reflexiones acerca del control de los sueños, las fronteras entre sueño y vigilia se borran, la imposibilidad de distinguir entre el discurso de la vigilia y el del sueño es tan difícil como en otros textos de Bioy, Plan de evasión, El sueño de los héroes, como ejemplos. Y es que Bioy, como Borges, afirma que vivir y soñar pueden ser sinónimos, como ejemplifica éste en «El Zahir».

Esas fronteras imprecisas entre el acontecer de los hechos -el imaginario- y lo soñado -imaginario igualmente- son admitidas por el narrador que, ya en el capítulo XIII, nos dice de Almansa: «Sin darse cuenta pasó de la imaginación a un sueño» (47).

En el capítulo XLIV se encuentra con Don Juan, quien le insinúa de forma descarada su plan, hacerlo pasar por su hijo Ventura para cobrar el seguro de vida de éste. Después vendrá su encuentro con el Mono, en la funeraria de Lo Pietro y las atenciones de Julia, que le cura las heridas. Todo se reajusta a partir de entonces, el sobre con la paga, la amistad entre enemigos irreconciliables y la huida de la ciudad para hacer otro nuevo trabajo fotográfico en Tandil.

El sueño puede ser un eslabón narrativo: anticipa un posible desenlace del relato que el curso de los acontecimientos no tendría inconveniente en ratificar. Representa una versión de los hechos diseñada y ordenada en la mente del fotógrafo, gracias a la intervención de Gruter, aunque también es posible una lectura literal de los hechos. Sueño y realidad se han fundido para formar una malla difícil de desenredar, la interpenetración es total.

A partir del encuentro con Gruter, al que venimos aludiendo, la atmósfera de irrealidad que impregnaba el relato se funde en una experiencia abarcadora de instancias tan diversas como el sueño, la fiebre y la revelación:

El trayecto a pie, con el malestar que le embotaba la cabeza y le enfriaba la espalda, parecía demasiado largo [...]. Aunque estaba muy aturdido pudo recapacitar y, por una sucesión de revelaciones, recordó [...] cuando soñaba no sabía que soñaba o, si lo sabía, podía despertar

(1125-1126).

Las experiencias propias del sueño, la pesadilla enfebrecida, cubren estos últimos capítulos. Los cambios cualitativos de la narración, estructurada entre la duda de saber si todo ha sido una transcripción de la realidad o una forma desproporcionada, vienen dados por el juego simétrico de los dos sistemas, vigilia y sueño. Incluso cabe la posibilidad de que todo el relato haya sido un sueño.

A este propósito es conveniente traer aquí las palabras de Bioy acerca de esta novela:

Sobre finales de novelas voy a contarles una experiencia mía. Durante años pensé escribir una historia sobre el triunfo de la vocación. Cuando la contaba, tenía éxito en el oyente. Desde Flaubert, el tema de la vocación alcanzó algún prestigio popular. No bastante, según descubrí a poco de publicado el libro. Mi héroe no era un escritor sino un fotógrafo (lo que se dice de uno puede decirse del otro). En el curso de un trabajo encuentra a su verdadero amor; pero le proponen un nuevo trabajo y, entre quedarse con la muchacha amada o seguir la vocación, no vacila: se va para seguir fotografiando. (Para que el triunfo de la vocación fuera verdadero, el amor tenía que ser verdadero.) Hubo lectores tan defraudados que llegué a preguntarme si la novela no es una historia que concluye con el triunfo del amor, o con la muerte de los dos enamorados, o siquiera de uno de ellos. Un género menos elástico de lo que yo suponía6.

Estamos ante un relato plural donde se exhiben sentidos complementarios y, a la vez. metafóricos, tales como la naturaleza onírica del arte o bien la interrelación vida/arte/sueño/fotografía, que no es sino una variante de la borgiana vida/literatura/sueños/escritura.

¿Qué es la fotografía sino un sueño de realidad? El tercer elemento del texto aparece así perfectamente interrelacionado. Desde el principio de la novela, la fotografía, forma de arte, está actuando como hilo conductor de los hechos. Ya en «Los novios en tarjetas postales», uno de los primeros relatos de Bioy, aparece un curioso noviazgo de imágenes que se disfraza con nuevo argumento en IM. Nicolás Almansa no sólo fotografía la ciudad, sus edificios y monumentos, sino a las personas que le rodean, Don Juan, Julia, Griselda, la patrona, creando a través de las instantáneas de la cámara una alarmante complicidad con el género femenino. A él también lo fotografía la hija de Lo Pietro y las pruebas llegan a ser el elemento conector con la trampa que le prepara Don Juan. No por azar, Julia, al despedirse, le regala un caleidoscopio que le lleva a decir, «No se cansa uno de mirar» (183), y es que la mirada, en cuanto observación pasiva, ha sido la tónica dominante de su estancia en La Plata. Nicolás filtra la realidad a través de la fotografía, la distancia y la fija para la posteridad, creando una perenne ilusión de vida. Además, el caleidoscopio, por su poder multiplicador y mutativo, es aquí la metáfora de la realidad, fantástica, donde es imposible separar sus formas geométricas.

Nicolás Almansa ha sido un juguete de los acontecimientos desde su llegada. Llevado y traído por unos y otros, la manipulación ha sido una constante en su vida. Todos han querido llevarlo a su terreno, su arma de defensa ha sido su arte, el triunfador definitivo. En el juego de fuerzas que actúan sobre él conviene señalar los polos Gruter y Don Juan Lombardo; el primero, ofreciéndole el futuro, lo civilizado, el trabajo, es decir, un porvenir de tranquilidad y progreso, sinónimo de salvación; el segundo, la sordidez de lo oscuro, el riesgo, la trampa, el pasado de un hijo extrañamente desaparecido, en definitiva, la muerte. Sus papeles nos recuerdan los de Taboada y Valerga, respectivamente, a propósito de Gauna, en el El sueño de los héroes.

El poder del artista para fabricar nuevas realidades a través de la fotografía adquiere valor isotópico en AF y permite que el mundo real y el fantástico se invadan. El interés por la fotografía es común a Almansa y a las personas que le rodean. Si Mac Adam opina, a propósito de IM, que «la vida solitaria del hombre en la isla es una metáfora para el escritor que se encierra con su texto», podría decirse, al hilo de este relato, que la vida de Almansa en La Plata es una metáfora de lo mismo, ya que la realidad creada con la cámara es, al final del texto, la única realidad y lo único que queda incólume: la pasión por el arte, la salvación por la fotografía. Fotografía y escritura resultan así sinónimas.

Incluso podría decirse que la estructura del relato, sesenta y seis capítulos brevísimos son las instantáneas captadas por la cámara de Almansa. Cámara, vitrales, caleidoscopios, cristales o espejos como filtros que retienen poderosamente su atención. Recuérdese lo impresionado que queda por los vitrales de la pensión de los Lombardo y por los de la catedral.

A propósito de la fotografía nos ha dicho Bioy:

Una cámara fotográfica se me antoja un dispositivo para detener el tiempo... Por medio de su cámara, el fotógrafo sustrae del río del tiempo el mundo que lo rodea. Puede afirmarse que el fotógrafo es artista cuando descubre los momentos más expresivos de la verdad de ese mundo, su modelo, y consigue perpetuarlo hermosamente y tal cual es, como si le robara el alma7.

En esta novela nos enfrentamos a un Bioy que se hereda a sí mismo en las mejores páginas de sus Historias de amor y de La trama celeste, en cuanto a la utilización de lo fantástico y de los conflictos amorosos hombre/mujer, pero adobando su narración con esas otras facetas tan presentes desde El héroe de las mujeres, el humor socarrón, los coloquialismos argentinos, los ambientes provincianos. Uno tiene la impresión, cuando ha terminado la lectura, de que Bioy, con las armas del humor y el juego, es un maestro de la pluralidad significativa que guiña a un lector cómplice que puede reconocer en su lectura las marcas indelebles de una escritura personal.