Composiciones inéditas del Marqués de Santillana

Miguel Ángel Pérez Priego

Universidad Nacional de Educación a Distancia (Madrid)

Son conocidas diversas ocasiones en que, a lo largo de su vida, Santillana hizo recopilación de su obra literaria¹. Una de ellas, quizá la primera, fue en 1443 o 1444², con destino a doña Violante de Prades, condesa de Módica y de Cabrera. A la noble dama catalana, declarada admiradora de su poesía, y a través de su servidor Palomar, envió don Íñigo la Comedieta de Ponza, los Proverbios y un grupo de «Sonetos que agora nuevamente he començado a fazer al itálico modo», precedido todo de una breve Carta en prosa. Se trataba, pues, de una compilación selectiva y parcial, dirigida a una también selecta conocedora de la obra ya difundida de nuestro poeta y a quien éste quiere ofrecer ahora otras creaciones más novedosas y de diferente curio poético: la Comedieta, compuesta a comienzos de 1436, pero nunca divulgada; los Proverbios, de 1437; y algunos sonetos, forma poética en la que venía empeñando su esfuerzo por lo menos desde 1438³. El «cancionerillo» dirigido a doña Violante no ha llegado hasta nosotros, pero si cabe sospechar que quede un reflejo de él, a través de intrincados ramajes textuales, en el Cancionero de Ixar (Mi) y en los cancioneros 313 (Ph), 226 (Pa) y 230 (Pe) de la Biblioteca Nacional de París⁴, códices donde los poemas citados forman una cierta agrupación uniforme, al mismo tiempo que en los dos primeros (Mi y Ph) aparece también recogida la Carta en prosa.

Pocos años más tarde volvió nuestro poeta a reunir un cuerpo orgánico de sus versos. En esta ocasión lo hizo a petición del joven condestable don Pedro de Portugal quien, a través de Alvar González de Alcántara, servidor de su padre el infante don Pedro, había rogado al ya consagrado Marqués que le enviase sus «dezires e cançiones». Santillana, aunque a esas alturas manifestaba mayor preocupación por una poesía más artificiosa y trascendente que por las «cosas alegres e jocosas de la edad de juventud»⁵, accede a satisfacer la demanda del joven poeta y le envía un «pequeño volumen» con las canciones y decires que hizo buscar y copiar de distintos cancioneros, ordenándolas incluso cronológicamente:

Se trataría, pues, de un pequeño florilegio formado por las composiciones más juveniles y cortesanas del autor, «obretas» que no ha cuidado de reunir hasta ahora por no considerarlas todas dignas de «memorable registro». Tampoco sabemos en este caso que fue de ese «pequeño volumen». En la biblioteca del condestable existía un manuscrito, todo en verso y rotulado en la cubierta «El Marqués de Santillana», que bien pudiera corresponderse con nuestro cancionero, aunque, al no haberse conservado, resulta problemática su identificación⁷. Por lo demás, la fecha de composición del volumen enviado al condestable de Portugal habría que situarla entre 1445 y 1449, esto es: por una parte, después del viaje de don Pedro a Castilla en 1445 y cuando éste, nacido en 1429⁸, ya podía haber compuesto «algunas gentiles cosas» poéticas a que alude Santillana en el Prohemio; por otra, antes de la muerte del duque de Coimbra, su padre, acaecida en 1449, a quien don Íñigo menciona todavía vivo⁹.

En los últimos años de su vida, hacia 1456¹⁰, volvió Santillana a hacer recopilación de sus escritos. Esta vez con el propósito más ambicioso de conjuntar todo un «Cancionero» de su obra, dirigido a su sobrino Gómez Manrique, poeta ya consagrado y maduro que se lo había solicitado en unas coplas:

En su respuesta, el Marqués se siente halagado por la demanda e incluso parece acariciar la idea de que su sobrino emprenda una labor filológica de corrección y «comento», al igual que se hacía con los grandes modelos literarios:

En este caso, la compilación, que tardó tiempo en ser conjuntada¹², vendría a ser una suerte de obra total y definitiva. Si, como parece cierto, es éste el Cancionero de Santillana que hoy se guarda en la Biblioteca Universitaria de Salamanca, ms. 2655 (Sd)¹³, el autor recogería en él prácticamente la totalidad de sus obras y las sometería a una escrupulosa labor de lima y corrección hasta presentar de algunas una auténtica segunda versión¹⁴. No obstante, continuaría dejando fuera aquéllas, presumiblemente juveniles, que juzgaba menos «artizadas» y «dignas de memorable registro». Así, podemos comprobar -limitándonos a las obras líricas y teniendo en cuenta lo conservado en otros cancioneros- que quedan excluidas: las dos serranillas en colaboración, el «Cantar a sus fijas», el «Villancico» -si se le asigna definitivamente-, siete canciones, tres coplas «esparsas» y tres decires líricos.

Según puede desprenderse de lo hasta aquí expuesto, y a pesar de esos tres momentos bien documentados en que Santillana parece tratar de fijar su obra, buena parte de ésta no logró sustraerse a un tortuoso proceso de transmisión, cuando no a la pérdida quizá definitiva¹⁵. La desaparición de los florilegios compilados, unas veces, y el afán selectivo del poeta, otras, han ocasionado inevitablemente la dispersión o la pérdida de numerosos textos, en especial de las llamadas composiciones menores, más líricas y juveniles. Por todo ello, la determinación de la obra completa del Marqués de Santillana resulta para la investigación moderna una empresa filológica, además de ardua, nunca del todo cerrada. Y no es sorprendente que al corpus fijado por Amador de los Ríos en su magna obra de 1852 se haya visto incrementado con nuevos hallazgos. El examen de cancioneros no tenidos en cuenta, como el de Oñate-Castaneda¹⁶, el ms. 1865 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca (antes B. Real, 596)¹⁷ y el Cancionero de Gallardo (o de San Román) de la Real Academia de la Historia (MH)¹⁸, o la más atenta lectura de algunos ya utilizados por él, como los cancioneros de Palacio 593 (hoy en la BU de Salamanca, 2763) (Sx)¹⁹ y 594 (BU de Salamanca, 2653) (Sc)²⁰, han podido ensanchar y depurar su inapreciable labor. Por mi parte, en el presente trabajo, quisiera contribuir a esa empresa abierta con la presentación de tres poemas nunca editados, que yo sepa, ni incorporados al repertorio poético de Santillana.

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Dos de ellos se encuentran en un cancionero de la Biblioteca Pública de Toledo, ms. 80 (TO). El códice, procedente de la biblioteca del infante don Luis de Borbón, no ha sido editado modernamente ni apenas tenido en cuenta por los investigadores, aunque ya fue inventariado su contenido por Gallardo y, en fecha posterior, por Esteve Barba²¹. Escrito en letra de fines del siglo XV, consta de 112 folios de texto, que contienen exclusivamente composiciones de Santillana, y parece ser copia parcial, muchas veces descuidada, de un cancionero de don Íñigo más completo y antiguo (diferente, por otra parte, del antígrafo de los ya citados Sd y Ma, puesto que las piezas que incluye TO presentan una versión más primitiva, sin las enmiendas ulteriores de éstos)²². Entre todas esas composiciones, ocupando los folios 55r.-55v., hay dos textos que no se registran en ningún otro cancionero conocido²³ y que aquí se atribuyen sin titubeos al Marqués. Ésta es su transcripción²⁴:

Se trata, pues, de dos decires breves y ligeros, muy semejantes a otros de Santillana, como «El aguilando» o la «Carta a su amiga». Este tipo de composiciones vendría a ilustrar en la obra de don Íñigo el tránsito de la canción al decir lírico. Los conceptos y el lenguaje cortés, propios de la canción de amores, están aún desprovistos de las alusiones cultistas del decir, pero vertidos ya en el molde métrico de la sucesión estrófica abierta.

El primer poema es una lamentación por la partida de la dama. Ante esa circunstancia, que se le representa con la imperiosidad de la misma muerte²⁷, el poeta se dirige patéticamente a su persona, a sus ojos y a sus manos para pedirles que intensifiquen su dedicación a la dama: su servicio, su mirar o su esfuerzo en el justar. En ese tratamiento temático, el poema se muestra próximo al género de la «lamentación amorosa», género que, seguramente a partir de la complainte adoptada por los poetas castellanos²⁸, se fue configurando de manera autónoma e independiente merced a la inclusión de la hipérbole sagrada y la conversión «a lo profano» de las lamentaciones de Jeremías. Así lo encontramos perfectamente definido ya en la «Lamentación» de Gómez Manrique -que en varios lugares recuerda a nuestro decir²⁹- y, sobre todo, en las «Lamentaciones de amor» de Garci Sánchez de Badajoz³⁰. Aunque en el poema aquí transcrito no se registra aún el motivo sacro-profano, el empleo sistemático del apóstrofe reflexivo (apostrophatio ad nos) y patético parece documentar una fase inicial del género.

La segunda composición se inspira en el tópico reproche a la dama que niega el galardón al amante³¹. Pero esta dame sans merci es además aquí la dama «infintosa» y ligera, capaz de fingir amores «con sessenta a la vençida», con lo que el poema viene a resultar una recuesta imprecatoria contra la inconstancia femenina.

En cuanto a la paternidad de Santillana sobre estos poemas, creo que la mayor garantía la ofrece precisamente su procedencia textual de un cancionero que contiene sólo composiciones del Marqués³² y que deriva, con grandes probabilidades, de una copia salida de su propio escritorio. Pero además, y aparte de lo que ya queda dicho, podrían apuntarse otros indicios. Así, la forma métrica, que en el caso de «Bien piense que, a salva fe» es enteramente idéntica a la de «El aguilando» (y semejante a la de los decires «Non es humana la lumbre» y «Gentil dueña, tal paresçe», un poco más largos): tres coplas reales de tres rimas cada una (abbaacca) y cuatro versos de finida regular; también la corta extensión y la copla real de tres rimas³³ emparentan a «De la muerte tan temida» con otros decires líricos del poeta, como la «Carta» o el ya citado «Aguilando» (la ausencia de finida hace pensar que el poema fuera copiado de manera incompleta). De igual modo, debe tenerse en cuenta que el uso de expresiones sentenciosas y paremiológicas, como la que aquí aparece en el v. 17 del segundo decir («Quien bien ama tarde olvida»), es un rasgo de estilo frecuente en la poesía de Santillana³⁴, y que esta misma sentencia, ligeramente variada, se registra en uno de sus sonetos: «Pues, ¿qué diré? Remedio es olvidar, / mas ánimo gentil atarde olvida» (XVI, 9-10). Por último, cabe añadir que el emparejamiento de las palabras «vos» y «Dios» (aquí en la rima del segundo decir, vv. 18-19), que corresponden precisamente a la divisa «Dios e vos» que usaba Santillana, aparece repetidamente en sus composiciones líricas³⁵, como en la canción «Desseando ver a vos» (mantenido en el pie y en las dos vueltas), en la «Canción a doña Blanca de Navarra» (vv. 18-21), en la «Carta» (vv. 7-8) o en el soneto XXIX (v. 14).

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Más problemática resulta la paternidad de Santillana sobre el tercer texto anunciado: una canción copiada en el Cancionero de Gallardo (o de San Román) (MH), pero que, a pesar de ser este un códice perfectamente conocido y explorado, nunca ha sido editada ni incluida entre las obras del Marqués³⁶. He aquí su transcripción, conforme a las normas indicadas en la nota 23:

En este caso las circunstancias textuales en que se nos ha transmitido ofrecen menores garantías para asignárselo decididamente. El poema se halla, en efecto, entre las obras de Santillana, en el folio 112v. del cancionero, aunque sin rúbrica que se lo adjudique explícitamente y en unas hojas de letra muy distinta a las anteriores, quizá tras la falta de algún folio³⁷. Por lo demás, sólo la forma métrica presenta cierta semejanza con la de algunas canciones y serranillas de nuestro poeta. Su relativa extensión, así como el desajuste parcial entre las rimas del pie y la vuelta de cada estrofa, reflejan una arcaica estructura de la canción, aún distante de la más compacta y uniforme que se va configurando a lo largo del siglo³⁸ y que es casi del todo ajena a Santillana. Por todo ello, no sería prudente proclamar de manera rotunda la atribución de estos versos a nuestro autor, aunque si parece lícito abrigar una razonable sospecha.