Conocer los materiales para restaurar las películas

Luciano Berriatúa

     Yo, de todas formas y respecto a lo que antes se ha dicho, espero que en cinco años toda la producción sea digital y en el futuro no hagan falta los empalmes de cello.

     En estos días vais a ver que hay una gran cantidad de datos en los materiales, por ejemplo: en los bordes de las copias y de los negativos podemos encontrar las marcas del tipo de película con códigos que indican los años de fabricación. En las copias por contacto esas marcas se multiplican, copiándose en los positivos las de los negativos y contratipos y en los contratipos las de los positivos a partir de los que han sido reproducidos. Gracias a estas marcas podemos deducir las generaciones de las que procede un material. Hay otras marcas de todo tipo: huellas de perforaciones, sombras de empalmes, marcas de montaje, números de pie... podemos encontrar hasta las huellas digitales de los montadores. En realidad hay montones de indicaciones en los materiales originales que una vez descifrados o comprendidos nos permiten sacar conclusiones para la restauración.

     Muchas de estas indicaciones son un tanto crípticas: por ejemplo, la Eastman Kodak nos indica la fecha de cada stock simplemente añadiendo tras su nombre de marca combinaciones de triángulos, círculos y cuadrados, que cambian de año en año. Creo que eso ya lo conocéis y es de suma utilidad para fechar los materiales, pero al mismo tiempo nos introduce en un mundo divertido y fascinante, quizás un poco loco, en el que nos dedicamos a buscar en las copias y negativos marcas, sombras, veladuras... cualquier cosa que nos pueda proporcionar cualquier tipo de indicación.

     Yo me acuerdo, hace cuatro o cinco años, en Bolonia, en un descanso del festival, que descubrí, paseando, un libro inquietante del siglo XVIII en la librería de un anticuario. Era un «Tratado sobre la dirección de los humos». Y en ese tratado se decía que el autor había dedicado 25 años de su vida a estudiar ese difícil tema contratado por el rey de Nápoles, y que a partir de ese exhaustivo y apasionante tratado se podrían sacar conclusiones muy útiles para prevenir incendios, etc.

     Sin duda nuestro autor no ha pasado a la historia y no sé en qué manos acabaría ese extraño libro que no volví a encontrar a mi regreso a Bolonia al siguiente año.

     Creo que si yo publicase un tratado sobre la restauración de cine, un paseante en el futuro se quedaría al verlo tan sorprendido como yo me quedé al ver ese texto dieciochesco. De hecho, estuve a punto de comprar el libro, porque me resultaba muy familiar; me recordaba demasiado a lo que yo estaba haciendo. Y es que realmente la restauración es un trabajo bastante descabellado y me doy cuenta de que muchas de mis anotaciones son como un catálogo de cosas inútiles, en el sentido de que frecuentemente me veo anotando datos que ni yo mismo sé para qué pueden servir.

     Siempre tienes la sospecha de que algo muy importante se te escapa mientras miras y remiras un fragmento de film nitrato, tratando de sacarle toda la información que pueda contener.

     Y ante la duda, lo anoto todo.

     Os voy a poner unos ejemplos de hasta qué punto este tipo de informaciones te pueden conducir a veces a conclusiones erróneas mientras que otras veces te pueden llegar a dar informaciones muy claras.

     Hace cosa de un mes, o mes y medio, Ramón Rubio, encargado de la búsqueda de materiales para Filmoteca Española, me mostró unos materiales sobre La Argentinita.

     Era un negativo nitrato, y, en principio, no teníamos muy claro ni de donde había salido ni qué diablos era eso. Pero ese material de La Argentinita, un rollo único de negativo nitrato mudo, con ventanilla sonora, y sin cabecera, al menos tenía una serie de características que podían darnos algunas pistas: tenía una cola en la que se leía: «Argentinita» y en francés «segunda parte».

     El negativo estaba compuesto de tomas empalmadas de material Kodak, con código de 1937 y un material Agfa seguido del número 106, que no nos sirve de gran cosa para datarlo, porque Agfa no databa sus materiales, y tan solo añadía esos números cuyo sentido desconocemos. El día que leamos ese código probablemente nos será muy útil, pero de momento es un rompecabezas. Ese número 106 debe de corresponder a 1937 al ser contemporáneo al material Kodak de ese año que aparece en el mismo negativo. En otros films aparecen otros números, por ejemplo: un 122 en un material del año 50 y un 151 en otro del año 64, pero no sé ni tan siquiera si esos números son correlativos o si se refieren a partidas distintas que varían según el tipo de materiales, que es lo más probable.

     Habría que comparar muchos materiales Agfa de diversos años para tratar de descifrar esos códigos.

     Este es un tipo de trabajo que aún no se ha hecho, pero que algún día nos dará una luz para datar los materiales de Agfa, al menos los del periodo sonoro.

     Volviendo a La Argentinita: teníamos un negativo, incluso con trucajes en cámara, y con rótulos en francés muy detallados, explicando lo que era el flamenco y lo que era cada tipo de baile que íbamos a ver.

     Por otra parte tenía colas en material Kodak americano de 1950 con un número B 2000 que correspondía claramente a un código de un archivo, que desde luego no era español, y por toda la pinta parecía un gran archivo americano ya que el número 2000 es muy alto, también había un papelito en inglés, con un aviso de inicio para el tiraje de un fragmento.

     Bien, con todos estos materiales, simplemente nos pusimos a jugar un poco. ¿Qué conclusiones se podían sacar? En primer lugar que la película estaba rodada en Francia, probablemente en París, por un español republicano huido en 1937, aprovechando una estancia en Francia de La Argentinita.

     A juzgar por los rótulos explicando los tipos de flamenco la habría rodado para vendérsela a los franceses, probablemente era un aficionado, por el uso de fundidos en cámara y la utilización de dos cámaras con ventanillas distintas, una muda y otra sonora, seguramente estaba rodado con colas; o sea, debía de tener muy poco presupuesto, porque con una cámara había rodado con negativo Agfa y con la otra con Kodak, y que quizás todo eso lo estaba haciendo para sobrevivir.

     Por otra parte se había montado en Francia, en los laboratorios Éclair, porque había una cola que lo decía, y este hombre seguramente había huido a Estados Unidos con la entrada de los nazis, y se había refugiado en una gran ciudad que tenía un archivo, que podría ser, por ejemplo, el MOMA de Nueva York, donde se había depositado el film y donde se habría dado algún pase en los años 50.

     Todo esto era un disparate total, era muy divertido pero abusivo. ¿Realmente se podía tratar de leer todo eso en el film? Efectivamente teníamos indicaciones de que había un material americano de los años 50 y que se había realizado un tiraje tardío allí, de que había pasado por un archivo americano, de que se había procesado originalmente en los laboratorios Éclair, de todo eso teníamos indicios.

     Posteriormente Ramón Rubio se puso a mirar en su archivo y fue muy sorprendente el ver que casi todo coincidía y que efectivamente esta era una película de un hombre que había estado en Francia, que había rodado allí. Que posteriormente se había ido a Nueva York y que había dado pases de esta película en el MOMA en los años 50.

     Esto, aparte de ser una satisfacción, fue muy divertido al demostrarse que realmente se podían sacar esas conclusiones, por descabelladas que pudieran parecer, a partir de estos materiales. Pero otras veces pegas patinazos horribles.

     Por ejemplo, en el caso de la restauración de Frivolinas (película muda española de 1927), el hecho de encontrar diversos materiales en los cuales se podía ver que había habido cambios en los rótulos e incluso en los montajes, me indujo a pensar que había una primera versión de la película y que posteriormente se había hecho una segunda en los laboratorios Cyma, haciendo nuevos rótulos y cambiando los tintes, y eso me indujo a que en la primera copia (y única por el momento) que hemos tirado de Frivolinas, unas escenas de noche están etalonadas como si fueran de día y teñidas en amarillo, cuando tenían que ser azules.

     Este error se produjo simplemente porque me dejé guiar de la copia que había en Filmoteca Española, que yo pensaba que era una primera versión y que era la única en la que se conservaban esas escenas.

     Posteriormente encontré descendientes de Carballo, director de la película, y me facilitaron un contrato que conservaban, del acuerdo, entre Carballo y Velasco, que era el productor de las piezas de revista que aparecían en la película. En este contrato se aclaraba todo del modo más simple: En septiembre del año 1926 (hay que tener en cuenta que las copias de explotación se tiraron en enero de 1927 en los laboratorios Cyma) existía una copia de muestra, según el contrato, tirada para mostrar el film a posibles exhibidores. Para ella incluso se habían rodado rótulos, absolutamente terminados, pero no se habían molestado en tintarla porque aún no se había cortado el negativo, y por lo tanto no podían tirarse copias en colores selectivos; por eso se tiró toda ella en amarillo, incluso las escenas nocturnas que deberían estar teñidas de azul.

     Estaba claro que el material que se conservaba en Filmoteca Española era la copia de muestra, entre otras cosas por los empalmes, porque no sólo los rótulos sino todos los planos estaban empalmados físicamente al no haberse montado el negativo, y porque, efectivamente, todos los demás datos nos llevaban a pensar que aquella era una versión anterior a la montada en los laboratorios Cyma.

     Me di cuenta de que yo había realizado una lectura absolutamente errónea, en el sentido de que había pensado en la existencia de una primera versión y en que se había hecho una segunda, y no me había dado cuenta de que lo que tenía ante mí era una copia de prueba, porque yo en ese momento tampoco sabía qué diablos era una copia de prueba, entre otras cosas, porque yo pensaba que lo que se hacía en los años veinte era simplemente tirar una primera copia y exhibirla a la prensa. Pero realmente, lo que se deducía muy claramente de este acuerdo es que en esos años se tiraba una primera copia (en la que todavía no se tomaban decisiones de corte de negativo) para convencer a los distribuidores y que a partir de ese momento y en función de cómo aquello funcionase, se iba a hacer todo el proceso final de montaje. Por eso los rótulos estaban muy bien hechos aunque no fuesen los finales, etc.

     Quiero decir que la lectura de las indicaciones en los materiales pueden llevar a lecturas muy correctas pero también te pueden llevar a interpretaciones absolutamente delirantes, porque lo divertido que tiene este trabajo es que te obliga a interpretar y a sacar conclusiones operativas porque además tienes la urgencia de obtener resultados, no puedes simplemente acumular información. Tienes que restaurar.

     En este sentido, a mí me resulta de lo más interesante el hacer una especie de persecución, incluso de materiales, de películas que en este momento no estoy restaurando, pero que más adelante puede que tenga ese problema con ellos.

     En concreto yo estoy especializado en el cine de Murnau por lo que cada vez que cae en mis manos una copia de Murnau, la destripo, aunque no sea una película que en principio vaya a restaurar.

     Concretamente hace unos días, en la Semana de Cine Experimental, pasamos varias películas de Murnau y llegó una copia de Alemania, a través del Instituto alemán, de Amanecer.

     El problema que tenían en la Semana con Amanecer es que, al no tener los derechos de la Fox, no podían pasar las copias depositadas en Filmoteca Española, por lo que finalmente se proyectó una copia traída ex-profeso de Alemania.

     Cuando empecé a ver la proyección de la copia, comenzaron las sorpresas, primero al ver que era la versión sonora, pero que en este caso era muda, quiero decir que de esta película se había rodado una versión muda y otra sonora pero esta era una tercera versión, porque en realidad era la sonora pero venía sin la banda sonora. Además me di cuenta de que tenía pequeños rotos, de que faltaban fotogramas, que evidentemente respondían a rotos en una copia de nitrato antigua, porque es un tipo de rotura muy típica de las proyecciones de nitrato: al repasar las copias con perforaciones rotas solamente le quitaban uno o dos fotogramas y progresivamente se iba deteriorando la copia en unas zonas muy concretas. Esto es algo que estoy muy acostumbrado a ver, y que puedo reconocer en proyección. Aunque sea una copia safety moderna me doy cuenta de procede de una antigua copia nitrato y no de un negativo por esos rotos. Por lo tanto esta copia me dice que procede de una copia nitrato que tenía rotos con saltos de un par de fotogramas en unos sitios donde nunca antes los había visto. Efectivamente me voy a mi casa, me veo todos los vídeos que tengo de las diversas copias que conozco y esos rotos no están. Y por otra parte la calidad fotográfica es mejor incluso que los materiales que ha utilizado Kevin Brownlow para su restauración hace unos años.

     No me lo pensé dos veces y al día siguiente cogí una lupa y me fui a la cabina de proyección para ver la película en la bobinadora. Anoté todos los datos que me parecían significativos, como el metraje de cada uno de los rollos, o las indicaciones escritas en las colas, me fijé particularmente en las marcas y señales existentes en los marginales para ver cuántas generaciones se podían detectar y pude ver que las indicaciones que iba encontrando eran similares a otras que había anotado en 1996 en Lausana de una copia que conservaba la Cinemateca Suiza, comparé mis notas con la ficha de Lausana y me di cuenta que efectivamente esta nueva copia procedía del nitrato suizo.

     Y de que estaba tirada cuando ese nitrato, hoy perdido, estaba en mejor estado que cuando se tiraron los materiales que ahora mismo estaban en Lausana.

     Bien, este es el tipo de trabajo de investigación que puede hacerse con las informaciones que pueden encontrarse en los marginales de los materiales y que nos descubre las sucesivas generaciones y muchas más cosas.

     En este momento estoy trabajando, digamos en dos frentes, por un lado para la Filmoteca Española, en la restauración de zarzuelas mudas y en concreto en dos obras de José Buchs: Curro Vargas y Rosario la Cortijera y, por otro lado, estoy trabajando para la Fundación Murnau de Wiesbaden en la restauración de dos películas de F. W. Murnau: Tartufo y El último.

     La cuestión es que (supongo que la mayor parte de vosotros ya conocéis este problema) en los años veinte no se rodaba un negativo único de cada película sino que se rodaban muchas versiones. Se montaban diversos negativos para la exportación con planos rodados a veces con varias cámaras, y esto era algo absolutamente habitual. Si leéis, por ejemplo, las memorias de Buster Keaton, veréis que dice que, él, siempre de todas sus películas ha rodado dos negativos, uno para Europa y otro para Estados Unidos.

     En el caso de Murnau, cuando restaurábamos Fausto, nos encontramos con que había ocho negativos distintos de la película. La razón era muy simple: en esos años duplicar los negativos se podía pero no se debía hacer, porque los materiales eran de muy mala calidad, no había un positivo de grano fino intermedio para conseguir una reproducción correcta, con lo cual los negros se empastaban, aumentaba el grano, se contrastaban los materiales y se perdía mucha información, y por eso las casas distribuidoras, y sobre todo las grandes empresas americanas, se negaban en rotundo a distribuir películas que viniesen de negativos duplicados, hasta el extremo de que en el contrato que conseguimos de Metro Goldwyn Mayer con la UFA para distribuir películas alemanas en Estados Unidos, la primera cláusula decía que los alemanes tendrían que enviar a Estados Unidos un negativo de cámara «sin cortar» de cada película, para que ellos lo montasen y para asegurarse de que era un negativo de cámara y que era el mejor negativo posible.

     Los alemanes se veían obligados a rodar una versión de cada película para los americanos si querían distribuirla en Estados Unidos. Al mismo tiempo se rodaba otra versión para los franceses, etc. etc. Esto, aparte de complicar mucho el rodaje y extenderlo en el tiempo, producía versiones que no se parecían nada entre ellas, y en el caso de Fausto nos encontramos con que había cambios radicales en los rodajes.

     Siempre cito un ejemplo muy significativo: un plano en el que se ve a un figurante disfrazado de oso en unos negativos mientras que en otras versiones el oso es de verdad. Primero se ha disfrazado un actor de oso, lo han rodado, al director no le ha gustado nada, ha pedido un oso de verdad, y ha seguido rodando. Y así en Francia vieron la escena con un oso falso mientras que en Alemania la vieron con un oso auténtico.

     El Fausto que vieron los franceses no era el mismo que vieron los americanos o los alemanes. En cada país se vieron películas muy diferentes.

     El principal problema que nos plantea una restauración en estas condiciones es que resulta absolutamente imprescindible encontrar una serie de criterios para saber, de todos los materiales que van apareciendo, cuál es prioritario, cuál es el mejor negativo, cuáles son negativos de exportación, y, digámoslo de alguna forma, cuál es la jerarquía de estos materiales. Saber cuáles son realmente los más importantes y cuáles eran, los que ya en su día, se consideraban como absolutamente secundarios.

     En el caso del Fausto, hemos podido reconstruir la versión primitiva montada por Murnau. Pero los problemas que tengo ahora con El último son bastante graves. Y son graves y complicados porque no solamente se hacían negativos en el momento de rodar la película para la exportación, sino que posteriormente, ya en los años treinta, en la UFA, se remontaban de nuevo esos negativos.

     Cuando, a partir del año 25, aparecen materiales de grano fino en el mercado, y se pueden empezar a duplicar sin problemas las películas, llega un momento en el que no es necesario rodar tantas versiones. Los negativos se pueden duplicar para exportarlos.

     Y, desde luego, a partir del sonoro está claro que los materiales se duplican porque hay que sincronizarlos con el sonido.

     ¿Qué es lo que hacen a partir del año 30? Como saben que ya tan solo va a hacer falta un solo negativo de estas películas, los responsables de la UFA deciden deshacerse de los materiales que están muy rayados o en muy mal estado, y refunden los mejores trozos de los negativos que se han conservado creando un negativo único con un montaje nuevo. Con lo cual, cuando hoy encontramos un negativo nitrato original, lo que encontramos, a menudo, es solamente un remontaje de trozos de los negativos originales. Esto es lo que pasa con El último.

     De El último se conserva en Berlín un negativo nitrato, que al ser original de cámara tiene una calidad fotográfica maravillosa por lo que en los archivos alemanes han tenido ya graves tentaciones de tirar copias a partir de él. Pero aunque la calidad fotográfica sea excelente, realmente es una refundición de varios negativos.

     Lo primero que hay que hacer es descubrir las partes que corresponden a cada montaje original.

     La cuestión es que en el caso del Fausto en estos negativos había indicaciones muy claras en los bordes. Había indicaciones a tinta china en la que los montadores habían escrito que aquel era el negativo 4, o que era el negativo 2. Podíamos simplemente ver en los laterales indicaciones como: Plano 632, del sexto negativo. A partir de ahí recuperar los montajes primitivos parecía fácil. Luego no era tan fácil porque esas indicaciones estaban escritas antes de montar y a la hora de montar, a veces, habían escogido un material del cuarto negativo para meterlo en el sexto. Pero, básicamente, el problema estaba medio resuelto.

     En cambio, con El último nos encontramos con que en ese negativo de nitrato no existen ese tipo de indicaciones. Hay que inventarse nuevos métodos, hay que buscar otro tipo de criterios.

     Por otra parte, entre los materiales que hasta el momento hemos detectado de esta película hay una copia australiana. Esta copia que apareció en Australia y que ahora mismo está en Berlín, está tirada en material Kodak del año 25, y aparentemente debería corresponder al negativo de la distribución primitiva del film en Inglaterra. Porque, al fin y al cabo, Australia pertenece a la Commonwealth. El camino lógico de distribución sería a través de Inglaterra.

     Esta copia que viene de Australia tiene una serie de rótulos añadidos. Esta es una película sin rótulos, cosa que seguramente molestaba mucho al distribuidor, porque pensaría que la gente se aburriría si no tenía rótulos para leer, y le añadieron una serie de rótulos inventados. En esos rótulos figura un pequeño sello con la marca de la distribuidora: «Australasian film».

     Buscando esa distribuidora, en un anuario del año 1930, encontramos que tiene su sede en Nueva York, y no aparecen trazos de ella, ni en Australia, ni siquiera en Inglaterra, sino que resulta ser una distribuidora norteamericana.

     Por otra parte, este material tiene una serie de características significativas: todos los rótulos están tirados en material Kodak americano del año 1925 mientras que toda la imagen está tirada en material Kodak canadiense del año 1925. Lo de Canadá es otra pista engañosa, porque otra vez tenemos a la Commonwealth y otra vez nos lleva directamente a Inglaterra. Pero hay que tener en cuenta que si la distribuidora estaba en Nueva York, estaba a un tiro de piedra de Toronto, a un tiro de piedra de la frontera canadiense, y que podían trabajar con lotes de la por entonces recién creada fábrica canadiense de Kodak con toda la facilidad del mundo.

     Por otra parte encontré una pista, también un poco por casualidad, entre todos los papeles que tenía recolectados: una noticia aparecida en un Film Kurier de marzo de 1928 de que El último se había estrenado en el año 1928 en Canadá, en Toronto. Un enorme retraso ya que la película era del año 1925. Y en ese artículo se explicaba que hasta ese momento no se había podido estrenar porque como consecuencia de la Primera Guerra Mundial pesaba un boicot sobre los productos alemanes que había impedido proyectar películas alemanas en Canadá. Gracias a este tipo de noticias pude descartar la procedencia de la distribución inglesa o canadiense de la copia australiana y pude darme cuenta de que estaba ante un material que procedía de Estados Unidos, de Nueva York, y de que esta copia se había tirado del negativo americano y no del inglés.

     Estudiando la partitura americana de acompañamiento de los años veinte, comprobé que, efectivamente, los arranques de los dos o tres únicos rótulos que existían en su origen en la película y que aparecen en la partitura, corresponden exactamente a la redacción de los rótulos de esta copia australiana, y son muy distintos a los de la versión inglesa, de la cual se han conservado fragmentos. Todo ello nos lleva a concluir que estamos ante la versión americana.

     Ahora ya sé que podré restaurar la versión americana tranquilamente, con la certeza que me da, no solamente la lectura de los materiales marginales, sino este cúmulo de informaciones que proceden tanto de la prensa alemana como de un anuario americano conservado en Filmoteca Española.

     Este es el tipo de lectura de datos que es imprescindible para una restauración.

     Claro, hay también otra serie de pistas falsas, con las que te equivocas muy fácilmente. Una de esas pistas falsas que seguí en este material pensando que tenía una pista que me conduciría a demostrar que la copia australiana procedía de la versión americana, era un rótulo situado al final de la película, tras mostrarnos al portero hundido porque le han quitado su uniforme, le han metido en los lavabos, y se ha convertido en un viejecito totalmente deprimido y a punto de morirse de tristeza. Al film le añadieron un final feliz, para que el espectador no se deprimiera demasiado, tras un rótulo que explica que un multimillonario ha dejado toda su fortuna a la última persona que le ha atendido y que esa persona ha sido el portero.

     He coleccionado todas las críticas de esta película que he podido encontrar de todos los países. En ellas puede verse que en Francia el multimillonario aparece como un excéntrico pero no tiene nacionalidad. En Inglaterra no se sabe muy bien de dónde viene. El problema es que en los materiales ingleses que yo conocía de esta película, el multimillonario era americano. Mientras que en esta versión australiana el multimillonario era mexicano. Eso parecía significativo. Como es un personaje ridículo, no iban a hacer la versión americana diciendo que el multimillonario, que es ridículo, es americano.

     ¿Quiénes podrían resultar ridículos para los americanos? Los mexicanos. Parecía una solución de los alemanes para poder incluir en América un rótulo, que seguramente en Alemania contenía una burla contra los americanos. A mí, el cambio de nacionalidad me parecía significativo, y concretamente para mí significaba que estaba ante la versión americana.

     Estaba super contento, porque encima veo en el Variety la crítica al estreno que dice claramente «un multimillonario mexicano». Me digo: vaya, ya está. Pero cuál no sería mi sorpresa cuando veo que en las cartas de censura del año 25 alemanas, el multimillonario también es mexicano. Con lo cual, resulta que en Alemania también se ha pasado la versión con la variante mexicana. Y resulta que descubro más tarde que la versión con la variante americana que yo creía que era inglesa de los años veinte es un invento de los años sesenta. Bien.

     Todo ese tipo de desbarajustes, que te producen cortocircuitos constantes en el cerebro, viene de la lectura de todas los datos de información que consigues, que pueden ser muy útiles pero que es necesario cotejar. ¿Cómo se llega a la conclusión de que los planos de la versión inglesa conservados son los años sesenta? Pues porque los materiales que existen actualmente son, por un lado, el negativo nitrato original que tienen en Berlín y por otra parte, un lavender, del cual se han tirado todas las copias distribuidas durante muchos años y que conservan en Wiesbaden. Cuando pude ver este lavender me quedé deprimidísimo porque estaba tirado en material Ferrania, pero podían verse reproducidas marcas de un material previo Agfa Gevaert, de otro positivo Kodak de 1956, de otro Kodak, también del 56, negativo; había marcas también de otro material Kodak positivo del 43, y de otro Kodak negativo del 43. Debíamos andar por la novena generación, o algo por el estilo. Y ese era el master, por llamarlo de alguna forma, a partir del cual se estaban tirando todos los vídeos, a partir del cual se estaban tirando todas las copias de distribución de esta película habitualmente.

     En esos materiales se podía ver diversos grados de manipulación y afortunadamente como estaba todo copiado, se podía ver que, efectivamente, ese rótulo en inglés del multimillonario americano, lo habían añadido en los años sesenta, y que no estaba en las versiones anteriores. Se podía seguir toda la historia de los materiales y claro, a partir de ahí lo que queda claro es que no se puede seguir trabajando con un material de novena generación, hay que tratar de conseguir los materiales originales. Lo primero que hay que hacer es escribir cartas a todos los archivos, y ver dónde diablos está ese material del 56 y del 43. En algún sitio tienen que estar.

     Hay que ir escalando en dirección contraria a las generaciones. Hay que empezar a seguir pistas y ver de dónde proceden las copias y contratipos, qué movimientos han tenido esos materiales para llegar hasta el material más antiguo conservado, que, probablemente, va a ser de 1943. Eso seguramente nos va a costar meses, pero espero tener esos materiales, por lo menos para tener una generación lo más próxima al original posible.

     Una vez que localicemos esos materiales, habrá que leerlos... Me iré a Wiesbaden, me sentaré ante el material negativo o positivo más antiguo, y me pondré como loco a ver los marginales, a ver qué datos encuentro que me permitan sacar alguna conclusión.

     En principio estoy prácticamente seguro de que ese lavender no procede de un negativo original único, sino de un remontaje de los años treinta. ¿Y por qué estoy prácticamente seguro? Pues por una sencilla razón: porque hay una copia en Suiza. Una copia que no se conserva en nitrato, pero en la que sí puede leerse en sus marginales la historia de su procedencia. Con lo cual sabemos que procede de una copia nitrato suiza, bilingüe, francés-alemán, hoy desaparecida pero que sería cuestión de buscarla, porque lo mismo está todavía perdida en algún archivo. Y en esa copia me encuentro con que hay rollos enteros que proceden del negativo original nitrato conservado en Berlín; pero otros rollos no. Podemos comprobar que el rollo uno, el dos, el cuatro y el seis son de un mismo negativo pero el 3 y el 5 son de otro.

     Una de las posibilidades es que existiesen dos negativos, y que simplemente se equivocasen con las latas. Hacia el año 1940... quizás el año 1943 cuando se reprodujo el film... quizá entonces se equivocaron e intercambiaron los rollos 3 y 5 de una copia con la otra.

     Es una posibilidad. Una cosa tan tonta como esa puede haber desquiciado esa película para siempre. Pero puede haber otro tipo de razones, que hay que comprobar, como por ejemplo, un estado de deterioro de algún tipo, que hizo que se cambiasen estos materiales para tener un negativo mejor y otro en peor de estado.

     Esa es una cosa que todavía tengo que comprobar, ahora estoy en la fase de empezar a trabajar sobre esta película. Pero al mismo tiempo, para mí lo que es definitivo es ver las indicaciones que hay en los marginales.

     En las notas que tomo dibujo un fragmento de película y reproduzco todos los datos que encuentro, dibujo los cortes para la luz y las indicaciones que hay a tinta china negra, reproduciendo su grafismo y todos sus detalles, por ejemplo esta si están cortadas por un corte de luces posterior. Indico los raspados que hay y el material raspado a mano.

     En el negativo nitrato de El último encontramos muchos pequeños números anotados, unos junto a otros, por ejemplo un 2 seguido por un siete que indican que ese es el segundo rollo y concretamente que estamos viendo el plano 7 del segundo rollo y al lado vemos un 91 que indica que ese plano es también el 91 si empezamos a contar desde el principio de la película. Este es un tipo de indicación muy interesante sobre todo porque al lado, en el mismo plano, hay otro número, el 97 que nos indica que ese mismo plano ha sido remontado y numerado en dos ocasiones con un desfase de 6 planos.

     Otros números que aparecen son indicaciones de luz que nos dicen las luces que se han dado a tirajes sucesivos y a veces encontramos repetidos los cortes de luz a un lado y otro de la película que nos descubren fases distintas por las que ha pasado el copiado o la reproducción de este negativo posteriormente.

     Lo que es más significativo es ese cambio citado antes del número 97 al 91, porque significa que la película está montada en dos modos distintos y que el número de planos no es el mismo.

     Entonces, a partir de ahí ya empezamos a tener algo de lo que podemos partir, hay que ver si esa diferencia entre números se mantiene rollo a rollo o donde se producen saltos de tipo significativo. Y buscar la razón y tratar de llegar al punto donde se ha producido el salto.

     Hay que anotarlo todo, anotar si el montaje se parece o no al de la copia suiza, donde hay veladuras de cámara, que es el mismo método de notación y que parece la misma mano que en Fausto lo cual es muy probable, porque estas marcas en Fausto se pueden datar año a año y llegan hasta agosto de 1964 que pueden ser de la misma mano. Son indicaciones de luz, de tirajes modernos, hechas en el mismo archivo en el año 64.

     Anotamos cuidadosamente los restos de tinta, etc., e incluso hago pequeños dibujos con la imagen de cada plano para poder comparar las diferencias entre cada versión, por ejemplo, en un plano de un baúl sobre un coche en el exterior del hotel puede verse que incluso con un encuadre similar cambia la posición de las luces de las ventanas lejanas respecto a la posición del baúl, lo que puede indicar que han sido rodadas con dos cámaras situadas en paralelo.

     Gasto mucho papel tomando miles de notas que me permiten posteriormente trabajar en casa. Para mi trabajo con El último he estado tan solo 3 días en el archivo alemán de la Fundación Murnau de Wiesbaden, en esos días he estudiado el nitrato, he cogido rápidamente todo tipo de indicaciones, luego, ya en Madrid, empiezo a ver qué diablos significa todo eso, y cuando lo sé, entonces llamo a Wiesbaden y de nuevo me voy para allá a estudiar con más detalle el material y comprobar todas mis dudas, pero ya tengo ganado mucho tiempo de trabajo.

     Lo primero que pude comprobar es que por ejemplo, en el rollo dos, el contenido de los planos, era idéntico al de la copia suiza. Me llevé a Wiesbaden una reproducción fotográfica de todos y cada uno de los planos de la versión suiza, de forma que los podía comparar con cada uno de los planos de los materiales alemanes y veía los desplazamientos, cambios de encuadre, etc.

     Me resultó realmente muy útil, y era simplemente un cuadernillo con reproducciones fotográficas muy pequeñas de todos los planos.

     Eso hacía que no tuviese necesidad ninguna de ver la película ni siquiera en moviola; simplemente me sentaba en una mesa de bobinado y la desplazaba observándola con una lupa, veía la imagen, la comparaba con la foto y decía, es suizo, no es suizo, vale.

     Es el mismo tipo de trabajo que hice con Fausto. Para Fausto dibujé más de cien páginas de cada versión en las que plano a plano anoté todas las indicaciones que encontraba: los cortes de luz, las marcas de material, las notas de montaje, los números de pie, etc.

     El trabajo de Fausto lo uso de patrón para trabajar en Tartufo y en El último comparando los datos que encuentro en estos films. He copiado incluso el grafismo con que están escritos los números y notas de montaje con todo el detalle que he podido, porque ese grafismo me va a servir luego para comparar la mano de los montadores, posteriormente en las otras películas que han salido de los mismos estudios.

     En el negativo nitrato de El último, por ejemplo, encontramos fotogramas sueltos de rótulos, solamente dos fotogramas de cada, y además están en inglés, con lo cual nos damos cuenta de que estamos ante un negativo de exportación. Hay que saber en qué momento ese negativo se ha convertido en un negativo de exportación, porque puede que no sea un negativo de exportación de los años 20 sino un remontaje para la exportación en los años 30.

     Para mi sorpresa me he encontrado con que el sistema de títulos flash, que consiste en montar en el negativo dos fotogramas de referencia de cada rótulo, se seguía utilizando en los años 30, cuando ya había desaparecido el cine mudo, en películas que aun se distribuían, porque en ese momento los negativos eran únicos y se usaban tanto para tirar las copias de distribución nacional como las de exportación. En Alemania no montaban los rótulos completos en el negativo y seguían con el procedimiento antiguo de los años 20, por lo cual es muy probable que el nitrato de El último sea un negativo de exportación, pero tardío; o sea, ni siquiera original. Habría que ver en qué momento se ha convertido en un negativo de exportación.

     En general hemos visto que las indicaciones que encontramos anotadas en tinta o raspadas en el negativo original de El último son muy similares en los rollos que proceden del mismo negativo pero en cambio en otros rollos hay cambios muy significativos, por ejemplo en el último rollo del film los números repetidos (que normalmente no se corresponden como vimos en el caso del 91 y 97) son idénticos revelándonos el mismo orden de montaje las dos veces. Y este, efectivamente, corresponde a un rollo distinto al suizo.

     Sin duda es un rollo de otro negativo, y sus números de orden no corresponden a la planificación del montaje actual, están adaptados sobre un patrón previamente existente de una antigua versión. En realidad todos esos números de orden son restos que ya no servían en los años treinta cuando se remontó el film, no eran útiles; o al menos no tenían la misma utilidad que tuvieron en su día, porque hay unos segundos números añadidos a partir de los años treinta que son los que realmente valen, son los números de corte de luz y no se corresponden con los números de plano.

     Esas indicaciones de luces sí que siguen un orden riguroso en todo el moderno negativo, porque en ese momento importa saber que en el 97 hay un cambio de luz determinado.

     Como veis nos encontramos una serie de códigos de números de todo tipo, anotados con tinta o raspados, que hay que descifrar poco a poco pero no sé qué es lo que nos va a servir de todo esto en último término para llegar a conclusiones y para poder restaurar esta película separando todos los materiales que en los años 60 fueron unidos.

     Este es el trabajo en el que estoy ahora inmerso, al tiempo que sigo trabajando para Filmoteca Española en la restauración de zarzuelas mudas. Ahora estoy con Curro Vargas.

     ¿Tenéis alguna pregunta?

FRAGMENTOS DEL DEBATE

D. Felipe COSTA

     Por lo que veo has abierto una nueva disciplina que se llama arqueología cinematográfica.

     Sabes que nosotros, en Buenos Aires inauguramos un ciclo en primavera que se llama «Primavera negra», y pasamos películas que tienen que ver con el cine de terror, en el cual proyectamos Nosferatu.

     Resulta que cuando estábamos buscando el mejor transfer de Nosferatu le pedimos una copia al Instituto Goethe, y también teníamos una copia que daban por televisión por cable, que era una versión americana. Se mostraban las dos versiones. Las dos medían diferente, por supuesto, yo no me acuerdo ahora cuál medía más o cuál medía menos, pero una era en blanco y negro y la otra sepia, y no sabíamos por qué.

     Ahora me acabo de enterar de por qué...

D. Luciano BERRIATÚA

     Te puedo dar más datos sobre Nosferatu, ya que yo he trabajado en esa restauración, la versión sepia es una restauración del año 84, hecha en Munich, y existe una restauración posterior con los colores originales.

     Cuando ya se había hecho la versión sepia, esto lo hizo Enno Patalas, encontré en París una copia nitrato en color. Hasta entonces no se sabía qué colores tenía Nosferatu, pero había algo evidente, no podía ser que un vampiro atacase siempre de día, y en las versiones en blanco y negro Nosferatu atacaba siempre de día, así que esas escenas había que teñirlas de azul para oscurecerlas. Estaba claro cuáles eran las partes de la película que iban de azul. Y lo demás lo tintaron de sepia porque no se sabía cómo era originalmente.

     Posteriormente se ha hecho una restauración ya con los colores de la copia de época, y existe también la versión conservada en Norteamérica que es muy corta. Pero ni siquiera es la versión primitiva americana ya que llegó a EE.UU. en los años treinta desde París, por un intercambio de la Cinemateca Francesa con el MOMA, creo que hacia el año 35, y dio tantas vueltas que me parece que fue perdiendo trozos por el camino.

D. Felipe COSTA

     Mi pregunta iba por lo siguiente, cuando planteaste el tema de tratar de recuperar la versión original, en este caso que es una película que tiene varias versiones, según donde desembarque. ¿Planteas rearmar la historia de la película en todas sus versiones, por ejemplo, la versión americana, la versión alemana...?

D. Luciano BERRIATÚA

     He realizado una serie para Televisión Española en la que se comparan las distintas versiones de los films de Murnau y previamente en Filmoteca Española hicimos un Betacam que se llamaba «Los cinco Faustos de Murnau», en el que se mostraban las diversas versiones de muchos planos de Fausto en pantalla partida, y lo que se veía era sorprendente porque las distintas versiones de un mismo plano no se parecían en nada. Incluso había escenas que se habían rodado con planificación totalmente distinta.

     Había una escena al principio del film, una epidemia de peste con la muerte de una madre, por ejemplo, en la cual se veía la acción descompuesta en 7 planos y con acciones secundarias con niños llorando y su hermana mayor que se los llevaba, y en otro negativo veíamos la misma escena rodada en un plano único, muchísimo más dramático.

     Murnau la había rodado en 7 planos, le había parecido una chapuza y la había vuelto a rodar 6 días después cambiándolo todo.

     En esos años se hacían cambios así. Es muy curioso verlos en la versión americana de El último...

     El último es muy importante en la historia del cine porque es la primera película en la que la cámara está en movimiento todo el tiempo y cuando se presenta en Estados Unidos convence a los grandes estudios americanos de cambiar todos sus métodos de trabajo. Paramount contrata a Stiller y a Pommer para hacer Hotel Imperial para utilizar estas técnicas. Fox contrata a Murnau para hacer Amanecer y para que desarrolle en sus estudios esas nuevas técnicas. William Fox obliga a sus directores a espiar a Murnau en el rodaje; les obliga a fichar todos los días y asistir al rodaje de Amanecer para aprender a rodar de ese modo, y esos directores son Howard Hawks, John Ford y Frank Borzage, que inmediatamente hacen películas en esos mismos decorados originalmente construidos para Amanecer.

     El último es una película importantísima por los movimientos de cámara, que es lo que deslumbra a los americanos. Pero agárrate cuál no sería mi sorpresa cuando veo que uno de los principales movimientos de cámara no está en la versión americana y la escena aparece rodada en planos fijos. Es el momento en el que la cámara atraviesa un ventanal para ir hacia el portero que va a leer la carta de despido. La verdad es que el movimiento no está bien hecho porque se nota la sobreimpresión y, curiosamente, para Estados Unidos, donde más les interesaba mostrar los movimientos de cámara, en ese caso, como no les había salido bien, montaron una secuencia distinta a la que se estaba viendo en Europa.

     Claro, entonces esto era una cosa habitual.

D. J. Antonio VALENCIA

     Yo nada más quería comentar algo respecto de la Argentinita. En la Filmoteca tenemos unos rollos de esa película. Hay uno que es un baile de flamenco con sonido, si es de 1950, llegó de una colección posiblemente de aquí de España.

D. Luciano BERRIATÚA

     ¿Y tienes el sonido?

D. J. Antonio VALENCIA

     No, pero es una copia compuesta.

D. Luciano BERRIATÚA

     Da igual, no tenemos el sonido, o sea genial. ¡Ah, yo quiero ver eso!

     Perdona un segundo, voy a ser muy breve, pero es que no te contesté realmente a lo de las diversas versiones. Mi principal objetivo es preservar todas las versiones, y no restaurar nada hasta estar convencido de que antes se ha utilizado el dinero en preservar todas las versiones existentes. Después yo querría restaurarlas todas, lo que pasa es que eso ya no me dejan hacerlo por que es muy caro, pero por ejemplo, con El último creo que podré convencer a los alemanes para restaurar la versión americana y la alemana, porque tengo la partitura americana y no se parece en nada a la alemana con lo que se pueden mostrar versiones muy distintas incluso en su acompañamiento musical.

     Yo pienso que para estudiantes de cine y para mucha gente es muy interesante ver las diferencias de rodaje, que son múltiples. Incluso el rodaje a manivela hace que dos planos idénticos rodados con dos cámaras se desincronicen por el distinto ritmo del operador que maneja la manivela. En Fausto, una de las cámaras la manejaba un ayudante jovencito, y la otra el operador, que era un anciano, y van a diferente velocidad y tienen un ritmo distinto.

     La verdad es que siempre ha habido dobles versiones de muchos films y esto era habitual en las coproducciones. Tenemos el caso, por ejemplo, de Mr. Arkadin que Orson Welles rodó en España con actores distintos para la versión americana o para la versión española, pero en los años veinte era la locura, había diversos negativos de casi todas las películas.

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