Contraste y perspectivismo en Ramón Pérez de Ayala
Mariano Baquero Goyanes
En toda tragicomedia, cualquiera que sea su formulación, parece obvio señalar la presencia de dos acentos, de dos tonos: los aludidos en su contrastada denominación. Es precisamente la existencia de una bien ostensible dualidad que aspira a metamorfosearse, a fundirse en creación unitaria, la que ahora puede servirnos de punto desde el que contemplar la insistente presencia de elementos dobles, de dualidades en la obra literaria de Ramón Pérez de Ayala.
Desde lo más externo y epidérmico a lo más hondo y entrañable, el mundo novelesco del gran escritor asturiano se caracteriza por la ambivalencia, el gusto por los desdoblamientos, la doble visión, el haz y el envés, los enfrentamientos de perspectivas opuestas, las parejas, las polaridades, etc.
La simple presentación y distribución del material revela ya el gusto del narrador por la bipartición, bien perceptible en los casos de obras integradas por dos partes: las de Luna de miel, luna de hiel, continuada en Los trabajos de Urbano y Simona, y Tigre Juan, seguido de El curandero de su honra.
Los solos títulos de estas obras descubren también su concepción dual: el tradicional contraste de Luna de miel-luna de hiel; la presencia de la pareja protagonista en Urbano y Simona; la deformada resonancia tenoriesca en Tigre Juan; el trasfondo de parodia calderoniana en El curandero de su honra.
Por otra parte, una observación tan trivial como la de considerar la semejanza sonora de los nombres de Urbano y Simona, descubre -dentro del muy sui generis antirrealismo novelesco de Pérez de Ayala- el gusto del escritor por las simetrías, los ecos, los contrastes.
Es más: si El curandero de su honra supone un recuerdo calderoniano, Los trabajos de Urbano y Simona lo suponen cervantino, con lo cual estamos ante un nuevo desdoblamiento o eco, susceptible de mayor complejidad si tenemos en cuenta que tras todos esos trabajos, hazañas o aventuras de una narrativa tradicional están, en definitiva, los de Hércules. El que Urbano y Simona pasen alguna vez por hermanos, refuerza la semejanza con el caso de Persiles (Periandro) y de Sigismunda (Auristela); semejanza acrecida en las últimas páginas de la novela, en el episodio del tifus de Simona, a punto de morir, perdida su belleza al serle cortado el pelo, etc. Todo esto trae al recuerdo motivos de novela bizantina, concretamente, del Persiles y de algún otro relato cervantino: la pérdida temporal de la hermosura de Isabela en La española inglesa. El hecho de que en las últimas páginas de la novela de Pérez de Ayala, Simona se vista de hombre, cuando viaja en diligencia con Urbano hacia Santander, acentúa la relación temática con tantos lances parecidos de la novela y del teatro clásicos. (Bastaría recordar, para no salir de la obra cervantina, Las dos doncellas.)
Si he enumerado aquí pormenores tan obvios y de todos conocidos, ha sido para hacer ver las múltiples resonancias entrañadas en una sola obra de Pérez de Ayala. Un análisis más demorado de la misma nos permitiría percibir, a su través, no sólo los recordados trabajos de Hércules o de Persiles, sino también ecos de La vida es sueño de Calderón, del Émile de Rousseau, etcétera.
Contentémonos, ahora, con señalar el doble y aun triple fondo de ciertos títulos novelescos de Pérez de Ayala, allegables, en este punto, a los tan frecuentes en la obra cervantina, muchas veces caracterizada por la presencia de dos personajes centrales: Persiles y Sigismunda, Rinconete y Cortadillo, Las dos doncellas, El coloquio de los perros Cipión y Berganza, etc., o por una antítesis o paradoja del tipo de La ilustre fregona o La española inglesa, no distante del gusto de Pérez de Ayala por contrastes de tipo parecido: el que supone, por ejemplo, la figura de Tigre Juan.
Cuando de dos personajes centrales se trata, la antítesis -que equivale a una última complementación- es tan radical en las figuras de D. Quijote y Sancho Panza como en las de Belarmino y Apolonio, los zapateros filósofo y dramaturgo. Y en El ombligo del mundo la oposición se da entre Grano de pimienta -intuitivo, realista- y Mil perdones -hidalgo, pobre, leído, retórico.
Tigre Juan, por su parte, queda enfrentado a Vespasiano Cebón, pero también a Colás, con lo cual el proceso de contrastación y polaridad se ve reforzado y enriquecido. Tal proceso afecta a toda la obra de Pérez de Ayala, desde los primeros a los últimos relatos. Así, en los cuentos agrupados Bajo el signo de Artemisa, el juego de ambivalencias y polaridades es perceptible desde las páginas iniciales:
A lo largo de los cuentos recogidos bajo tal signo, se repiten las dualidades y contrastes. Por ejemplo, en El otro padre Francisco -todo él un puro contraste, que culmina en la sustitución de una imagen de San Francisco de Asís, por la viva de Rabelais, borracho- se leen descripciones como ésta:
El jardín del monasterio sonríe, recatado en la penumbra tibia de la tarde otoñal. No es un jardín austero y místico [...] Es más bien un parque pagano, afrodisíaco. |
Por la misma ley del contraste entre lo monástico y lo pagano, «el órgano, de monumental trompetería»
, «parece el albogue de Pan»
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Y un cuento como El Anticristo, incluido en la misma serie, equivale a una sucesión de contrastes emotivos, ideológicos, intencionales, que van desde la anécdota misma que da pie al relato -el tema tradicional del temible anarquista y ateo, considerado por las monjas como un Anticristo, que acaba por conducirse caballerescamente con ellas- hasta observaciones tan propias de Pérez de Ayala como ésta:
Sor Juana y Sor Circuncisión habían ido a ver al Prelado de la Diócesis, solicitando la aprobación del nuevo Instituto, y el Prelado las había amonestado severamente y despedido con cajas destempladas, en términos que Sor Juana se sintió tentada a desacatar la autoridad jerárquica. En todo místico hay un rebelde y un hereje latentes. |
El que esas monjas se dediquen a trabajos de ropa blanca para subvenir a sus necesidades, da lugar a un nuevo contraste, enérgicamente formulado por una de ellas:
-¡Y pensar -murmuraba a su vez la Llavera- que quizá hayan salido de esta santa casa prendas para el impúdico cuerpo de una meretriz! Porque todo es posible, Madre Superiora. Es un oficio infame: me refiero al de trabajar en ropa blanca. O por lo menos, si no es infame, no es el más a propósito para las manos virginales de las esposas de Cristo. |
De parecida intención es el contraste que, en El ombligo del mundo, encontramos a propósito del cura Recaredo:
Una gibosa y parduzca puente romana, con gualdrapa de hiedra, semejante a un dromedario cargado de legumbres, le transportó, en la mente, al Cairo, a donde había ido, con una Comisión militar, a comprar sementales para la remonta. Sonrió. Un cura encargado de este menester... Cierto que era muy entendido en caballos, como de familia inmemorial de caballeros. |
Si ahora recordamos que en Los trabajos de Urbano y Simona quien abre los ojos del inocente recién casado a las malicias del mundo, quien le inicia «con mueca insinuativa y picante»
en los secretos del sexo, es un canónigo, D. Hermógenes, comprobaremos, una vez más, lo gratos que a Pérez de Ayala le eran estos efectos, reforzados en el citado caso por alguna observación humorística secundaria, que, sin embargo, contribuye eficazmente al logro de la adecuada paradoja:
Una criada tripuda les condujo hasta el ancho y profundo despacho de don Hermógenes. El aposento contenía escasos y mediocres muebles; media docena de sillas de nogal, tapizadas en satén rojo; una estantería donde yacían en abandono empolvados librotes; una mesa de despacho, desaseada; de las paredes colgaban algunas litografías y un acordeón, que a Urbano le produjo cierta sorpresa. |
Obsérvese que nada hay en la descripción que pueda ser anotado como específicamente clerical, y que es sólo el conocimiento de que se trata del despacho de un canónigo, lo que puede hacer que el acordeón suponga un contraste humorístico.
Las justamente llamadas Novelas poemáticas por su autor, ofrecen nuevos matices de la utilización literaria del contraste y de la dualidad. Prescindiendo ahora de los rasgos paródicos y del trasfondo clásico de Prometeo, bastaría recordar la estructura dual de Luz de domingo. Dual no sólo por la alternancia -tan de Pérez de Ayala- de prosa y verso, cuajado aquí en los romances que abren los capítulos, sino dual también por todo el dramático juego de contrastes que da claroscuro y vivacidad al relato de la enemistad de Chorizos y Becerriles, engendradora de tragedias, como en su tiempo las engendró la rivalidad de Capuletos y Montescos. La nueva onomástica acendra el sentido violento y bárbaro de la vida rural española, tema y eje ideológico también de La caída de los Limones, cuya polaridad queda ya marcada por los versos iniciales:
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Y lo mismo cabe observar en el poema que abre el capítulo II, relacionable con el que ya vimos al frente de Bajo el signo de Artemisa:
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El equivalente prosístico de tal poema se encuentra en el pasaje en que Pérez de Ayala describe la preparación de la canastilla para un niño que va a nacer, mezclada a la confección de unas ropas de luto:
Una tarde, al entrar en el cuarto de costura, hallé una novedad, que me sobrecogió al pronto. Mezcladas con las piezas de lo blanco había algunas piezas negras de lana y satén. Las dos señoras desconocidas, acompañadas de una costurera, cortaban en las telas de luto. Doña Trina y Mariquita cosían con ardimiento los blancos atavíos, sin reparar en el contraste. |
La oposición Chorizos-Becerriles se da aquí, en cierto modo, entre el noble linaje de los Ucedas, en la decadente Guadalfranco, y la sangre plebeya de Enrique Limón, rico y emprendedor.
Y de manera semejante a como Marco de Setiñano, el nuevo Odysseus de Prometeo, es padre de un hijo deforme y vil, por contraste con sus designios de nobleza y hermosura, el Arias violador y asesino de La caída de los Limones marca una nueva oposición entre los ideales y las realizaciones:
Yo nunca he deseado mal a nadie. Mis ambiciones eran generosas, nobles. ¡Cuántas veces me he sentido enfermo porque el corazón no me cabía en el pecho! Me ahogaba este corazón tan grande y violento. |
Junto a Arias figura como personaje en apariencia opuesto, pero complementario, el fiel Bermudo.
Al cumplir Arias los dos años, y no hubo manera de destetarlo hasta entonces, la nodriza quedó a su servicio, como ama seca, y trajo a vivir al caserón a su hijo, el hermano de leche de Arias, el cual se había criado en el campo. Llamábase Bermudo, y reventaba de salud, rusticidad y rubicundez, tanto como Arias adolecía de flojedad y delicadeza. |
El alumbramiento de Mariquita en las últimas páginas del relato coincide con la muerte, en garrote vil, de Arias y Bermudo, contraste que se encargan de realzar los versos que encabezan el capítulo final:
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Una novela extensa como Tinieblas en las cumbres resulta toda ella un puro contraste, logrado, en primer lugar, por el deliberado empleo de un lenguaje refinado y hasta clasicizante, al servicio de un tema lupanario.
Ya desde las primeras páginas de la obra cabe percibir el gusto del autor por las antítesis, al situar, por ejemplo, el barrio de las prostitutas, en Pilares, junto al camino del cementerio. Después, detalles insignificantes o escenas decisivas irán incidiendo una y otra vez en el mismo tono. Así, la obertura o sinfonía que abre las representaciones de los titiriteros de M. Levitón:
Desde lo hondo del campamento soplaban con furia, entremezclando los más discordantes temas melódicos, desde el sesudo y cavernoso Tantum ergo hasta aquel otro incitante y liviano que corresponde a la inspirada letra Tengo dos lunares, etc. |
Cuando el grupo de señoritos juerguistas y de prostitutas llega a la montaña, dispuestos a contemplar el eclipse, hay algún expresivo contraste bucólico-obsceno: el que provoca el baño de la Luqui y de sus compañeras en las aguas de un arroyo, «bullentes y puras sobre un lecho de guijas y cantos redondos de color de ámbar»
.
Y era de ver el cuadro en su sencillez aldeana, agreste y matinal: los montes agrios y salvajes todos en torno del vallecico, aterido el cielo y ceniciento, las tristes y lentas esquilas tañendo en los recuestos, vociferando los hombres desde los pretiles del puente, y ellas, las cuatro sacerdotisas, con abominable postura, rompiendo la cristalina inocencia del huidero regato. |
El marco mismo de la acción supone un contraste geográfico, paisajístico: un puerto de montaña -el de Pajares, en la realidad- en la divisoria entre dos provincias (Asturias y León):
Según se mirase al Mediodía o al Septentrión, y a partir de una raya neta, recortada, definitiva, que es la que deslinda las vertientes o cuencas hidrográficas, lo que por una parte, hacia el Sur, era desolación y yermo y taciturnez terribles, era a la parte opuesta, hacia el Norte, exuberancia y frondosidad y jugo y color. |
En tan contrastado escenario tiene lugar el que, en El libro de Ruth, llamó Pérez de Ayala Pesimismo adolescente (Coloquio a 1.500 metros sobre el nivel del mar y de los hombres), es decir, el diálogo intelectual entre Yiddy y Alberto Guzmán, la zona o paréntesis más explícitamente ensayístico de la novela. Tal interludio aparece incrustado en un relato lupanario como un contraste y una clave de su distinto signo, enfrentado a otras novelas estrictamente procaces de su época. Lo que de contraste hay en el coloquio entre Alberto y Yiddy queda acrecido con acotaciones como la siguiente: Alberto cita la frase de Pascal sobre el hombre como una caña pensante, y Yiddy comenta:
Conozco el pensamiento y el comentario que Voltaire le hizo. La voz de Luqui (a lo lejos): ¡No me jorobes, leche! |
Por otra parte, cuando, en ese escenario apto para el coloquio filosófico y para el juego erótico, tiene lugar el eclipse y sobrevienen el frío y la oscuridad, uno de los juerguistas, Travesedo, se da a pensar en el fin del mundo, en la muerte, en el pasar del hombre como sombra:
Travesedo era muy dado al placer venéreo y a las disquisiciones metafísicas. |
Y Alberto dice a Yiddy, tras el eclipse:
Permítame usted que le hable en estilo alegórico. Yo tenía en el alma cumbres cristalinas y puras; la oscuridad ha penetrado dentro de mí, lo ha anegado todo, todo lo ha aniquilado. Yo no veré nunca la luz. |
Con estas frases, Alberto Guzmán, trasunto novelesco de ciertas inquietudes y afanes del propio Pérez de Ayala, nos da, en cierto modo, no sólo la clave del empeño simbólico de la novela, sino también del estilo mismo del novelista, que se expresa en lenguaje «alegórico», dentro del cual los tan repetidos contrastes no son otra cosa que uno de los más eficaces recursos con los que vivificar la alegoría.
Por lo mismo, en el prólogo que Pérez de Ayala puso a la edición argentina de 1942 (en la Biblioteca Contemporánea de la Ed. Losada) de Troteras y danzaderas, al referirse a Tinieblas en las cumbres, confiesa que es éste «un título literal que encierra un símbolo»
.
La emoción cósmica del eclipse, premonición de una eterna noche venidera, tras los efímeros y necios afanes del mundo temporal de los vivos le produce [a Alberto] terror pánico. El verdadero eclipse se produce en su conciencia. Noche oscura del alma. Las cumbres más sublimes del espíritu, hacia donde el alma tiende con voluntad de vuelo, quedan anegadas en tinieblas pregenesíacas o apocalípticas. |
El recuerdo en estas líneas de una experiencia mística, de una expresión de San Juan de la Cruz, habrá de servirnos más adelante para verificar el gusto de Pérez de Ayala por lo que casi podríamos considerar unos contrafacta al revés, es decir, las versiones a lo humano de determinados motivos espirituales, sobre todo ascético-místicos.
Alberto Guzmán, que al concluir Tinieblas en las cumbres entra con Rosina en una iglesia de Pilares y reza apasionadamente en petición de luz e inocencia infantil, continúa comportándose en La pata de la raposa como un ser contradictorio y complejo, un intelectual vacilante, un nuevo Hamlet, que con sus indecisiones provoca la muerte de la nueva Ofelia que es su novia, Fina. Cuando, en las últimas páginas del relato, Alberto regresa a la aldea, a la paz del campo, y piensa en la dulzura del amor de Fina, surge, con dramática energía el contraste encarnado en la figura de la tía Anastasia, que maldice al causante de la muerte de la joven. La escena está compuesta de acuerdo con el más alegórico estilo de Pérez de Ayala, el cual ha preparado el tono bucólico sirviéndose de un poema inglés de Whittier, Telling the Bees (Lo que dicen las abejas):
Apoyándose sobre la tapia y con el pulso agitado, tendió una ojeada sobre el jardín. El arroyo lo atravesaba y, siguiendo el compás danzarín del agua, matas de margaritas y narciso, de rosas y claveles, corrían a lo largo de las márgenes. Allí estaban las colmenas de Fina. Yacía en lo verde una masa negra, que se enderezó de pronto. Un rostro consumido, atormentado e iracundo, como el de una sibila decrépita, se encaró con Alberto, y unas manos de dedos esqueléticos y largas uñas comenzaron a conjurar maleficios sobre él. |
La vida de Alberto, antes de llegar a ese amargo desenlace, se ha caracterizado por los altibajos, las variadas experiencias y repetidos desengaños. Es característica de los personajes más significativos de Pérez de Ayala su capacidad de desdoblamiento. En esa línea está Alberto Guzmán, dotado de una como doble visión, de un poder objetivador, de un temperamento analítico tan poderoso que todo lo enfría y paraliza, al disecar y descomponer la vida y sus actos.
La personalidad antitética de Alberto se transparenta incluso en su lenguaje:
En Alberto, la forma peculiar de sentirse era el lirismo. Su temperamento engrandecía desmesuradamente el presente y le inclinaba a derramarse en frases torrenciales e infundir sus emociones en imágenes pintorescas. Pero como al mismo tiempo le inspiraban recio desvío de palabrería y retórica ajenas, se esforzaba en poner de continuo por delante del flujo vehemente de su corazón un dique de palabras austeras, áridas. Cuando hablaba con amigos sobre tópicos livianos, construía adrede laboriosos párrafos de grandilocuencia irónica. Pero cuando el sentimentalismo hacía presa en el tuétano de su espíritu, procuraba hablar con la simplicidad de un labriego; que su estilo fuese desnudo como la mano, y apenas si se traslucía en sus ojos el desorden interior. Por eso, al hacer a Josefina promesas de amor, empleaba el tono concienzudo, frío y un poco dubitativo quizá, de un campesino que pronostica la cosecha de un año. |
Nuevamente cabría ver en la caracterización del lenguaje de Alberto un eco de las personales preocupaciones de su creador en orden al estilo empleable en sus relatos. El lirismo es también, en cierto modo, la forma peculiar de sentirse Pérez de Ayala, de bien explícita obra poética; poeta no sólo en los versos de sus Senderos, sino también a través de la prosa de sus novelas.
En el antes citado prólogo de 1942 a la edición argentina de Troteras y danzaderas, hay una confesión de Pérez de Ayala enormemente reveladora con relación a lo ahora apuntado:
Por entonces, también, había imaginado yo una obra poética en tres períodos poemáticos, que se deberían titular Las formas, Las nubes, Las normas [...], aquel plan novelesco era complemento del plan poemático. |
Unas novelas crecidas a la sombra de un designio poético, compuestas con intención correlativa a la de unos poemas, habían de ser unas novelas de concepción y lenguaje tan peculiares como lo son las de Pérez de Ayala. Si antes, a propósito de Tinieblas en las cumbres, tuvimos ocasión de advertir cómo gran parte de su fuerza expresiva radicaba en el contraste que suponía emplear el más refinado lenguaje al servicio de un tema lupanario -lenguaje que, no obstante, por ley natural del contenido y por exigencias del tema, se hace en ocasiones desgarradamente realista-, cabría señalar ahora cómo, en mayor o menor proporción, el lenguaje narrativo suele estar por debajo o por encima del tema, rara vez identificado con él, en lo que a intencionalidad se refiere.
El tan comentado humorismo de Pérez de Ayala, su tendencia a la ironía, su capacidad crítica, su tono intelectual, su veta clásica y humanística, todo ello parece converger en la cristalización de un lenguaje admirable, de la más alta calidad literaria, pero no siempre estrictamente novelesco, si por tal entendemos aquel que se pliega más dócilmente al tema, con función ancilar y no protagonística.
Y esto no equivale a negar eficacia novelesca al lenguaje de Pérez de Ayala, sino tan sólo a suponer que, en mi opinión, el escritor rara vez se deja arrastrar por la marea de la aventura, de la pasión, de la invención novelesca. Por el contrario, él es siempre el dominador, el que manipula los personajes y marca el ritmo de la acción, en la que intercala coloquios, ensayos o poemas, sin importarle demasiado lo que tales interferencias puedan suponer con relación a la estructura y vida misma de la novela, nunca sobrepuesta a su creador, siempre doblegada a él, intelectual, lírica y personalísima.
Como Alberto Guzmán evita en su lenguaje amoroso a Fina la rancia palabrería sentimental, también Pérez de Ayala pone una sordina emocional en sus más patéticos relatos, del tipo de Luz de domingo o La caída de los Limones. Narrados con otro temple, vestidos de otro lenguaje, ¿no se convertirían en truculentos folletines? En El profesor auxiliar hay todavía alguna exageración sentimental y humorística. En esas novelas poemáticas Pérez de Ayala ha encontrado un lenguaje muy bello, cuyo ardor lírico y emocional late más en el tuétano que en la superficie.
Y, sin embargo, el creador necesita salir de sí mismo, abandonar su personalidad para abismarse en la de los seres por él creados y vivir sus problemas y afanes. Esa capacidad de desdoblamiento es, quizá, la señal más característica del artista literario, y a este problema alude Pérez de Ayala al personificarlo en la figura de Alberto Guzmán. Cuando éste, en La pata de la raposa, compone un poema, La dulce Helena, se lee:
¿Por qué dividió el autor esta composición en dos partes, y la dramatizó, desdoblándola en dos personas? Quizá el propio Alberto no se dio cuenta, obedeciendo al instinto de bifurcación, que en tales crisis escinde el corazón humano en dos porciones; llora la una y ríe la otra entre tanto. |
Y especialmente es, tras su desengaño amoroso con Meg, cuando Alberto adquiere definida conciencia de objetivación y desdoblamiento:
Había asumido instantáneamente un estado de aplomo espiritual. Sus ideas y sentimientos adoptaban de nuevo la impasible serenidad estética. De actor de la tragedia, azotado por furias fatales, se había convertido en espectador que recibe deleite en seguir el encadenamiento de los hechos, y con el pathos de los personajes depura sus pasiones. Se había librado milagrosamente del desorden vertiginoso, del torrente que le había arrastrado, y ahora estaba en la margen, tranquilo y sonriente, no contemplando en aquel raudo torbellino otra cosa que el juego de bellas fuerzas naturales [...]. Meg ya no era sino un objeto curioso de observación y un interesante tema artístico; había descendido de tirana a esclava, porque así como la forma domina al mal artífice y engendra la desarmonía de la obra, el buen artífice domina la forma y sigue apaciblemente las leyes de la armonía. |
¿No parece legítimo ver en estas líneas una profesión de fe estética, de la suya, por parte de Pérez de Ayala? ¿No hay en esa distinción entre tiranía y esclavitud un refrendo de lo antes apuntado sobre el novelista que se ve arrastrado por la marea pasional del relato, frente a aquel otro, nuevo Próspero, dominador de los espíritus, al que obedecen tanto Ariel como Calibán, que siempre se comporta como dueño de la forma, sin dejarse anegar por ninguna turbulencia?
Desde este punto de vista, el lenguaje alegórico, el gusto de Pérez de Ayala por lo que trasciende a fábula, ejemplo, parábola, recreación de temas clásicos, etc., se nos aparece como el procedimiento expresivo adecuado para conseguir el suficiente alejamiento estético, para evitar la burda identificación de una creación artística con cualquier prédica ideológica o social.
De esas preocupaciones estéticas sigue ocupándose Pérez de Ayala en Troteras y danzaderas, nuevamente por boca de Alberto, enfrentado ahora al poeta Teófilo. Cuando éste asume el papel de hombre derrotado, vencido por trágicos azares, Alberto le recomienda que objetive su existencia y su pasión:
Todo consiste en meterse entre los bastidores de uno mismo, introspeccionarse, convertirse de actor en espectador y mirar del revés la liviandad y burda estofa de todos esos bastidores, bambalinas y tramoya del sentimiento humano. |
Habla también Alberto de la catarsis como acto purgativo del corazón, para recibir la tolerancia y la justicia:
Estas dos virtudes no se sienten; por lo tanto, no se trasmiten, a no ser que el creador de la obra artística posea de consuno espíritu lírico y espíritu dramático, los cuales, fundidos, forman el espíritu trágico. El espíritu lírico equivale a la capacidad de subjetivación, esto es, a vivir por cuenta propia y por entero, con ciego abandono de uno mismo y dadivosa plenitud, todas y cada una de las vidas ajenas. En la mayor o menor medida que se posea este don, se es más o menos tolerante. La suma posesión sería la suma tolerancia. Dios solamente lo posee en tal grado que en Él viven todas las criaturas. El espíritu dramático, por el contrario, es la capacidad de impersonalidad, o sea la mutilación de toda inclinación, simpatía o preferencia por un ser o una idea enfrente de otros, sino que se les ha de dejar unidos a la propia ley de su desarrollo, que ellos, con fuerte independencia, choquen, luchen, conflagren, de manera que no bien ha solucionado el conflicto, se vea por modo patente cuáles eran los seres e ideas útiles para los más y cuáles los nocivos. El campo de acción del espíritu lírico es el hombre; el del espíritu dramático es la Humanidad. Y de la resolución de estos dos espíritus, que parecen antitéticos, surge la comedia. |
En cierto modo, éste me parece un texto clave con relación al sentido de la obra novelesca de Pérez de Ayala; un texto allegable a aquellos otros del mismo autor que iluminan el alcance tragicómico de su producción narrativa, y enlazable, por consiguiente, a la teoría orteguiana de la novela como tragicomedia.
La capacidad de desdoblamiento a que Alberto hace alusión, con acciones y con palabras, en tantos momentos de su existencia novelesca, no es exclusiva suya, sino que, en mayor o menor grado, la poseen también otros personajes de Pérez de Ayala. Así, en la misma Troteras y danzaderas, Rosina, al descubrir el intenso amor que por ella siente Teófilo, «se encontró desdoblada en dos personalidades diferentes: la una estaba plenamente dominada por la situación, la otra había salido de fuera, como espectador, y exclamaba casi con arrobo: ¿Es posible que exista amor tan puro, apasionado y rendido?»
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Como el Fausto goethiano que sentía latir en su pecho dos almas, son muchos los personajes de Pérez de Ayala que sienten escindido su ser, o que perciben, al menos, su posibilidad de desdoblamiento, la bifurcación de su personalidad en un ser que actúa y en otro que mira y escucha.
Así, en Luna de miel, luna de hiel, D. Cástulo, el preceptor de Urbano, es presentado como su ser de doble vida:
Era, sí, don Cástulo superlativamente candoroso en su corazón y conducta; no así en su imaginación. Don Cástulo vivía dos vidas paralelas, autónomas y sin mutuo contacto entre sí; una vida real y una vida imaginaria. Los ratos de ocio y solaz los consumía en leer autores eróticos, griegos y latinos. Su imaginación estaba atiborrada de erotismo literario y vaporoso, que jamás se insertaba en la vida real, por falta de datos de los sentidos y puntos de referencia experimentales. |
Ese dualismo vital se proyecta en no pocos aspectos de su personalidad, v. gr.: el lenguaje. Así, leemos en Los trabajos de Urbano y Simona:
Los monólogos interiores de don Cástulo eran siempre en este estilo frondoso y altisonante, así como su lenguaje articulado era muchas veces desmedrado y premioso. Siempre se aturdía delante de gente [...]. ¡Oh, si él pudiera hablar en voz alta como hablaba por lo inaudible, en el hermético retrete de su cráneo! A tales fechas sería ya catedrático, rector de universidad, ministro, archipámpano. ¡Funesto destino el de los mortales! Las más generosas facultades ingénitas llevan al nacer aparejado un freno que las entorpece o las destruye. Él, un gran orador silencioso, carecía de osadía para producirse en público. Por el contrario, los osados de lengua carecen de Minerva y hasta de sentido común, como acontece con casi todos los oradores. |
Contrastes y dualidades semejantes se dan en otros personajes de la novela, entre ellos Urbano, el protagonista. Cuando, en la primera noche de casados, Urbano y Simona duermen en habitaciones separadas, el mozo, desasosegado, no logra alcanzar el sueño:
En el aposento había un armario de luna. Al pasar, Urbano se vio reflejado. Vio un fantasma, que era él y no era él. Era el Urbano de ahora, tan distinto del Urbano del mismo día por la mañana, la última vez que se había mirado al espejo. Debido a la duplicidad de imágenes (la suya propia, de su figura corpórea, que palpaba para asegurarse de sí mismo, y la otra figura plana y fantasmagórica, bajo la luna del espejo, como en una urna de vidrio), Urbano, insensiblemente, se escindió y desdobló en dos personas; el Urbano de siempre, y el Urbano de ahora, cuitado, infelicísimo. El Urbano de siempre al cabo había arrojado fuera de sí y reducido al Urbano de ahora, que estaba allí, prisionero en el cristal, mirando, con expresión desencarnada y suplicante, como alma en pena, al Urbano de antes. Y el Urbano de antes murmuró con voz quebrada y odiosa al Urbano de ahora: -Eres un idiota. |
Este proceso de desdoblamiento se acentúa en la primera idílica noche que Urbano pasa en el balcón junto a Simona:
Como San Pablo, Urbano sentía ahora dos hombres dentro de sí: un hombre activo y un hombre interior. |
Es en virtud de tal proceso por lo que Urbano puede presenciar impasible toda la trágica escena de la entrada en la casa de D.ª Rosita de los alguaciles que vienen a desahuciarla. La anciana cae herida de muerte, y Simona emite un trágico alarido:
Urbano permanecía quieto, impasible, las manos en los bolsillos, atento a las circunstancias con que se desarrollaba la catástrofe. Lo había oído y visto todo con una especie de curiosidad intelectual. Lo único que le interesaba era la forma que adoptaban los sucesos, puesto que del desenlace estaba prevenido de antemano. Sabía que les iban a arrojar del Paraíso. Lo esperaba, de un momento a otro, desde que se había levantado de la cama. Sólo quedaba al azar, el cómo iba a ser la expulsión. La nueva representación del drama bíblico no la juzgaba tan digna y decorosa como en el libro del Génesis. La sustitución del Arcángel por aquel ministril erisipeloso y soez resultaba chocante y menoscababa el efecto dramático. |
No resultaría difícil relacionar estas líneas con las antes transcritas de Troteras y danzaderas, a propósito de las recomendaciones que Alberto hacía a Teófilo para que objetivara su tragedia.
Claro es que la impasibilidad de Urbano, ahora, tiene mucho de aparente y sólo funciona como un contraste más.
Doña Rosita, a solas con sus nietos, les había dicho: -Escuchadme con calma. Tú, Urbano, que estás, al parecer, tranquilo, eres el más desconcertado. Tú, Simona, tan descompuesta en tus facciones, no has perdido el asiento y firmeza del alma. Estás desconcertado, Urbano, porque piensas en el porvenir. Estás firme, Simona, porque, con el sobresalto del momento, no sospechas que hay un mañana. |
Y esto es así porque, posiblemente, Luna de miel y su continuación son las dos novelas más ricas en contrastes de cuantas escribió Pérez de Ayala. Detallar la sucesión y finalidad de esos contrastes equivaldría a poco menos que ir resumiendo la acción narrativa. Anotemos sólo alguno de los más característicos; entre ellos, los relativos a la paradójica condición de Urbano y Simona.
Cuando el primero, en la iglesia, oye misa al lado de Simona, descubre que «se estaba haciendo hombre rápidamente; sentía dentro de sí, sin duda posible, el desarrollo. Pero no por eso dejaría de ser juntamente un niño, como todos los demás hombres. ¿No era Don Cástulo un hombre-niño? ¿Y su padre? Doña Rosita, una mujer-niña, también»
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Porque todo es contraste y aleación de contrarios en Urbano, cuando ve los besos que Nolo, un pescador, intercambia con Silvina, seguidos de la escena en que una lancha trae un cadáver, un ahogado, se entrega por la noche a complejas meditaciones:
En una fulguración instantánea, se le hicieron presentes la imagen del amor, con el beso de los pescadores, y la imagen de la muerte, con el ahogado. Y ya con palabras, de la mente y de los labios, suspiró: un beso de Simona y luego la muerte. |
Los amores -todo delicadeza- de Urbano y Simona en el balcón se ven enfrentados, en grotesco contrapunto, a los no tan delicados de D. Cástulo y Conchona. El contraste de los dos idilios queda reforzado con «los maullidos escabrosos de dos gatos que se hacían el amor a su modo, con escándalo»
. La descripción equivale a una especie de gradación climática descendente, en que la tonalidad amorosa baja desde la etereidad del dúo Urbano-Simona en el balcón a la materialidad pingüe encarnada en Conchona y su D. Cástulo, para caer en la desnuda animalidad de los amores gatunos.
Cuando D. Cástulo contrae matrimonio con Conchona -en la segunda parte de la obra- y Urbano se lo cuenta a sus padres, D.ª Micaela acentúa con una serie de contrastes -los adynata clásicos, los motivos del mundo al revés- lo increíble que le resulta la unión de la robusta y elemental campesina con el enteco y clasicizante preceptor:
-O mi razón comienza a extraviarse o es que el mundo se ha vuelto loco y las leyes naturales no rigen ya- comentó doña Micaela [...] El mundo se desquicia. Todo anda al revés. Me decís que los bueyes vuelan, que los asnos cantan melodiosamente, que los peces tiran de los carruajes, que el sol se enfría, que el mar hierve, que las montañas son hoyos, que los pozos son torres, que llueve hacia arriba, que la nieve es negra: pues lo creo. Nada me sorprende ya. Pero me decís que Cástulo se casó y con una mozona de servir; por contera mucho más joven que él y de muchas carnes, él tan alfeñique; él un sabio Merlín, ella una bestia; y esto me resisto a creerlo, excede mi comprensión. |
Por la misma ley del contraste o del mundo al revés, D. Leoncio, arruinado, dice a su hijo Urbano «que todo ocurre para mejor. En quince días, quince días de aparente infortunio, he adquirido más experiencia y más nociones de la vida que en cincuenta años. Comienzo a vivir en todas las acepciones, hijo mío; en todas las acepciones. Soy más feliz que nunca»
.
A lo largo de ese proceso -el de la ruina de D. Leoncio- se dan una serie de contrastes tragicómicos, provocados por la doble vida del personaje con su mujer y con su amante:
Desde luego ahora ganaba mucho menos que antes, pero ganaba de sobra, ya que a Micaela le había entrado la ventolera de sentar plaza de pobre de solemnidad, y la otra, ¡qué portentos nos depara la vida!, se negaba a recibir dinero de él; por el contrario, se empeñaba en que había de dárselo. Éstas (Micaela y la otra), constituían los dos factores capitales en la actual ventura de don Leoncio. Después de toda una larga vida conyugal bajo el talón de una mujer altanera, despótica, despectiva e insultante, cuando las circunstancias adversas se habían conjurado para derribarle en el polvo de la derrota, como hombre desvalido y acabado, aquella mujer, repentinamente, se trueca en la criatura más rendida, mansa, dulce y amorosa. |
El contraste afecta incluso al aspecto físico de ambas mujeres: la esposa y la amante:
Micaela enflaquecía rápidamente -y era ya flaca-; María Egipcíaca engordaba por instantes -y cuidado que era mantecosa- [...] La piel de doña Micaela ennegrecía. La de María Egipcíaca no cedía en blancura a la cal de las paredes. Las manos de doña Micaela eran sarmentosas y ardían; las de María Egipcíaca, gordezuelas, muelles, frías y húmedas. |
Las últimas páginas de la novela se caracterizan por la deliberada prescindencia de todo posible realismo, y se convierten poco menos que en un cuento de hadas, como el propio Pérez de Ayala señala, al describir la casa en que las siete hermanas solteronas tienen encerrada a Simona. Con razón dice Norma Urrutia:
Mientras tanto, la historia de Simona sigue por una ruta bastante inverosímil, propia de las novelas románticas de amor y de aventuras, aunque vista con ojos irónicos y burlones por el autor [...] La descripción del lóbrego presidio dentro del cual se consumió durante algún tiempo la juventud inocente de Simona tiene algo de fantasía y caricatura: la tradicional oposición entre solteronas, madrastras, etc., bellezas femeninas enclaustradas (Cenicienta, Blanca Nieves)1. |
Aparte de tan tradicionales modelos, Pérez de Ayala pudo tener a la vista otro más próximo de un autor muy admirado por él: la descripción que de las hermanas Porreño hizo Galdós en La fontana de oro, y luego en Un faccioso más y algunos frailes menos. Hay un común denominador esperpéntico entre uno y otro grupo femenino de arpías y casi Parcas, por sus resonancias lúgubres y sepulcrales.
Como quiera que sea, toda esta parte de Los trabajos de Urbano y Simona se caracteriza por el repetido juego de contrastes, modulado ya desde su obertura:
Los cuentos de hadas son mitad verdad y mitad mentira. Lo triste de los cuentos de hadas encierra una verdad de la experiencia cotidiana, una verdad vulgar; la parte maravillosa, todos sabemos que es mentira, pero es una mentira dulce, más preciosa y saludable, y, en resolución, más verdadera que la misma verdad. Con cuentos tristes de hadas se tropieza uno a cada paso, en las chozas de los leñadores, en las cabañas de los mareantes, en las garitas de los torreros, en las sendas de los peregrinos, en los atrios de las iglesias, en las bohardillas de las ciudades, en los sótanos de los palacios; por dondequiera. Aquella casa, aislada de las otras, al extremo de la calle, circuida por un jardín sin cuido ni desbrozo, pintada de un color verde de bilis o ajenjo, contenía un cuento triste de hadas, en acción. De las ventanas colgaban siempre, a secar, blusas de colores escandalosos, enaguas y cintajos; en ocasiones asomábanse unas mujerotas, largas y flacas, de fosca catadura brujesca, muy pintada la cara, muy esponjoso el pelo, y con lacitos; a menudo oíanse dentro gritos cascados y querellosos altercados. Por el alero, deslizábanse a ratos un gato negro y bruñido, como de alquitrán, y un gato blanco y leve, como de algodón. El humo que salía de la chimenea era casi bermejo, como humo de azufre, manaba en un surtidor sutil e iba trazando signos agoreros sobre la atmósfera azul. En aquella casita estaba encerrada Simona. Sus guardianes eran las siete solteronas, hermanas del clérigo que acompañaba siempre, como capellán, a la madre de Simona. |
Es éste un decorado casi guiñolesco, presidido por el cabalístico número siete, cruzado por los dos antitéticos gatos, muy en la línea de los esperpentos de Valle-Inclán. Es el marco y el fondo de tremendos y hasta humorísticos contrastes, como el del simbolismo atribuido por las solteronas a los dos gatos:
El gato negro se llamaba «Barrabás»; el blanco, «Lohengrin». Cuando «Barrabás» salía al tejado a maullar amorosamente, predecía 'hombre moreno'; si «Lohengrin», 'hombre rubio'. |
Naturalmente, el máximo contraste radica en la oposición existente entre Simona y las arpías:
Ellas, tan amojamadas y huesudas; Simona, tan fragante y tierna. Ellas, tan amarillas; Simona, tan blanca. Ellas, cardos; Simona, violeta. Ellas, talludas, y todavía sin novio; Simona, ya casada, una chiquilla. |
El acendrado dualismo de toda la novela, de sus dos partes, de la oposición de parejas -por un lado, Urbano-Simona, por otro D. Cástulo-Conchona-, de la fusión amor-muerte, etc., parece quedar resumido en ciertas consideraciones que Urbano se hace casi al final de la acción:
Urbano no volvió por las casas de trato. Durante dos días anduvo perseguido por la visión del estudiante muerto y atosigado con preocupaciones trascendentales y trágicas. Obcecados y sin albedrío, desafiando a la muerte, los humanos corren hacia el amor, que no es sino el triunfo y la superación de la vida sobre la muerte. Fatalmente, el hombre gravita hacia la mujer y la mujer atrae al hombre, y no hay obstáculo que se interponga. Y no sólo la humanidad, sino la naturaleza entera, está repartida en dos elementos: el eterno femenino, que atrae, y el eterno masculino, que es atraído inevitablemente. Y no sólo la naturaleza, sino su espejo, el lenguaje racional; hay palabras masculinas y palabras femeninas que se buscan y se unen mediante el verbo, la cópula, el acto de amor; todo lo demás en el lenguaje es accidental. El universo se le representaba una lucha infinita y absoluta de sexos, como girando sobre un eje, cuyos dos polos fuesen lo masculino y lo femenino, lo que es atraído y lo que atrae, lo que engendra y lo que concibe. Todas las viejas teogonías imaginaban asimismo el universo girando sobre dos polos fijos, el bien y el mal absolutos, Ormuzd y Ahrimán. |
Cabría citar el hecho significativo de que una de las partes de Troteras y danzaderas lleva precisamente ese título: Ormuzd y Ahrimán. Recuérdese que esta obra de Pérez de Ayala presenta una mantenida dualidad en los títulos, desde el de la novela misma a los de sus partes: Sesostris y Platón -una tortuga y un pez-, Verónica y Desdémona, Troteras y danzaderas, Hermes Trimegisto y Santa Teresa y, finalmente, Ormuzd y Ahrimán.
Que todo esto no es casual, sino que hay que relacionarlo con la esencia del arte, del estilo y de la concepción del mundo del autor, parece evidente tras lo que queda dicho y a la vista de lo que queda por decir.
Fruto, quizá el más maduro, de ese estilo antitético y contrastado de Pérez de Ayala es Tigre Juan, y su segunda parte, El curandero de su honra. El juego de contrastes -según quedó apuntado líneas arriba- comienza aquí con la caracterización y nombre del protagonista:
Su verdadera filiación era Juan Guerra Madrigal, pareja nada compatible de apellidos que, como perro y gato, sorprende ver juntos y concordes. No obstante el apodo, algunos amigos, de los muy contados y no menos leales que tenía, propalaban a todos los vientos que, en el fondo, era un bragazas. |
Alrededor de Tigre Juan se mueven otras figuras, tan contrastadas algunas como la de D.ª Iluminada, cuyo nombre supone ya una definición. Sería interesante relacionar el simbolismo onomástico manejado por Pérez de Ayala en sus novelas con el que Galdós utilizó en las suyas, tan inteligentemente estudiado por Joaquín Casalduero. Pues, evidentemente, Pérez de Ayala evita toda posibilidad realista al dar nombre a sus seres de ficción, sirviéndose, por el contrario, de recursos cómicos y de un mantenido empeño simbólico. De ahí la sonoridad y deliberada rimbombancia novelesca de nombres como los de Apolonio y Belarmino, D. Amaranto de Fraile. De ahí, también, el fácil simbolismo de Urbano, el joven supereducado, pero desconectado de la vida auténtica. Don Celedonio de Obeso es aquel «ateo declarado y republicano agresivo»
, que aparece en Belarmino y Apolonio casi como un eco de algún personaje semejante de Clarín.
Una solterona consumida en su pasión amorosa será en la misma novela, Belarmino, Felicita Quemada, enfrentada al tenorio local, Anselmo Novillo, que, como el Álvaro Mesía de La Regenta clariniana, cifraba buena parte de su éxito en su antiprovincianismo: «Envía las camisas a planchar a Madrid»
, dice Pérez de Ayala de ese figurón.
Un eco cómicamente socrático lo encontramos en Xuantipa, la mujer del zapatero filósofo, Belarmino. Recuérdese, asimismo, el tremendo simbolismo de los nombres de las siete arpías que custodiaban a Simona:
Parecía que el mismo diablo las había bautizado [expresión inequívocamente antitética] con nombres cristianos, porque esto es inevitable, pero eligiendo de entre ellos los más desgraciados del santoral; tres, comunes de ellos, que así valen para un varón como para una hembra: Práxedes, Leónides y Onofre; dos, que sonaban a veneno de la botica: Arsenia y Sulforiana; uno, que sonaba a tormenta: Trifona; uno, que sonaba a crimen: Degollación. |
Pero es ya tiempo de volver a D.ª Iluminada y a su descripción en Tigre Juan:
Doña Iluminada frisaba apenas los cuarenta. Producía mezclada impresión de juventud y de marchitez. Según el día, según las horas, según su estado sentimental, así avejentaba como rejuvenecía algunos años. Su cándido rostro tenía, como el de la luna, crecientes y menguantes, plenitudes y ausencias; tan pronto emanaba un a modo de resplandor de plata como se hundía y borraba en el seno de sombra. |
Tan contrastada descripción -en la que, una vez más, Pérez de Ayala juega con el blanco y el negro (los gatos de Los trabajos), la luz y la sombra, la noche y el día (recuérdese el comienzo de Bajo el signo de Artemisa, o los versos de La caída de los Limones), etc.- queda reforzada, páginas adelante, al decirnos el autor de este mismo personaje:
Su marchitez y juventud, amalgamadas e indistintas, se mostraban en esta ocasión más definidas, más contrapuestas y, al propio tiempo, más envueltas e inseparables, por extraño modo. La claridad oleaginosa caída desde la lámpara le teñía la tez de un color pajizo, como papel de estraza, reseco y socarrado al sol. Debajo de esta a manera de vejez prematura y accidental, trasparecía archivada, señaladamente a través de las pupilas, una mocedad incólume, fogosa, como vino nuevo en corambre antigua. |
También el clérigo D. Sincerato Gamborena, asistente a la tertulia de Tigre Juan, es un personaje caracterizado por lo antitético:
Entre frase y frase, que, por cierto, no pretendían ser ingeniosas, metía un redoble de hilaridad, o bien un repique de tos, tan hueca y seguida como su risa. Diferenciábase la risa, risa de calavera, de la tos, tos macabra, por el trazo que describía la cavidad de la boca, que era en la tos como carátula de tragedia y en la risa como máscara de fiesta. |
No deja de ser significativo que, para dar bulto y plasticidad al contraste implicado en el toser y reír alternante de D. Sincerato, su creador se valga de un tan querido símbolo como el de las máscaras trágica y cómica. Por más de un camino Pérez de Ayala llega siempre a la tragicomedia, eje y sustancia de sus grandes creaciones literarias.
El manejo de las máscaras, de las carátulas en las que ha quedado fijada para siempre la mueca trágica o cómica, da lugar en Tigre Juan a un nuevo contraste, cuando el protagonista se dispone a auxiliar a la pobre y moribunda Carmona:
Contemplaba Tigre Juan a Carmona con misericordia infinita, sin osar desplegar los labios, que tenía fruncidos, así como la nariz, las cejas y la frente. A la enferma, entre los vapores de la fiebre, le pareció que surgía ante ella un mascarón o aborto del averno [...]. A medida que se iba irritando consigo mismo, el acento de la voz se volvía más áspero, más agresivo. Otro tanto le sucedía cuando intentaba cantar. La melodía le resonaba cristalina y tácita dentro del cráneo, como lamento de ruiseñor entre el claro de luna; pero al sacarla a los labios, degeneraba en graznido de palmípedo. Habíase esforzado ahora en componer una sonrisa benigna, melificada. A pesar suyo, presentaba una carátula de sayón, sicario o esbirro, que se refocilaba con el tormento de la víctima. |
Cuando, en las páginas finales de El curandero, Tigre Juan da el biberón a su niño, en postura semejante a la de la mujer que amamanta, «en funciones de ama seca»
, tenemos un contraste alineable junto al del no menos antitético grupo del mismo niño con la anciana Güeya: «la vieja rugosa y el tiernísimo infante formaban un grupo comparable al pámpano y el sarmiento; o bien la vida naciente en el regazo de la tradición»
.
Escenas como la de la descripción de la boda de Tigre Juan y Herminia, o toda la parte dedicada al fluir de las vidas de estos dos personajes, cuando la esposa abandona el hogar, suponen enérgicos contrastes que esconden dramáticos paralelismos. Incluso el recurso visual de disponer en doble columna ese fluir de las existencias de Tigre Juan y Herminia, revela una técnica, un procedimiento bastante plástico con el que encarecer y realzar un contraste que es un paralelismo, o, mejor aún, una convergencia de dos existencias que, pese a la aparente divergencia, acabarán por mezclar sus cursos.
El tema de la noche de San Juan, con sus símbolos, sus misterios y su poderosa plástica, funciona un poco como clave y alegoría de ese conturbado fluir de existencias. Los mozos saltan entre las hogueras de San Juan:
Deteníanse un instante fugaz en la trémula lengua del fuego, y en este punto proferían un ijujú delirante, alarido de amor que sonaba a la vez como dolor insufrible y como gozo sobrehumano. Salían por último con el semblante trasfigurado, ahumada la piel, lúcidos los dientes y resplandecientes los ojos, no se sabía decir si como ángeles buenos o como ángeles malos. En tanto, los mozos obedecían al sentido de la tierra, atraídos por el fuego, también las mozas, inocentes, como empujadas por una sed abrasadora que no habían de saciar, buscaban el agua misteriosa y cristalina en los escondrijos de los bosques. |
Y tras enlazarse amorosamente los mozos y las mozas:
Poco después, los contrarios elementos, tierra y aire, fuego y agua, se penetraban y trasfundían en amoroso consorcio; la tierra se evaporaba y el aire se adensaba; el fuego se atemperaba y el agua hervía. |
Parece obvio que tan elementales y tradicionales símbolos, todo ese despliegue de potencias telúricas, de fuerzas naturales, está aludiendo a la potencia de la pasión entre Tigre Juan y Herminia, por más que ésta desconozca el alcance de la misma y lo irremediablemente ligada que está al que creía su odiado enemigo, como el agua se mezcla al fuego o la tierra al aire.
Si Tigre Juan y Herminia suponen el lado sensible, biológico, natural, de la ley y la fuerza del contraste, Colás supone, en cierto modo, el reverso o complemento intelectual del mismo tema. Por eso, al final de la novela, comenta Colás:
Y lo más absurdo de la vida consiste en que llevamos dentro de la cabeza un aparato geométrico y lógico, la inteligencia, que no tiene otra función que la de registrar y poner en evidencia ese absurdo radical de la vida. Sin ese aparato registrador viviríamos del todo como los irracionales, sintiéndonos vivir, pero sin saber que vivimos, lo cual no es vivir ciertamente. Somos irracionales y racionales a la vez. ¡Qué contradicción! ¡Qué absurdo! Irracionales, en cuanto somos seres vivos, pues el vivir es una actividad irracional. Racionales, en cuanto sabemos que vivimos y que no podemos por menos de vivir irracionalmente. |
Contrastes tan rotundos como los hasta ahora apuntados abundan en la producción novelesca de Pérez de Ayala. No procede insertar aquí un inventario y glosa pormenorizada de todos ellos y sí sólo de algunos tan peculiares y reiterados como los que podríamos llamar glosas a lo profano de motivos divinos, invirtiendo un modo expresivo de nuestra literatura, certeramente estudiado por Wardropper. No es éste el momento de reseñar la técnica de tales contrafacta. Baste con recordar la frecuencia con que, en nuestra literatura de los siglos de oro, se vertían a lo divino obras tan profanas como las novelas pastoriles, los libros de caballerías, las églogas de Garcilaso, etc. La literatura ascético-mística, por su especial índole, por necesidad expresiva y metafórica, se sirvió con frecuencia de ese recurso al transportar a un plano piadoso y espiritual tantos y tan variados motivos del lenguaje amoroso humano, del de la guerra y las hazañas caballerescas, del de la agricultura, etc.
Alguna vez se dio el caso contrario, es decir, el revestimiento místico y espiritual de estrictos motivos del amor humano. Y así, Dámaso Alonso ha podido señalar entre los sonetos de Francisco de Medrano alguno de humana motivación amorosa, que, por su lenguaje y su tono, se diría referido a una verdadera experiencia mística.
Ramón Pérez de Ayala utilizó con cierta frecuencia -la suficiente para resultar significativa- este recurso de las versiones a lo profano de temas religiosos y espirituales. Se trata, en definitiva, de un contraste más, muy intenso en este caso.
El conocido episodio de la herida divina que Santa Teresa recibe, como alto favor místico, cuando un ángel hiere su corazón con un dardo llameante, es el que está al fondo, trasfigurado a lo humano, en aquel pasaje de Luna de miel, luna de hiel, en que Simona, recién casada con Urbano, tiene en la diligencia una premonición de su maternidad:
Flotaba en la luz una nubecilla incorpórea, de color rosa sobrenatural; color que emanaba de dentro y no se reflejaba desde fuera, como los colores y matices de la tierra. La nubecilla tomó la figura de un arcángel, con plateadas alas extendidas. Simona recibió un dardo centelleante en el pecho, que se lo pasó de claro, y sin hacer siquiera uso del discurso, interpretó aquella divina visión, identificándola con el milagro de la Anunciación de la Virgen. Se le desgarraron las entrañas, y una voz de timbre seráfico habló en ella: Vas a ser madre. |
La última referencia a la Anunciación no es suficiente para quitar color teresiano a la visión, cuyo efecto de contraste no es muy fuerte en este caso, dado el aire espiritual de que Simona aparece rodeada y lo sui generis de su experiencia matrimonial. Tampoco es muy intenso el que se encuentra en El curandero de su honra, cuando Tigre Juan quiere compartir con Herminia los dolores del parto. Hay, en la descripción del suplicio voluntario a que el hombre se somete, un trasfondo místico, una antítesis (dolor físico-goce espiritual) parecida a las que tan gratas eran a los místicos en general y a Santa Teresa en particular:
Tigre Juan puso lumbre en un hornillo de carbón de encina y colocó en la brasa las tenacillas con que hacía obleas y sellos... Se despojó luego de las polainas de paño. Cuando las tenacillas estuvieron al rojo, las aplicó repetidas veces a la molla de entrambas pantorrillas. La voluptuosidad del dolor voluntario insufló en su alma una sonrisa de ángel, y en su rostro una sonrisa de antropófago que se alampa y regodea con el husmo de carne humana tostada. Su felicidad era ya completa. |
El contraste es, en cambio, muy fuerte, muy violento, en aquel capítulo de Troteras y danzaderas en que Rosina informa a Alberto de que una muchacha de su pueblo ha venido a Madrid para lanzarse a la vida airada. Hay un ácido y malicioso contrapunto entre lo que Alberto está leyendo en ese momento -Las moradas, es decir, de nuevo Santa Teresa- y lo que Rosina va contando:
La cosa fue que comenzó a entrarle un gran disgusto por todo lo que veía en el pueblo; se apartó de sus amigas y se encerraba a solas a llorar. Oye, tú, no seas grosero y cierra ese libro. -Te escucho, Rosina. Has tenido una inspiración. Este libro nos ayudará a entender el asunto de que se trata. Verás: esa doncella sentía, según dice este libro, ansias y lágrimas congojosas y suspiros y grandes ímpetus. -Todo eso y mucho más, porque ella misma dice que no sabe explicarlo. Guzmán volvió unas cuantas hojas, y leyó: -Es dificultísimo de dar a entender. -Dificultísimo. Ya veréis en lo que para. -Lo presumo -dijo Guzmán. -Eso ya lo veremos. Dice que creyó morirse de tristeza, que no tenía interés por nada, que no sabía lo que quería, que le entraba un dolor en las entrañas como de fuego y después quedaba toda rendida, que le parecía estar rodeada de enemigos malos y a veces tenía que dar gritos y, vaya... -Hace crecer la pena en tanto grado que procede quien la tiene en dar grandes gritos -interrumpió Guzmán, leyendo. Prosiguió-: Parece un fuego que está humeando y se le representó ser de esta manera los sentimientos que padecen en el purgatorio. Y así, aunque dure poco, deja el cuerpo muy descoyuntado y los pulsos muy abiertos... -Guzmán espigaba en el libro y leía a retazos. -¿Pero te estás chungando de mí con todas esas zaragatas que tú mismo inventas? -Prosigue, Rosina. -Si te estás callado. Entonces, al parecer, se puso a trabajar como una bestia para olvidarse de todo. De esta manera parece que se contentó algo; pero aquella otra cosa rara, un no sé qué que sentía en el corazón, continuaba siempre. -Los contentos -leyó Guzmán- nacen de la misma obra que hacemos, y parece los hemos ganado con nuestro trabajo. Los gustos ensanchan el corazón. Esa muchacha quería meterse monja y viene a pedirte el dote. Rosina rompió a reír descompuestamente. -¿Cómo lo has averiguado? -preguntó, sin dejar de reírse. ¡Qué mundo! -exclamó Verónica. -No es nada difícil caer en la cuenta -añadió Guzmán. -Estás fresco. Conque, monja, ¿eh? Pues, hijo, todo lo contrario. |
Lo de menos en este contrapunto es que, con el mismo, Pérez de Ayala haya querido ejemplificar prácticamente las viejas teorías que identificaban mística y erotismo. Lo importante -dentro del sistema narrativo total del autor- está en cómo, una y otra vez, se repite el procedimiento del eco o trasfondo literario, funcione o no contrastadamente. Ese pespunte literario, humanístico, cultural, que recorre toda la obra novelesca de Pérez de Ayala, adquiere un especial significado a la luz de todo lo expuesto hasta ahora. La visión dual del novelista no parece contentarse con lo que la observación o la invención pueden ofrecerle escueta, desnudamente, sino que necesita superponer a ese material narrativo el otro material -libresco, literario- que el talante humanístico del escritor parece exigir. Pues frente a los narradores que novelan a base de sólo, o casi sólo, instinto, poder de observación y de invención, están aquellos otros que se nutren para su novelar no sólo de lo que la vida y el sueño les deparan, sino también de lo que extraen de los libros ajenos: otras vidas, otros sueños.