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1. Artemisa: naturalismo y simbolismo

     No muchos días después de que apareciera el primer número de El Cuento Semanal (297), Ramón Pérez de Ayala es invitado por José López Pinillos, �Parmeno�, a colaborar en la nueva publicación (298); fruto de ello es Artemisa (Novela dramática), que vio la luz el 12 de julio de 1907. Este relato nos ofrece datos interesantes para entender la trayectoria de su autor. Técnicamente supone un avance en lo referente al manejo de los recursos narrativos propios de la nouvelle, aunque un cierto defecto en las proporciones le impide llegar a la perfección que alcanzará pocos años después; y en lo que concierne a temática y estilo, es un claro intento de superar el tipo de relato corto que hasta esa fecha venía escribiendo. Veámoslo con cierto detalle.

     El adjetivo que figura en el subtítulo -�Novela dramática�- es utilizado aquí en sus dos acepciones básicas: haciendo referencia al género dramático, con lo que se alude a la disposición teatral de buena parte de la obrita, y como calificación del tipo de suceso que se narra. El relato, que se mueve en tres escenarios (casa de la protagonista, itinerario hacia los lugares en que se efectuará la cacería del jabalí y escenario de la misma) y en un tiempo reducido (desde la víspera de la cacería hasta el mediodía [169] siguiente), se encuentra organizado en cinco secuencias, delimitadas por una mayor separación entre los párrafos, notoriamente desiguales en extensión: la primera, la más puramente teatral, alcanza casi los dos tercios del total de la obra (veinticuatro páginas de las treinta y nueve de que consta) y se desarrolla en el salón �vasto y sombroso� de la casa de don Jovino, padre de Gloria, la protagonista, con la excepción de la breve escena que tiene lugar en su dormitorio, lo que acontece en las dos últimas páginas. Predomina aquí el elemento costumbrista: es una amable escena postprandial, en la víspera de la mencionada cacería, que termina ensombreciéndose con el augurio de negros presentimientos. Se nos va presentando a los personajes al tiempo que va tomando cuerpo el conflicto en torno a la muchacha y sus relaciones con su rudo y asilvestrado novio, Tomasón, quien contrasta con la elegancia inglesa de su hermano Alfredo. En las secuencias restantes, el número de páginas va disminuyendo; ocupan cada una, sucesivamente, diez y media, dos y media, una y media páginas, hasta llegar a la decena de líneas con las que se narra la escena final (como siempre, según las Obras completas de Aguilar). Abunda en éstas la descripción de paisajes -finamente matizados-, que en la segunda secuencia predomina sobre lo argumental, descompensando los elementos del relato. La progresiva brevedad de las secuencias últimas está en consonancia con el �dramatismo� de los sucesos, que son narrados más escuetamente.

     Encontramos en esta obra los rasgos que caracterizaban a los relatos naturalista-simbolistas: aparece la oposición conciencia-naturaleza, que viene a estar encarnada en Alfredo y Tomasón, respectivamente. El personaje que vive más cerca de lo natural es, como siempre, primitivo y brutal, pero dotado de un alma lóbrega y misteriosa que ejerce su atractivo:

                          Tomás Álvarez del Nalón era un señorito aldeano, de abolengo noble y hacienda no exigua [...] Su faz no era correcta ni hermosa, mas tenía cierto encanto de varonil animalidad y de rustiqueza arisca; [170] un no sé qué latente de biológica turbulencia y de ceguedad titánica, como si las fuerzas elementales y masculinas de la materia circulasen en el músculo y bajo la epidermis sin atinar a modularlos con pulcritud decorosa (299).           

     Así es presentado; y los rasgos animalizadores abundan: �gruñe� las buenas noches; tiene �ojillos menudos y montaraces�; su novia piensa que �lleva dentro un monstruo espantable� y lo acaricia como si pasara la mano �por la pelambre de un amado animal�. En otra ocasión, respira con un ritmo de anhelo �como si se abrevase en un arroyo nacido entre matas de afrodisíaca menta�. Sin embargo, partiendo de esta base, el autor intenta superar ese �naturalismo rural y costumbrista� mediante la adaptación de -o el entrecruzamiento con- el mito clásico de Artemisa. Es cierto que el mito aquí �no constituye un fin en sí mismo, ni obedece a una voluntad decidida de imitación�, como apunta Esperanza Rodríguez Monescillo (300); y Maruxa Salgues, que dedica unas páginas de su libro a estudiar este aspecto de la novela, advierte cómo Pérez de Ayala �usa muchos elementos del mito clásico a su manera, a veces por medio de situaciones opuestas (301). Para advertir su sentido es preciso que nos remitamos a los procedimientos propios del simbolismo (ya que Ayala lo utiliza al modo simbolista), y Anna Balakian, en su fundamental libro, nos lo resume certeramente: �El propósito del mito era doble: por un lado, crear un aura de misterio; por otro, encontrar un equívoco [171] medio de referencia� (302). Juicio que se adapta exactamente a nuestro caso.

     Es el locuaz y optimista don Robustiano, sacerdote ducho en cultura clásica grecolatina (habla al modo homérico, con lo que se convierte en precedente de Setiñano), quien en aquella misma velada bautiza así a Gloria y a su hermano Alfredo:

                          Eres Artemisa, hermana de Apolo, nacida el seis del mes de Buysios, un día antes que tu luminoso hermano. A tus flechas se atribuyen las muertes súbitas. �Cuántos jabalíes cerdosos recibirán muerte desastrosa de tus manos, diestras en el manejo del arco y en el gobierno de la flecha, que parte veloz y cantante como grito de golondrina? Tú participas del poder adivinatorio de tu hermano. Uno de tus santuarios está construido en un cedro odorífero. �Salve, Artemisa, diosa virgen y sin tacha! (303)            

     En este parlamento, desenfadado y erudito, se apuntan los rasgos que definen la actuación de Gloria como Artemisa, los mismos que conforman el conflicto y el desenlace: es divinidad cinegética, y, como tal, participa en una cacería de jabalíes; aunque quien recibirá la muerte de sus manos será Tomás, no menos furioso que un jabalí; tiene don adivinatorio, y advierte que su novio �no la quiere bien�; y, por último, su virginidad queda �sin tacha�. En definitiva, creo que esta novelita no es más que un relato de efectos: Gloria es novia de Tomasón porque siente atracción por �esa alma lóbrega y ese cuerpo de gigante: el deleite del riesgo desconocido� (304); y, al mismo tiempo, el afecto que siente por su hermano Alfredo (Apolo) adquiere tonos incestuosos, lo que no pasa desapercibido para Tomasón. En la escena postprandial menudean entre los hermanos los juegos en que la muchacha [172] pasa por los brazos del varón; y en una ocasión en que éste la eleva del suelo se nos descubre un aspecto esencial de la protagonista: �La fuerza de su hermano enorgullecía a Gloria. Los hombres, en su sentir, debían ser fuertes, y aun bárbaros, antes que inteligentes, e inteligentes antes que hermosos� (305). Más adelante, en un momento de la cacería, Artemisa, de bruces, bebe agua de un arroyo; al incorporarse, le temblaban innumerables gotas en cabellos y mejillas:

                                                 -�Qué hermosa estás! -exclamó su hermano, suspenso de admiración.           
     La cogió por las sienes y bebió las gotas de agua que refulgían entre los cabellos.
     -Si no fueras mi hermana, me casaba contigo.
     Tomás clavó en los de Apolo sus ojos coléricos, cavernosos (306).

     La virginal figura de Gloria-Artemisa queda, pues, en un peligroso punto de equilibrio entre la brutalidad primitiva del rijoso Tomasón y la afectividad voluptuosa de su hermano. En un precipitado desenlace lo que prevalece es la defensa de su virginidad, y algo más; no duda en matar a Tomasón, que quería �hacerla suya� en el campo, mientras aguardaban la llegada de la caza, y suicidarse a continuación corriendo al encuentro de la �rabiosa bestia�, un jabalí herido. Pero está claro que en el ánimo de Artemisa, al apretar el gatillo de su carabina y al buscar después su propia muerte, lo que pesaba era el descubrimiento que su novio le había hecho al espetarle repetidamente: ��Estás enamorada de tu hermano!�, pues al oírlo sintió como si una lumbre �se derramase en el alma, iluminando, esclareciendo lobregueces� (307). El efectismo [173] alcanza aquí su punto más alto y cierra bruscamente la novela.

     Desde la amable escena inicial, de tono costumbrista, hasta el sangriento desenlace, existe una notable distancia que Ayala ha ido cubriendo a base de sugerencias, introspecciones en los dos protagonistas, empleo de agüeros (murciélago, sal derramada y cuervo; según la ley del número tres), con lo que va impregnando de misterio el mundo de lo cotidiano. Y de este mundo forma parte el paisaje, descrito ampliamente y de forma realista, con minuciosidad de pintor que capta finos matices: en su paleta se combinan el �almagre� con el �verde veronés�, el �sil�, el �amarillo gayo�, y, más aún, nos habla de una �broncínea sombra� que casa con la �media tinta violeta�.

     No es menos notable el empleo de un expresionismo caricaturesco en el tratamiento de ciertos personajes y situaciones. Esto, junto con el humorismo y la demostración de una cultura clásica y una erudición -con su habitual toque de ironía-, da cuenta de la variedad de registros que posee esta breve obra. En efecto, la deformación grotesca es un recurso frecuente en Ayala; precisamente en ese mismo año -1907- ha publicado su primera novela -Tinieblas en las cumbres-, en la que lo utiliza de forma prolija. Aquí suele acompañar a dos personajes que disfrutan de la velada y asisten a la cacería: Gómez y Rodríguez. Del primero se nos dice que, amén de un tupido y dilatado bigote, tenía �la quijada recia y pendiente, como de rocín viejo�; por su parte, Rodríguez �ostentaba un semblante de belleza de cromo: ojos negros, entornados, barba amarilla, con muchedumbre de minúsculas vedijas, que eran un encanto; pómulos de rosicler, sonrisa invariable� (308). A partir de aquí se le va aludiendo como �el hombre de color de rosa�. El humor abunda en la dilatada secuencia inicial: la parodia de la comunión con [174] la especie del vino (cuando el sacerdote ejerce el �sagrado ministerio de la libación� al sorber el coñac), o la explotación de la dilogía que encierra el nombre de Verónica (personaje de la Pasión y pase torero) son buenas muestras. Y, como es de rigor en cualquier obra ayaliana, la cultura está omnipresente, y, junto a ella, una inteligente ironía: se cita a Apuleyo, Cicerón, Felipe de Crotona, Xenophonte, Petronio (con frase en latín)..., y hasta a los gatos se les bautiza convenientemente: Sirio y Aldebarán. Asimismo, en el lenguaje emplea la más ampulosa construcción sintáctica para relatar hechos banales, e incluso risibles, mientras que en los momentos de mayor dramatismo su expresión es concisa y directa; e igual sucede con el léxico, alternando lo culto con lo vulgar: �ergotizar� o �yantar� junto a �pitoche� o �gochas�.

     La novela, aunque desigual, abre caminos al fundir el mundo de lo cotidiano con lo simbólico y mítico; lo poético, con lo grotesco, y todo ello bañado en cultura. El hallazgo habrá de perfeccionarse y ponerse al servicio de unas intenciones. Por ello creo que Artemisa debe ser entendida como obra de búsqueda y como intento de superar la atmósfera naturalista-simbolista de relatos anteriores. Las opiniones que reunió fueron de lo más encontradas: J. A. Balseiro afirma que en esta novelita �luce Pérez de Ayala una de las más difíciles virtudes del novelista: la de sugerir más que decir� (309). Francisco Agustín fue, tal vez, demasiado lejos en su alabanza al decir que �esta novela, por sus elementos materiales, [es] un antecedente literario de Troteras y danzaderas y por sus elementos formales un anuncio de las Tres novelas poemáticas (310); mientras que Andrés González Blanco, pasando revista a los escritores que acaban de publicar en El Cuento Semanal, �la publicación, sin duda, más importante [175] que ha surgido en el año de 1907� (311), emite los juicios más negativos que existen sobre nuestro autor: �Sigue después Ramón Pérez de Ayala, ese poeta que yo creí prometedor algún día y que ahora me resulta simplemente un joven de talento..., que ha perdido su talento; un joven aprovechado que ya no nos aprovecha...� (312).



2. �Sonreía...�, última novela decadente

     Resulta curioso observar que si en Artemisa se aprecia una búsqueda de nuevas orientaciones partiendo de las bases del relato naturalista, en Sonreía los elementos que aparecen, y que intentan ser superados, son los del relato decadente. Esta novela corta es interesante por muchas cosas; en primer lugar, porque fue marginada por su autor: no ha vuelto a ser reimpresa hasta 1964, formando parte del volumen primero de las Obras completas. Se trata, pues, de la única novelita publicada en una colección (Los Contemporáneos) que fue decididamente olvidada; El último vástago, la otra novela corta que sufrió el mismo destino, se publicó en una revista, y, por otra parte, es de inferior calidad. Es conveniente señalar aquí que las nouvelles que fueron apareciendo en estas colecciones sufrieron también el olvido de la crítica, incluso de la más cercana; por ello, hasta que no quedan dignamente asentadas en las páginas de un libro, no pueden aspirar a ser [176] juzgadas como obras integrantes de la historia de la literatura. Julio Casares así lo advirtió:

                          Atenta sólo a la literatura de 3,50 para arriba, suele la crítica ignorar la aparición de ciertas publicaciones periódicas que, por su enorme difusión, son, tal vez, las que más influyen en la cultura artística, intelectual y moral de las clases más numerosas de la sociedad (313).           

     El artículo toma después una orientación moralizadora que ya no nos interesa aquí. La falta de atención de la crítica hacia las obras publicadas en estas colecciones es notoria; incluso un �promocionista� de El Cuento Semanal como Rafael Cansinos-Assens, al hacer sus comentarios sobre el volumen Bajo el signo de Artemisa, ni menciona que estas novelitas se habían publicado ya independientemente, ni tampoco -y esto es sorprendente- señala su carácter de obras de mocedad, etc., sino que las encuadra entre los libros de �el intervalo de 1916-1924�; y analiza así las direcciones que el autor toma en ese período (adelantándose un poco, a 1912):

                          [...] tenemos unas veces la novela de la corte, que es también la novela de la picaresca literaria y política (Troteras y danzaderas); otras, la novela de los pueblos españoles -Luz de domingo, La caída de los limones, Bajo el signo de Artemisa, El ombligo del mundo, y también, en cierto modo, Luna de miel, luna de hiel, y Los trabajos de Urbano y Simona... (314)           

     Mencionábamos el interés que posee esta novelita y el olvido al que la condenó su autor; y estas dos cosas quisiera relacionar para hablar del claro autobiografismo que se advierte en ciertos lugares de ella. Joaquín Forradellas apunta como una posible causa del olvido en que [177] cayó también El último vástago el autobiografismo (�no sabemos si real o total, o, simplemente, de clima anímico�) (315), y relaciona desde esta perspectiva a Fernando Valvidares (El último vástago) con Rodríguez (Sonreía) y Alfredo (Artemisa). Sobre el primero hemos tratado en su lugar correspondiente, y no creo que exista autobiografismo en Alfredo -por más que �todos ellos se educaron en Inglaterra�, como indica J. Forradellas-; pero sí lo existe en Rodríguez, aunque sólo al principio del relato; luego se convierte en criatura independiente. Pienso también que los rasgos autobiográficos se reparten en esta novela entre dos personajes: Fernández, el �yo narrador� del primer capítulo, que hace una confesión muy directa en la que se percibe la voz del autor (316), y Rodríguez, el �yo narrador� y protagonista de las Memorias que aquél lee; con este artificio (Fernández lee unas páginas escritas por su amigo Rodríguez) lo autobiográfico queda suficientemente oculto y el relato puede ser narrado en primera persona. Así, en el segundo capítulo encontramos unos reveladores párrafos en los que se describe la vuelta del protagonista a Pilares después de años de ausencia. Es una visión crítica de la vida provinciana, que puede quedar condensada en la reacción que experimenta después de la lectura de la prensa local: [178]

                          Un chico pregonaba los periódicos de la localidad. Los compré. Comencé a leerlos, andando, y una ráfaga de cándido placer oreó mi corazón. Esto era lo de siempre, a pesar de los automóviles, a pesar del asfalto, a pesar del cemento: era el diminuto pugilato de los hombres reclusos en un círculo estrecho, era la naturaleza humana en su prístina e infantil miseria. Dos de ellos sostenían agria discusión. Se sacaban los trapos a relucir; se decían insolencias de poco fuste; se arrojaban granos de anís a la cabeza, y esto era toda la vida para ellos. �Deleitosa inconsecuencia! Adarmes de ideas y escrúpulos de sensaciones, eran toda la sustancia con que nutrían su cerebro.           
     Mis arterias batían con moderado concierto. El sol de junio me rehogaba el rostro; y, leyendo los papeles provincianos, mis mejillas sonreían involuntariamente. Gulliver, despertándose en Liliput, debió de experimentar el grato asombro que yo entonces experimentaba (317).

     Impresiones y estados de ánimo que también experimentaría el escritor al llegar a su remanso natal después de la estancia en Madrid. Juicios semejantes encontramos en otras ocasiones, y lo que más nos confirma la veracidad de la observación apuntada son las cartas en las que Pérez de Ayala da cuenta de actitudes semejantes: léanse las dirigidas a Rodríguez-Acosta durante los años 1905 y 1906, los de la vuelta a Oviedo después de la primera etapa madrileña. Incluso confiesa en ellas la misma proclividad erótico-sentimental hacia las muchachas del lugar que muestra el personaje del relato, y sobre las que el escritor se extiende en alguna crónica de aquel período (318). [179] Por otra parte, el protagonista de esas �Memorias� guarda muchas similitudes con Alberto Díaz de Guzmán, tal y como éste nos aparece en La pata de la raposa: es una persona inconstante -cree que tal vez mañana cambiará de manera de pensar, etc.-, de temperamento hipercrítico y abúlico. Se mueve también -y sobre esto se basa el argumento de la obra- entre el deseo de un sosegado amor doméstico y su tendencia a vivir patéticas relaciones sentimentales, como la que mantiene con Elín, la prostituta sensible que �mendiga un poco de idealidad� y que admira a Santa Teresa, amén de canturrear �entre dientes melancólicas melodías de Grieg�. Se nos muestra como un �home cansado�, de �sien ya cana�, hastiado de las �suculencias mercenarias y tarifadas� y que siente inclinaciones afectivas hacia las sencillas muchachas provincianas. El recuerdo de su antigua novia, Esperanza (de significativo nombre), que vive en un pueblecito junto al mar, y el deseo de una vida apacible junto a un amor tranquilo, lo impulsan a ir en su busca y contraer matrimonio. Esperanza es enfermiza, delicada y sensible. Obligado por negocios importantes, debe marchar, al día siguiente de su boda, a San Sebastián; la esposa ha caído enferma y tiene que ir solo. Allí se produce el encuentro con Elín, que marca la otra parte de su vida amorosa. Cuando, después de varios días de fuerte tensión emocional, el protagonista vuelve junto a su mujer, ésta ha muerto; y el relato se cierra con un brusco anticlímax. Como puede comprobarse, la anécdota guarda semejanzas con la historia amorosa de La pata...: la inconstancia de Alberto en sus relaciones con Fina; la postura de ambas protagonistas femeninas; ese balanceo entre estados afectivos encontrados, y, finalmente, las muertes de Fina y Esperanza en circunstancias más o menos similares.

     El tono de la novela es, como se ha dicho, básicamente decadente, aunque introduce algunos rasgos irónicos que no destruyen el sentimentalismo que impregna el relato (el autor, en el prólogo, nos habla del carácter tragicómico que preside las vidas de las �pobres criaturas [180] efímeras�); ello se advierte en la escena del encuentro del hombre de mundo con su antigua novia:

                          Bordaban un alba rica para un canónigo de Covadonga. �Bienaventurado ministro del Señor que había de ascender hasta el ara envuelto en una vestidura tejida por aquellas sutiles manos virginales! Yo, sentado en una silla baja, a la vera de Esperanza, me enorgullecía pensando que con la propia diligencia y pulcritud pudiera hacerme, andando el tiempo, alguna prenda interior, aunque no tan noble como el alba (319).           

     No debemos dejar de apuntar que la escena de la declaración amorosa a Esperanza, que el �yo narrador� de Sonreía rememora, es idéntica a la descrita por Pérez de Ayala seis años después en el poema �La primera novia� (repárese en el título), contenido en El sendero innumerable (1915) (320). En la novela leemos:

                          Hace seis años fuime a pasar un estío a este pueblo, Lavilla. Tuve una novia. Por las tardes, a la hora del crepúsculo, hablábamos en el cabildo o porche que rodea a la iglesia... Una tarde... nos juramos amor eterno. Nos íbamos a querer siempre, por encima del tiempo y del espacio; nosotros, desdichadas criaturas finitas. El cielo estaba maravillosamente inflamado. El rostro de Esperanza estaba maravillosamente inflamado... Luego, partí. Mas luego, la olvidé. Mejor dicho, creí haberla olvidado (321).           

     Y en el poema se nos narra así esta historia, en la que la protagonista pasa a llamarse Asunción:

                                                             En aquel atrio húmedo y sombroso,                    
le pregunté, temblando de emoción,
con voz cortada y gesto temeroso:
��Me quieres, Asunción?� [181]
 
     El atrio estaba próximo a la orilla
del mar, que sollozaba en blando son.
El ocaso miniaba la mejilla
de mi amada Asunción.
 
     Arrebatado en loco paroxismo,
juré amarla hasta la consumación
de los siglos. Por siempre. E hizo el mismo
juramento Asunción.
 
     Y así transcurrió el éxtasis. Y vino
el día de la cruel separación.
Yo me perdí a lo largo de un camino:
y por otro Asunción.
 
     Después, las novias de blancor de luna,
y otras tan ardorosas como Orión.
Pero de todas ellas, a ninguna
amé como a Asunción.
 
     Mi corazón se hallaba fatigado
de tanta y tanta peregrinación.
Y de nuevo torné al lugar callado
donde vive Asunción.
 
     La he vuelto a ver, muy pingüe y muy matrona,
con más prole que el gran rey Salomón.
El tiempo en su rigor nada perdona.
�Ay de mí! �Ay de mi Asunción! (322)

     La semejanza es evidente. Son dos versiones de una misma historia de raíz autobiográfica: Esperanza, Asunción y, desde luego, Fina (La pata de la raposa) son creaciones literarias inspiradas en un episodio de la vida sentimental de Ayala: su noviazgo con una asturiana llamada Paz. Azorín, que la conoció en su visita a Oviedo en el verano de 1905, la menciona en su libro Veraneo sentimental (323); y debemos recordar que Halconete conoció [182] a Fina y dio a Alberto, a requerimiento de éste, su parecer sobre ella.



3. Lo trágico cotidiano: �Don Paciano�

     En septiembre de 1910, un mes antes de terminar la redacción de A. M. D. G., aparece publicado, en Los Lunes de �El Imparcial�, Don Paciano, cuento que inicia una línea crítica en la narrativa breve de Pérez de Ayala. El autor nos indica en su comienzo: �Esta es una de las jornadas que componen el libro de Lo trágico cotidiano (324). Se incide aquí sobre un tema que quedó entrevisto en Sonreía y que se intentará desarrollar en Pilares (1915), aunque también aparece en Troteras, para luego alcanzar su plenitud en las novelas poemáticas y en El ombligo del mundo -sobre todo en el relato �Grano de Pimienta� y �Mil Perdones�-, además de ser motivo de reflexión en diversos ensayos: el tema de la vida frustrada por el medio. La acción se desarrolla en Pilares, aunque el efecto nocivo de esta ciudad no es exclusivo y propio de ella, sino que se amplía a toda España. Tres amigos, Pedro, Pablo y Santiago, que son, respectivamente, escultor, escritor y divagador, son tres decadentes aburridos, tres seres inútiles, �tres eminencias frustradas� que �hubieran dado lustre a su patria, si no hubieran nacido en España. Esto es lo trágico cotidiano� (325). Decadentes por puro tedio, divagan gratuitamente, sueñan con anularse y, agrandando las dimensiones, anhelan un �suicidio cósmico�. El pasatiempo con que matan sus ocios una tarde -la que se nos relata en el cuento-, y en que descargan su frustración, es la cacería del gato conocido como don Paciano, perseguido a punta de escopeta. Esos deseos de �suicidio cósmico� dan como pobre resultado la cruel muerte de un gato: �Hemos muerto un gato... Hemos muerto un día�, resumen como conclusión. [183]



4. Semejanzas con el Valle-Inclán de las Comedias bárbaras: �Éxodo� y �Padre e hijo�

     Éxodo y su continuación, Padre e hijo, marchan por distinto derrotero; suponen una diferente orientación dentro de esta época de búsqueda. El tema no es nuevo ni insólito en Ayala, pues ya lo hemos encontrado en El patriarca (1906), cuya anécdota retomará el escritor dieciocho años después: es el ocaso y fin del mundo feudal rezagado en las tierras del norte; más exactamente, de los señores feudales de vitalidad desmesurada, que acaban disolviendo su linaje entre sus propios siervos en innumerable prole bastarda. Es evidente, y ello ha sido señalado numerosas veces, que existe una cierta semejanza entre estas novelas cortas y las Comedias bárbaras de Valle-Inclán, y efectivamente es así, aunque Francisco Agustín calificara este parecido de superficial y originado por el parentesco social y geográfico entre Galicia y Asturias (326), y Norma Urrutia afirme que �no se puede hablar de influencias por su aparición simultánea, sino más bien de atmósfera común en el tratamiento de ciertos temas típicamente españoles� (327). Como hemos comprobado, Ayala ha recibido las enseñanzas del autor de las Sonatas, y las ha aprovechado; es lógico, pues, que no quedara indiferente ante la belleza de esas nuevas obras. El mismo Valle estaba muy orgulloso de ellas, y en carta fechada el 12 de marzo de 1909 así lo comunicaba al asturiano: �Hay uno del que estoy contento, 'Romance de lobos'. Si mi nombre dura más que mi vida, será por ese libro. Está tan fuera de la manera novelesca usual, que apenas se ha vendido�. Y unas líneas más abajo se refiere a �Águila de Blasón� como �la novela donde dejo el párrafo de orfebrería por el diálogo� (328). [184]

     Por otro lado, estas obritas se escriben y aparecen casi tres años más tarde que las dos �comedias� del escritor gallego, y se pueden señalar ciertas influencias directas y precisas. Ante todo, el parecido entre los dos protagonistas, don Juan Manuel de Montenegro y don Cristóbal, últimos representantes de una estirpe de señorío feudal, de vitalidad desmesurada:

                          Don Cristóbal era enorme; enorme en todo. Enorme su valor; su osadía, enorme; enorme su bondad; su amor y odio, enormes; enorme su risa, y no menor su acento; su prodigalidad, enorme también. Amaba el campo y la vida de señor feudal (329).           

     Ahora bien, el héroe de Éxodo carece del carácter sombrío de don Juan Manuel. Frente a lo atormentado del vinculero, el señor astur muestra un permanente optimismo; una actitud entusiástica ante la vida (330).

     En segundo lugar, un aspecto esencial a la hora de fijar influencias es el tema de la oposición entre el señor y su progenie. En las obras de Ayala, Ignacio, el hijo del caballero, resume los vicios que Valle repartía entre los cuatro segundones del vinculero gallego. En Éxodo, donde nos aparece el personaje en su infancia, se nos muestra frágil y pusilánime (�lindo, lechoso y delicado, de ojos azules, mano brevísima y pie femenino� (331)); apegado a [185] las faldas de su aya, idolatrando la memoria de su madre -a la que no llegó a conocer- y sintiendo pavor ante su padre: �Ya lo veis: no parece hijo mío�, exclama el caballero. En Padre e hijo, Ignacio ha crecido:

                          El día que Ignacio entró en la mayor edad, su padre tuvo con él una conferencia. Era el hijo más bien bajo que alto, de fofa gordura, semejante al eunuco; los ojos, ridículamente insolentes, como los de las gallináceas; la piel de las mejillas, de un rojo subido, casi azulenco, indicio patológico. Usaba bigotejo y una mosca irrisoria debajo del labio inferior. Pretendía producirse con altivez, a pesar de serle refractaria la menguada estatura y obesa estructura; el hablar, afectado y redicho hasta un extremo cómico. Las cualidades dominantes de su carácter eran la avaricia y la vanidad. Además, alardeaba de muy religioso, mojigato ya (332).           

     Lo grotesco de su apariencia queda asociado a la mezquindad moral. En otro lugar se nos dice: �Lo más conspicuo de su temperamento era la vanidad, característicamente mujeril y, además, cruel� (333). El muchacho, que actúa de acuerdo con su familia materna (encarnan las más torpes cualidades burguesas), se enfrenta y reduce a su padre al lograr que legalmente fuera declarado �pródigo e incapaz�. Como sucede en Valle, la justicia feudal se enfrenta a la burguesa justicia de los pleitos. En una escena final, no exenta de truculencia, el muchacho es desheredado y en su lugar don Cristóbal reconoce como hijos suyos a más de cien bastardos; del mismo modo que en Romance de lobos don Juan Manuel termina calificando de �verdaderos hijos� a la hueste de mendigos después de desheredad a los suyos, a los que llama �hijos de Satanás�. [186]

     Dos detalles más acercan estos relatos ayalianos a Romance de lobos (comedia bárbara a la que más se ajustan): igual que al protagonista de ésta, se alude repetidamente a don Cristóbal como �el caballero� (�[...] estaban claros, fríos y serenos la luna, la voz de los sapos y el corazón del caballero�. �Los ojos del caballero resplandecían acuosamente a la luz de la luna�. �Sobre la frente del caballero había un reflejo de luz roja� (334)); y en Padre e hijo se califica de �lobezno� a Ignacio (335).

     Tampoco fue insensible Pérez de Ayala a la innovación técnica que suponían las �Comedias�, y del diálogo teatral y las acotaciones elaboradas hace uso en las dos primeras partes -�o escenas?- de las tres en que se divide Éxodo. Sin embargo, la fusión de narración novelesca con elementos teatrales no es ajena a su propia obra, como hemos podido comprobar en Artemisa, o, más atrás, desde El otro padre Francisco; si Pérez de Ayala recibe el estímulo valleinclanesco, no es menos cierto que ello no le supone alejarse de lo que constituye su arte más personal. El escritor asturiano acusa estas influencias, pero sabe asimilarlas e integrarlas en su propio mundo sin merma de su originalidad.

     El bíblico título de la primera novela, Éxodo, hace referencia al suceso narrado: se nos cuenta cómo por decisión de don Cristóbal, éste al frente de su servidumbre abandonan y destruyen por el fuego el caserón de Llaviedo para acabar, de este modo, con una �faraónica� plaga de pulgas, a la que no han podido atajar por otros medios. El subtítulo, �Novela pastoral� no alude a la materia bucólica, que es inexistente, sino a un más lato significado que evoca escenas campestres. Por otro lado, el adjetivo �pastoral� suele aplicarse a obras teatrales (el tradicionalmente [187] usado para la narrativa es �pastoril�) (336), con lo que, como en el caso del subtítulo de Artemisa (Novela dramática), aparecen unidos los dos términos que hacen referencia a los dos géneros literarios que se intentan casar: el sustantivo, novela, y el adjetivo, que remite a la modificación dramática. A la sustancia novelesca se la modifica con procedimientos teatrales.

     En Éxodo se tiende a lo �presentativo� y se prescinde de utilizar amplios resúmenes que den cuenta de los antecedentes de la historia; ello queda para su continuación. En los dos primeros capítulos, de los tres de que consta, se hace uso del diálogo teatral, alternando con fragmentos de prosa descriptivo-narrativa, para ponernos al tanto de lo que sucede y para presentar personajes. Así en el primero es la servidumbre quien, utilizando un lenguaje cercano al bable, está encargada de informar del peligro de ruina que se cierne sobre el señor; de la hipoteca que sobre él pesa; de la existencia de su único heredero, Ignacio, junto con los numerosos bastardos que los siervos admiten con mansa conformidad, y de la vitalidad superior que reconocen en don Cristóbal. El escenario del segundo capítulo es la cocina de la casona de Llaviedo, y en ella La Vieja (chacha Anastasia) y El Niño, el amedrentado Ignacio, dialogan; hablan de la difunta madre mientras se escucha vocerío y romper de vidrios en el piso superior, donde el caballero bebe sidra en compañía de su fiel Pepón y del cura párroco. Se apuntan brevemente los dos temas básicos que luego serán desarrollados: oposición padre-hijo y la plaga de pulgas que infesta Llaviedo.

     El tercer capítulo constituye el grueso de la novela: su acción y desenlace después de la pura presentación en los dos anteriores. Mucho más extenso (diecinueve páginas frente a las cinco y cuatro, sucesivamente, de los [188] otros dos), desarrolla el tema de la plaga de pulgas: los medios e ingeniosos procedimientos para acabar con ellas y la decisión final de aniquilarlas junto con la mansión, prendiendo fuego a la casona y a las riquezas que contiene, por lo que la dilatada comunidad de hombres y bestias que la habitaba tiene que emprender el éxodo hacia otra propiedad del señor. Lo desmesurado del protagonista, que llena con su presencia los ámbitos de la narración, confiere a ésta un tono épico recortado por la ironía propia de Ayala y lo intrascendente y nimio del problema. El profesor Baquero Goyanes calificó certeramente el relato de �pequeño poema heroico-cómico o épico-burlesco� conseguido por un procedimiento de ampliación, de agigantamiento de lo insignificante: �Henchir de contenido dramático una pequeña anécdota� (337). La evidencia de este contraste lleva a F. Wyers Weber a vincular Éxodo con el esperpento (338), con lo que se amplía el paralelismo entre la obra de Pérez de Ayala y la del genial Valle.

     Padre e hijo, que desarrolla el tema de la oposición entre don Cristóbal e Ignacio, continúa y completa lo narrado en la novela anterior. Temporalmente más amplio, el relato se dirige hacia el pasado y hacia el futuro: explica los orígenes de la historia y la cierra con la muerte del caballero. Todo ello determina que, en un número de páginas menor que el anterior (sólo once), predominen los resúmenes narrativos y queden reducidas las narraciones escénicas. Obra puramente narrativa, pues, pero con un [189] subtítulo que apunta hacia el elemento dramático: �Tragicomedia�. Por supuesto que este término alude también a la fusión del elemento cómico con lo trágico, y en la obra lo risible se conjuga con lo funesto y violento, pero en su misma organización hay cierta influencia teatral. María Blanca Lozano Alonso señaló que las cinco secuencias en que está dividida vienen a ser los cinco actos de una tragedia; cada una sería, sucesivamente, la �exposición�, la �intensificación�, la �culminación� de la peripecia, su �declinación� y el �desenlace�; en suma, presenta una estructura teatral (339).

     Usa Ayala en este relato un procedimiento organizativo muy habitual en él -no hay novela (extensa) en que no lo utilice-: partir de una situación inicial, retroceder temporalmente para explicar los orígenes y volver al punto de partida o a un momento más avanzado de la historia. Padre e hijo se inicia con una escena en el jardín �masculino� -recuerda el comienzo de El otro padre Francisco- de la mansión de Balmaseda, donde don Cristóbal y su fiel Pepón dialogan; allí han ido a parar después de lo sucedido en Éxodo. Por la destrucción de la casona, el caballero ha sido declarado �pródigo e incapaz�, y por ello separado de la administración de sus bienes, que han pasado a manos de un consejo de familia compuesto por parientes de su difunta mujer; de este modo, el patrimonio se ha ido recuperando. El narrador retrocede para contar sus relaciones con Celia, obligada a casarse por el interés de su familia; ella sentía repugnancia por su bárbaro esposo y mantiene relaciones con un �petrimetre de Pilares, gran bailarín�, que dieron como fruto a Ignacio. Después de divertidos y crueles sucesos que agrandan la enemistad entre el noble y la parentela de su cónyuge se nos narran los sucesos de Éxodo, con lo que esta novela entra a formar parte de la historia completa [190] que aquí se cuenta. Un salto temporal nos lleva al día de la mayoría de edad del hijo: se muestra cruel con su padre, lo relega a otras zonas de la mansión, le suprime el presupuesto para el mantenimiento de la jauría y pretende ampliar la capilla en donde reposan los restos de sus supuestos antepasados, pues era hombre vanidoso y gustaba dárselas de linajudo. Pero de una manera ocasional logra el caballero enterarse de lo que todos (personajes y lectores) ya sabíamos y que él venía repitiendo sin sospechar la veracidad de sus palabras: que Ignacio no es hijo suyo. Trama su venganza (este mismo relato, recogido también en El Raposín, lleva el título de La venganza de don Cristóbal (340)). En una escena truculenta y efectista, el caballero desentierra los huesos de sus propios (que no de Ignacio) ascendientes para, con ellos, dar de comer a sus hambrientos perros; descubre la verdad al ilegítimo y cae desplomado, �herido por la apoplejía�. Su linaje se continúa entre sus siervos, puesto que, al morir, reconoció como hijos �a más de cien bastardos�. Su exaltación personal pasa muy por encima de la honra que pudiera tocarle como herencia de dinastía:

                          No hay grandeza comparable a la grandeza de mi propio nombre, mondo y lirondo, rapado de todo lo que no es mío, sino podre y reliquia de los muertos. Cristóbal y con el don por delante, eso sí. Juro que el padre que me engendró y la madre que me parió atinaron llamándome Cristóbal (341).           

     Este señor feudal, fecundo y de voz tonitronante, se aleja aquí de don Juan Manuel de Montenegro, más apegado a la estirpe (�fingía gran menosprecio por toda suerte de timbres nobiliarios� (342)) y menos dado a estos arrebatos de vitalidad ascensional, de exaltación del momento [191] presente y de la propia voluntad de poder, lo que acerca a don Cristóbal, mucho más que al vinculero gallego, a las fronteras del superhombre nietzscheano. En suma, encontramos en estos relatos claras muestras de la influencia de Nietzsche sobre Pérez de Ayala.



5. Relato y ensayo: �El árbol genealógico� y �Las máximas, el eucaliptus, el vástago�

     En El árbol genealógico nos encontramos, por primera vez, con un hecho singular: la abundancia de digresiones de tono ensayístico introducidas en el relato. Esto merece ser destacado. Pero también nos topamos con un problema: su fecha, ya que en El Raposín -donde se encuentra recogido- no se ha hecho constar. Podemos, sin embargo, aventurar algo sobre esto.

     En la segunda edición del volumen primero de las Obras completas de Aguilar (1973), que, como hemos indicado, presenta novedades con respecto a la primera (1964), aparece cerrando la sección El Raposín un cuento fechado en 1911, Las máximas, el eucaliptus, el vástago (343), cuyo argumento es la reducción a la pura anécdota de El árbol genealógico, relato que ya conocíamos, puesto que figuraba en la mencionada recopilación de cuentos desde su aparición en 1962; las dieciocho páginas de éste se convierten en las cinco de aquél. Ante esto podemos pensar que o bien Las máximas es una nueva versión de El árbol, del que han sido podadas sus abundantes digresiones ensayísticas, dejándolo en la anécdota escueta, o que el relato sin fecha sea una reelaboración ampliada del de 1911. Personalmente me inclino por la segunda posibilidad apuntada, pues el tono de las digresiones y meditaciones -ya que lo estrictamente argumental no aumenta mucho de una versión a otra- pertenece a una etapa más madura del escritor, y en los relatos cortos anteriores a 1912 el elemento ensayístico incorporado al texto es casi inexistente. [192]

     Un dato de interés debemos tener en cuenta: entre los títulos que figuran en una lista, hecha por el escritor, de los relatos que habrían de componer El ombligo del mundo, se encuentra uno citado así: �Las máximas, el eucaliptus, etc.� (344), o sea, el nombre del cuento de 1911 que hemos conocido recientemente. En la misma lista también se anota El patriarca, título de la versión de 1906 que sería sustancialmente modificada para el libro de 1924 y que figura allí como Don Rodrigo y don Recaredo. No me parece aventurado suponer que del mismo modo que reelaboró la materia de este cuento procedería con la del que nos ocupa, al que todavía se refiere con el título de su primera versión; si así fuera, la redacción de El árbol genealógico no distaría mucho de las fechas en que compuso los relatos incluidos en El ombligo del mundo. Pero no figura en el volumen. No podemos saber con exactitud las razones de esta ausencia. Yo apuntaría una: su imperfección y el excesivo predominio del elemento discursivo sobre el narrativo; y una cosa tiene que ver con la otra. El árbol desentonaría, sin duda, entre los excelentes relatos con los que iba a compartir las páginas del libro.

     Ahora bien, guiado por la fecha de Las máximas creo más conveniente y seguro situar el relato en este lugar de la trayectoria de la narrativa ayaliana y ejemplificar con él una nueva orientación que arranca de esta etapa de búsqueda: la incorporación del ensayo -entendido como irrupción de meditaciones, exposición y desarrollo de ideas- a la narrativa breve.

     El tema de El árbol genealógico se relaciona, en cierto modo, con el que hemos encontrado en los relatos del anterior apartado, pero carece del tono de �comedia bárbara� de aquellos. Aparece la oposición entre el protagonista, el duque don Anselmo -que reúne gran cantidad de nombres, apellidos y títulos nobiliarios-, y su único [193] hijo, Carlos, cautivado por las estupideces de un su amigo, que en buena medida le ocasionarán la muerte al final del relato; pero don Anselmo no tiene prácticamente nada que ver con don Cristóbal ni el tema de la oposición paternofilial es decisivo en la obra. No es este personaje central un hombre puramente activo, sino un anciano que hace ya tiempo se retiró del mundo a un castillo cercano a Regium: vivió activamente la primera mitad de su vida y dedicó la segunda �al reposo, la cordura y la meditación�, pues �había llegado a definir una visión suya propia del universo y la sociedad� (345). Primero vivió; luego, filosofó sobre lo vivido. Es un hombre que tiende al ideal de perfección siguiendo la máxima clásica.

     Por otro lado, su linaje no desciende de los godos, sino de una singular unión entre lo más encumbrado, la realeza, y lo socialmente más bajo: hijo de un soldado del regimiento de Guardia de Corps -nacido a su vez de una estanquera- y de una reina. La regia señora, viuda y con hijos herederos, se enamoró del apuesto guardia y contrajo con él matrimonio morganático, lo que, junto con el nacimiento del vástago, mantuvo en secreto durante algunos años; �un secreto oficial... que nadie ignora�. Pérez de Ayala utiliza aquí una historia real: la de las relaciones amorosas de la regente María Cristina con su guardia de Corps, Muñoz, unida a él en matrimonio morganático tres meses después de la muerte de Fernando VII. Don Agustín Fernando Muñoz fue nombrado duque de Riánsares; del mismo modo, el padre de don Anselmo, a quien se apellida significativamente Peón, ostenta como primer título el de duque de Cedrón, lugar en el que la estanquera lo trajo al mundo.

     Tenemos, pues, un protagonista en el que se resumen y armonizan los contrarios, tema propio de la segunda época de Ayala. Por otro lado, con él se introduce una savia nueva en el viejo linaje, lo que completa su perfección: de su padre había heredado �la excelencia física, la [194] corpulencia, el brío, la hermosura del rostro, la confianza en sí mismo, la impetuosa apetencia por los goces de la vida junto con la robustez para satisfacerlos sin menoscabo de su salud y de las energías; en tanto sus hermanos, como retoños tardíos de un linaje fatigado y decadente, e hijos de un rey poltrón y linfático, eran desmedrados de cuerpo, laxos de voluntad y flojos de salud, señaladamente el príncipe heredero, de quien se presumía que estaba atacado de conjunción� (346).

     Pérez de Ayala utiliza otra historia real para construir este relato. Aparece a modo de digresión, para darle amenidad, y pertenece al anecdotario de la familia Camposagrado. Don Ramón fue condiscípulo, en el colegio de la Inmaculada de Gijón, de Carlos Cienfuegos Jovellanos y Camposagrado; su madre, doña Margarita, era hermana del marqués de Camposagrado, quien sucedió al duque de Osuna en la embajada de San Petersburgo. El deseo de no ser menos que el de Osuna en fastuosidades y esplendores, le llevó a él y a la familia a tener que dilapidar buena parte de su hacienda, lo que provocó como respuesta a una fotografía enviada por el embajador, en la que aparecía éste rodeado de sus lacayos y vestidos todos de costosas pieles, y a su pie una frase: �Para que veáis cómo ando yo por aquí�, otra del grupo familiar en estado edénico en la que escribieron: �Para que veas cómo nos has dejado a nosotros aquí� (347). En El árbol la historia ilustra el carácter de la familia de doña Bibiana (348) -la esposa de don Anselmo-, hija del marqués de Pradocendido y hermana del heredero del título, embajador en San Petersburgo. Un nuevo contraste: la insensatez con que se caracteriza a la familia de los Pradocendido frente al buen juicio del anciano protagonista.

     En su vida habitual, el duque acostumbra conversar con su jardinero; y en estas cotidianas conversaciones -o [195] soliloquios- se nos va dando a conocer su pensamiento. Pin, el jardinero, es un hombre diminuto (�raíz cúbica de nombre y de hombre�) que contrasta con la corpulencia y la abundancia de nombres del señor (Anselmo Epifanio Eleuterio Enrique Fernando, etc., etc.); ambos, pues, �se juntan y por misteriosa armonía y atracción de los contrarios se gustan, se quieren, cada cual a su modo, y se complacen en el trato mutuo� (349). El origen de los acontecimientos posteriores se encuentra en la conocida máxima oriental que don Anselmo sigue: �Un hombre no puede decir que ha vivido si no ha engendrado un hijo, plantado un árbol y escrito un libro�. El día que nació Carlos, su hijo, plantó un eucaliptus del que sabe, por intuición y cierta experiencia, que está íntimamente relacionado con la vida de su vástago; le parece �la encarnación material� de su árbol genealógico, pues el duque cree �que estamos rodeados de misterio, que los seres y las cosas del cielo y de la tierra están ligados por misteriosas influencias� (350). La escueta acción se desarrolla en las tres últimas páginas: Carlos llega a su casa acompañado por un desagradable amigo, Andrés López, quien pone en duda y niega la afirmación del duque sobre la medida exacta del árbol, cuya altura había sido recientemente comprobada por el mismo don Anselmo. Lo contumaz de la actitud de López y su porfía para que el árbol fuera derribado y así comprobar con exactitud sus dimensiones, asociada al desagrado que a doña Bibiana le producía el enorme eucaliptus -le parecía molesto- determina que el duque ordene su tala y derribo, en el que, fatalmente, muere su hijo, aplastado. El duque, sin perder su altivez, hace a López medir con sus propias manos el árbol y comprobar la veracidad de su afirmación.

     El protagonista de la historia no hace sino seguir sus convicciones y dar ejemplo de nobleza, cuya definición encierra en una máxima: �que nuestras palabras sean tan [196] veraces que podamos afrontar la misma muerte, antes que nadie las ponga en duda� (351). Su genealogía, representada en este árbol gigantesco, comienza y termina con él, que ha cumplido su propio proyecto vital, pues nunca pensó en delegarlo y hacer dejación de él en su descendencia.

     El título del cuento, Las máximas, el eucaliptus, el vástago, alude a los mismos elementos del relato anterior; y la historia es la misma, sólo que recortada, sin las amplias digresiones ensayísticas en las que tanto el narrador como el protagonista abundan, ni las anécdotas o historias secundarias. No se hace tampoco mención de la historia de Muñoz-Peón; sólo queda concisamente anotado: �Circulaba por sus venas sangre real, fundida con igual proporción de sangre de bastardía� (352). Cambian los nombres de todos los personajes, y el jardinero Pin es sustituido por el párroco del lugar, don Urbano, cuya �conmovedora� fe contrasta con el escepticismo del noble: �Quizá por esto acoplaban los dos amistosamente� (única plasmación del tema de la armonía de contrarios, tan reiterado en el anterior). Se ha tendido aquí, sin ambages, a contar la historia.



6. �Un instante de amor�: Tragicomedia grotesca

     Incluible en esta �etapa de transición�, ya que por su estilo difícilmente podría pertenecer a época más juvenil, Un instante de amor se nos presenta como un claro precedente de las frustradas relaciones amorosas de Anselmo Novillo y Felicita Quemada en Belarmino y Apolonio. Los modelos reales que Ayala toma para dar vida literaria a los protagonistas de esta historia son los mismos que le sirvieron para la creación de los personajes citados; vivieron en Oviedo, eran muy conocidos y protagonizaron �un amor imposible que duró cuarenta años� (353). Es, pues, otra versión de este dilatado �romance�, considerado [197] aquí como pieza exenta y válida por sí; más grotesca, si cabe, pero con un desenlace no tan funesto como el que tiene en Belarmino, aunque no carece de patetismo. Por otro lado, también se reconoce en el protagonista una especie de apunte de lo que habría de ser Urbano; el rasgo que lo define es la timidez, igual que al protagonista de las novelas de 1923 hasta que se afirma su voluntad.

     Se nos relata aquí, humorísticamente, los cuarenta y cinco años que transcurren entre el momento en que Plácido Arbejo es presentado, en un encuentro casual, a Marujina, la primera noche en que el joven acompaña a su padre a la tertulia del café por haber terminado la carrera de Derecho, y el día en que no sólo le declara su amor, sino que le habla por primera vez después de unas tácitas relaciones en las que no fue más allá de pasearle la calle y espantarle a dos o tres pretendientes. Pérez de Ayala da un tratamiento expresionista a esta historia, ya de por sí exagerada; la caricatura sistemática y un humor permanente resaltan lo grotesco de la situación y del personaje, callado y tímido en exceso, que vive una existencia quieta y soñolienta cuyos acontecimientos destacables, en esa gris repetición de costumbres, no pasan de ser el día en que su padre comenzó a no acompañarlo al café de Costantinopla (lugar de su terturlia cotidiana) y el de la llegada al lugar de los licores aperitivos. Del mismo modo sucede con la remansada vida de la ciudad; el paso del tiempo se va advirtiendo en mínimos cambios, como por ejemplo los del alumbrado: los candiles de las calles y los quinqués del café que aparecen al principio van siendo sustituidos por el gas y, luego, por la electricidad. Aunque los más notables cambios son los meteorológicos: [198] llueve -casi siempre- o no llueve �sobre la acurrucada y vieja ciudad� (prosopopeya del tono de la que inicia Tigre Juan). Sus habitantes son hombres �dueños de su propia voluntad, una voluntad chiquita y metódica que tenía sus resortes adiestrados de manera que todos los días ejecutaban la misma función, y de idéntica suerte� (354).

     El tiempo aparece, pues, condensado en esa sucesión monótona de los días iguales, y en las dos últimas páginas se ven sus efectos. No habían sido descritos los físicos de los protagonistas; cuando se nos muestran, son dos ancianos. Pérez de Ayala cambia aquí el tono grotesco que domina el relato para mostrar una compasiva ternura por unos personajes a los que había ido ridiculizando: los salva en el último momento. La escena de la declaración y el beso entre los dos viejos es patética, y a ello contribuye la apostilla final hecha por unos golfillos que curioseaban.

     Es posible que éste sea uno de los relatos más redondos de su autor; narrado justamente, sin digresiones, y utilizando un endiablado humor, resume con habilidad un dilatado período temporal. Va creando la sensación del paso del tiempo hasta el vértigo de la escena final, con ese tránsito de lo caricaturesco a lo lírico. Es también una pura creación literaria hecha sin ningún propósito más que el de contar la historia y crear el efecto patético en la última página; está ausente, pues, la intención moralizadora, a la manera ayaliana, básica en los relatos del segundo período.



7. Precedentes inmediatos de �Troteras�: Los �relatos� de �Terranova y sus cosas�

     No se trata realmente de composiciones narrativas, sino de �crónicas� que, en algunos casos, suelen narrar algo; ya sabemos que lo anecdótico puede ser un componente [199] que entra, en mayor o menor proporción, en la crónica periodística. Cercanas al cuento distingo tres: Mascarita: �me conoces? (355), en la que, con motivo de los carnavales, se hace una reflexión sobre el comportamiento humano y sobre la necesidad de actuar siempre cubiertos con una cierta máscara, pues la sinceridad es peligrosa. Suprema entrevista es una versión actualizada de la Pasión: Terranova, como periodista corresponsal, marcha a Jerusalén para entrevistar a un Cristo desengañado que emite un �viva la bagatela� muy noventayochista (356). Pero, sin duda, la más interesante es La vieja y la niña (357): aparece aquí el mundo de las �danzaderas� y las �troteras�, las bailarinas y cantantes de ínfima categoría en un Madrid pobre, destartalado y hambriento, pero deseoso de burdas diversiones. Hay excelentes descripciones del ambiente humano de los cines en los que a la proyección de algunas películas sucedía un desfile de �ninfas� para todos los gustos. Termina la crónica con un paseo y conversación de Terranova con una joven bailarina, a la que acompañaba su madre, que nos trae un recuerdo de Verónica y su familia. La vieja y la niña nos remite a un temprano artículo de Pérez de Ayala publicado en 1904 en Alma Española: �La educación estética. Baile español� (358); una idéntica escena -la del espectáculo y su ambiente- que es narrada con diferente tono, pues sustituye la visión y terminología modernista por otra expresionista, cercana a los ambientes reflejados en la novela de 1912; sin embargo, por encima del tono grotesco, caricaturesco, distorsionado, pronto a captar el detalle que revela la sordidez y miseria de lugar y gentes, pervive ese [200] �mensaje de 'simpatía cordial por cuanto existe', de aceptación y negativa a condenar� que María Dolores Albiac advirtió en su excelente análisis del artículo de 1904 (359).

     Si en la crónica anterior nos aparece el mundo de las cupletistas cercanas a la prostitución, en otra, Naturaleza-Amor, encontramos un claro diseño de Teófilo Pajares: el poeta Huevillos, representante del modernismo más obsoleto. Este poeta, inspirado por la visión de una fregatriz de �rostro chato� que estaba asomada a un ventanuco, escribe:

                                                     Princesa que te asomas detrás de tus vitrales,                  
cual fragancias enfermas de los campos de gules;
pones entre mis yermos florecer de rosales,
tal las níveas palomas de los cuentos azules (360).

     Serventesio de alejandrinos muy cercano al soneto modernista compuesto por Teófilo Pajares: �Soy poeta embrujado por rosas lujuriosas, etc...� (361). Ante la sorpresa de Terranova, Huevillos afirma que la poesía debe idealizar cosas vulgares; como réplica, su interlocutor le larga una compendiada lección de estética:

                          Excelente Huevillos, idealizar no es sentir. El ideal está en la perfección dentro de la propia naturaleza de cada ser. El ideal de un huevo consiste en otro huevo más ovalado que todos los demás, y el de una fregona en otra fregona que tipifique la esencia y excelencia de todas las fregonas. Por donde vea usted que el ideal no es sino extracto y concentración de lo real (362). [201]      

     Resumen de las relaciones que en materia literaria tienen Alberto Díaz de Guzmán y Teófilo Pajares, al tiempo que expone unas ideas centrales y muy repetidas en los textos ayalianos a partir de aquí: la tendencia de cada ser a su arquetipo, ideal de perfección. Por otro lado, como sucederá en la novela, menciona como ejemplos de excelentes poetas a Enrique de Mesa y, sobre todo, a don Miguel de Unamuno, a quien dedicaría la primera edición de Troteras (363). [202]



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Segunda época (1912-1928)

Las novelas poemáticas

     Hemos llegado a los umbrales de la llamada �segunda época� de la narrativa ayaliana. A partir de aquí, el escritor asturiano va a ir desarrollando un tipo de relato original, genuino, al que tendía su obra anterior; viene a [203] ser el estadio definitivo que alcanza su labor creadora: la �novela poemática�. Es ésta la gran aportación de Pérez de Ayala a la historia de la literatura (como la de Valle-Inclán es el �esperpento� o la de Unamuno es ese tipo de novela personal a la que, en humorística respuesta, llegó a denominar �nivola�), por encima de la labor realizada en todos los géneros por él cultivados, puesto que es insólita fusión de todos ellos: novela, poesía, ensayo, e incluso drama. No obstante, lo poemático no queda relegado al campo de las novelas cortas, ya que el mismo escritor amplió su ámbito confiriendo este carácter a las extensas; pero, en rigor, es en la narrativa breve donde este procedimiento alcanza su plenitud: aquí se forjó, para luego iluminar todo un tipo de literatura.

     El punto de partida de esta segunda época se encuentra -y así lo expusimos en la primera parte de este libro- en Troteras y danzaderas, la cual es, a su vez, conclusión de todo un proceso anterior. De la interpretación de esa fundamental novela deducíamos los temas básicos sobre los que se iba a construir la novelística posterior, en particular el sector que nos ocupa; y ello puede servir para establecer una clasificación temática atendiendo a las tres líneas esenciales, íntimamente relacionadas entre sí, que de esta novela parten y que se advierten en los relatos, con predominio, según los casos, de una de ellas sobre las otras dos: la visión del mundo como multiplicidad de seres contrarios que se armonizan desde una perspectiva superior (metafísica y epistemología); la búsqueda de la plenitud humana, que se logra cuando el hombre reconoce y se somete a las normas, a las leyes de la moral natural, cuando tiende a su arquetipo (ética); y el �tema de España�, de sombríos tintes: el medio degradado que impide al hombre su cabal realización (política, desde un punto de vista moral) (364). Pues bien, estos temas, que aparecen [204] en Troteras y que comienzan a ser desarrollados en El Anticristo, son los mismos que encontramos en sus últimos relatos después de atravesar dieciséis años; es evidente que una vez que Pérez de Ayala ha consolidado su visión del mundo, no hace sino reiterarse en sus apreciaciones e ir definiendo y enriqueciendo literariamente aquello que se constituye en su tema central, apoyado sobre los otros dos: el encuentro del hombre con las �normas eternas� y los �valores vitales�, con lo que se encamina hacia su plenitud; o, por el contrario, el inexorable fracaso que sigue a la infracción de estas normas (365). En 1942 resume todo este pensamiento como fruto de una experiencia vital:

                          [...] vamos al cabo comprendiendo poco a poco, con los trabajos y los días -doctrinal de vida y de naturaleza-, que las formas no son sino la apariencia sensible de las normas eternas; que para poseer las formas debemos ser poseídos antes por las normas; que el hombre no puede incluir dentro de su norma al universo, sino que debe incluirse y coordinarse por las normas eternas, dentro del universo, desde el pasado hacia el destino, de lo más próximo hasta lo más remoto, en ámbitos de más universal [205] perímetro cada vez; el amor de que fuimos engendrados y el que luego nos ha de propagar, la tierra donde nacimos y la patria a que el suelo nativo pertenece, cuerpo de un mismo cuerpo y alma de una misma alma, y luego aquellos valores vitales de que antes hice mención: religión, ética y estética; que estas normas y valores el hombre desvalido no los puede crear por sí individualmente, ni tampoco destruirlos, sí sólo vivirlos, sentirlos y comprenderlos en obediencia y colaboración tan gustosas como fértiles, y que cuanto más intensamente los realice en su vida, aun deslizándose anónima su vida, tanto más se universaliza su tránsito por la vida; y que, en resolución, la mayor o menor �originalidad� del hombre singular no ha de ir a buscarse ni medirse según su extraordinaria posición, obra o conducta excéntricas o ipsiocéntricas, sino en el grado de penetración inteligente y persuasiva con que percibe, de palabra y de obra, la armonía inviolable de las normas eternas y de los valores vitales; como si al presente estuviera todavía presenciándolas en su virginal �origen�, que las hace necesarias y hermosas, como lo es todo lo que revela una ordenación ideal (366).           

     Me parece, sin embargo, más oportuno y clarificador, y más coherente con el conjunto del trabajo, abordar [206] el comentario de los relatos de esta segunda época siguiendo, no una clasificación temática como la apuntada, sino el mismo criterio cronológico utilizado para con el resto de la narrativa breve; podremos así advertir una notoria evolución. Si bien el pensamiento de Ayala va enriqueciendo sus temas básicos (el más importante, el que expone en la larga pero imprescindible cita que acabamos de leer), no es menos cierto que su tratamiento literario va desarrollándose, perfeccionándose, adquiriendo unos tonos u otros... Hay, pues, unidad de pensamiento, pero ello no quiere decir estancamiento ni uniformidad.

     Es evidente, por otro lado, que no todas las novelas cortas pertenecientes a este período temporal son �poemáticas�: no lo son los relatos que giran en torno al tema de Castilla, ni los dos que abren esta época, aunque ya apunten hacia esa meta. El término hay que aplicarlo, en puridad, a las tres novelas de 1916, a El ombligo del mundo y a Justicia.

     En la primera parte de este libro hemos dejado esbozada una caracterización del arte maduro de Pérez de Ayala, y apuntábamos algo sobre el sentido de lo �poemático� en su narrativa; a ello me remito para, partiendo de ahí, intentar definir de una manera más ceñida la especie literaria a que se alude con el término �novela poemática�. Éste se aplica por primera vez a las tres novelas cortas reunidas en el libro de 1916, y podríamos decir que sigue la misma línea -siendo su culminación- de lo que se quería indicar con los subtítulos que Ayala colocaba a los relatos de la etapa inmediatamente anterior, la de búsqueda: �novela dramática�, �novela pastoral�, �tragicomedia�; con ellos quedaba aludida la modificación a que se sometía la sustancia novelesca, pues el escritor intentaba innovar transformando la narrativa convencional con procedimientos propios del teatro. En las obras que nos ocupan es la poesía el género encargado de realizar la nueva fecundación.

     Hay que decir, ante todo, que el hallazgo de esta fórmula literaria es el resultado necesario de un proceso y la expresión adecuada de esa compleja concepción del mundo [207] que hemos tratado de ir resumiendo. Pérez de Ayala desecha por ineficaz el tipo de novela realista; aquella que, en su afán por reflejar la realidad cotidiana, no va más allá de lo puramente aparencial y fenoménico, y por ello no puede dar cuenta de lo que el escritor considera la �realidad esencial�: la de las �normas eternas� y los �valores vitales�. La necesidad de expresar estas complejas verdades lo encamina hacia lo poemático. Acudamos a algunos textos de Ayala para aclarar lo aquí apuntado. En el mismo prólogo a Troteras leemos:

                          A este reconocimiento, que es la reintegración humilde del individuo en la norma universal, de lo más próximo a lo más remoto, en ámbitos de más universal perímetro cada vez, se puede llegar, ya sea por la intuición de la verdad, que es lo poemático, o bien por el análisis de la dura realidad y de las verdades amargas y presentes cotidianos, que es lo novelesco, espejo fiel de momentos transitorios y fluyentes en el cauce de un presente esencial (367).            

     De lo expresado en estas líneas podemos deducir que en las novelas poemáticas se realiza la fusión, la síntesis de ambos caminos: el de la experiencia inmediata de lo cotidiano, que será luego �analizado�, y el de la intuición de esas verdades normativas. Por las fechas en que Pérez de Ayala va alumbrando o concibiendo estas obras, escribe una carta a Miguel Rodríguez-Acosta en la que expone estas mismas ideas: �[...] tan oscura como la conciencia en su manera de obrar son de claras ciertas leyes a las cuales debe someterse, so pena de causarse a sí propio dolor. La experiencia, de una parte, pero sobre todo una intuición de orden superior, absoluto, y certísima, me han convencido de que todo acto cuyo origen es malo, produce una contradicción permanente, un desasosiego constante, un dolor incesante� (368). A la verdad de las �normas eternas� [208] y los �valores vitales� se puede acceder, pues, por ambos caminos; aunque Ayala suele dar la primacía a la vía intuitiva o �poética�: �El verbo poético -dice en el 'Alegato pro domo mea'- es un a modo de conato hacia la conciencia universal. Y un poeta es algo así como claraboya o lucerna a cuyo través se columbran atisbos de esa universal conciencia� (369); y un poco más adelante, afirma: �[...] poesía es lo elemental... y, por tanto, una participación o vislumbre de la conciencia cósmica� (370). Esta intuición poética de las normas de la moral natural viene a ser el camino más corto y directo para llegar a su reconocimiento; pero también se puede acceder por la vía de la experiencia y de la razón, como hemos visto, y ambas se complementan. No faltan textos que así lo afirmen. En El ombligo del mundo leemos: �Lo esencial en el orden de la moral natural no es lo coactivo, sino lo libre; no tanto formular desde fuera preceptos obligatorios cuanto hacer llegar personalmente al conocimiento de ellos, bien por experiencia efectiva, bien por experiencia imaginativa (371). Y si salimos de los terrenos de la creación y acudimos al de las opiniones directamente expresadas, encontramos reiteraciones de estas ideas básicas: �En la novela del hombre que ha vivido y estudiado -dice el escritor a Luis Calvo- está perfectamente fundida la cultura intelectual con la base de realidad. Lo mismo da que se parta del conocimiento intelectual para comprobarlo en la realidad, que de la realidad para darle su valor intelectual� (372); dando al término �intelectual� un sentido amplio, abarcador de todo aquello que participa y queda integrado en la inteligencia del hombre; la abstracción idealizada -esto es, adecuada a la �idea�- del mundo real. [209]

     Después de lo apuntado en esta sucesión de citas, debemos, por fin, acudir al breve texto en el que Pérez de Ayala da cuenta del sentido de las novelas poemáticas en el contexto de su obra narrativa; en el mismo prólogo de 1942 a Troteras dice: �En bastantes años -cerca de tres lustros- escribí a intervalos varias novelas poemáticas, Prometeo, Luz de domingo, etc., y El ombligo del mundo..., con rasgos y vestigios todavía del -signo de 'tinieblas sobre las cumbres' y de 'a la poesía por la verdad', pero donde se aspira a obtener la poesía de la verdad por un procedimiento más sintético que analítico (por eso les suscribí el calificativo de 'poemáticas'), al contrario que en las otras cuatro largas novelas anteriores� (373). Dejemos para más adelante el comentario sobre estos �rasgos y vestigios� que todavía conservan y destaquemos la sucinta definición: �se aspira a obtener la poesía de la verdad por un procedimiento más sintético que analítico�. Obviamente, ello quiere decir que el análisis, lo propio de la novela, no desaparece, pero que se tiende hacia la síntesis, característica de la poesía (y hemos visto sus altas atribuciones, según el pensamiento ayaliano): lo narrativo decrece ante lo poemático. Lo que con todo esto se persigue, la poesía de la verdad, es el hallazgo creativo de las normas eternas, puesto que �al volver a descubrir su verdad original volvemos a crearlas; volvemos a vivirlas poéticamente, creativamente� (374). De ahí que el genuino arte de Pérez de Ayala sea �poemático�, esto es, �creativo� (en el sentido que apunta César Barja) y no reproductivo. No podemos pasar por alto, al llegar aquí, ni dejar sin citar lo que el poeta y crítico Enrique Díez Canedo escribió en su reseña del libro ayaliano, pues captó con toda claridad, en tan temprana fecha, su singular originalidad:

                          Nuestros hombres de letras suelen ser o descriptores que realizarían su aspiración cuando lograsen dar de la vida una reproducción casi fotográfica [210] o divagadores que se recrean en sacar unas cuantas chispas del primer pensamiento que les cruza por el magín. En Pérez de Ayala un vivo fundamento de realidad sustenta siempre la armazón de sus ideologías, y al novelar o al poetizar sabe levantarse del hecho humano, de la acción cotidiana a las normas eternas y universales (375).           

     No me he referido todavía a lo que es más obvio en estas novelas, la inclusión de poemas alternando con el texto narrativo: a cada capítulo precede una poesía que viene a ser �el punto de referencia y [...] el ámbito en profundidad de la prosa narrativa�, como dijo su autor en el �Alegato pro domo mea (376)�, y en ellas se alude de algún modo a lo que a continuación va a ser narrado. Andrés Amorós señaló su función estructural: �resumidora, anticipadora, distanciadora, generalizadora, simbolizadora� (377). La obra, pues, sólo logra su plenitud por la correspondencia entre los dos géneros aquí unidos; tanto es así que su autor, refiriéndose a la primera aparición impresa en las colecciones de novelas cortas, las calificó de novelas �mutiladas�, ya que allí carecían de la parte en verso, y, prescindiendo de ella, quedan mermadas en su más esencial significado. María Dolores Rajoy Feijoo señala que la �misión fundamental de los poemas� es la �proyección a lo universal� de aquello que se nos narra (378); y Ángeles Prado, en un estudio, llega a unas conclusiones decisivas:

                          El poeta autor es una presencia ubicua, tanto en el espacio como en el tiempo. A través de él, el [211] lector puede vislumbrar la zona superior de las normas, esas leyes a las que el autor, pequeño dios de su universo novelesco, somete las criaturas que habitan ese universo.           
     En resumen, el poeta, por ver con los ojos de todos, reúne y funde en una sola visión múltiples perspectivas: la ética, la estética y la psicológica. Por lo tanto, la función de la poesía en las novelas poemáticas es la de expresar un perspectivismo metafísico (379).

     Con esta correspondencia entre lo novelesco y lo poético, Pérez de Ayala logra crear una nueva realidad literaria -capaz de dar cuenta de una visión del mundo en la que los sucesos narrados adquieren una nueva dimensión. La novela poemática es un intento conseguido de superar los cauces de la novela convencional.

     Por otro lado, debemos apreciar la evolución que el escritor asturiano ha ido experimentando a partir de la �etapa de transición� comentada antes. Víctor García de la Concha advierte muy acertadamente cómo a partir de 1911 su postura vital va cambiando (380) (lo hemos comprobado en páginas anteriores), y señala como �hechos biográficos� que lo condicionan �la amistad cada vez más íntima con los hombres del 98, su estancia en Inglaterra, y el suicidio de su padre, con el consiguiente retorno de Ayala y la necesidad de imprimir un nuevo giro a su vida� (381); y hace referencia a su amistad con Azorín, Maeztu, Ortega, Unamuno y Valle. Pero, en realidad, con quien más estrecha relación guarda es con Ortega y Gasset. María Dolores Albiac afirma que éste y Unamuno son �sus dos mentores más claros�; ellos más �la herencia institucionista le han proporcionado buena parte [212] de esa preocupación casi metafísica por el país en que vive� (382). Le unirán con Ortega intereses comunes; compartirán puntos de vista, participarán en las mismas empresas: sus actividades conjuntas en la Liga de Educación Política, en la revista España o, más aún, en la Agrupación al Servicio de la República, etc. Es evidente la cercanía del pensamiento ayaliano al raciovitalismo orteguiano, tal como éste lo expresa en El tema de nuestro tiempo (1923); y nada más fácil que encontrar en sus escritos ideas participadas: páginas atrás señalábamos una, referente a la tendencia de cada ser a su arquetipo (en n. 129); por supuesto, encontramos formulaciones de vitalidad ascendente que proceden de la común raíz nietzscheana (�Poca cosa es la vida si no piafa en ella un afán formidable de ampliar sus fronteras. Se vive en la proporción en que se ansia vivir más. Toda obstinación en mantenernos dentro de nuestro horizonte habitual significa debilidad, decadencia de las energías vitales� (383)); o reflexiones sobre la tolerancia (�Yo desconfío del amor de un hombre a su amigo o a su bandera cuando no le veo esforzarse en comprender al enemigo o a la bandera hostil� (384)); o, desde luego, la visión perspectivista de la realidad (385), etc. Pese a la distancia que Alberto Díaz de Guzmán (Pérez de Ayala) toma frente a Antón Tejero (Ortega y Gasset) en [213] Troteras, las afinidades entre ambos son patentes. �Ello no es de extrañar -afirma Ángeles Prado-, siendo compañeros de generación y operando sobre la base de los mismos datos. Sería fútil el intento de hallar influencias directas del pensamiento del uno sobre el otro, pues ambos parten de las mismas realidades y ambos tratan de influir sobre ellas a través de la prensa periódica� (386).

     Sin embargo, con Unamuno presenta pocos puntos en común. José García Mercadal es tajante en este sentido: �ni Unamuno se le parece, ni él a Unamuno� (387); pero otros opinan lo contrario, como Cansinos-Assens o, incluso, Francisco Agustín. Don Antonio Machado decía a nuestro autor en una carta fechada en 1922:

                            Usted, como el maestro Unamuno, saca poesía de sus ideas, fecunda usted a las viejas madres, pero, aparte de que sus realizaciones son más logradas, su idea es muy otra, es francamente renacentista [...] Usted también crea personajes, figuras poéticas que parecen andar por sus pies, hombres y mujeres, cuya idealidad no amengua su realidad, sino que la realza [...] es usted el gran heterodoxo de nuestras letras... (388).           

     Creo que el parecido (lejano) está en esa apreciación de don Antonio: sacar �poesía de las ideas�. También se pueden asemejar por la utilización de la novela como instrumento metódico para pensar (389), por la expresión de unas determinadas concepciones de la vida a través de la [214] narración de unos sucesos y de la creación de unos personajes adecuados (390). Pero la narrativa de ambos guarda bastantes diferencias; por lo pronto, en la novela de Pérez de Ayala hay un mundo exterior que rodea a los personajes y que adquiere relieve y significación: hay escenarios, ambientes, objetos, seres vistos por dentro y por fuera..., y no sólo conflictos de conciencia (aunque constituyan siempre la base argumental); ni sólo son �relatos dramáticos acezantes, de realidades íntimas, entrañadas, sin bambalinas ni realismos...� (391), como las �nivolas� de don Miguel.

     Hay algo que separa más radicalmente a Unamuno de Pérez de Ayala: su misma concepción de la ejemplaridad del personaje. No ha faltado algún crítico -pensamos en Francisco Agustín- que cifrara el parecido entre ambos escritores en la creación de �agonistas�, de seres que �quieren ser�, cuando precisamente el voluntarismo existencial de raíz romántica (y quijotesca) de Unamuno difiere del ideal clásico ayaliano. El punto de partida para la ejemplaridad del personaje, en las novelas de Pérez de Ayala, está en la máxima clásica �conócete a ti mismo� (392); de ahí que el comportamiento normativo del héroe �ejemplar� sea luchar por acercarse lo más posible a la plenitud de su propio arquetipo. [215]

     No está de más señalar, por último, que si queremos conocer lo que opinaba el escritor asturiano del hombre que fue rector de la Universidad de Salamanca y acudimos a los artículos pertinentes, apreciaremos junto a una admiración declarada, una muy notable distancia crítica (393).

     Más decisiva que la cuestionable influencia unamuniana me parece la que sobre el autor de Belarmino y Apolonio ejerció un Clarín bien asimilado. Se suele hablar, muy en general, de Pérez de Ayala como de un heredero directo del autor de La Regenta, pero no se han explicado suficientemente las razones de tal parecido, considerándolo casi como �un aire de familia�. Ya vimos cómo en la �primera época� la influencia es más bien escasa. En la �segunda�, como dijimos, el espíritu de don Leopoldo Alas recorre la narrativa ayaliana, siéndonos su presencia perceptible, pero difusa.

     Entre los puntos de contacto que los unen yo destacaría, en primer lugar, el hecho de que los protagonistas más positivos de Clarín son aquellos que �siguen su propia virtud�, y de ahí obtienen su grandeza, aunque fracasen o sufran por ello: El Quin, El cura de Vericueto, Doña Berta, El sustituto... Hay otros que alcanzan la felicidad en la huida de lo que ellos �no son�, y aspiran a una vida oscura, mediocre: La reina Margarita. Pero todos han cumplido su designio: han seguido el camino que les señalaba su propia virtud. Laura de los Ríos, como gran conocedora de la obra de Clarín, nos aclaraba el sentido de este concepto: el autor de los Cuentos morales �considera la virtud como una calidad y disposición que cada uno tiene; mas el hombre ha de buscar la suya propia y, [216] con ella, su dirección� (394). Es la misma tendencia hacia su arquetipo, a partir del conocimiento de sí mismos, que experimentan los protagonistas �ejemplares� de Pérez de Ayala, como acabamos de apuntar; aunque encontramos aquí una diferencia: en nuestro autor no se suele concebir la inclinación hacia la mediocridad, y la aspiración normativa de acercarse a su arquetipo nunca aparece asociada al sufrimiento, sino a la dicha. Por regla general, en la narrativa de Ayala cada ser aspira a su perfección en el sentido de una �vitalidad ascendente o sentido entusiástico de la vida�: �se vive en la medida en que se ansía vivir más�, nos dice en Troteras. Encontramos aquí, pues, una influencia de Nietzsche que falta en su maestro. Para el autor de Prometeo -como expresaba en una carta citada páginas atrás- es inmoral todo lo que estorba o impide acceder al ideal de sí mismo (395). Aunque hay que tener presente que esa plenitud individual es el mayor bien que podemos hacer a los demás; en él no cabe el egoísmo.

     Comparten también ambos escritores una misma postura filosófica ante el mundo: una visión normativa (El sombrero del señor cura) que los identifica; un eclecticismo que los lleva a colocarse en el punto de vista del [217] �otro� (Diálogo edificante), y, por supuesto, un rechazo de la intolerancia y de los extremismos, y un practicado liberalismo. Como resumen de todo ello, lo que claramente hemos apreciado: la base ética de su pensamiento, la preeminencia de los valores éticos sobre todos los demás. El discípulo, en la madurez de su vida, extrae las enseñanzas de su maestro con términos que pueden ser aplicados a él mismo:

                          Toda la obra literaria creativa -novelas y cuentos- de Clarín está inspirada en esta intención ética magistral. Uno de sus libros, colección de novelas cortas, se titula Cuentos morales, reminiscencia de las Novelas Ejemplares cervantinas, donde la lección moral, como en la vida, no está expresada, sino que el atento lector tiene que inferirla, si goza de suficiente minerva... En estas dos novelitas de Clarín [se refiere a Doña Berta y Superchería] [...] se nos da cristalizado en un pequeño universo que se basta a sí mismo, el maravilloso espectáculo de infinitas avenidas coordenadas sobre las tres dimensiones de la naturaleza real, la realidad ideal y la esfera superior en que ambas se resuelven y justifican, o sea, la propia conciencia� (396).           

     La intención ética (la lección que el lector debe inferir); la obra concebida como un �pequeño universo� autónomo, y el papel de la conciencia como esfera superior en la que se resumen la naturaleza real y la realidad ideal, son características, también, de sus propias obras narrativas. Y más aún, en el párrafo que a continuación citamos, sus opiniones coinciden totalmente con las propias pretensiones literarias, según hemos venido comentando:

                          Son obras de pura literatura, con todos los dones, agraciados o funestos, de la vida y de la naturaleza, [218] y por eso mismo nos adoctrinan como la naturaleza y la vida, pero en una manera de experiencia más concentrada y clarividente, plena e intuitiva, que proviene de la inteligencia multiforme y aptitud estética en el autor para percibir y transmitir la realidad en extracto ideológico y la belleza en visión directa (397).           

     Fundamental en Pérez de Ayala y en su grupo generacional, la llamada �Generación del 14�, es la acusada herencia que reciben del krausismo e institucionismo. Ellos son, por encima de los noventayochistas, quienes continúan la labor de Sanz del Río, de don Francisco Giner y de sus colaboradores y seguidores (398); y en esto coinciden también con Clarín. Don Leopoldo, tan cercano a la sensibilidad krausista, pretendía con su obra periodística y literaria �la formación estética y moral del lector� (399); de una manera similar, Ayala y su grupo generacional persiguen, como acertadamente escribe Víctor García de la Concha, la creación de �una nueva literatura pedagógica de sensibilidad, que, abriendo al lector hacia los demás, genere en él una nueva actitud ética sobre la que pueda construirse una nueva estructura de relaciones sociales y políticas� (400), expresión del espíritu liberal que propugnan. Esta manera de concebir la obra literaria y el papel que debe cumplir el escritor en la sociedad imprime una modificación en todos los géneros, y encuentra su cauce adecuado en el ensayo, el género literario más cultivado por esa generación; pero también constituye el origen y la razón de ser de la peculiar novelística ayaliana, y [219] más en particular de sus novelas poemáticas, por su marcado carácter ejemplar.

     Y la ejemplaridad de sus novelas cortas nos lleva, cómo no, a Cervantes, modelo y origen de la mejor narrativa española -y no sólo española-. Las novelas poemáticas, así como los Cuentos morales de Clarín, nos remiten, mucho más que las de Unamuno, a aquellas obras primigenias y germinales de la novela corta que fueron publicadas en 1613. Julio Matas relaciona la concepción que de la literatura tenía Ayala y su sentido ejemplar �con el sentido profundo en que se puede hablar de ejemplaridad en Cervantes, no con relación a simples dictados de moralidad, sino como expresión artística de complejas verdades vitales� (401).

     No podemos dejar de mencionar, aunque no exista una directa vinculación entre la estética de ambos, el fervor que Pérez de Ayala sentía por Galdós. Francisco Ayala, en un breve pero certero artículo, da cuenta de esta admiración (�sus referencias a Galdós se concretan en la ponderación admirativa, y poca cosa más�) y de la esencial diferencia en la manera de concebir la novela: �El procedimiento que el autor de Belarmino y Apolonio y de Tigre Juan emplea en sus invenciones novelescas es justamente el opuesto al de don Benito: en vez de desentrañar lo general y permanente en los hombre vulgares, concibe a sus personajes para dar cuerpo a las ideas y sentimientos generales que previamente integraban su sistema, su visión teórica del mundo� (402). Lo que Pérez de Ayala hereda de Galdós no es una forma de expresión literaria, sino una actitud y un estímulo moral; pero esta herencia no es privativa suya, ni mucho menos, puesto que la compartiría con la generación que le antecede inmediatamente: [220] �Todos ellos [se refiere a Unamuno, Azorín, Maeztu, Grandmontagne, Valle-Inclán, Baroja] (sé que esta afirmación todos ellos me la repudiarán) son la prole fecunda y diversa del patriarca Galdós. El sentido de reverencia ante la vida (superación de la literatura amena) y la conciencia ética de España frente a la Humanidad (como conocimiento de sí propio y como deber) que representan ante todo los del 98, son herencias galdosianas y en nuestra literatura aparecen por primera vez con Galdós� (403).



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I. Los fundamentos: �El Anticristo� y �La Araña�

El Anticristo (1912), aunque aparezca cerrando el tomo de �novelitas de mocedad�, Bajo el signo de Artemisa, en realidad abre una nueva época narrativa, pues en ella se advierten positivamente los rasgos que a partir de aquí se irán desarrollando. El subtítulo, �Ejemplo�, hace referencia a su carácter ejemplar; y lo es en el sentido ayaliano apuntado antes: personajes y acontecimientos se encuentran dispuestos por el autor de manera tal que por ese cauce se llegue a unas conclusiones determinadas (404).

     La protagonista de este relato es una monjita que ostenta el significativo nombre de Sor Resignación, aunque como contraste -es ésta también una novelita de �contrastes�- era de temperamento apasionado y de �expresión espontánea�. Había entrado en una incipiente y estéril comunidad religiosa (que no habitaba un convento, sino un piso de vecinos), empujada por su tía, doña Angustias Tarazona de Mercadal, �dama con ciertas presunciones de linaje, bastante orgullosa, y tan preocupada de mantener su puesto en esta vida como en la otra� (405); personaje [221] que es un claro precedente de doña Micaela, la madre de Urbano, y cumple una función semejante: la de querer dominar a la naturaleza. La amenaza y terror de todo el clero es Rosendo Toral, el �Anticristo� (tras el que se reconoce al líder radical Alejandro Lerroux) (406). Sor Resignación lo imagina físicamente parecido a un primo suyo, Ceferino, hombre estragado por el libertinaje y el vicio, quien intentó poseerla a toda costa, sin conseguirlo. Precisamente fue para alejarla de él por lo que doña Angustias la obligó a entrar en la comunidad. Opuesto al tipo físico de Ceferino, el �ideal estético� masculino era, para la novicia, el del campesino, �que consideraba sinónimos belleza y robustez, y denominaba hermosos los ejemplares más fuertes de cada especie� (407). Lo que se destaca en la protagonista es, ante todo, su frustración como mujer: sus anhelos vitales reprimidos por el ambiente cerrado a que ha sido condenada; de ahí el nombre de religión que lleva. Aunque su voluntad esté aparentemente sojuzgada, sus impulsos van emergiendo, concentrándose en una idea fija que intenta reprimir sin conseguirlo:

                          Pero otras veces se decía: �Sin embargo, Toral es grande. Grande para el mal, pero grande al fin y al cabo. No se consigue lo que él ha conseguido siendo un hombre cualquiera�. Y en estos momentos, [222] su espíritu campesino, saturado de imágenes sensibles, representaba al Anticristo como un cíclope cercenando de un solo hachazo todo un bosque secular (408).           

     Estalla la tan temida revolución en la ciudad; los conventos son saqueados e incendiados, y la pequeña comunidad puede escapar hacia Cádiz, embarcándose allí hacia un país de ultramar. La rebeldía de Sor Resignación, que ha surgido y se ha desarrollado paralelamente a la real, se va acentuando en la travesía; al tiempo que el mar adquiere el mismo sentido simbólico (la aventura vital) que tendrá en el libro poético El sendero innumerable, pues se le aparecía �a modo de un círculo de innumerables caminos cristalinos conduciendo a todas partes, y las entrañas se le subían a la garganta, haciéndole suspirar hondo� (409). Se comenta que a bordo del barco viaja también Rosendo Toral, una vez que la revolución ha fracasado. Al final, y tras un naufragio que adquiere tonos simbólicos trascendentes (�el mundo atravesaba un instante paradójicamente perdurable de transformación�), el �Anticristo� salva a la muchacha, que pasará a ser ex novicia -son dos �opuestos que se complementan�-, y le otorga, en palabras de Julio Matas, �la función normal femenina� (410).

     Si fue un hombre decadente (Ceferino) quien ocasionó su entrada en la vida religiosa y el sometimiento de su voluntad (Resignación: �Sumisión o entrega voluntaria que uno hace de sí poniéndose en las manos de otro� (411)), será un hombre enérgico y pletórico, encarnación de los �héroes de los poemas labriegos� que ella solía imaginar, quien la rescate para el mundo en su momento de afirmación [223] enérgica. En realidad, Toral es un Anticristo, puesto que la unión final a él supone para la muchacha el tener que abdicar de su condición de �esposa de Cristo� (412).

     Es éste, sin duda, el relato más nietzscheano de nuestro escritor, incluyendo el mismo título. Gonzalo Sobejano, en su fundamental libro, afirma que en Pérez de Ayala aparecen �dos obsesiones: la voluntad (puro 98) y la vitalidad ascendente o sentimiento entusiástico de la vida (atmósfera de su propia generación, Ortega, Gómez de la Serna). Ayala acusa la mengua de voluntad y desea el enriquecimiento del pulso vital� (413). Esta problemática, que se apunta aquí de una manera más decisiva que en relatos anteriores, la iremos encontrando en las novelas de este segundo período íntimamente asociada al tema básico, el de la aspiración a la plenitud humana, como hemos apuntado.

     Dos cosas más hay que destacar: el humor, conseguido normalmente por un procedimiento expresionista, degradador de la realidad (descripción de las monjitas; connotaciones sexuales de los nombres de claustro elegidos por algunas: Sor Circuncisión, Sor Clavo -por los de Cristo-, etc.) y la presencia de breves digresiones ensayísticas introducidas por el narrador: es el primer relato con fecha cierta en el que esto aparece. [224]

     Al año siguiente, 1913, Pérez de Ayala publica en la misma colección (El Libro Popular) una de sus obras narrativas más cerebrales y originales: La Araña. Es éste el primer �relato� en que pretende expresar directamente su visión del mundo y dar forma literaria a una reflexión sobre la conducta humana. Encontramos aquí, pues, la base filosófica que va a sustentar sus obras de madurez.

     El primer y único estudioso de la novelística ayaliana que ha observado, muy agudamente, la singularidad de La Araña y su significado en el contexto de la evolución literaria de su autor ha sido Julio Matas en su libro Contra el honor. El citado crítico advierte que aquí �se encuentran en germen los elementos de las futuras novelas mayores�, y sintetiza así su peculiar carácter:

                          La Araña carece de argumento en el sentido estricto de la palabra: no narra una acción con un principio, un nudo o crisis y un desenlace. Tampoco se concentra, como en general estos relatos largos o novelas cortas, en cierta obsesión o pasión, o, tal vez, el destino de determinado o determinados personajes, los cuales constituyen el centro o punto de relieve de la narración. Existen aquí, sí, tres personajes centrales: don Pablo, don Agustín y don Pedro. Pero, a no ser por un breve rasgo al final del relato, que revela un secreto íntimo de don Pedro, lo que se destaca de estos personajes es su postura �filosófica� ante la realidad (414).           

     De estos tres personajes se vale el autor para darnos su visión del mundo y del comportamiento humano, ya que, como hemos podido advertir, la finalidad ética que Pérez de Ayala persigue con su literatura está fundada sobre una metafísica, siendo indesligable, pues, la especulación metafísica de la consecuencia ética que de tal concepción se desprende. [225]

     El narrador rehúsa describir a sus tres protagonistas: �Nadie supo nunca qué eran, de qué vivían, ni por que edad andaban�. Lo que sí sabemos es que constituyen el centro de la tertulia que se reunía en el café de La Araña (415), y que cada uno representa una �postura� específica: don Pablo es de �temperamento místico. En los hechos más triviales desentrañaba alta trascendencia sobrenatural [...] En resolución, que su psicología pecaba por exceso� (416). Don Agustín, por el contrario, �pecaba por defecto. Todo le parecía normal� (417). Tenemos así dos personajes diametralmente opuestos que quedan también definidos por referencia a dos dimensiones: longitud y latitud (un contertulio asigna a esta reunión la forma cúbica, y �La tertulia cúbica� es el título del primer capítulo). La tercera dimensión del cubo, esto es, la profundidad, está representada por don Pedro. Estos tres protagonistas se expresan mediante apólogos; los dos primeros, don Pablo y don Agustín, longitud y latitud (�una vuelta a la derecha y una vuelta a la izquierda, que, como es sabido, son la misma cosa, sólo que son todo lo contrario� (418)), se dedican a defender su postura exclusiva, presentando dos visiones del mundo opuestas. Después, don Pedro narra un nuevo apólogo, �sintética ficción o humorística patraña que resolvía la oposición de las otras dos dimensiones, dándoles un desenlace armonioso y profundo (419). Tenemos [226] aquí apuntadas, como señalaba J. Matas, las bases que sustentarán a la novelística posterior: los opuestos que se neutralizan, la armonía de contrarios, tema que alcanzará plenitud en Belarmino y Apolonio y, mucho antes, en los poemas de El sendero innumerable; y también los pecados por exceso o por defecto con respecto a la norma de actuación. En este sentido es muy elocuente el apólogo sobre Benigno Recio de Tirteafuera, narrado por don Pedro: Benigno Recio (nótese el contraste entre nombre y apellido, con lo que se le caracteriza ya desde aquí) �oscilaba entre el misticismo y el imperialismo, de los cuales, el primero consiste en la entrega plenaria y absoluta de nuestra personalidad a un principio sobrenatural y desconocido, y el segundo, en la afirmación tiránica de nuestro yo sobre los seres y las cosas de la realidad externa� (420). Este personaje desea romper con la normalidad de la vida cotidiana: así, hace uso de los atributos que se desprenden de su nombre en su actuación ante un pobre pedigüeño: primero hunde un billete de cinco duros en el fango y lo ofrece al mendigo a condición de que éste lo extraiga con los dientes; a continuación, le ofrece veinte duros a cambio de una bofetada que el pedigüeño debe propinarle �con toda su alma�. De esta manera actúa como �recio� y como �benigno�. Después de esto, al entrar en un baile de sociedad, descubre a Lilí Segorbe: �su corazón se esponja de ternura� y apenas puede balbucear su nombre. El defecto y el exceso quedan superados y Benigno Recio encuentra su norma en la experiencia amorosa. Mediante unas fábulas, pues, da a entender el autor su concepción del mundo, la misma que encontramos en su poema �Filosofía� (1919) que cierra El sendero andante; o en El sendero innumerable, señaladamente en el poema �Estaciones�: entre la soberbia, representada por una ola de altura, y la humildad, representada por una ola que muere en la playa, el �Coro innumerable� expresa: [227]

                                          Entre el albatros y el somormujo           
hay una norma y un ecuador.
Y se compensan flujo y reflujo
en un equilibrio superior (421).

     Es evidente que, como aquí sucede, los relatos de la segunda época manifiestan un carácter de fábulas; y ello queda subrayado por el propio autor. Así, en la entrevista concedida a Luis Calvo para ABC dice que en Luna de miel se sirvió de una fábula �para ver cómo nace el amor, cómo se presenta el amor en su primer germen�. Y al igual que sucede en las fábulas, todo adquiere ese tono �simbólico� consabido. También el propio Pérez de Ayala, celoso de explicitar el contenido de sus relatos, recalca en La Araña el significado de Recio de Tirteafuera:

                          Curiosa coincidencia. Recio de Tirteafuera se llamaba aquel malhadado médico que tuvo casi en ayunas a Sancho mientras fue gobernador de la ínsula. Si le buscamos al caso algún simbolismo -�y por que no se lo hemos de buscar?-, tal vez ello quiera decir que no debemos sentir glotonería por la vida ni atracarnos de realidades y saciarnos de las cosas visibles asimilándolas alampadamente; antes bien, conviene permanecer en todo punto en una postura crítica, por fuera y por encima de las cosas y de los hechos, juzgándolos y traduciendo todo cuanto existe y acaece en conceptos claros, ciertos, como si el hombre no pudiera hallar satisfacción sino en el ejercicio de su inteligencia (422).           

     En El Anticristo y en La Araña encontramos expuestos por primera vez en forma narrativa los temas propios de la segunda época; los mismos que tomarán cuerpo y expresión adecuada en las novelas poemáticas, sobre todo en las contenidas en El ombligo del mundo: la aspiración [228] a la plenitud humana, después de superar erróneos comportamientos impuestos por la sociedad, y la armonización de contrarios. No son éstas, todavía, novelas poemáticas, sino más bien �novelas ensayísticas� o novela-ensayo, en particular La Araña, puesto que lo discursivo prevalece sobre lo narrativo. En suma, en estas narraciones se nos muestra una parte importante del entramado básico del universo ayaliano, y una visión del arte concebido como �realidad esencial� o como �transcripción de la experiencia vital, pero siempre desde la perspectiva de la inteligencia� (423).



II. La consolidación: Las �Novelas poemáticas de la vida española�

     Al año siguiente de escribir su gran poema filosófico y normativo El sendero innumerable (1915), ve la luz un libro en el que se contienen los primeros frutos logrados del más genuino y original arte narrativo ayaliano: Prometeo, Luz de domingo, La caída de los Limones, Novelas poemáticas de la vida española. Su novedad más notoria: unir poesía con prosa narrativa; su intención: dar trascendencia, universalizar los casos particulares que se cuentan, en los que se hace hincapié sobre algunos rasgos -defectos- que Ayala cree representativos del carácter español. Son, pues, la consecuencia de un proceso y el tipo de novela al que nuestro escritor tendía movido por la necesidad de dar expresión adecuada a un pensamiento y una visión del mundo, como ya apuntamos. Así lo han observado algunos críticos: Eugenio G. de Nora afirma que �cabe [...] considerar toda la obra precedente de Ayala como mera tentativa (aunque esté jalonada de valiosos aciertos) frente a la plenitud sazonada, rica en concisión y armonía sencillamente clásicas que encontramos en estos prodigiosos relatos, acaso las obras maestras de la novelística [229] ayaliana� (424). Asimismo, las considera Andrés Amorós (�En cierto modo, Pérez de Ayala no superará nunca su rotundidad y brillantez� (425)); y Julio Matas también las ve como el resultado de la �aplicación de las ideas que sobre la obra literaria ha ido desarrollando durante los tres o cuatro años que preceden a su publicación�; vienen a ser, pues, �un experimento cuyo éxito animó al escritor a continuar el camino emprendido con ellas� (426).

     Recordemos ahora que Pérez de Ayala, en el tantas veces citado prólogo a Troteras, nos decía que estas novelas contienen �rastros y vestigios todavía del signo de 'Tinieblas sobre las cumbres', y de 'A la poesía por la verdad'�. Si glosamos esta frase explicando los términos que contiene, según el peculiar sentido que su autor les ha ido dando en este escrito, tendríamos que �A la poesía por la verdad� vale tanto como el acceso al reconocimiento de las normas eternas y los valores vitales a través de la �dura realidad y amargas verdades cotidianas�; en el terreno de la narrativa ese acceso se produciría a través de un relato que contara sucesos de la realidad cotidiana. Y �Tinieblas sobre las cumbres� alude a la postura egocéntrica, ensimismada, plasmación del subjetivismo radical �fin de siglo� que Ayala sintetiza en la frase �el universo soy yo� (427). Podríamos, pues, caracterizar estas novelas como obras en las que pervive todavía una concepción realista del relato, que intenta ser superada mediante lo poemático para llegar a conclusiones de validez universal. De ahí que hayan sido consideradas como obras de transición: señalarían el paso del realismo de Troteras al �simbolismo integral�, poético (pura creación), de Belarmino [230] y Apolonio. Pero si las observamos con cierto detenimiento, lo que se viene considerando como �realismo� queda reducido a la presencia del elemento caciquil o de ciertos rasgos de la vida provinciana, y nada más. No creo que se pueda calificar de relato realista a Prometeo. Lo cierto es que el realismo fue abandonado por Ayala al dejar inconclusa Pilares (1915), novela construida a base de costumbrismo anecdótico, aunque intente apuntar desde aquí a un hilo superior: sería ésta la última obra de transición (428). Las Novelas poemáticas son, como apunta José-Carlos Mainer, parábolas (429); o sea: historias imaginarias dispuestas y organizadas de tal manera que de ellas se pueda extraer una lección moral. Al igual, pues, que en las novelas de la �segunda época�, estas tres se encuentran estructuradas �según un esquema intelectual preconcebido y con una finalidad literaria docente� (430).

     Aunque diferentes en apariencia, las tres novelas están íntimamente relacionadas; mantienen una profunda unidad. Volviendo a la caracterización que de ellas hizo su autor, podremos comprobar cómo en las tres aparece una dura y amarga realidad (431), de la que tendremos que [231] extraer unas consecuencias (la poesía = verdad = creación), y unos personajes egocéntricos, cerrados, expresión y encarnación de la idea �el universo soy yo�. Son tres trágicos fracasos vitales que se producen como consecuencia de una actuación errónea. Si pensamos en la ejemplaridad de estas obras, daremos por supuesto que en ellas se nos va a mostrar un tipo de conducta de la que debemos alejarnos.

     Las tres novelas tienen muchas cosas en común. Por lo pronto, podemos señalar que participan de cuatro rasgos constitutivos: los protagonistas viven de quimeras e imaginaciones, alejados de la realidad, a la que no saben hacer frente; son seres frustrados (432), y así se sienten precisamente en ese momento decisivo de sus trayectorias vitales en que la juventud va dejando paso a una madurez en cierne que debe ser pujante y fecunda: tienen alrededor de treinta años, la edad a la que corresponde la visión del mundo y la actitud que se expresa en El sendero innumerable (433), el poema del mar: la aventura vital, el entusiasmo, la amplitud de miras, la solidez del pensamiento, el equilibrio, la generosidad...; también es común en las tres novelas la atonía (Prometeo) y la brutalidad en el [232] ambiente, y la presencia de la muerte como único desenlace.

     Otras profundas relaciones las unen; por ejemplo: la sucesión histórica de sus referencias literarias. Prometeo nos remite a la Antigüedad, a la Odisea y a la mitología; Luz de domingo, a la Edad Media: al Cantar de Mio Cid (�Afrenta de Corpes�), pero sobre todo al Romancero; La caída de los Limones, al mundo contemporáneo, y su referente literario es el modernismo -en algunos poemas-, la visión crítica de la provincia propia de la generación del 98 y las crónicas periodísticas de crímenes, puesto que la novela está basada en un suceso real y bien conocido: el crimen de Don Benito, que ocurrió en la citada población extremeña el 19 de junio de 1902; de ahí que sea éste el único relato en el que aparece el propio autor en las mismas circunstancias en que estaba por las fechas de la ejecución de los dos criminales: en Madrid, estudiando los cursos del doctorado y hospedado en la pensión de doña Trina, lo que constituye el marco de la historia central: la de los Limones de Guadalfranco.

     Los itinerarios de los protagonistas son también un elemento unificador, al establecerse una relación entre ellos. Setiñano emprende un viaje de búsqueda, una �odisea� particular que será infructuosa; Cástor y Balbina también viajan, pero huyendo siempre, hasta que en la muerte tienen la última y definitiva huida. Arias Limón, por el contrario, sólo viaja con la imaginación; cuando quiere emprender una aventura (aunque de base imaginativa, movido por un impulso infantil) lo hace en una barca que no sabe gobernar, y es llevado por la corriente del río hasta que la presa de un molino los detiene, y aquí termina todo. El mar, con el mismo sentido que en El sendero innumerable, está presente tanto en los poemas como en la parte narrada. En el libro de 1915 leemos:

                                                              EL MAR ES SENDERO INNUMERABLE           
 
        Antes bien se dijera sendero innumerable;
infinitos senderos de peregrinación. [233]
Y para la jornada, el áncora y el cable
son esperanza y fuerza, calabaza y bordón.
 
             EL MAR OFRECE UN CAMINO
                   PARA CADA DESTINO
 
        Abre una ruta virgen a cada peregrino,
por una pauta de astros que dicta el firmamento.
Y para los gentiles carros de alas de lino,
en relevos constantes hay corceles de viento (434).

     Ninguno traza su propia ruta en el mar, entre todas las �rutas vírgenes� posibles. El protagonista de Prometeo, en su navegación, deja la balsa a merced de la corriente, las olas y el viento; va a la deriva hasta que un temporal lo lanza a la arena: búsqueda que no conduce a ninguna parte, si no es a un lugar estéril. Cástor y su esposa huyen en barco, y encuentran en el mar una muerte muy bien recibida. El joven e imaginativo Arias no llega al mar, se queda estancado; en realidad, no sale de los gruesos muros de su casa, ni de los muros de sí mismo.

     Pasemos a considerar cada relato por separado. Prometeo, situada en primer lugar, es la novela que tiene un alcance más generalizador, la que presenta un más acusado carácter de parábola; sin duda es por esto por lo que ha sobrepujado a las otras dos en la atención de la crítica: es la que más bibliografía reúne.

     �La aventura aconteció, sobre poco más o menos, como la refiere el aeda Homero, de los ojos sin luz.� Esta es la primera frase y de aquí parte el narrador para ir degradando el mundo épico de la Odisea: quiere cantar las empresas del moderno Odysseus, pero �el aeda ha degenerado en novelador� y la musa a la que apela es una �diosa cominera de estos días plebeyos�, una �diosa chismorrera y correveidile� (435). Nos topamos con el héroe en el episodio de la ninfa Kalypso, aunque se nos confiesa en [234] seguida que, en esta continuada mixtificación de la realidad, la tal ninfa es una viuda llamada Federica Gómez, y sus relaciones no son más que un vulgar y ya tedioso amancebamiento, del que Odysseus escapa por el mar, confiando su suerte a unos leños.

     La explicación de todo ello, y la base de la novela, se encuentra en el segundo capítulo. El falso Odysseus es profesor de lengua y literatura griegas en la Universidad literaria de Pilares. Cuando bebía más de la cuenta -�raptos de entusiasmo báquico� los llama el narrador-, cosa que en él era frecuente, decía ser el héroe homérico. Figuraba en el escalafón como Marco de Setiñano, pero en realidad se llamaba Juan Pérez de Setignano: un nuevo descenso hacia la vulgaridad cotidiana.

     Nacido en Florencia, de padre español (un hombre guapo y perezoso) y madre florentina (Beatriz de Setignano, �de sangre ilustre y no mal apañada fortuna�), quedó huérfano de madre �a los siete u ocho años�, y de padre a los dieciséis, cuando éste se suicidó una vez que había gastado todo el dinero que le dejara su mujer. Lo acogieron en casa unos tíos maternos hasta que terminó la carrera. Desde niño era muy dado a imaginar: �Su cabeza estaba atormentada por sueños y quimeras disformes�. Hombre ambicioso, todo le parecía poco, pero no sabía con claridad lo que quería:

                          Quería ser él mismo, pero en forma que no acertaba todavía a definir; quería su propia exaltación hasta un grado máximo, a modo de grande dique levantado en mitad del caudal de las edades, que detiene y recoge todas las aguas del pasado en un ancho y profundo remanso, y luego las va vertiendo al futuro en eminente e impetuosa cascada. En suma, que sus anhelos eran tan vagos, que optó por esperar a que se fuesen concretando y esclareciendo (436). [235]           

     Lee y estudia incansablemente; pero también cuida el cuerpo. Setiñano era un hermoso ejemplar humano: fuerte, armonioso y varonil. Su tío -que nos trae un recuerdo del Iturrioz barojiano- le pone en cuestión el valor de la sabiduría alcanzada por los libros, y le señala como más eficaz el cultivo de la inteligencia -y aun del instinto- unida con la voluntad; e incluso considera superior la sabiduría que se obtiene �del estudio directo de la Naturaleza y de los hombres, no por el estudio de la letra muerta�. A la afirmación, tan noventayochista, de que �el pensamiento es rémora de la acción� responde el joven con una negativa: �es más bien estímulo y fuerza motriz�.

     Al continuo e incansable trato con los libros se une, desde muy joven, la afición que sentía por la bebida: �Leía como bebía: paladeando y de manera que sus pulsos se agitaban, la mente se le aguzaba y se le infundía como una nueva vida� (437). Está claro, pues, que tanto los libros como el alcohol le producían un estado de exaltación, un deseo confuso que no se concretaba en algo real y hacedero; una pasión sin meta.

     Movido por las palabras de su tío (�sólo la acción conduce al éxito�), se decide a ser hombre de acción para aspirar así a �la realización cabal del propio destino�. Pensando que habría más campo para la acción en España (él se siente español, y cree que ése es el país de las posibilidades), una noche �que había bebido más que de costumbre� (no hay que perder de vista esto) decide embarcarse con rumbo a la patria de su padre. En su �odisea� por estas tierras va perdiendo el tiempo, no consigue nada, va siendo invadido por la pereza... Hasta que llega a una centenaria ciudad del centro, y allí el sabio Teiresias, de cara de búho (�Salamanca?, �Unamuno?), le hace saber que ha perdido la humanidad: �Ya no eres hombre, ni podrás recobrar tu estado de hombre. Serás, [236] de aquí en adelante, un recuerdo de hombre� (438). Después de algún tiempo en Madrid, donde no hizo cosa que valga, decidió preparar oposiciones a cátedra de Universidad, que ganó, yendo a ocupar la de Pilares. Cuando llegó a esta ciudad �diose cuenta al momento de lo que era Pilares y sus moradores, y del destino que el porvenir le guardaba allí�. Escribe a su tío y se declara un hombre frustrado. El narrador nos dice: �tenía treinta y tres años; estaba en la plenitud de su edad� (439).

     He querido resumir esta parte de la historia porque aquí se apuntan los datos esenciales para entenderla: las imaginaciones del protagonista; sus anhelos indefinidos; su deseo de emplearse en �acciones nobles e inauditas�; y el encuentro con un país que no le facilita el hallazgo y la concreción de sus aspiraciones: �Él aspiraba al tipo semidivino, al Prometeo� (440). Una vez que se declara frustrado, decide engendrarlo: su hijo será el Prometeo que él no ha podido ser. En comunicación epistolar, su tío le critica esta peregrina idea: �la Humanidad [no] es ornamento adosado al cielo por la naturaleza semidivina de algunos hombres de excepción� (441) -le dice-; si esos hombres están en la cima es porque se sustentan sobre una base firme (tal la punta de una pirámide). El resto de la historia se resume con mucha facilidad: Setiñano-Odysseus encuentra la mujer adecuada para engendrar su Prometeo, Nausicaa-Perpetua Meana, pero el hijo que de ellos nace es un monstruo: un ser deforme y precozmente protervo que acaba suicidándose.

     Acudamos ahora al complemento �en profundidad� de esta narración, a los cinco poemas. En el primero se hace referencia a la vida humana en el sentido de aventura vital, oponiendo la tierra �malaventurada� a las rutas [237] marinas -como en El sendero innumerable-; termina con una exhortación:

                                             Sé tú mismo tu dueño, sé isleño.                
Haz de tu vida prodigioso sueño
renovándose sin cesar.
Abrázate al flotante leño.
Échate a navegar por la mar (442).

     En el segundo se nos recuerda la historia de Odysseus y su arco; pero en esta ocasión el rey apunta hacia el cielo, y allí se pierde la flecha. En los últimos versos, el poeta se dirige también al lector: todos tenemos nuestro propio arco (�para los demás imposible,/ para uno mismo ágil y blando� (443)) y con él apuntamos al cielo. �Pobre del que no lo haga! Precede esta composición a la historia que hemos resumido -capítulo II-; pero Setiñano se ha frustrado, no ha encontrado su propio blanco y apunta al hito de la paternidad, para que el hijo le redima de su fracaso.

     Los poemas III, IV y primera parte del V forman, como ha estudiado María Dolores Rajoy Feijoo, �una unidad de sentido en torno al tema del Hombre, el cuerpo humano y su capacidad genesíaca� (444). Del canto a la fecundidad y a la belleza del cuerpo (III, IV) se pasa al lamento sombrío por su decadencia: a la hermosura de la juventud sigue la ruina de la vejez. Parece ser que la razón de los lamentos en esa inexorable decadencia corporal está resumida en dos versos varias veces comentados:

                                          La lámpara del espíritu                
estaba sin óleo y sin vida (445).

     Como sabemos, este poema -el V- antecede al capítulo en que va a nacer y morir Prometeo. En sus últimos [238] versos vuelve al tema del II: el arco de Odysseus; el hito al que apunta. A la subida de la flecha (III y IV) sigue la caída (V); y una �voz incógnita� cierra la composición con un consejo:

                                             si otra vez repites la hazaña,                
cuida de poner bien prendida
en la punta de la flecha tu alma,
tu propia alma dolorida,
y, con tu voluntad robusta,
luego, volando, al cielo envíala (446).

     Los poemas tienen, pues, una ordenación estudiada: un prólogo (I), titulado así precisamente, �Rapsodia a la manera de prólogo�: la vida como empresa o aventura siempre renovada. El tema de la flecha de Odysseus (el cometido particular que cada hombre debe realizar en la vida), que asciende en el II y desciende en el V, encuadra las composiciones centrales: la plenitud de la vida corporal (III y IV). Los últimos versos del V nos dan la enseñanza moral.

     Partiendo de este resumen de relato y poemas podemos intentar una interpretación del sentido de la obra. El fracaso de Juan Pérez de Setignano se produce, ante todo, por no saber en qué acciones emplearse: no llega a conocerse a sí mismo, y las cuantiosas lecturas, al igual que las no menos abundantes libaciones, le alimentan sueños y delirios, pero no le aclaran nada. Pretendía �su propia exaltación� y aspiraba al tipo semidivino, al Prometeo; pero, por aspirar tan alto, no alcanzó la altura normal de hombre: en la plenitud de su edad se declara frustrado. Este tema se encuentra ya en Troteras; recordemos que Teófilo Pajares, poeta grotesco, alcanza su grandeza cuando desea llegar a ser �un hombre� -de ahí arranca, decíamos, uno de los temas básicos que se repiten en esta segunda época-. En un pasaje, Alberto interpreta el drama del poeta con estas palabras, en las que se [239] adelanta aquello que iba a constituir la razón del fracaso de Setignano:

                          Recuerdo que un día me dijiste que las dos inspiraciones matrices de tu drama te vinieron de aquel marinero ciego y de aquel desdichado suicida. La primera, y permite que te traduzca en una frase tus sentimientos, a ver si doy en el quid, la primera se pudiera llamar aspiración a lo infinito; la segunda, conciencia del fracaso y su amargura consiguiente. La primera es nada menos que el deseo de subir hasta Dios y codearse con él; la segunda, descubrimiento tardío de que por pretender lo demasiado hemos descuidado lo preciso, y que sin haber llegado a dioses ni siquiera nos hemos hecho hombres. Dijérase que toda la literatura española, y aun el carácter español, están cuajados en estas dos normas sentimentales. Y hay que ver, por lo que atañe a la primera, o aspiración desapoderada de lo infinito, que si es muy intensa lo es precisamente por la vaguedad del concepto de lo infinito, como a ti te ocurre con el del mar, que lo has recibido a través de un ciego que ya no tiene de él sino el recuerdo. Cuando veas el mar por primera vez vas a sufrir una gran desilusión (447).           

     Sobre esto se añade un segundo fracaso, el que atañe a los sueños depositados en el hijo; es el más trágico castigo, puesto que de un castigo se trata. La razón de ello: por renunciar, a los treinta y tres años, a cumplir su propio proyecto vital (448); por abdicar de la �realización cabal [240] del propio destino� y delegarla en un hijo. El escritor, en un artículo que también cita Ángeles Prado, señala algo que nos interesa mucho aquí:

                          El hombre, junto a la función de la paternidad, ejercita otra muchedumbre de funciones permanentes y absorbentes que exaltan su individualidad y centran su orgullo en sí propio y en sus obras antes que en la calidad de la prole; como que la prole es la última y más aleatoria de sus realizaciones (449).

     Juan Pérez había renunciado a ejercer esas funciones o actividades que �exaltan su individualidad�, y el factor aleatorio en la procreación viene a consumar su fracaso.

     Pues bien, en los versos se hace hincapié sobre estas ideas: la exhortación a que seamos dueños de nosotros mismos (I), que apuntemos hacia un hito con nuestro propio arco, ese que sólo cada uno de nosotros, y nadie más, sabe manejar (II). Viene luego el goce y disfrute de la plenitud de las facultades humanas, en el momento ascensional de la saeta; pero, como es de ley natural, ésta deberá caer (III-V). Aquí el poeta señala la razón del fracaso de Odysseus: él había lanzado la flecha con su �voluntad robusta� (una voluntad sin objeto), pero no puso en ella su �propia alma�, ya que delegó en el hijo. De ahí el sentido de aquellos versos: �La lámpara del espíritu/ estaba [241] sin óleo y sin vida�. No era su propio espíritu el que ansiaba arder más: el fuego se mantiene en la vejez, cuando decae la fortaleza del cuerpo, acendrando la experiencia vital; véase el sentido de los poemas que componen el inacabado libro El sendero ardiente (450). A los treinta y tres años decidió su fracaso y renunció a dar un sentido a su propia vida.

     Hemos comprobado con frecuencia las cercanías entre El sendero innumerable y las novelas poemáticas. En la conclusión del libro poético se emplea la misma imagen de la saeta para hacer alusión al sentido de una vida bien empleada:

                                          El agua tornará a su cauce           
tras de haber fecundado la tierra.
Ya herido el corazón del cielo,
caerá al suelo la saeta.
Tornará el agua a su cauce.
Al suelo caerá la saeta (451).

     Fecundar la tierra y herir el cielo; aquí está, poéticamente expresada, la misión de cada hombre. Pero hay también en esta novela otra enseñanza, destacada ya por diversos críticos: el perfeccionamiento de la sociedad no es tarea que deba cumplir un solo �Prometeo�; es una labor de todos (idea en la que abundan los miembros de la generación del 14 y que, con toda facilidad, podemos encontrar formulada en los escritos de Ortega y Gasset (452)). Es lo que viene a decir al protagonista su tío, [242] volviendo del revés la errónea visión que Setiñano tenía de la Humanidad (453).

     Resulta fácil identificar tras Juan Pérez de Setignano a don Rafael de Zamora y Pérez de Urría, y es ésta la última vez que Pérez de Ayala utiliza la figura del marqués de Valero de Urría (que había muerto en 1908) para construir un personaje. Al comienzo del capítulo II el narrador confiesa: �Este falso Odysseus fue gran amigo nuestro�, y proporciona datos de interés. Sabemos que Valero de Urría realizó una traducción de la Odisea y que hacía una transcripción directa de los nombres griegos, de ahí que en la novela se siga este criterio: Odysseus, Kalypso, Hermeias, Poseidaón, Nausikaa, Ouranos. El físico corresponde al personaje: no hay más que confrontarlo con el retrato que de don Rafael nos hace Antón Rubín. Llegó a Oviedo procedente del extranjero (de París, no de Florencia), después de pasar por Salamanca. Era hombre de vasta cultura y poseía una gran biblioteca, pero su especialidad era la lengua, literatura y cultura griegas clásicas: solía emplear en su lenguaje locuciones homéricas; a esto se une su gran afición por la bebida, de la que trasegaba diariamente ingentes cantidades sin llegar al estado de embriaguez. En la novela inconclusa Pilares, con el nombre de Matel Setiñano y también como catedrático de griego de la Universidad (cosa que, en realidad, no era), aparece en el momento de su rendición, cuando se ha integrado en la estancada vida del lugar, aunque en ese ambiente [243] es un ser superior. Este personaje aconseja al protagonista, un muchacho llamado Juan, que abandone el lugar y salga al mundo en busca de una vida plena, ya que él, junto con los que allí habitan, se considera fracasado; en un momento en el que, como casi siempre, se encontraba en estado de �entusiasmo báquico�, le dice lúcidamente:

                          Mitos somos nosotros, usted y yo, todos los presentes, excepto ese Xuanón, que conserva aún la traza y pergeño de los héroes antiguos. Primero hubo dioses, luego semidioses, más tarde héroes, luego hombres; continuó degenerando la especie, y hubo ex hombres nada más. Tú, Xuanón, tienes talla heroica, y sería lástima que dejases pasar tu primavera sin intentar empresas y aventuras (454).           

     Proceso de degradación de lo heroico a lo frustrado, como aparece realizado en Prometeo.

     J. J. Macklin, en un importante artículo (455), nos previene contra las pretensiones de reducir Luz de domingo a una interpretación simple. Observa cómo los críticos -y los mejores críticos- ayalianos han interpretado la obra de manera muy diferente, y aun opuesta; y cree que las causas de la tragedia son varias: �La tragedia -nos dice- surge de una combinación de circunstancias que conspiran para frustrar la felicidad humana�, y en esto se asemejaría a Prometeo.

     Algo más facilita la diversidad de interpretaciones que reúne esta obra: la imparcialidad y objetividad con que está narrada, características éstas que pertenecen al género literario en que se apoya: el romance. Macklin afirma que �en Luz de domingo Ayala se propone crear en versión moderna el tono y ambiente de los tradicionales romances castellanos�; y enumera los rasgos y procedimientos que de este género tradicional se manifiestan en [244] la novela: el romance es narrativo, �aunque suele tener trozos largos de oración directa y episodios sumamente dramáticos�; la narración es objetiva, sencilla y directa; la emoción es sugerida discretamente; no se nos ofrece una valoración moral expresa; presenta los hechos y circunstancias sin analizar los motivos; predomina la acción sobre la descripción; abundan los temas del �sentimiento trágico de la vida� y de la justicia y la venganza; ...y comienza �ex abrupto�. Todo esto puede ser observado en la novela. Por otro lado, los poemas que anteceden a los capítulos son romances de tono tradicional, con los temas propios del género; da la sensación de que con ellos quiere abarcar casi todo el repertorio del romancero castellano, pues constituyen una especie de antología de temas y motivos: la violencia de los caballeros -saqueos y violaciones- (III); los sueños premonitorios, como el de los siete halcones que despedazan a la paloma (IV); la unión de la realeza con el pueblo en la lucha contra los nobles levantiscos para implantar la justicia -como en Fuenteovejuna- (V); un romance cazurro sobre la doncella deshonrada (VI); la oposición corte-aldea (I); el romance lírico �Mañanas de abril y mayo...� (II); el tema de la huida (VII) y el destierro (VIII), con el que se cierra la obra; en resumen: violencia, amor, honra, justicia y destierro; más el tema lírico de la �luz de domingo�. Los romances iniciales llevan al terreno poético los sucesos de la novela. No se produce aquí un contraste entre los versos y el relato en prosa, como sucedía con frecuencia en Prometeo, donde a las cualidades líricas de las poesías se contraponía el tono expresionista -degradación de la epopeya clásica- de buena parte de la novela; en Luz de domingo los romances mantienen el mismo tono lírico-dramático de la narración; y al contrario: la parte novelesca acrece su tono lírico-dramático por la sugestión que van creando los romances, que anticipan de esa manera poemática, generalizadora, lo que va a suceder.

     Según la línea que he venido siguiendo, debo abordar la interpretación de esta obra en el contexto de las novelas poemáticas, y ello me lleva a identificarme con las [245] opiniones de Ángeles Prado y a acercarme a Julio Matas. Al igual que Juan Pérez de Setignano, Cástor Cagigal, el protagonista, es un hombre que vive de sueños; pero los suyos son muy sencillos, como su propia vida: ha obtenido la plaza de secretario del ayuntamiento de Cenciella -pueblecillo habitual de los cuentos de la primera época- y se considera feliz (con más, Setiñano se consideraba fracasado); el narrador nos lo resume:

                          Antes no había hecho otra cosa que estudiar, trabajar, habitar viviendas miserables, comer con escasez y soñar siempre. Soñaba con un paisaje muy verde, melancólico y caricioso, como el de Cenciella. No había tenido amigos ni amores, como no fuera también en sueños, ni conocido juegos, solaces o diversiones. En Cenciella apenas tenía qué hacer (456).           

     Hombre aislado y contemplativo (a ello hace referencia el título: ocio y contemplación), se encuentra a punto de casarse con su novia, Balbina, una huérfana que vive con su abuelo, muchacha de su misma condición: ambos nos aparecen �cruzando la región sutil de los sueños� (457), o �extasiados en mutua contemplación� (458) sin percatarse del peligro que les acechaba.

     También se hace alusión reiteradamente al carácter inmaduro de Cástor. Es desvalido como �un niño de pecho abandonado�, lo que conmueve profundamente a su patrona, doña Predestinación. Pero el narrador nos dice, no sin ironía: �Lo cierto es que a la sazón Cástor tenía veintiocho años� (459). El significado de su apellido apunta en este mismo sentido: Cagigal, o cajigal, de cajigo: roble que todavía no ha alcanzado su desarrollo regular. Pues bien, el origen y causa de su tragedia, la violación de su [246] novia en su misma presencia, cometida por los siete Becerriles (miembros de una vasta familia que componen el bando de los caciques), está precisamente en su debilidad, en no haber sabido hacerse respetar y en no dejar clara su postura. El muchacho confiesa a los Chorizos, el bando �democrático� que pretendía acabar con el poderío de los caciques, que su simpatía está con ellos, pero que no puede tomar partido de una manera ostensible; la razón, según apreciamos nosotros, no es una pretendida imparcialidad, sino miedo. A la afirmación del señor Nicolás, portavoz de los Chorizos, de que �se ha acabado el reinado de los Becerriles�, el muchacho responde: �Todavía no, señor Nicolás� (460); y juzga su posición muy delicada, pues teme que los caciques sospechen de sus inclinaciones. El mismo personaje le aconseja: �Decídase usted, y no sea niño�.

     Después de la violación, es el alcalde (de la familia de los Becerriles) quien aleja al deshonrado matrimonio de Cenciella, ofreciendo a Cástor un puesto en la Diputación Provincial de Pilares. Y comienza la huida de la pareja. Igual que el joven no supo enfrentarse con la situación antes del ultraje, no sabrá hacerlo después: no puede resolver su propio problema y se dedica a huir de todos los lugares, pues a todos ellos, tarde o temprano, llegan noticias de su deshonra. Esta escapada sólo puede terminar con la muerte; y así los dos �se dejaron morir� en el naufragio con que termina la novela. Nótese cómo ellos nunca han podido gobernar su propia vida: se dejan llevar por las circunstancias, sin tomar partido; van huyendo, sin buscar remedio; y, al final, se dejan morir, ya que las circunstancias les depararon aquella fácil ocasión de dimitir de la vida.

     Frente a la candidez infantil de Cástor se levanta la brutalidad del mundo que lo rodea. La vida no es fácil; el mundo está lleno de peligros, y el hombre debe enfrentarse [247] a ellos y vencerlos, o, por lo menos, intentarlo. Cástor ha incumplido esta elemental norma y es un hombre frustrado; de ahí que Julio Matas opine que ha pecado por defecto, �no ha vivido entre los hombres a la altura de la norma y, por tanto, no puede hallar la felicidad (o plenitud) sino en un mundo hipotético donde está abolida la esencial condición humana� (461).

     La mencionada brutalidad se manifiesta en todos los ámbitos y personas: los Becerriles; el pueblo que festeja con una cencerrada la deshonra de la pareja en lugar de procurarles justicia y consuelo; las burlas de que van siendo objeto; e incluso la alusión al triunfo político de los Chorizos al final de la novela: cuando éstos ocupan el poder son peores que los Becerriles. El mismo señor Joaco, abuelo de Balbina, demanda una justicia violenta -más bien una venganza- cuando afirma: �Acá abajo ya es sabido que no hay más justicia que la que uno se toma por su mano...� (462), con lo que se apunta el tema de la última novela escrita por Pérez de Ayala. Luz de domingo, pues, cuenta también la historia de un crimen sin justicia, y el deseo que se expresa en los versos del Cantar de Mio Cid (��Qual ventura serie esta, si ploguiese al Creador,/ que assomasse essora el Cid Campeador!�), que figuran al frente de la obra, delata abiertamente su imposibilidad.

     La tercera novela poemática, La caída de los Limones, es, como sabemos, la recreación poemática de un suceso que llenó las páginas de los periódicos en 1902: el crimen de Don Benito (Badajoz). Incide de nuevo en la temática caciquil, y esto la enlaza con Luz de domingo; pero si en esta novela los caciques están vistos desde fuera, desde la pareja que sufre sus desafueros (que quedan impunes), en La caída observamos este fenómeno del poderío local desde su mismo seno, desde dentro de la familia Limón-Uceda, protagonista del relato. Más aún, el [248] autor muestra con precisión la base sociológica que lo sustenta, así como la historia de la familia, desde que al noble linaje de los Uceda, muy venido a menos, se une por matrimonio don Enrique Limón, hombre ambicioso y emprendedor que había llegado a la muerta ciudad de Guadalfranco, en la segunda mitad del siglo XIX, con el objeto de sacar rendimiento a los �muchos alcornoques que vegetan por aquellos contornos�. Asistimos, pues, al nacimiento, desarrollo, esplendor, decadencia y muerte de una familia representativa de ese fenómeno sociopolítico que define un período de la historia contemporánea de España. Pero el objeto y finalidad de la novela es narrar la caída, el ocaso de la época caciquil: al igual que en Luz... el poderío de los Becerriles mengua y desaparece finalmente, siendo sustituidos por los Chorizos, lo que no supone un cambio sustancial, en esta novela quienes van a suceder en el uso del poder a la extinguida dinastía tampoco los aventajan moralmente: son aquellas fuerzas sediciosas de Guadalfranco que lanzaban la hoja clandestina (La Tía Cacica), los mismos que se complacen en escupir a los ajusticiados; o aquel republicano que en la pensión de doña Trina celebra la muerte de los asesinos y siente que no hayan sido ejecutadas también las dos hermanas: ��En este país no hay justicia!�, exclama al final.

     Si esta novela queda relacionada con Luz de domingo por el tema caciquil, se relaciona asimismo con Prometeo por el carácter del protagonista central. Arias Limón vive también de quimeras e imaginaciones desmesuradas, alimentado por una literatura heroica (en este caso, le influye decisivamente la lectura de la Conquista de la Nueva España) que lo empuja a soñar con grandes acciones. Al igual que sucedió a Juan Pérez de Setignano -y como quedaba prefigurado en Troteras- el joven Arias aspira a realizar hechos grandiosos, sobrehumanos, y no llega a la altura de hombre; tampoco sabe hacer frente a la realidad; cuando se enamora no puede actuar normalmente, y acaba violando y asesinando. En la confesión que del crimen hace a su hermana, le dice: [249]

                          Yo nunca he deseado mal a nadie. Mis ambiciones eran generosas, nobles. �Cuántas veces me he sentido enfermo porque el corazón no me cabía en el pecho! �Me ahogaba este corazón tan grande y violento! He sido perezoso porque sabía que jamas llegaría a ejecutar acciones tan altas como yo anhelaba (463).           

     Una cosa lo diferencia del protagonista de Prometeo: si aquel era un hermoso ejemplar humano, robusto, fuerte, inteligente, varonil y no carente de voluntad, Arias es un ser débil, enfermizo, vanidoso. Los sueños heroicos nacen de un cuerpo exiguo.

     El crimen sobre el que se basa esta novela dio lugar a multitud de escritos, la mayor parte artículos en la prensa de la época, pero llegó también a mover la pluma de notables escritores. Andrés Amorós nos señaló la versión, más cercana a la realidad, que narra Pío Baroja en Los visionarios (libro publicado por Espasa-Calpe en 1932) (464); pero lo que nunca se ha mencionado es que J. Martínez Ruiz -gran amigo de Pérez de Ayala, como sabemos escribió en 1903, en las páginas de Alma Española, revista en la que colaboraba el escritor asturiano, una crónica sobre ese suceso titulada �Crímenes españoles.-El de Don Benito.-Ambientes y personajes� (465). El comienzo es interesante:

                          Cuando nuestros ojos han pasado y repasado por las largas columnas en que la Prensa cuenta este crimen, hemos sentido, en este breve minuto en que la pluma corre sobre el papel, en esta estancia en que las máquinas trepidan, toda la intensidad, todo el hervor, todo el ambiente de estos sombríos pueblos españoles. Y cuando hemos considerado que el [250] pueblo en que esta tragedia se ha desenvuelto es un pueblo extremeño, hemos visto, bien clara, la trayectoria fatal de esta pasión enorme. Fijaos bien: Extremadura es la recia tierra española de las grandes energías... (466).           

     Siguen a continuación unas consideraciones de tipo sociológico sobre Extremadura y la realidad rural española: la influencia del medio (Taine); las raíces de la tristeza y la violencia en los pueblos; y concluye:

                          Y toda esta pobreza, toda esta angustia, toda esta inquietud perdurable a lo largo de los siglos, determinan en estos pueblos españoles un ambiente de excitación, de agresividad, de violencia, de misantropía, en que el temperamento se desequilibra bárbaramente y da en las hazañas portentosas de un Cortés, en la inquietud filosófica de Moreno Nieto, o en el hórrido atentado del autor de este crimen (467).           

     Esta crónica consta de dos partes: la primera, de raíz sociológica -a la que pertenecen los fragmentos transcritos-, y una segunda, puramente literaria, en la que el futuro Azorín reconstruye imaginativamente los momentos que siguen a la violación y al crimen con tintes pre-tremendistas: la noche, la luz de la luna, el perro que ladra, el lejano ruido del tren, y los asesinos, atónitos, palpando los cuajarones de sangre, aún caliente, mientras buscan un pozo para lavar esas manchas. Todo esto no tiene nada que ver con la novela de 1916; pero sí existe cierta cercanía con ideas expresadas en la parte anterior: la distancia entre el pasado glorioso y el presente mezquino (Extremadura: conquistadores de ayer - criminales de hoy); lo sombrío del lugar; las energías que no encuentran cauce adecuado... y pueden dar lugar a diferentes efectos... [251] Aunque son ideas con las que se tropieza uno con facilidad en la literatura de la época. En realidad, hay mucha distancia entre las dos versiones: por lo pronto, Martínez Ruiz no toca el tema del caciquismo (sólo habla de los �señoritos�). No quiero afirmar que nos encontremos ante una �fuente� del relato poemático, aunque es seguro que Ayala leería este artículo; pretendo solamente señalar su existencia, y el interés que presenta por venir de quien viene.

     La historia de Arias Limón y de la familia Limón-Uceda es una narración enmarcada, y el marco lo constituyen los dos primeros capítulos y el último, de los once en que está dividida la obra. En estos tres capítulos nos aparece el autor-narrador por la época en que estudiaba el doctorado de Derecho y habitaba en la pensión de dona Trina, �excelente señora alcarreña, de muchas libras, corazón meloso y no mal abastecida despensa�. Si el narrador fija los hechos de esta narración-marco en �la primera quincena del mes de mayo�, debemos suponer que corresponderá al de 1903, puesto que iban a ser ejecutados los autores de un asesinato cometido, en la realidad, el 19 de junio del año anterior. Por aquella pensión, en la que patrona y sirvientas se encontraban ocupadas en los preparativos de ropa blanca para la canastilla, por el inminente nacimiento del nieto de doña Trina, aparecen dos misteriosas mujeres, marchitas ya por la edad, que dicen necesitar vestidos de luto �para el sábado, a las doce en punto�; se establece un contraste: blanco-negro, nacimiento-muerte. La razón de ese luto a fecha fija se la explica al curioso narrador la patrona: �son las dos señoritas de Limón, de los Limones de Guadalfranco� (468). A [252] partir de aquí, saltamos a la historia central y al escenario de ella.

     Como en el caso de Prometeo (más que en Luz...), los poemas son un elemento estructurador de la obra; y, al igual que siempre, anticipan, generalizan, universalizan y dan una dimensión trascendente a los sucesos del relato. María Dolores Rajoy Feijoo aprecia una �mayor diversidad en los poemas, tanto de forma como de fondo�, que en las dos obras anteriores, y es muy cierto. Pero también hay que decir que esa diversidad queda neutralizada por una especial organización, que da un sentido al conjunto.

     El primer poema, que antecede al capítulo en que aparecen las dos hermanas Limón, es una nueva versión del tópico clásico de la brevedad de la rosa (�Ayer eran dos rosas frescas...�), y se refiere directamente a estas dos mujeres cuya juventud se ha marchitado; pero en un alcance más general, que es como ha de ser interpretado, esta composición abre la novela poemática introduciendo la idea de la caducidad de todo lo que existe. Tiene, pues, un valor prologal, puesto que lo que vamos a leer es la historia de una caída.

     El poema II se relaciona con el XI (el del último capítulo) y ambos encuadran a los ocho restantes. Corresponden a la narración marco y expresan un mismo tema reiterando los mismos elementos (son dos poemas en perfecta simetría): el ciclo de la vida, con el sucesivo alternarse de nacimiento-muerte simbolizado en dos caballeros, el blanco y el negro (el día y la noche; la vida y la muerte) que se persiguen y nunca se encuentran; las mismas campanas, en los dos poemas, anuncian uno u otro acontecimiento.

     En el centro podemos establecer dos grupos de tres poemas cada uno, que forman dos unidades; vienen precedidos, ambos, por un poema generalizador. El primer grupo estaría precedido por el poema III, que habla de la vieja ciudad de piedra cincelada y barro deleznable, otrora fuerte y hoy postrada. Como en el caso del día-vida y [253] noche-muerte, la ciudad está personificada en un caballero yacente, desengañado de sus empresas pasadas (�...todo fue un fútil empeño�), que sólo añora �dormir, morir�. A esta visión poemática inicial sigue, en la prosa, un resumen histórico-sociológico del lugar: ambos géneros cumplen aquí, separadamente pero de forma complementaria, su cometido. Los tres últimos versos son de esencial importancia para lo que va a venir:

                                          Están posados en su cabeza                  
la mariposa del ensueño
y el escorpión de la pereza (469).

     El grupo de tres poemas que le siguen, los IV, V y VI, corresponden a la infancia y adolescencia de Arias, y desarrollan el tema de la unión entre el ensueño y la pereza. El IV alude al encantamiento en que vive el muchacho: es el país de las Hadas, el mundo cerrado, protegido, que habita; y el encerrarse en sí mismo y vivir de sueños. El siguiente, el V, tiene que ver con la pereza: el poeta incita a emprender el camino de la vida: la barca ha de ir por el río a buscar el mar; pero en la realidad de la narración sucede lo que no se le desea en los versos: ��Quiera Dios que no te remanses/ sobre la presa del molino!� (470). La barca ingobernada que queda detenida en este lugar es un claro símbolo del estancamiento del protagonista. La fábula que constituye el poema VI -la muñeca destrozada- da cuenta de los impulsos violentos con que reacciona este niño (�o ya adolescente?) cuando no puede enfrentarse a la realidad, cuando algo lo desborda o contraría; anuncia y explica el crimen: la muchacha será también una muñeca rota por ese niño, ya grande, o por ese grande que sigue siendo niño. Con este poema se cierra la época de infancia y adolescencia de Arias, en la que se ha formado un carácter: ensueño, pereza, violencia latente. [254]

     El segundo grupo viene precedido por el poema en el que se expresa el tema central de la realidad caciquil: el Poder (��Oh vino de divina/ borrachera...!�); de ahí que ocupe el centro de la trayectoria de la obra. La situación privilegiada, casi omnipotente, de Arias en su mezquino reino determinará también su actuación. Es otra composición de validez general.

     Los poemas VIII, IX y X forman otra unidad en torno al tema del amor. Los tres son poemas nocturnos: la oscuridad, símbolo de la desorientación del muchacho, es una constante. En el VIII se recrea un pasaje de Hamlet: la noche en que hace representar a los cómicos, ante el rey y la reina, la escena del asesinato de su padre. En una imagen alegórica, el amor es la antorcha que empuña Hamlet, �de faz tenebrosa�. En los últimos cuatro versos se nos dice:

                                             �Amor! Alumbras, manso o furibundo,              
antorcha roja o recogido foco,
la tragicomedia del �mundo...
Pero estás en las manos de un loco (471).

     El poema IX da una visión terrible de la noche: �Matriz lóbrega de los crímenes todos�; y precede al capítulo en el que se comete el crimen. En el siguiente, el X, se va haciendo la luz sobre la sombra: la luz es el Verbo (en la parte novelesca, Arias se confiesa a su hermana como autor del crimen). La luz-verbo ilumina la sangre, como en un alumbramiento que �deja las entrañas rotas�. Estos tres poemas, que corresponden a la juventud -sin madurar- del protagonista, expresan su experiencia del amor como sentimiento confuso. La vida amorosa requiere la participación de la otra persona, y Arias, por ello, tendría que salir de su aislamiento habitual, abandonar su mundo de ensueño, para participar de una realidad natural. Sus �energías� -como decía Martínez Ruiz- [255] amorosas, al no seguir un camino normal, dan como resultado un crimen.

     Julio Matas, al apuntar el sentido de la obra, concluye: �En el plano de la 'vida española', Arias es la versión individual de Guadalfranco..., y ambos configuran la imagen de la decadencia nacional tal como la ve Ayala...� (472). Pero, en realidad, Arias no es todo Guadalfranco: la muchacha asesinada y los que le escupen una vez ajusticiado son también parte de la ciudad. Él es el último vástago de una familia noble -los que llevaban la voz cantante en la edad heroica- reforzada con voluntariosa sangre plebeya en la época áurea del cacicato. La novela, como el título expresa, trata de la inexorable caída de una familia representativa de una forma de poder, y ello se asocia con un proceso natural: los limones caen del árbol cuando les llega su momento. Y toda la obra está bañada -desde los poemas- por la omnipresencia de lo natural, del ciclo de la vida y la muerte: así como nacen los limones en el árbol, tienen que caer. Todo es caduco (poema I); todo es efímero, pero la vida permanece, siempre igual (poemas II y XI): el día sucede a la noche y lo que ha nacido morirá. Pero, �y en la vida española?: muere una forma de poderío, el caciquismo, y �quién la va a sustituir? Las fuerzas progresistas, los �demócratas� que luchaban contra los caciques, y los republicanos que aparecen en la pensión, �superan moralmente a los poderosos caídos? La disposición cíclica de la obra nos lleva a una conclusión pesimista: los Chorizos no son mejores que los Becerriles, y los progresistas que aquí aparecen no son menos brutales que los caciques. Pero hay un niño que acaba de nacer: �queda aquí apuntada la esperanza? (nos acordamos de aquellos versos de Machado). En esto radica la �ejemplaridad� de la novela poemática (473). [256]

     Estas conductas erróneas son también tres manifestaciones del �querer ser� (474): un hombre inteligente y sano que quiere ser un Prometeo sin castigo; un hombre corriente que quiere ser un contemplativo aislado; y un ser débil y enfermizo que sueña con grandes hazañas, aunque sabe de antemano que son imposibles. Pero estos querer ser no pueden ser impuestos a la realidad y, al contacto con ésta, se volatilizan. No tienen en cuenta sus propias y reales limitaciones. Ofuscados en sus quimeras, han descuidado la vía de acceso a la auténtica realidad: conocerse a sí mismo e intentar acercarse lo más posible a la plenitud de su arquetipo. Ninguno ha pasado de esa etapa de la vida, propia de la adolescencia, que Pérez de Ayala define como el período de �las nubes� (475). Ninguno ha llegado a ser hombre, puesto que, como hemos leído, por su hombredad �el hombre se afirma hermano de los otros hombres�; �la hombredad estriba en la universal simpatía comprensiva; sentimiento de tolerancia y emoción para la justicia� (476). Los tres protagonistas son insolidarios y egocéntricos, incapaces de sentir esa simpatía cordial por sus semejantes, de ahí su error y su sanción (477).

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