Crónica del coloquio sobre «El alcalde de Zalamea»

Alba Urban Baños

La apertura del coloquio corre a cargo de FELIPE B. PEDRAZA, moderador de la sesión, quien, tras calificar de sublime el espectáculo representado la noche anterior, compartió con los asistentes una anécdota al recordar que, en cierta forma, fue en las Jornadas donde se anunció el montaje de El alcalde de Zalamea, antes incluso de ser programado, ya que hace unos años, durante un coloquio con algunos de los miembros de la CNTC, le preguntó a Joaquín Notario cuál era el papel que le faltaba por representar, aquel que significara todo un sueño el llevarlo a escena, a lo que el actor contestó que el del alcalde de Zalamea, Pedro Crespo.

A continuación, el moderador se dirige al director para preguntarle sobre los motivos por los que decidió montar El alcalde de Zalamea y por las claves esenciales del espectáculo. EDUARDO VASCO explica que hay obras que se deben representar y deben ser vistas cada pocos años, como es el caso de La vida es sueño, El caballero de Olmedo, Don Gil de las calzas verdes o de la pieza que nos ocupa. La CNTC apuesta por el afianzamiento de las grandes obras, al tiempo que también rescata otros títulos menos consolidados dentro del canon teatral, como Don Duardos o La moza de cántaro. Puesto que el último Alcalde de Zalamea de la CNTC fue el dirigido por Sergi Belbel en el año 2000 y la anterior puesta en escena fue la de Alonso Mañes en 1988, Vasco consideró que ya era hora de volverlo a presentar ante el público. Además, añade que contaba con el reparto adecuado y que esta es una obra muy apetecible para cualquiera que se dedique al teatro.

El director continúa explicando que, tras tomar la decisión de hacer El alcalde de Zalamea, tuvo en cuenta el hecho de que esta es una pieza muy representada, llevada a escena por grandes actores y directores; pero se propuso abordar el trabajo como siempre lo ha hecho desde que tomó la dirección de la Compañía en el año 2004: partiendo de una labor previa de documentación, buscando el cómo y para qué se escribió la obra. Además, desde un inicio, tenía claro que no quería continuar en la línea de las soluciones escénicas que se habían ido reproduciendo durante años en este tipo de obras con aroma coral, las cuales partían de concepciones dramáticas establecidas durante los siglos XVIII y XIX que, entre otras cuestiones, se caracterizaban por sacar a escena un gran número de actores. Su propósito fue volver a los orígenes, a las convenciones teatrales del Siglo de Oro, y a la forma en que trabajaban las compañías de la época. Dentro de esa línea, confiesa que cualquier cosa que no sea el actor y el texto casi se podría decir que es accesoria, tal y como ha demostrado en sus últimos montajes, de ahí que hayan tachado su trabajo de minimalista. Por otra parte, a la hora de escoger la pieza, tuvo muy presente el ambiente rural en que se desarrolla la acción. El director apunta que desde hacía tiempo deseaba enfrentarse a esta cuestión e intentar ofrecer una solución escénica para el ámbito rural de una manera menos tópica.

FELIPE B. PEDRAZA toma de nuevo la palabra para preguntarle a Joaquín Notario si su papel ha sido un sueño realizado. Notario dice que sí, que realmente ha sido un sueño cumplido, con el que ha cobrado otra dimensión como actor y como persona. El moderador le asegura que esa plenitud se notaba en su interpretación y que consiguió transmitirla al público.

Acto seguido, PEDRAZA se interesa por el personaje que representó PEPA PEDROCHE. Considera que la ha visto en un papel insólito, pues normalmente encarna a damas y en esta ocasión se ha puesto en la piel de la Chispa que canta, baila y toca la castañeta. La actriz explica que ha hecho personajes que se enmarcaban en un entorno rural, con características similares a las de la Chispa, pero que, en este caso, lo que más llamó su atención es que el personaje sea una mujer que sobrevive en un mundo de soldados. Desde los primeros ensayos, el director y ella observaron que era una figura más cercana al enromo zarzuelero, así que abordó la interpretación desde esta perspectiva. La idea era dotar de verosimilitud al personaje, de reflejar a una mujer que no brilla entre los soldados, sino que permanece a su sombra, aunque al mismo tiempo se apoye en ellos. El moderador afirma que, realmente, le dio la impresión de que la Chispa estaba muy integrada en el conjunto que ofrecían y que su interpretación consiguió reflejar la idea de supervivencia que deseaban transmitir.

A continuación, desde el público se toma la palabra para, tras dar la enhorabuena por el montaje, reparar en las diferencias existentes a la hora de decir el verso. Según la opinión del participante, hubo un gran desfase en la forma de recitar, ya que algunos actores mantenían la pausa versal mientras otros no la conservaban. Además, recordó un momento concreto de la obra en el que una de las actrices marcó erróneamente una sinalefa.

EDUARDO VASCO es el primero en contestar y lo hace afirmando que las reglas en el teatro clásico están para saltárselas. Explica que serían injustos si permanecieran férreos con la opción que toman y que el asesor de verso, Vicente Fuentes, se encarga de regular, ya que el teatro clásico, por sí mismo, nos demuestra que no todas las convenciones estaban tan delimitadas como creemos. Es tan sencillo como pensar que el tener un control exhaustivo de los encabalgamientos y de las sinalefas, cuando estás tratando de defender un personaje, te lleva a tener días más técnicos que otros, y más cuando la obra está recién estrenada. El hecho de que se pronuncie o no una sinalefa podría ser una opción que ellos mismos han tomado, pues, en ocasiones, la acción les pide no ser tan rigurosos con el texto. Otras veces pueden estar probando diferentes propuestas interpretativas, como es el caso del deje que el actor Miguel Cubero emplea en el papel del hidalgo.

Se deben tener en cuenta todos los factores: el trabajo previo de laboratorio, la acción de la obra y cada uno de los detalles que rodean al actor en el justo instante de su interpretación. No deben ser tan estrictos en cuanto a la técnica, ni dejarse llevar por las pasiones. Aun así, aclara que siempre intentan ser lo más precisos posible dentro de la dificultad de subirse a un escenario.

JOAQUÍN NOTARIO interviene para reafirmar que las reglas están para saltárselas, aunque ellos nunca van con la predisposición de hacerlo. Y es que, a veces, no hay más remedio que romper las normas para que el discurso sea comprensible. Esto le lleva a rememorar un montaje de Peribáñez, en el que Vicente Fuentes y él terminaron por acordar la eliminación de unos versos ininteligibles. En el mundo actoral la palabra es acción y siempre van a dejar que esa misma acción que conlleva el texto lance su interpretación; por ello, si una sinalefa relaja el impulso actoral, es preferible no tenerla en cuenta. Aclara que los actores no deben ser meros fonógrafos, sino seres de carne y hueso que den vida a las palabras.

El moderador, por su parte, discrepa de la opinión expresada por el participante. Su sentir al respecto es que hubo una gran coherencia entre la forma de recitar y las diversas interpretaciones, con la salvedad buscada de la pareja de bufones que se situaban al margen de la norma general, ya que simbolizaban un elemento de ruptura. Y añade que, precisamente, lo prodigioso del montaje radicaba en cómo todo estaba dispuesto al servicio del drama, cómo habían conseguido que el espectador entendiera el conflicto de los personajes.

DANIEL TAPIA interviene para felicitarlos por el espectáculo y, en especial, por el juego interpretativo que se produce entre Joaquín Notario (Pedro Crespo) y José Luis Santos (don Lope).

EDUARDO VASCO responde que es fácil recrear ese juego actoral tanto por la calidad del reparto como por la de la obra. Felipe B. Pedraza añade que, además del texto y de los actores, en el espectáculo se observa una clara opción estética, que resulta capital. Una opción estética que mira al drama, a la palabra, que, junto con el espacio desnudo, dejaba la compleja tragedia de los personajes en carne viva sobre el escenario. Tiempo y espacio escénico estaban al servicio del drama, el cual se iba construyendo frente a los espectadores.

El director vuelve a intervenir para señalar la importancia del trabajo de laboratorio, durante el que probaron diferentes opciones. Además, incide en la influencia del montaje de Alonso Manes, del que han tomado ideas y al que hacen algunos guiños en la puesta en escena. Era un espectáculo de referencia.

ANTONIO SERRANO participa en el coloquio para agradecer que al final los actores compartieran los aplausos con los técnicos y comentar la perfecta inclusión de la música en el espectáculo, que llega a fusionarse con el texto. También le pregunta al director sobre la versión.

EDUARDO VASCO responde que se han centrado en la secuencia de hechos; es decir, en cómo narrar el espectáculo al espectador. Por otra parte, explica que tiene la norma de no actualizar sistemáticamente el vocabulario porque, aunque no se sepa el significado de una palabra en concreto, el público puede adivinarlo por el contexto. Le gusta que aquellos términos que ya no utilizamos aparezcan en algún sitio. Confiesa que, por el mismo motivo, en sus espectáculos no utiliza proyecciones de vídeos porque se pueden ver en cualquier parte y, en su lugar, prefiere colocar en un banco a Alba Fresno tocando la viola de gamba. La gran belleza que tienen todas esas palabras hace que merezca la pena conservarlas. Además, el espectador sabe qué tipo de obra va a ver, por lo que no es cuestión de achatar el vocabulario de nuestros clásicos.

En cuanto a la eliminación de versos, se ha prescindido de los correspondientes a la descripción del jardín, ya que el espectador puede imaginarse por sí mismo el espacio de un jardín y, además, al suprimirlos se consigue no ralentizar la acción de la obra. También explica que tiene tendencia a eliminar bisagras de acción, que no son más que meras convenciones que tienen que ver con el tipo de entrada de los personajes en los corrales. Estas intervenciones no hacen falta según la forma de hacer teatro en el siglo XXI. La capacidad de síntesis del espectador ha ganado mucho, así que prescinde de las relaciones demasiado largas y las justificaciones innecesarias de los personajes; aunque se puede detener en ciertos pasajes por su valor poético. Afirma que en sus espectáculos siempre intenta que la cabeza del espectador esté en continuo funcionamiento. Por último, añade que estructuralmente no se ha modificado la obra.

PEDRAZA interviene para comentar que el hecho de mantener palabras en desuso forma parte de un factor importante de cara al espectador, pues los clásicos plantean problemas como los de nuestro mundo, pero, al mismo tiempo, están protagonizados por criaturas que viven en un contexto diferente, en otra época. Este doble juego es lo que atrae al público. En el montaje, todo estaba al servicio de esta duplicidad. Veía esa felicísima conjunción en el espacio desnudo, propio del corral de comedias, que en este caso se empleaba para ofrecer otras posibilidades. Es un espectáculo coherente, desnudo, pero sin llegar al minimalismo afectado.

JOAQUÍN NOTARIO expresa que los montajes se pueden hacer como cada uno quiera, pero que el teatro es, en esencia, un lugar donde la gente viene a escuchar su propio lenguaje, por lo que cuanto menos adornos, resulta mejor para el espectador. Además, los ornamentos son innecesarios frente a personajes como Segismundo o Pedro Crespo, que llegan tan claramente al público que es como si, genéticamente, conserváramos algo de ellos. Por otra parte, añade que, inicialmente, la desnudez del montaje resulta un desafío para los actores, pues no cuentan con demasiadas agarraderas, pero una vez superados los miedos actorales, comprueban que todo marcha sobre ruedas.

Desde el PÚBLICO se les pide a los actores que comenten cuáles fueron los pasos que siguieron hasta hacerse con el personaje. Comienza PEPA PEDROCHE explicando que desde que entró Eduardo Vasco a dirigir la compañía se utiliza el mismo sistema de trabajo: primero, todos realizan un estudio teórico de la obra y analizan el texto verso a verso. Después empiezan las lecturas con el director y ponen en común las diferentes propuestas, tanto las procedentes del director como del resto de compañeros. A continuación, Eduardo Vasco les da un planteamiento escénico, de movimiento, que sirve de apoyo a los actores. A partir de ahí comienzan los ensayos. El acercamiento hacia el personaje se produce en ese día a día, a través de pactos entre el director y los actores.

El moderador también le pregunta si el hecho de cantar en ciertos momentos le supone un esfuerzo particular, ya que implica cambiar la actitud del público. PEPA PEDROCHE responde que, precisamente, esa es la maravilla de los clásicos, los contrapuntos. El espectador comprende esa convención y le gusta.

Por su parte, JOAQUÍN NOTARIO confiesa que, previamente, no tuvo que pararse a analizar el personaje, ya que Pedro Crespo le entró a la primera. Tiene mucho que ver con su persona, con su entorno cultural. Además, afirma que contaba con la plena confianza del director a la hora de incorporar sus propuestas. Recuerda que, a unas semanas del ensayo, Eduardo Vasco le comentó que tenían que buscar un enganche con lo popular para el personaje, y ambos decidieron que sería su forma de hablar. Estuvo practicándolo y, un buen día, casi sin darse cuenta, ya estaba representando frente al público. El actor añade que una de las cosas que más le gusta al trabajar con Eduardo Vasco es «esencializar», es decir, buscar siempre la esencia de las cosas, de ahí que los elementos que se sacan a escena sean los imprescindibles por su significado.

Uno de los asistentes al coloquio pregunta por la forma en que el rescate patrimonial que realiza la CNTC afecta a sus propuestas, cuáles son las similitudes y las diferencias entre el teatro del Siglo de Oro y el que realizan hoy en día. También, el mismo participante, se interesa por la posición de los actores en el escenario, pues era en el centro de las tablas donde se desarrollaba la acción, mientras que a los lados, sentados en bancos, aguardaban los personajes que no participaban en la escena.

Respecto a la primera cuestión, EDUARDO VASCO explica que el teatro del Siglo de Oro era, esencialmente, un teatro comercial. Para Lope o Calderón los clásicos eran otros, no tenían consciencia de que estaban haciendo historia. Sin embargo, la CNTC es un instrumento creado por el Estado para rescatar y difundir a los clásicos, que ahora sí es nuestro patrimonio, por lo que nadan entre dos aguas: entre mantener el patrimonio vivo y hacer un teatro que guste al público. El director confiesa que siente un gran peso institucional, pues su cargo conlleva mucha responsabilidad a la hora de invitar a directores o de elegir obras, así como al realizar una puesta en escena de una pieza que no se volverá a ver en varios años. Afirma que lo que esta institución no puede hacer es teatro museístico, sino que debe ofrecer teatro para que la gente vaya a verlo y que esos autores sigan brillando en el siglo XXI.

En cuanto a la segunda pregunta, apunta brevemente que había dos espacios bien delimitados, el que correspondía a la escenificación de la obra y el perteneciente a los personajes que no intervenían. A continuación confiesa que no le gusta ser tan riguroso en ciertos aspectos. No le importa que el actor que está en escena pise o no la línea que está marcada, siempre y cuando esté realizando su trabajo correctamente. Incide en que su intención es romper normas. No obstante, PEDRAZA discrepa con el director en este punto. En su opinión, se había mantenido muy riguroso, pues en todo momento el espacio se adecuaba al personaje y el personaje iba con el actor. Era el actor quien marcaba el espacio a través de su interpretación, de su palabra y sus gestos.

La siguiente intervención es de una profesora de literatura de secundaria que se encontraba entre el público, quien, tras felicitar al director y a los actores, expresa su opinión sobre lo idóneo del espectáculo para sus alumnos. Es una obra que se trabaja en clase, por lo que a través de la representación de la CNTC los jóvenes pueden llegar a comprenderla mejor. Por otra parte, los temas que trata la obra: la idea de injusticia, de violencia y el sentimiento de culpabilidad, están muy presentes en las aulas. Asimismo, manifiesta su deseo de que España se parezca más a Inglaterra, ya que la sociedad inglesa se preocupa más por sus clásicos. Por último, le pregunta al director cuáles son sus objetivos para los siguientes años y si cree que, en un futuro, en España también se hablará más de teatro y no tanto de fútbol.

EDUARDO VASCO contesta que lo que ha sucedido en este país durante los últimos veinte años, respecto al teatro clásico, es algo espectacular. Pone de ejemplo a Almagro, que ha pasado de celebrar una reunión de estudiosos a acoger un festival internacional; de ser un lugar donde los filólogos hablaban por un lado y los cómicos por otro, mientras que del público nadie se acordaba, a convertirse en un punto de encuentro donde conversamos todos. De tener un festival, se ha pasado a tener diez o doce por toda España. Lo mismo ha ocurrido con la CNTC: se ha pasado de no tener una Compañía Nacional, a que la CNTC tenga un 98% de ocupación en los lugares donde actúa, a que levanten al público de todos los teatros de Latinoamérica que visitan... Se ha pasado de desconocer gran parte de nuestro repertorio a tratar de llevarlo a escena.

Lo que ocurre en otros países tiene mucho que ver con la herencia educacional, con leer a Shakespeare desde la infancia. El director recuerda cómo en su libro de texto de BUP la página de Siglo de Oro era del mismo tamaño que la dedicada a Shakespeare, y se lamenta de ello. Afirma que tienen espectadores abonados que asistieron por primera vez a una representación llevados por su profesor del colegio y que este hecho esencial se debe al trabajo de mucha gente, es el resultado de la implicación de los estratos educativos más bajos, pasando por la universidad y los compañeros de profesión. Eso que ha ocurrido, puede desaparecer en unos años porque vivimos en España. El caso es que los tiempos y las instituciones son las personas, y lo que está ocurriendo hoy en día con el teatro clásico no es un tema nacional, sino personal, de gente que ama y trabaja por el teatro. Asegura que no hay que confiar en las instituciones como tales, sino en las personas, pues se debe ganar fuerza social, músculo de ciudadano, o no se llegará a ninguna parte. Por último, el director sentencia: «Si esto no lo levantan los ciudadanos, ¡qué vamos a esperar de nuestros políticos!». El auditorio estalla en aplausos.

Tras una hora y veinte minutos de coloquio, FELIPE B. PEDRAZA agradece la presencia de los miembros de la CNTC y da por concluida la sesión.