Del XVIII al XIX: una reseña de Ramón de Mesonero Romanos sobre Las hijas de Gracián Ramírez, o la Restauración de Madrid, de Juan Eugenio Hartzenbusch, refundición de un drama de Manuel Fermín de Laviano

José Escobar Arronis

Hablando del estreno de Los amantes de Teruel, en el capítulo sobre «El Romanticismo» de las Memorias de un setentón, Ramón de Mesonero Romanos comenta que él ya había tenido ocasión de conocer al autor del memorable drama romántico, aquel joven desconocido para el público y los críticos que recibieron la primera representación con entusiasmo. Cuenta cómo lo conoció en febrero de 1831 con motivo del primer estreno del joven ebanista -seguía el oficio de su padre alemán-, una refundición anónima de un drama de Manuel Fermín de Laviano, dramaturgo de finales del siglo anterior. Sus dramas y comedias de época se estrenaron sobre todo en la década de 1780 a 1790 y siguieron representándose años después¹. El drama del novel autor no se anunció ni como nuevo ni como refundición. Fue un rotundo fracaso. Mesonero le dedicó una reseña que publicamos aquí, no recogida en sus obras ni en el catálogo de sus escritos confeccionado por E. Cotarelo y Mori². Ofrecemos, por lo tanto, como novedad bibliográfica, la edición de lo que es su primer artículo de crítica literaria.

En las Memorias cuenta así el encuentro:

Por muy abominable que le pareciera al joven Hartzenbusch la comedia de Laviano y todavía más la suya, después del fracaso del estreno, el hecho de la refundición de una comedia dieciochesca sobre un tema legendario, realizada en vísperas del Romanticismo por el que iba a ser uno de los dramaturgos más importantes de este movimiento, no deja de tener valor histórico. Para el conocimiento cabal del sistema de un periodo histórico-literario en su conjunto y de la trayectoria literaria de un autor no es suficiente atenerse a las obras de más relieve. Los fracasos iniciales nos revelan los orígenes de una obra literaria reconocida. Por ello no podemos desdeñar la importancia que este drama primerizo sobre una leyenda medieval pueda tener en el aprendizaje literario y teatral de un dramaturgo que iba a llegar a la cumbre de su carrera con un gran drama basado también en una leyenda de la Edad Media. Es aquí, en la trayectoria misma de un autor romántico de primera fila, donde se puede percibir la transición de la dramaturgia dieciochesca a la romántica y el papel que en este proceso desempeñaron las refundiciones, como ha hecho ver Ermanno Caldera en su estudio del drama romántico en España⁴.

Esto será materia de un estudió posterior, cuando, movidos por este interés histórico-literario, hagamos la edición de los dramas de Laviano y Hartzenbusch. Hoy me limito a ofrecer la edición anotada del breve artículo aludido por Mesonero en sus Memorias, el «artículo... despiadado», según él, precedida de algunas explicaciones del texto.

Ante todo, como hicimos en nuestra edición citada (p. 484, n. 431), hemos de enmendarle la plana al setentón, viejo memorión. Aquí, como en otros lugares, le falla la memoria. El artículo no pudo aparecer en la «Revista Española», como él dice, por la sencilla razón de que, cuando se estrenó el drama criticado por Mesonero, en el año 1831, todavía no existía este periódico. He encontrado, en cambio, el artículo aludido en el «Correo literario y mercantil», único periódico autorizado por entonces, fuera de la «Gaceta» y el «Diario de Avisos». Se insertó en el número 406 del 14 de febrero de 1831 (pp. 1-3), firmado con la inicial =M. No lo escribió, como dice el autor de las Memorias de un setentón, «en mi calidad de crítico teatral» del periódico, sino que fue remitido por el propio autor, «amigo» de los redactores, según se explica en una advertencia inicial que luego reproducimos.

Otra precisión: la comedia de Laviano no se titulaba exactamente La conquista de Madrid, sino La restauración de Madrid. Consta de tres jornadas, en verso. Se conservan tres copias manuscritas en la Biblioteca Municipal de Madrid. Se presentó a aprobación el 15 de diciembre de 1781, se aprobó el día siguiente y se estrenó el día de Navidad⁵. Tenemos noticias de que siguió representándose posteriormente por esas mismas fechas navideñas. Todavía veinticinco años después de su estreno se sigue representando La restauración de Madrid⁶ con el juicio negativo de los entendidos y la resignación de «las personas de gusto», según leemos en primer número de «Efemérides de la Ilustración de España», del 1 de enero de 1804 (p. 4), que pone la comedia de Laviano como ejemplo «de lo que siempre se ha visto» en el teatro de la Cruz «en esta época del año» y de lo que tales personas «tendrán que sufrir» en dicho coliseo:

El drama de Hartzenbusch se estrenó el 8 de febrero de 1831 y solo se representó dos noches, según indica el hijo del autor, don Eugenio Hartzenbusch, en su Bibliografía de Hartzenbusch (Madrid: Rivadeneira, 1900, p. 34). Lo reseña a sí:

Don Eugenio añade las circunstancias del estreno que acabamos de indicar y que el drama es «original de Hartzenbusch, aunque no se anunció como tal ni como nuevo». Reproduce la lista de personas, todo el acto primero y las escenas primera y última de los otros actos (pp. 34-51).

Como vemos, el hijo presenta el drama como original, sin mencionar para nada la dependencia del drama de su padre con el de Laviano, anunciada por el Mesonero setentón, ni ninguno de los muchos antecedentes reseñados por este en su juvenil reseña. Aunque en ella indica los títulos de tres comedias antiguas -una anónima, otra de Rojas Zorrilla y una tercera de Lanini Sagredo- sobre el mismo tema, que el crítico supone «habrá tenido presentes el autor», no menciona la comedia del XVIII de la cual Hartzenbusch consideraba la suya una refundición, de acuerdo con el testimonio posterior de Mesonero, como sabemos. Esto quiere decir que cuando escribió el artículo que envió al «Correo», no sabía de su existencia y que sería el mismo Hartzenbusch el que le indicaría, cuando fue a visitarlo, su fuente dieciochesca. Recordemos que, según dicho testimonio, fue este el que reconoció que «la comedia [de Laviano] es abominable, y su refundición todavía peor». Aunque de Mesonero no siempre hay que fiarse. Ya a mediados de siglo, Antonio Ferrer del Río había revelado que el principiante dramaturgo «se prestó a arreglar una extravagante comedia original de Don Manuel Fermín de Laviano, muy representada en el siglo pasado». El autor de la Galería de la literatura española considera una temeridad, propia de un joven inexperto, el intento de «adquirir aplausos con una producción fundada en el milagro de nuestra Señora de Atocha al resucitar a las hijas de Gracián Ramírez, degolladas por éste poco antes». Dice que, para lograr tan ardua empresa, «Hartzenbusch se lanzó con arrojo al difícil empeño: dio pinceladas de brocha gorda, aglomeró situaciones de bulto y suprimió el milagro. La restauración de Madrid fue horrorosamente silbada: Hartzenbusch asistía a tan completa derrota desde un rincón del palco por asientos: a haber estado junto a la puerta huyera de aquel sitio por miedo de que le conocieran en la cara su sobresalto»⁹.

Testimonio de tal fracaso es la reseña de Mesonero publicada a raíz del estreno. A los redactores del «Correo», el escrito remitido por su amigo M. les parece un «erudito artículo». La erudición, sin embargo, no es muy sólida. El crítico admite que de las tres comedias citadas solo conoce los títulos. (Sin embargo, treinta años después, en 1861, editaría la comedia de Rojas en Rivadeneira). Luego indica las obras que tratan de la leyenda: Pereda, Carpio, Alonso de Salas y finalmente Jerónimo de Quintana, cuyas referencias bibliográficas ofrecemos en las notas al texto de la reseña. Aquí solo cabe indicar que es este último autor, historiador del siglo XVII, la única fuente consultada por Mesonero. Había utilizado ya la obra del licenciado Jerónimo de Quintana Historia de la antigüedad, nobleza y grandeza de la villa de Madrid (1629) para redactar el Manual de Madrid, recién terminado, a finales de 1830, cuando escribió la reseña en febrero de 1831, pero que por problemas con la censura no se publicaría hasta pasado el verano¹⁰. Es en esta obra del historiador de Madrid donde encuentra el joven crítico su erudición con respecto a la leyenda puesta en escena por Hartzenbusch. Allí se mencionan las autoridades que aporta, fuera de las comedias. La erudición exhibida por M., subrayada por el «Correo», resulta, por lo tanto, de segunda mano, tomada de prestado de Quintana. No es habitual la manera de nombrar a Lope de Vega Félix Carpio, como Carpio. La cita procede de Jerónimo Quintana que se refiere así al autor del Isidro (Lib. del Labrador de Madrid). Pero ¿no parece raro que Mesonero diga Carpio en vez de Lope, aunque sea que copia el dato?

Mesonero nos ofrece una reflexión sobre el drama histórico en vísperas de que esta clase de dramas se convierta en el género predominante del teatro romántico desde una tradición dieciochesca. Clasifica Las hijas de Gracián Ramírez como drama histórico y reflexiona sobre la legitimidad de la relación de la historia y la ficción en el género. Según el crítico, es legítimo que el dramaturgo finja la mayor parte del argumento que se presenta como histórico: «Esto es común en el drama histórico, pues muchas veces dos renglones de historia suelen dar lugar a una tragedia o un drama», pero cree que no se puede representar en el escenario un hecho que no tenga autenticidad reconocida; los autores de tales dramas «es preciso que partan de un principio cierto y públicamente reconocido, y la restauración de Madrid por Gracián Ramírez carece de esta circunstancia». Mesonero, con respecto a este género dramático, establece una teoría del público. Para la legitimidad del drama histórico, exige la identificación de los espectadores con el argumento de la historia representada y su reconocimiento como parte de su acervo. Así es que el drama histórico del autor novel falla porque «ni el personaje ni el hecho están suficientemente autorizados ni conocidos para contar con el interés del público madrileño... El público de Madrid se encontró con un restaurador que no conocía de antemano». Este es su «defecto capital». Es un fallo fundamental del argumento que «ni la combinación e interés de algunas situaciones, ni la multiplicidad de incidentes, ni el lenguaje correcto y animado» pueden salvar, en la opinión del crítico.

En sus reflexiones percibimos cómo Mesonero reacciona con prevención ante la amenaza del drama romántico -«cuentecillos semi-históricos»- que se anuncia en el horizonte, al otro lado de los Pirineos: «Los franceses, hartos ya de comedias buenas, buscan nuevos caminos para cautivar el interés del público, y van retrocediendo hasta Lope de Vega; pero nosotros, que por desgracia les precedimos en esta senda, de la cual nos sacó Moratín hace pocos años, ¿por qué hemos de volver atrás tan pronto?». Es el mismo argumento contra el nuevo drama romántico utilizado por José Joaquín de Mora contra la prédica calderoniana de Böhl de Faber: «Queriendo hacernos volver atrás en el camino de la perfección literaria a la que España como toda Europa propende, nos propone un inadmisible retroceso»¹¹. Ya expliqué hace años que algunos, como el joven Larra, «entendían que el neoclasicismo, la reforma del teatro acreditada por Moratín, todavía era una conquista reciente y válida del espíritu general de reforma»¹². Era una ardua conquista de la modernidad. Ahora vemos que el joven Mesonero pensaba lo mismo. Lo que dice Mesonero en su reseña de 1831 sobre lo de «volver atrás» con respecto a los logros de Moratín recuerda lo que ya tres años antes había dicho el «Duende Satírico del Día» con sarcasmo: «Reglas hasta ahora en todas partes menos en España; y a qué tiempo se le antoja a Moratín venirnos predicando las tales reglas en su Café, precisamente cuando ya van a ver su fin; y ahora que empezábamos a arreglarnos volvamos otra vez a desandar lo andado»¹³. Ya sea «un inadmisible retroceso», un «volver atrás», «desandar lo andado», siempre será la sensación de que, inevitablemente, se llega con retraso. Ahora también, en la transición del XVIII al XIX.

Leamos ahora el artículo de Mesonero Romanos:

TEATROS
COLISEO DE LA CRUZ.

Las hijas de Gracián Ramírez, o la Restauración de Madrid, drama en cuatro actos.

Un amigo nos remite relativamente a esta producción recientemente representada el erudito artículo que sigue.

El drama de Gracián Ramírez o la Restauración de Madrid puede estar tomado de alguna de estas tres comedias, cuyos títulos solo conocemos, a saber, La Conquista de Madrid y castellano adalid, de un ingenio¹⁴; Nuestra Señora de Atocha, de Rojas¹⁵, y otra con el mismo título de Lanini¹⁶; pero de todos modos, aunque no las tenemos ahora a la mano, no dudamos asegurar que este argumento ha sido presentado ya en nuestra escena. El fondo de él puede verse por menor en el libro de La Patrona de Madrid, por Pereda¹⁷; en el del Labrador de Madrid, de Carpio¹⁸; en el poema de Alonso de Salas titulado La Patrona de Madrid restituida¹⁹, y finalmente en la Historia de Jerónimo de Quintana²⁰, quien, refiriéndose a dichos autores, nos traslada el caso con aquella buena fe, prolijidad y adornos que distinguen a un difuso historiador. Dice, pues, en sustancia, que el caballero Gracián Ramírez, tronco de la ilustre casa de los condes de Bornos, viviendo en Madrid cuando la ocuparon los sarracenos, se retiró con su familia a un castillo o aldea que poseía en las cuestas de Rivas, desde donde venía a menudo a visitar a la ermita de Ntra. Sra. de Atocha o Antioquía, como entonces se llamaba. Añaden que no hallando un día la imagen la buscó con la mayor devoción, y la halló entre unas matas, en cuyo sitio determinó edificarla una nueva casa; pero viendo los moros levantar las paredes y sospechando que construía una fortaleza, salieron en gran número contra los trabajadores. Recibiolos Gracián y, aunque con muy poca gente, alcanzó una completa victoria y ocupó a Madrid, cuyo suceso le fijan por los años de 720 poco más o menos.

El autor del drama ha tomado de este argumento lo que ha creído conveniente a su plan, suprimiendo además diferentes pormenores muy esenciales que se hallan en la relación original. De este modo ha llenado la intriga y formado los episodios que le han parecido para llenar cuatro actos. Resulta de esto que ha fingido la mayor parte del argumento; y valiéndose solo de la opinión harto vaga de que aquel personaje conquistó a Madrid, ha hecho de sus hijas el arreglo que ha convenido a sus miras dramáticas. Esto es muy común en el drama histórico, pues muchas veces dos renglones de historia suelen dar lugar a una tragedia o un drama. Mas para que puedan los autores hacer valer estas licencias es preciso que partan de un principio cierto y públicamente reconocido, y la restauración de Madrid por Gracián Ramírez carece de esta circunstancia. Los historiadores anteriores y posteriores al Sr. Quintana la han callado o la han combatido como supuesta, contándose entre estos últimos el erudito Pellicer²¹, que la tiene por uno de tantos follajes con que aquel prolijo escritor pretendió engalanar la sencillez de la historia. Así que ni el personaje ni el hecho están suficientemente autorizados ni conocidos para contar con el interés del público madrileño, y este es el defecto capital y que no podían hacer olvidar todos los accesorios por más bien ideados y conducidos que estuviesen. El público de Madrid se encontró con un restaurador que no conocía de antemano; con una conquista anterior en más de dos siglos a la primera que le señala la historia, que fue la de D. Ramiro II de León, y en más de tres y medio a la verdadera y definitiva restauración, que debió a Alfonso el VI. ¿Qué extraño es, pues, que lejos de interesarle mirase con desconfianza el personaje, el hecho y los adornos?

Quodcumque ostendis mihi sic, incredulus odi²².

Con efecto, ni la combinación e interés de algunas situaciones, ni la multiplicidad de los incidentes, ni el lenguaje correcto y animado, fueron bastantes a acreditar a Gracián en el ánimo de los madrileños, a quienes por entonces halló inconquistables.

Habiendo atacado el drama en el fondo de su argumento, será inútil el detenerse a desmenuzar el artificio o giro de sus escenas, pues en ello habría motivos de alabanza y de crítica. Tampoco tenemos a la vista las comedias antiguas que su ponemos habrá tenido presentes el autor, y así no podemos darle la parte de gloria o de censura que le corresponda. Por último concluiremos con manifestar nuestros deseos de que no se nos vuelvan a presentar disfrazados con el nombre de dramas modernos los furibundos comediones que tanto abundan en nuestro teatro antiguo. Dejemos a nuestros vecinos transpirenaicos el incesante afán de buscar cuentecillos semi-históricos, hazañas pegadas, anecdotillas de plebe, para colgarlas al personaje que más les cuadre y a dos por tres plantarle en el teatro, desconociendo el objeto de este, oscureciendo la verdad de la historia, y vendiendo al público falsedades que adopta por prestigio, y defiende luego por obstinación. Los franceses, hartos ya de comedias buenas, buscan nuevos caminos para cautivar el interés del público y van retrocediendo hasta Lope de Vega; pero nosotros, que por desgracia les precedimos en esta senda, de la cual nos sacó Moratín hace pocos años, ¿por qué hemos de volver atrás tan pronto? =M.

«Correo Literario y Mercantil», N.º 406, 14 de febrero de 1831, pp. 2-3.