De «Juan José» a «Pepito»: parodia, metateatro e intertextualidad

Salvador Crespo Matellán

El día 29 de octubre de 1895 se estrenó en el Teatro de la Comedia, de Madrid, el drama, en tres actos y en prosa, Juan José, de Joaquín Dicenta. Según Deleito y Piñuela (s. a.), que informa cumplidamente de las circunstancias del estreno, constituyó un gran éxito. Menos de un mes más tarde, el 21 de noviembre, con el título de Pepito, se estrenaba, en el mismo teatro, una parodia del drama, en un acto y cuatro cuadros, en verso, de la que son autores Celso Lucio y Antonio Palomero¹, la cual, como informa Deleito (s. a.: 209), «se representó muchas noches en ese teatro y luego en el Moderno, como fin de fiesta, después del drama inspirador». Esto viene a poner de manifiesto que el drama de Joaquín Dicenta había alcanzado muy pronto una gran popularidad.

Por lo tanto, Juan José constituye el segundo plano, o hipotexto, al que apunta el texto² paródico, o hipertexto³, y cuya presencia ha de ser percibida por el lector o espectador para que la obra paródica sea apropiadamente recibida e interpretada, ya que ello es una condición necesaria para la existencia de la parodia como tal. Pero, puesto que, como veremos más adelante, en Pepito hay además alusiones a otros textos, podemos decir que su hipotexto es plural, y está constituido, aparte del drama de Dicenta, por todos aquellos textos aludidos o citados. Por todo ello, es un excelente ejemplo de ese fenómeno conocido como intertextualidad⁴.

Por otra parte, en Pepito hay también abundantes referencias metateatrales que, además de producir un efecto cómico, sirven para destruir la ficción dramática mediante la acentuación de la teatralidad y la puesta al descubierto del artificio. Mediante esas referencias, los autores de la parodia suscitan la complicidad del espectador recordándole que lo que sucede en escena sólo es un espectáculo, un juego en el que le invitan a participar.

Como se pone de manifiesto al final de la obra, por boca de su protagonista, Pepito, la parodia fue concebida por sus autores como homenaje al drama de Dicenta⁵, lo que explica el tono predominantemente lúdico y humorístico, así como otras características que iremos viendo a lo largo del presente trabajo.

Para construir la parodia los autores de Pepito someten la obra de Dicenta a un sistemático proceso de simplificación y deformación o transformación. En cuanto a lo primero, esa simplificación o reducción se refleja ya en la extensión del texto, que es mucho menor que la de la obra parodiada. Así, mientras que el drama de Dicenta consta de tres actos y treinta y dos escenas, la parodia sólo tiene un acto, cuatro cuadros y dieciséis escenas. Ello es una consecuencia del hecho de que lo que era un drama social y de celos queda reducido en la parodia a la caricatura de un drama de celos. Así, pues, dentro de esta orientación de la obra, los parodistas conservan sólo, convenientemente deformadas, aquellas escenas que son más importantes. Y en cuanto a lo segundo, los parodistas introducen en relación con la obra parodiada una serie de cambios que afectan a todos los elementos de la misma, tanto del plano textual como del escénico, y contribuyen a producir el efecto cómico inherente a la parodia.

Algunos de los cambios más importantes consisten simplemente en invertir las situaciones y los motivos de la obra parodiada. Así, por ejemplo, mientras que en el drama de Dicenta la protagonista, Rosa, abandona a Juan José, obrero en paro, porque no soporta la miseria, y se va a vivir con Paco, que es rico, en la parodia Rosina acaba abandonando a Pepito, que es millonario, y se va a vivir con Frasquito, que es pobre de solemnidad, porque no soporta vivir en la opulencia y le «tira la bohemia», como ella misma manifiesta en la escena tercera del cuadro segundo:

Todos esos cambios se reflejan ya en la lista de dramatis personae, que figura al comienzo de ambas obras, y que se recoge en el siguiente cuadro:

Como se puede observar, en la parodia se da una reducción del número de personajes. Los autores de Pepito conservan los personajes principales, y de los secundarios sólo algunos de los que intervienen en las escenas de la obra parodiada que, convenientemente deformadas, conservan. Por otra parte, los cambios afectan también a los nombres, y vienen justificados por el cambio de la condición de los personajes, y, sobre todo, por el mencionado tono predominantemente lúdico y humorístico de la parodia. Así, por ejemplo, el obrero Juan José se convierte en la parodia en el millonario Pepito, Rosa se cambia por el hipocorístico Rosina, y los nombres de los dos bondadosos y resignados amigos de los protagonistas, Toñuela y Andrés, son sustituidos por otros más expresivos y más adecuados al carácter de ambos personajes, Virtudes y Cándido, respectivamente; la alcahueta Isidra cambia de condición social y se convierte en la Baronesa, y Paco, el rico patrón de Juan José, se convierte en la parodia en Frasquito, que es pobre de solemnidad y tiene un nombre más popular que se presta, como veremos, a hacer sobre él juegos de palabras.

No obstante los cambios mencionados, en la parodia se mantienen, convenientemente simplificados, estilizados y deformados, los conflictos y las acciones de la obra parodiada. Así, al igual que sucedía en la obra parodiada, en la que Paco intenta conseguir, con la ayuda de Isidra, que Rosa abandone a Juan José y se vaya a vivir con él, cosa que logra cuando Juan José se halla encarcelado por robar, en la parodia Frasquito intenta conseguir, con la ayuda de la Baronesa, que Rosina abandone a Pepito y se vaya a vivir con él, algo que logra cuando Pepito se halla detenido por haberse emborrachado. Como en el drama de Dicenta, donde, cuando sale de la cárcel, Juan José mata a Paco y a Rosa, en la parodia Pepito mata a Frasquito y a Rosina, aunque aquí las muertes son simuladas, como se puede comprobar en el siguiente pasaje, en el que se representa la muerte de Rosina:

Mediante este remedo cómico de un procedimiento interpretativo típico del teatro de la época, en el que la muerte del personaje va acompañada de expresiones, gestos y comentarios que contrastan vivamente con la situación, los autores de la parodia ponen al descubierto el artificio de la propia representación, así como el carácter convencional de la misma.

El ejemplo anterior pone de manifiesto otro aspecto muy importante de la parodia Pepito. Se trata del carácter metaficcional o metadramático de la misma⁶. Como hemos indicado antes, mediante diferentes recursos, como las alusiones a las convenciones dramáticas o la puesta al descubierto del artificio de la representación, como en el ejemplo citado, los autores de la parodia llaman la atención del espectador sobre el hecho de que está asistiendo a un espectáculo, a un juego sometido a unas reglas, en el que le invitan a participar.

Aparte del ya citado, los ejemplos son bastante numerosos. Así, al final de la tercera escena del cuadro primero Rosina, en un diálogo con Virtudes, explica que no abandona el escenario porque también interviene en la escena siguiente:

En la cuarta escena del mismo cuadro, Frasquito, con unas palabras que no van dirigidas a ningún personaje, sino al espectador, alude a los elementos que configuran el drama de celos que están representando:

Y en la escena siguiente el mismo Frasquito, mientras está riñendo con Pepito, explica que no puede matarle porque ello supondría el fin anticipado de la obra, por lo que, después de pedir a otros personajes que los sujeten, ambos simulan que no se agreden porque se lo impiden los que les están sujetando:

A diferencia del ejemplo anterior, en el que figura a continuación, que pertenece a la escena tercera del cuadro cuarto, Pepito justifica su decisión de matar a Frasquito y a Rosina porque así lo exige el desenlace de la obra:

Todos estos ejemplos, y otros muchos que no he recogido para no ser excesivamente prolijo, corroboran, por una parte, la gran importancia que tiene en la parodia Pepito la dimensión metadramática o metaficcional, que se manifiesta básicamente de dos maneras: mediante referencias explícitas, a través de la presencia de términos como escena, acto o drama, puestos en boca de los personajes, al hecho de que lo que el espectador está contemplando es una obra de ficción que se rige por unas determinadas convenciones; y mediante la puesta al descubierto del artificio, llamando explícitamente la atención sobre los recursos de la representación, mostrando que lo que sucede es escena es mera simulación. Por otra parte, estos ejemplos vienen a confirmar, además, algo a lo que he aludido antes: el carácter predominantemente lúdico y humorístico de la parodia.

La intertextualidad es algo inherente a la naturaleza misma de la parodia que, como hemos visto, se basa en la relación entre el texto paródico y el texto parodiado, al que aquel remite, al citarlo o reproducirlo convenientemente modificado. En el caso de Pepito, texto que se construye a partir de la obra Juan José, con las consiguientes modificaciones, algunas de las cuales he señalado y comentado ya, se da también la presencia de otros textos, por lo que, como apuntaba al principio, su hipotexto es plural, al estar constituido, además de por la obra parodiada, por todos los demás textos aludidos o citados.

Los procedimientos a través de los cuales se produce esa presencia de otros textos, que corresponden a determinadas obras sobradamente conocidas por el público, son fundamentalmente dos: la mención, en las réplicas o en las acotaciones, del título, y la cita de determinados fragmentos, que pueden ser reproducidos literalmente o con ligeras modificaciones, y que también son conocidos por el público.

Así, en la escena cuarta del cuadro primero, en el diálogo en el que intervienen Frasquito, Rosina y la Baronesa, se pone en boca de ésta el título de El dúo de la africana, una famosa zarzuela de Manuel Fernández Caballero y Miguel Echegaray, que se había estrenado en el Teatro Apolo, de Madrid, el 13 de mayo de 1893, y que se mantuvo en cartel durante tres temporadas seguidas:

En la escena primera del cuadro tercero se menciona, en el diálogo entre El Rubio y Pepito, el sainete de Javier de Burgos titulado El mundo comedia es o El baile de Luis Alonso, que había sido estrenado en el Teatro Español el 14 de diciembre de 1889:

Y en la escena tercera del cuadro cuarto no sólo se menciona, en una acotación, la famosa zarzuela La verbena de la Paloma, de Ricardo de la Vega y Tomás Bretón, que fue estrenada el 17 de febrero de 1894 en el Teatro Apolo, sino que se pone en boca de Pepito un remedo de las conocidas palabras que canta Rita en ella, como se puede comprobar:

Pepito:

La verbena de la Paloma:

Pero la obra que constituye el blanco preferido de las citas y las referencias intertextuales es Don Juan Tenorio, lo que confirma la enorme popularidad que tenía el drama de Zorrilla cincuenta años después de su estreno. Los autores de la parodia salpican el texto de la misma de frases o expresiones que son reproducciones literales o levemente modificadas de otras archiconocidas de Don Juan Tenorio. Evidentemente, al haber cambiado el contexto, el sentido y el efecto de las mismas son completamente distintos.

Así, en la quinta escena del segundo cuadro, Pepito, antes de abandonar la escena, dice la frase «tú responderás por mí», que es una reproducción literal de la que pronuncia Don Juan, en la escena décima del acto cuarto de la primera parte, inmediatamente antes de matar al Comendador de un pistoletazo:

En la escena tercera del cuarto cuadro, los autores de la parodia ponen en boca de Pepito una expresión que es una réplica literal de la que Don Juan pronuncia, en la escena duodécima del acto primero de la primera parte, dirigiéndose al Comendador, que resulta poco congruente en el contexto en que aparece, y que produce un claro efecto cómico:

Si bien en los ejemplos que acabamos de mencionar las frases o expresiones del Tenorio son reproducidas literalmente, en otros casos se reproducen convenientemente modificadas para adaptarlas al contexto o a la situación, pero siempre conservando los rasgos o elementos suficientes que permiten identificarlas claramente. Así, la frase «Que esa aldabada postrera / ha sonado en la escalera», que pronuncia Ciutti en la primera escena del acto segundo de la segunda parte del Tenorio, es reproducida casi literalmente (sólo se suprime el Que y se sustituye aldabada por patada), en la escena tercera del cuadro cuarto, en boca de Pepito:

Y en la escena quinta del cuarto cuadro, cuando, ante una pregunta de Rosina, Pepito le comunica que acaba de matar a Frasquito, lo hace utilizando una frase que es un claro remedo de «El capitán te mató / a la puerta de tu casa», que es la que le dice la Estatua del Comendador a Don Juan en la escena segunda del tercer acto de la segunda parte del Tenorio:

Este ejemplo, además, ilustra lo que apunté antes acerca de que el cambio de nombre de Paco por Frasquito se prestaba a hacer sobre él juegos de palabras⁷.

Pero no todas las alusiones se refieren a textos pertenecientes al género dramático, sino que también las hay que remiten a otro tipo de textos que también eran sobradamente conocidos por el público. Así, en la escena quinta del primer cuadro, después de una clara referencia metadramática, se imita y se alude a un tipo de composición poética, la humorada, que, introducida por Ramón de Campoamor, había alcanzado una gran popularidad:

Aunque, por razones de espacio, no ha sido posible realizar un estudio exhaustivo, lo que he expuesto a lo largo del trabajo ha servido para poner de manifiesto que Pepito, la obra de Celso Lucio y Antonio Palomero, es un excelente e ingenioso texto dramático en el que la obra de Joaquín Dicenta se parodia mediante el despliegue de un amplio abanico de recursos. Aparte de los lógicos cambios sobre los elementos de la obra parodiada, inherentes a toda parodia, entre esos recursos destacan las abundantes referencias metateatrales e intertextuales, que salpican todo el texto, así como el empleo del verso, las incongruencias o disparates, los juegos de palabras, o las frases hechas, entre otros. Todo ello determina que Pepito pueda ser considerado como un magnífico ejemplo de ese teatro cómico-burlesco que tiene una larga tradición en la literatura dramática española, que va desde el Siglo de Oro, con las famosas comedias burlescas o de disparates como máximo exponente del mismo, hasta el siglo XX, con La venganza de Don Mendo como la obra más popular, muchos de cuyos recursos son muy similares a los de Pepito⁸.

• Crespo Matellán, S., 1998, «Recursos paródicos en La venganza de Don Mendo», en Cantos Casenave, M. y Romero Ferrer, A., eds., Pedro Muñoz Seca y el teatro de humor contemporáneo (1898-1936), Cádiz: Servicio de Publicaciones Universidad de Cádiz, Fundación Pedro Muñoz Seca, pp. 127-136.
• De Marinis, M., 1978, «Lo spettacolo come testo (I)», Versus, 21, pp. 66-104.
• Deleito y Piñuela, J., s. a., Estampas del Madrid teatral fin de siglo. I Teatros de declamación, Madrid: Saturnino Calleja.
• Dentith, S., 2000, Parody, London: Routledge.
• Dicenta, J., 1982, Juan José, Madrid: Cátedra.
• Genette, G., 1989, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid: Taurus.
• Hutcheon, L., 1985, A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, London: Methuen.
• Kristeva, J., 1969, «Problèmes de la structuration du texte», en VV. AA., Théorie d’ensemble, Paris: Seuil, pp. 297-316.
• Lucio, C. y Palomero, A., 1895, Pepito, Madrid: Editorial Velasco.
• Rose, M., Parody/Metafiction: An Analysis of Parody as a Critical Mirror to the Writing and Reception of Fiction, London: Croom Helm, 1979.
• Zorrilla, J., 1986, Don Juan Tenorio, 7.ª ed., Madrid: Cátedra.