Dar vuelta el espejo (para leer la escritura de Luisa Valenzuela)

Sandra Bianchi

Las citas precedentes convocan a dos núcleos de constante indagación en la poética de Luisa Valenzuela, la literaturización de la vida y la capacidad de la palabra para aprehender el mundo, tanto el de la llamada realidad¹ como el de la ficción, puesto que ambos universos se intercomunican en su escritura, sin discernimiento de su estatuto.

El libro Los deseos oscuros y los otros. Cuadernos de Nueva York, de Luisa Valenzuela (Buenos Aires, 2002), presenta esa frontera pero sin una clara demarcación. Este texto -que rememora y relata las experiencias amorosas de su autora, durante su residencia en Nueva York entre los años 1979 y 1982- produce una síntesis entre el material autobiográfico, el literario y el ensayístico. Si bien puede leerse como un juego de espejos con casi toda su producción, es con sus libros anteriormente publicados, Peligrosas palabras (2001) -un ensayo sui generis en el que la autora reflexiona acerca de su producción- Escritura y secreto (2002)² -nuevas reflexiones y reescritura de la conferencia pronunciada en la Cátedra de Alfonso Reyes del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, México, 2001- y La travesía (2001) -novela- en donde el sistema de co-referencias se hace más sólido y la lectura en serie, inevitable.

Con la publicación del volumen de cuentos Simetrías (1993) Valenzuela le pone nombre a un eje central de su poética, precisamente el eje de la simetría que divide concepciones, discursos, interioridades/exterioridades, tiempos, estructuras gemelares -entre otros elementos funcionales para la narración- pero que a la vez los funde puesto que las contracaras y los reversos encuentran en su universo narrativo el punto de fusión, las resonancias internas que los reúne, el espejo que los refleja.

La connotación se hace entonces explícita en el nivel del lenguaje y direcciona una lectura pero el 'nombrar-mostrar' no clausura el significado sino que su estrategia es la búsqueda sin fin, es una exigencia para que el lector sea más lector «... [a las palabras] las escritoras [...] las exponemos de la mejor manera posible para que la luz de la lectura les haga resaltar todas sus facetas, hasta las más ocultas...» (Valenzuela 2001: 33-34).

Esta exigencia activa, crítica, se potencia en LDO -texto que si bien pertenece a la colección Biografías y documentos de la editorial que lo publica, es complejamente clasificable- puesto que se sitúa en los cada vez más difusos límites genéricos.

La Presentación y el Epílogo enmarcan el corpus autobiográfico-ficcional, cumpliendo con la formalidad de la apertura y cierre y suponen el pacto de lectura que es explícitamente violado «Y entonces cada punto final que estampamos resulta un engaño» (Valenzuela 2002: 245).

LDO no pide ser leído como una autobiografía amoroso-intelectual -la absoluta denotación- sino que pretende una travesía (resemantizando así el título de su última novela) es decir atravesar ese nivel, poner el texto al través y atravesarlo según los indicios de lectura y los reenvíos a sus otros textos -ensayísticos, cuentos y novelas- que mencionados o no, producen un diálogo intratextual y metatextual.

Si por un lado la Presentación y el Epílogo despistan también ofrecen claves, otras, el otro que el título instala. Y para iniciar la búsqueda de lo no dicho un recurso formulado en ambos es la imagen del espejo, esa superficie autorreflectante y autorreferente pero que es capaz de abrirse hacia otros espacios «el acto de escritura y el acto de amor son una sola cosa, equivalente indagación, similar búsqueda. Un sacudir al otro, sacudiéndose de manera equivalente para intentar desgarrar algún mínimo velo, entrever algún secreto por espejo, en oscuridad, como dice San Pablo que vemos a Dios» (Valenzuela 2002: 11).

El espejo que comparte su etimología con palabras cuya referencia es lo figurado, espectral la imagen misma y con todas aquellas que refieren al acto de mirar, contemplar auscultar, también con las que sugieren puesto de observación elevado, privilegiado, será un instrumento metafórico-metodológico apto para indagar qué se narra en LDO.

Pero el universo deconstructivo de Valenzuela no se vale de espejos a lo Alicia «Desde el otro lado de la historia una narra la historia. Si una narrara como vive, si la voz fuera la misma, si la perfecta autobiografía existiera, la historia tendría una sola cara y, o bien no sería real -en tanto historia- o no la habríamos vivido para nada. (Cinta de Moebius de la imprescindible opción.)» (Valenzuela 2002: 217) sino que da vuelta la tradición del espejo para buscar el inefable Secreto en el punto de convergencia que fusiona uno y otro lado, entre el vidrio y el azogue. Una aproximación a la semántica del espejo diseminada en sus textos permitirá privilegiar la subyacente teorización sobre la escritura en LDO.

Desde el título, la palabra otros convoca la idea de alteridad, de doble, semejanza, ambigüedad y marca las posibles otredades a descifrar. ¿Cómo iniciar ese develamiento del texto? Valenzuela sugiere en ES la tarea espeleológica³ para «armar por fin el rompecabezas de aquello que el texto dice más allá de las palabras, en sus silencios y entrelíneas» (Valenzuela 2002: 17). Elabora un símil de la mente humana que trabaja superponiendo capas y estratos de ideas a la manera geológica, por eso el lector debe convertirse en un espeleólogo para internarse, en este caso en los laberintos subterráneos, oscuros, que comunican teorizaciones y ficciones en sus textos. El lector-espeleólogo logrará observar, por designio etimológico -ya que comparte la raíz y es un derivado culto- desde un lugar privilegiado los ángulos inéditos de la realidad/ficción.

En ES Luisa Valenzuela presenta su teorización sobre este par indisociable en la creación. Si el Secreto es el enigma de la vida al cual la literatura acecha e intenta traspasar para empujar el límite de lo inefable, LDO no puede leerse como un inventario de amores, escenas eróticas y de sexo inscripto (en la letra) como lo leyó alguna reseña bibliográfica. Es cierto que abundan referencias sexuales y palabras explícitas, que no debieran sorprender si aceptamos que desde hace mucho más de una década, el canon de la erótica femenina tiene una fuerte constitución en la narrativa nacional. Por eso me inclino por la búsqueda de los significados que se esconden detrás de la fachada de las escenas de alcoba. Si recordamos la connotación de engaño propuesta en el Epílogo, el eco del trompe l'oeil y de los procedimientos textuales del barroco como función operatoria pueden proyectarse en este texto. Para analizar ese trasfondo resulta operativo recordar el concepto de mónada establecido por Leibniz, reteorizado por Deleuze en El pliegue (1989) que comprende un fondo sombrío con una luz sellada en el interior cuyo correlato es la fachada. Deleuze presenta la idea de una cámara oscura donde por una pequeña abertura pasa la luz y se refracta en espejos estratégicamente ubicados que convergen a un punto central. La luz, dirá Valenzuela en ES «invariablemente generará sombras: cuanto más poderosa la luz, más intensa la sombra. Un intento desaforado de iluminar el Secreto sólo habrá de reforzarlo o insinuar un aspecto más recóndito del mismo» (Valenzuela 2002: 19).

La analogía de la mónada con una catedral barroca puede extenderse a LDO y considerar provisoriamente al texto como una catedral barroca de palabras en la que la lectura crítica direccionará el pliegue, repliegue y despliegue de la proliferación de significantes que vehiculizan el principio sustentador del deseo y la escritura en la concepción de Valenzuela. En sus propias palabras «quizá por eso quiero escribir todas esas historias de romances, de imposibles amores o no amores, para llegar por fin al meollo, a los hilos internos [...] llegar a ese punto nodal» (Valenzuela 2002: 163).

LDO se presenta como un texto doblado sobre sí mismo, un espejo en el que se enfrenta el texto primero (los cuadernos) y el texto segundo (su reescritura). El texto que se lee deja entrever un motivo recurrente en la narrativa y el pensamiento de Luisa Valenzuela: el viaje como experiencia vital, como vía de acceso al conocimiento. Pero esta idea no solo está metaforizada en los semas dispersos que sugieren, itinerancia, tránsito, vagabundeo, pasaje, sino también en las idas y vueltas de la lectura a la escritura o viceversa. La protagonista realizará un desplazamiento temporal, el «recordar aquí y ahora, en mi casa de Buenos Aires, como si estuviera en la punta de la montaña y más allá como si yaciera en el fondo del mar que es donde a las cosas les da por suceder...» (Valenzuela 2002: 13) está sostenido por las operaciones de escritura/lectura/reescritura de sus cuadernos de Nueva York, un recorrido simbólico en tanto que su memoria se sostiene en la palabra como signo. La linealidad del significante que impone una organización espacial del discurrir textual se supera en la lectura paradigmática: la relación in absentia expande el escenario de los cuadernos vinculados en el illo tempore, recurso valenzuelano que conecta el tiempo de la leyenda, el tiempo que no existe con el tiempo real. Las imágenes de la escritura y la memoria atraviesan Buenos Aires y Nueva York: «Estoy sumergida en un mar de cuadernos, algunos muy manoseados, otros a medio escribir [...]. Ahora, retomándolos en lugar de una inmersión en el pasado me siento en un naufragio» (Valenzuela 2002: 9).

Viaje azaroso el de letra biográfica cuyo contrapunto en la creación literaria se enuncia en ES «Partiendo de una frase, de una imagen, de una sucesión de imágenes en el caso de la novela, me dejo llevar por la corriente hasta estar casi a punto de ahogarme. Apenas entonces empiezo a atisbar la otra orilla o alcanzo un islote donde puedo estudiar el panorama. El tramo atravesado -escrito- me dará si tengo suerte, la pauta de lo que se espera a continuación. La pauta pero no el camino. Hay que seguir explorando» (Valenzuela 2002: 23).

Estas imágenes del escritor-lector pueden generar identificaciones en espejo en la percepción visual del semejante. En una dirección endofórica, la citada escena inicial de LDO -la narradora, rodeada de papeles, naufragando en sus anotaciones marginales- es retomada en el texto en el reconocimiento intersubjetivo de su filiación de escritora «... (estoy) sumergiéndome en ese mar [mare, magmum, magma] de papel que soy yo. Y la ma/ma de madre y el recuerdo de esa imagen que me deslumbraba allá por mis 15 años: mi madre sumergida en su propio mar de papeles, metida en la cama y escribiendo -como yo ahora- solo que yo no, no metida en la cama, yo entrando y saliendo... [...]. El peso de las identificaciones: con mi madre con esto de quedarme cada vez más tiempo en la cama escribiendo. Es muy fácil escribir un diario y olvidarse de la verdadera creación» (Valenzuela 2002: 72; 167).

Tal vez el personaje de la Señora de Realidad nacional desde la cama (Valenzuela 1992) constituya una respuesta literaria de estas imágenes que ahora coexisten en LDO.

La figura de su madre, la escritora Luisa Mercedes Levinson, reaparecerá en la segunda cara del espejo «Tuve que aclarar "como escritora" pensando quizá en desligarme de lo otro, de mi necesario autorreconocimiento como persona independiente, forjada de mi propia mano. Quizá el reconocerme como escritora sea lo más difícil, sin embargo. Debe haber allí una muy oculta, muy primitiva sensación de matar a la madre. Sobre todo en mi caso. Habrá que hacerlo nomás: matar a la madre que todos llevamos dentro. [...] salirse de madre, ya lo he escrito en alguna otra parte» (Valenzuela 2002: 128).

Para Lacan, el yo está constituido como otro y el otro como un alter ego. La/s escritora/s, la hija, la madre pueden leerse en clave en esa relación yo-no yo.

El yo especular, también puede interpretarse en una relación exofórica: el lector crítico puede reconocerse en su propio mar de papeles, naufragando en las notas que lo acompañan en su trayecto de lectura/escritura. Leer críticamente un texto es leer la voz del otro en la propia. Quien se reconozca como lector de la obra de Valenzuela, conoce su universo discursivo en el que las ficciones se combinan con modalidades cercanas al ensayo, con fragmentos interpretativos, inclusive de su propio texto. Las narradoras no solo cuentan, sino que leen, interpretan, como un remedo de coro o voz en off o como un verdadero primer lector. En otros casos ofician como contravoz crítica, que interviene en la narración o metacrítica, «no buscar por ese lado», como ejemplo de las indicaciones al lector.

La tarea teórica, especulativa del crítico -tanto lector como escritor- nos sitúa nuevamente en la relación etimológica: del latín 'speculari', especular remite en este sentido a acechar, examinar algo con atención.

La distancia temporal que media entre el material escrito en los cuadernos -el texto primero- y el momento de la escritura -LDO como texto segundo- le impone a la narradora enfrentarse con su pasado. Aunque se «trate de escapar del tema» o «respire hondo para cobrar coraje» como caracteriza en algunas ocasiones su estado interior, tiene la necesidad de escribir para conocer/se «pienso que aquí hay como algo cerrado que necesito narrar para sacármelo del organismo [...] lo que quiero con estos apuntes es curarme. No curarme de mí, claro: sólo rearmar las piezas sueltas...» (Valenzuela 2002: 104; 209) y también porque apuesta al valor curativo de la palabra en la escritura «Tengo fe en el poder curativo de la literatura» (Valenzuela 2001: 96) dirá en PP. El interrogante acerca de ¿quién escribe? -tanto el texto primero como su reescritura- es inicialmente formulado por la narradora «la mejor manera de ser protagonista de la historia sin ser protagonista de la historia es ser la autora de la historia» (Valenzuela 2002: 16) y reformulado otras tantas «Si yo soy otra como tan sabiamente supo establecer el poeta, esa otra escribirá sobre mí. Y yo escribiré sobre ella, alternativamente y pocas veces -o ninguna- se sabrá quién tiene la palabra o sostiene la pluma» (Valenzuela 2002: 189-190).

La incógnita sobre la identidad, la veracidad de los hechos narrados se sostiene durante todo el texto como un propio desdoblamiento del sujeto que enuncia, que se mira a sí misma pero que inevitablemente ve al otro «Terminemos con esta farsa. Es decir, yo soy yo en este preciso momento y pretender volverme a ayer es desreconocerme ¿y quién me desreconoce más que yo misma?» (Valenzuela 2002: 60).

Esta negación del yo, su no reconocimiento en los que llama cuadernos, apuntes, notas al margen, papeles manoseados y hasta bolsa de gatos, busca restaurarlo en la letra. Por eso el procedimiento constructivo de la escritura consiste en una re-unión de fragmentos de diversa textualidad: narraciones de anécdotas, sueños y relatos, minificciones, un cuento porno-intelectual, confesiones, textos casi programáticos como abreviados manifiestos, disquisiciones, cartas, formas poéticas, poemas paródicos y variados tipos textuales. Estos mosaicos, verdaderas viñetas narrativo -especulativas- vivenciales, articulan en LDO las distintas historias de los amores de la protagonista y encabalgan los motivos literarios con las motivaciones vitales, generando reflejos de uno en otro como en un juego de espejos. La progresión de significantes y metáforas hace progresar la escritura haciendo funcionar relaciones, es decir, creando entre los semas un diálogo que los hace operar por espejeo, cuyo punto de convergencia sería cercano al acceso del Secreto.

Por otra parte cada fragmento está separado por un espacio en blanco, incluso algunos tienen diferente tamaño fuente y tipografía (bastardilla). Esta heterogeneidad tipológica y visual se corresponde con la conceptualización de Heterogeneidad enunciativa, constitutiva del sujeto y su discurso de Jacqueline Authier (1984). Bajtín, Freud y Lacan ya dijeron que las palabras son siempre palabras de los otros. Para Authier las formas de la heterogeneidad mostrada -esto es fragmentos marcados por comillas, cursivas, glosas, incisos- representan una manera de inscribir al «otro» en el hilo del discurso y son reveladoras de esta alteridad implícita. El fragmento marcado funciona como un cuerpo extranjero cuyo estatuto de diferente, de otro, constituye una doble afirmación del yo que enuncia. Inserto en el tejido de los discursos preexistentes, ese yo intenta diferenciarse delimitando esas zonas de contacto que le devuelven la ilusión de ser el dueño de su palabra. Parafraseando, «si el extranjero es ese fragmento-otro en mi discurso, el resto me pertenece». Integración del yo que Valenzuela construye y deconstruye simultáneamente al reconocer como propia y ajena las huellas escritas de su pasado y su presente.

«... no hay cierre. Mientras estamos en vida, la vida sigue escribiendo en uno» (Valenzuela 2002: 245) se anuncia en el Epílogo de LDO. Pero como percibimos, uno siempre es otro... «Ahora queda sólo un espejo dado vuelta», se dirá ya en el final. El espejo que en la Presentación atisbara el Secreto se da vuelta con ambigua orientación en un cierre que dice no serlo.

El texto caverna o fachada, el texto que se escribe con la lectura en el juego especular, el texto que se refleja en su espejeo interno buscando el punto intersticial de lo inefable, es un texto-espejo que se da vuelta sobre sí para evitar la transitada duplicación y conjugar mundos disociados al devolverle al otro un atisbo de sí mismo.

• Arfuch, L. (2002) El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Bs. As. Fondo de Cultura Económica.
• Bajtín, M. (1982) Estética de la creación verbal. México. Siglo XXI editores.
• Authier, J. (1984) «Hétérogénéité(s) énoncitives(s)» en Langages 73, pp. 98-111. (Existe traducción al español).
• Bianchi, S. (2000) «Exploradora de la palabra». Entrevista a Luisa Valenzuela. Revista Soles. N.º 62. Bs. As., pp. 30-34.
• Corominas, J. (1980) Diccionario crítico etimológico. Castellano e hispánico. Madrid. Gredos.
• Deleuze, G. (1989) El pliegue. Leibniz y el barroco. Barcelona. Ed. Paidós.
• Gliemmo, G. (1994) Las huellas de la memoria. Entrevistas a escritores latinoamericanos. Buenos Aires, Beas.
• Laplanche, J., Pontalis, J. B. (1981) Diccionario de Psicoanálisis. Barcelona. Ed. Labor.
• Moliner, M. (1991) Diccionario de uso del español. Madrid. Gredos.
• Sarduy, S. (1987) Ensayos generales sobre el barroco. Bs. As. Fondo de Cultura Económica.
• Valenzuela L. (2002) Los deseos oscuros y los otros. Cuadernos de Nueva York. Buenos Aires. Ed. Norma.
• Valenzuela L. (1999) Cuentos completos y uno más, México, Alfaguara.
• Valenzuela L. (2001) Peligrosas palabras, Buenos Aires, Temas.
• Valenzuela L. (2002) Escritura y secreto, México, Ariel.
• Wright, E. (1985) Psicoanálisis y crítica cultural. Bs. As. Per Abbat Editora.