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Garcilaso se reedita en 1544, en Medina del Campo, y en 1553, en Valladolid. En 1570 ya se publicó Garcilaso sin Boscán, en Madrid, Alonso Gómez. La primera edición de notas del Brocense es de 1574, edición que se repitió sucesivamente. Las Anotaciones de Herrera aparecen en Sevilla en 1580.
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La identidad de temas poéticos, y de la interpretación de esos temas, bastaría para argumentar decisivamente en pro de la existencia de una generación. Los testimonios que enlazan a estos poetas son numerosos, y su relación con la plástica coetánea, estrechísima. Basta recordar su interpretación de la belleza femenina y compararla con los retratos del Tiziano o del Bronzino: Isabel de Portugal, en el Prado, o Lucrecia Panciatichi en los Oficios: canon de belleza que sufrirá las ironías de escritores más avanzados. Recuérdese, por vía de ejemplo, el párrafo que el licenciado Vidriera dedica a la pobreza de los poetas (pág. 48, edic. Rodríguez Marín, Clás. Cast., XXXVI). Igual correlación se puede encontrar en los demás temas. Una lectura detenida hace brotar en seguida las innumerables coincidencias, pero también los rasgos personales. Rasgos suficientes para valorar a estos escritores en alto lugar. Ya señalé la interpretación de la nocturnidad en Francisco de la Torre. En cada uno de los demás hay también un objeto poético de alta, personalísima calidad. No es de este lugar definirlo. Pero sí lo recuerdo a propósito de la tan traída y llevada insinceridad de los petrarquistas; creo que se limitaron, simplemente, dentro de una exquisita técnica externa, a usar -y abusar, lo concedo- de una temática de propiedad común, que alcanzó plena sazón en un instante preciso de la Historia. Y quien hace una cosa reiteradamente, pudiendo hacer otra, es porque cree en ella ciegamente, porque le llena todos los vacíos posibles: se pertenece a la escuela o secta que nos conviene, en la que podemos lograr más, y la abandonamos cuando queremos. Pero se pertenece, un poco fatalmente, astrológicamente, a la generación en que se ha nacido. Con esta ligera -y quizá apasionada- explicación, adquiere una honda sinceridad -única realidad lírica- el mundo de estos poetas.
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Para este concepto de Naturaleza mayordomo de Dios, y su elaboración a través del siglo XV, véase Américo Castro, El pensamiento de Cervantes, págs. 156-165.
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Apunto a continuación lo que sobre el Marqués de Santillana expone Baltasar Isaza Calderón en su tesis doctoral El retorno a la Naturaleza (pág. 73): «El paisaje, como fondo de la escena, apenas queda insinuado. Las insinuaciones topográficas permiten, sin embargo, fijar el acaecimiento en lugares determinados, que no están circunscritos a una zona particular, como ocurre con las cantigas serranas del Arcipreste de Hita, localizadas en la sierra de Guadarrama, sino que abarcan varias provincias españolas, y van esmaltando el paso del caballero, así atareado en menesteres de guerra como dado al cultivo de la poesía.
La más celebrada de sus composiciones de este género es también la que mejor enlaza la vaquera con el ambiente pastoril, apuntando unos cuantos rasgos descriptivos:
La delicadeza de estos versos vale, a la verdad, por muchas estrofas. No se puede pintar más sencillamente, y al mismo tiempo con tanta gracia poética, el escenario de la vida bucólica. El prado verde, las flores, con solo estos elementos tenemos en la imaginación dibujados el cuadro de la primavera, toda plenitud y sonrisa. En la estrofa siguiente, el poeta no recata su pensamiento y exalta, por sobre las rosas primaverales, la belleza de su gentil vaquera. ¡Cuánta diferencia entre esta manera poética y la prosaica del Arcipreste! Allá, el invierno crudo y desolador, la repugnancia del personaje; acá, la delicia del tiempo, el triunfo de la feminidad. Poesía Primaveral, anuncio de un nuevo sentido de la poesía y del arte: en la vaquera de la Finojosa hay, evidentemente, destellos de aurora».
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Más sobre el sentimiento de la naturaleza en Gil Vicente, puede verse en el finísimo estudio de Dámaso Alonso sobre el papel del paisaje en Don Duardos. «Gil Vicente, hombre del pueblo, en contacto entrañable con los hombres y la tierra de su Portugal, reproduce una naturaleza variada de la que no esquiva ni aun lo desagradable y duro, y nos la da, directamente, con todo su corazón, con una verdad y una nitidez de artista mágico, con una pasión, con una vehemencia de enamorado correspondido». (Tragicomedia de Don Duardos, edic. de Dámaso Alonso, Madrid, 1942).
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«La valoración de la naturaleza, como principio autónomo e inmanente, comienza en realidad para la época moderna con Nicolás de Cusa (1464), autor de De docta ignorantia (la ignorancia consciente). Según él, Dios es el maximum contractum, que contendrá «explícitamente» (desarrollado) lo que Dios contiene «complicadamente» (comprimidamente). «Le singole cose sono Dio stesso, sono un Dio creato, secondo l’energica frase del Cusano». Con ese estado de espíritu, el Renacimiento se lanza sobre autores como Plinio, cuya Historia natural fue uno de los mayores arsenales de hechos, y sobre todo, de ideas nuevas. Se registran 38 ediciones de 1469 a 1532. En ella se leen pensamientos como éste: «El mundo... es de creer que sea una Deidad eterna, inmensa, ni engendrada, ni que jamás se podrá corromper». (II, 1 trad. de Gerónimo de Huerta, 1599.)
El poder de Dios se confunde con el de la naturaleza, cuya apoteosis constituye la religión de muchas gentes del Renacimiento, entre quienes ha de contarse el autor de la Celestina, que la inicia ex abrupto y maravillosamente con las conocidas palabras:
«En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios... En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotase». (Américo Castro, El pensamiento de Cervantes, IV, La naturaleza, pág. 158.)
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Una breve estadística de los colores usados por Garcilaso y del número de alusiones a cada uno, en sus obras, arroja los datos siguientes (del libro de Margot Arce):
| 1 | verde | 40 | veces |
| 2 | blanco | 39 | ” |
| 3 | oro rubio | 26 | ” |
| 4 | rojo colorado | 6 | ” |
| 5 | rosa | 6 | ” |
| 6 | amarillo | 4 | ” |
| 7 | negro | 4 | ” |
| 8 | marfil | 1 | ” |
| 9 | plata | 1 | ” |
| 10 | azul | 1 | ” |
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«Más a menudo nos da la sensación de sonido sin adjetivarla, con magnífica sobriedad. El sonido puro se destaca entonces de un fondo de silencio, y la representación sensorial adquiere su máxima eficacia. Nos detenemos transidos de deleite a escuchar las vibraciones del aire «henchido de armonía» y aquel silencio donde sólo se escucha el «susurro de las abejas». El poeta ama el silencio y las armonías delicadas; tampoco el ruido encaja en su mundo de belleza organizada y racional». (Margot Arce, ob. cit., pág. 108.)
En realidad, entre los casos que en su estudio cita M. Arce referentes a esta sensación auditiva del poeta, solamente éste del susurro de abejas de la égloga III tiene una sobrevaloración lírica sentimental. En los demás casos pienso que no van más allá de exquisitas interpretaciones del mundo armónicamente organizado del Renacimiento. Tales, por ejemplo, el son melodioso que hace olvidar el pasto a las ovejas, o la voz divina que puede calmar la furia de los elementos.
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La tónica común a todo este arte clasicista es la claridad. La pintura de Tiziano, de Rafael, y la poesía clásica de su tiempo se mueven en una luz potente, elemento fundamental de la composición, que hace perfilarse las cosas, los objetos, los personajes: todo ha de acusar al tacto sus contornos. En la Bacanal del Prado, por ejemplo, la luz gozosa de la marina envuelve a todas las figuras por igual. La claridad se derrama lo mismo por la dulzura dormida de Ariadna, en primer término, que en la nostálgica lejanía del barco de Teseo, en el fondo. Así es la luz meridiana que envuelve a las ninfas de la égloga III. Ya Wölfflin hizo notar este carácter de la pintura del XVI. (Véase Conceptos fundamentales, trad. de José Moreno Villa, pág. 67.) La marcha hacia lo pictórico, hacia los contrastes de claroscuro, hacia la huida de los límites táctiles, «hacia la inconsistencia de los bordes» (Wölfflin) se va haciendo cada vez más patente en el arte barroco. Frente a la claridad cromática de los pintores citados, el contraste de Rembrandt. Frente al Tajo sonoroso y manso, de imperceptible caminar sosegado y solemne, el desembocar de aquel río al principio de la Soledad segunda:
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La andadura de estos versos acerca a Rubens. La luz y la armonía del Renacimiento han sido quebradas. Utilizando la frase de Wölfflin (ob. cit., pág. 68) diremos que «se ha trocado la inercia en viva conmoción».
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| (Églog. V) | ||
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| (Églog. VIII) | ||
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| (Églog. VI) | ||
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| (Églog. V) | ||
Los ejemplos podrían multiplicarse. Cito siempre por la edición de Francisco de Quevedo, Madrid, 1631.