Ambdós fets, el somni i el distanciament, permeten desmarcar les opinions que s'hi exposen d'aquell que les transcriu. És una manera de veure les coses que Gassull no podia aprofitar, òbviament, d'un Bernat Metge, per exemple, però sí d'altra literatura molt més a l'abast. Quant a l'ús del somni, Gassull segueix les petjades d'aquells que, dins d'una composició en vers, el fan servir per a introduir en el món oníric un narrador que parla des de la posició d'un jo. Els pressupòsits, per tant, no ultrapassen el terreny de la literatura, més encara quan Gassull prescindeix ben conscientment de tot tipus de trascendència, aparició, màgia o qualsevol altre component fantàstic, miraculós o sancionador, és a dir, dels elements habituals de l'anomenada «literatura de somnis» (vegeu ara la síntesi de Compagna 1998:319-320). I és que Gassull no intenta fer aquest tipus d'obra, i per tant el somni esdevé un pur recurs narratiu.

I també en l'oblidada Història de Jàson e Medea, on Corella fa dir a Medea: «Per veure, doncs, lo tan lloat grec, sabent l'hora de la sua venguda, entrí en la real cambra de mon pare, la qual una porta a la gran sala obria, tancada e closa ab paramens de gran estima; en manera que, sens ésser vista, podia io per estrets espais veure» (Carbonell 1983: 186).

Gràcies al cap. 283 del Tirant, passa també al V cant de l'Orlando furioso d'Ariosto, com ja va indicar Rajna. Com Tirant, Ariodante s'amaga entre unes cases abandonades i creu veure l'escena del salt de l'estimada, quan no és més que un entreteniment ben premeditat (vegeu Espadaler 1997: 154).

El nivell d'implicació del «visualitzador» en allò que visualitza, però, és molt diferent en totes tres obres, ja que en Gassull és nul. Vegeu-ho més avant.

A més del mai descartable suport històric (vegeu la nota 6), amb aquest referent literari podem donar resposta a preguntes com ara: «Com és que l'Espill i La brama dels llauradors coincideixen en el fet que l'autor declara que les escrigué fora de València, fugint de la pesta?» (Guia 1999: 25-26). Que l'ombra boccacciana és al darrere de les dues obres és incontestable.

Les referències al Tirant lo Blanch són fetes a partir de l'edició Hauf-Escartí 1990.

Grilli mateix (1993: 363) ja adverteix convenientment que «di teatralità del Tirant in senso proprio è impossibile discorrere». Tant aquest advertiment, com la innegable presència d'elements teatrals en els capítols que narren l'engany de la Viuda Reposada a Tirant, em serveixen per a argumentar a favor del que dic en la nota 37. Sens dubte, s'han esmerçat bones energies a l'hora d'esbrinar la teatralitat de l'obra de Martorell, i més concretament de l'anomenat «entremès del rei Artús». S'haguessen pogut estalviar gran part dels esforços amb un poc més de coneixement de la teatralitat medieval, la qual s'identifica ben sovint amb un espectacle de participació, de confusió entre actors i espectadors, entre realitat i representació, i on l'espai es caracteritza per la polivalència i perquè l'actor és capaç d'inventar-lo en cada moment (vegeu, per exemple, els primers capítols de Rey-Flaud 1980). Tots aquests elements definidors apareixen en aquelles pàgines tirantianes, que tenen una absoluta coherència i que res no tenen d'improvisació; ben al contrari: ens mostren un Martorell coneixedor de l'ofici.

Des de les afirmacions de F. Rico: «No es de este momento repasar el episodio [del cap. 283] y subrayar las analogías (y diferencias, claro) con la obra maestra de Corella. Pero compárense despacio las páginas en cuestión: difícilmente podrá descartarse la sospecha de que el capítulo del Tirant recrea ―con infinita inventiva― la antigua historieta de la reina y el esclavo dentro de un marco sugerido por la Tragèdia de Caldesa» (Rico 1982: 93).

Unes diferències que de vegades s'obliden perquè també s'oblida el tarannà i la caracterització de les obres. En aquest sentit, pense que hem de matisar la idea plantejada per Espadaler (1997: 150) ―molt suggestiva per altres conceptes― de creure que «les dames valencianes, de fet, recorren al Tirant continuant una dinàmica que Martorell ja havia previst: la disputa, plena de regust escolar i no exempta de pedanteria, entre dues dones amb recurs a un tercer que fa de jutge i la resol. Tant al Tirant com al Somni les dames desenrotllen una qüestió, amb la qual cosa tornem a ser a Boccaccio». Cal considerar que el que segueix directament als versos objecte de comentari és un seguit de referències metafòriques sexuals i que no tenim per què creure que les qüestions deuen ni poc ni molt a les pàgines de Martorell, quan tenim en la mateixa època des de desenrotllaments de demandes d'amor, passant per altres tipus de qüestions entre escriptors amics de Gassull ―i que no tenen cap relació ni implícita ni explícita amb el Tirant―, per acabar recordant que el tema i l'aparició de contendents i jutges ja havien aparegut en els versos que suposadament serveixen d'impuls a Lo somni (és a dir, Lo procés). Tanmateix, em sembla totalment definitori el fet que trobem connectats els noms de Gassull, Boccaccio i el Tirant.

«il carnevale non ammette distinzioni tra attori e spettatori; al carnevale no si assiste: bisogna viverlo» (Tavani 1988). Tanmateix sí que hi ha joc carnavelesc abans, en l'escena en què el narrador esdevé protagonista, en la relació amb la senyora que acaba de parir. Al marge del grau d'implicació en els fets, és a dir, del pla intern de la narració, no cal oblidar que en aquest aspecte Lo somni manté indubtables contactes amb gèneres consolidats, com per exemple els fabliaux, per la qual cosa el potencial lector compta amb les claus d'interpretació literària.