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Este trabajo se inscribe en el Proyecto de investigación sobre la obra de Calderón financiado por la DGICYT BFF2001-3168, continuación del concedido por la Secretaría Xeral de Investigación e Desenvolvemento de la Xunta de Galicia PGIDT01PXI20406PR.

 

2

Esta comunicación sigue muy de cerca, en este aspecto, la línea revalorizadora del libro con piezas teatrales trazada por Paterson (2001), con el que he venido a coincidir y al que me remito desde ahora para las consideraciones generales y como marco de la exposición de estas líneas.

 

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Esa es la opinión de Françoise Lopez (1994), con la que parece coincidir Germán Vega (2002c:23). Véase también el trabajo de Germán Vega (2002a) sobre la situación de privilegio de los impresos de Calderón durante al menos dos siglos y cómo ello se ha de relacionar con la manipulación ideológica del autor que antes señalábamos.

 

4

Véase, ahora, el trabajo de Luis Iglesias (2004) y toda la reflexión sobre la pervivencia del teatro y de su pensamiento así como las disputas ideológicas que se mantuvieron durante el XVIII hasta el XX con Calderón al fondo.

 

5

Victor Dixon señala en (1985:104-105): «Of course at many times and places, including sixteenth-century Spain, texts have been written in dramatic form which were not destined to be performed; and many of the seventeenth-century comedias which have survived were printed to be read rather than acted. Juan Pérez de Montalbán, for instance, asserted that he published his plays not only to provide the public with accurate, properly attributed texts, but so that they could be coolly and carefully assessed by readers».

 

6

La intención de autores con poco éxito comercial ya no era siempre la misma, como sería el caso del propio Cervantes cuando publica su teatro; por no hablar de géneros que no son estrictamente los ligados a la comedia nueva o a los autores sacramentales.

 

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Calderón, Parte IV, «Dada a la estampa, la que ayer valía cien ducados en casa del Autor, vale hoy un real en casa del librero».

 

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Véase al respecto Alan K. Paterson (1988) y repásese, por supuesto, en la edición de la Primera Parte de Lope realizada por el equipo Prolope de Barcelona además del imprescindible trabajo de Maria Grazia Profeti (1995) sobre esta primera Parte de Lope.

 

9

Véase, a título de ejemplo, la siguiente afirmación de un buen conocedor del taller calderoniano: «Otro problema añadido es la afición del poeta a refundir y reescribir sus obras a la hora de prepararlas para la impresión, de modo que en ocasiones es difícil discernir qué texto representa la última redacción que el poeta decidió» (Arellano, 1995:457-458) que vuelve a reafirmar en (2001:56-57). También Ruano de la Haza (2000:50-51) y en otros lugares, subraya esta circunstancia calderoniana. Y, en fin, Marc Vitse propone «un segundo ‘primer Calderón’ -el que revisa o reescribe o refunde algunas obras por él anteriormente escritas, no solamente para el público de la versión impresa, sino más bien, y más decisivamente aún, porque él ha evolucionado ideológica y estéticamente, y cree necesario elaborar un nuevo texto destinado tanto a nuevos oyentes como a futuros lectores» (Vitse, 1998:70).

 

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Me refiero al descubrimiento de una emisión diferente de la edición de la Segunda Parte realizada por Vera Tassis que han anunciado Iglesias-Caamaño (2003). Pero la atención a la Segunda Parte viene de lejos: desde Toro y Gisbert (1918), Heaton (1937), Oppenheimer (1948) hasta los más recientes de Valbuena Briones (1989), Caamaño Rojo (2001) -que revisa el estado de la cuestión hasta esa fecha-, todos los últimos trabajos de Germán Vega, del que se puede ahora concretar el referido en exclusividad a la Segunda Parte (2002b) o el ya citado de Luis Iglesias y María Caamaño. Y, por supuesto, todos aquellos análisis que se han referido a la obra de Calderón impresa y a sus partes en los que en una u otra medida abordan de manera especial la publicación de las dos primeras.

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