Deseo y modernización: el modernismo canónico esteticista en el fin de siglo uruguayo¹

Carla Giaudrone

El modernismo latinoamericano surge dentro del contexto histórico de los grandes cambios económicos (fin del pacto colonial, industrialización, surgimiento de nuevas estructuras económicas) y sociales (fenómeno de la inmigración, democratización) ocurridos al final del siglo XIX. Ante el avance de los nuevos productos de la ciencia y la industria y la entrada de tecnologías masivas como la prensa, los modernistas adoptan una actitud que vacila entre la búsqueda de universalidad, encarnada en el ansia de participar en un mundo cosmopolita y moderno, y el recelo a una modernidad cuyo rasgo más sobresaliente en Hispanoamérica reside en la propia conciencia de su fragilidad o, como señala Roberto González Echeverría, de su falsedad. Principalmente, la producción modernista debe ser leída como la clave de un cambio en la conciencia cultural, como la primera reflexión literaria autoconsciente del continente. Con ella se inicia la modernización literaria latinoamericana y su relativa autonomización con respecto al poder político estatal². En esta puesta al día con los sistemas literarios y filosóficos europeos y norteamericanos, la tradición occidental, matizada por la conciencia moderna, se conjuga con la tradición cultural interna de la América hispana.

A fines del XIX Latinoamérica encuentra su modelo de modernidad en Europa occidental. Lo «moderno» se asocia con la industria y lo urbano, con la expansión de la educación, los servicios de salud y las comunicaciones, con la estabilidad monetaria y la ciudadanía política, con la cultura «científica» y el «progreso». Si el inicio de esta serie de cambios identificados con la modernización implica por un lado la disolución de grupos sociales tradicionales, por otro, propicia el surgimiento de identidades y subjetividades nuevas. Algunos de estos recientes sujetos, como es el caso de los «nuevos ricos» que aspiran a verse representados en el orden político, toman ventaja de una época que ofrece la posibilidad del ascenso social y consiguen desplazarse a una posición central. La contrapartida la conforman aquellas identidades excluidas de la modernidad latinoamericana, aquellas que se encuentran fuera de las categorías de sexo, espacio y cultura reconocidas por un sujeto masculino que despliega su discurso desde el centro cultural (Todorov). Se trata del conjunto de las «razas híbridas» que, de acuerdo al sociólogo argentino Carlos Octavio Bunge (1875-1918), se caracterizan por poseer un elemento «regresivo» o «degenerado» resistente a los cambios «civilizados» que el proceso de modernización pretendía imponer³. En este grupo quedan integrados negros, mulatos, indígenas y mestizos, pero también blancos pertenecientes a estratos sociales inferiores, mujeres, niños, homosexuales e inmigrantes pobres. La obsesión estatal por categorizar al otro evidencia, como indica Sander Gilman, el miedo a que el otro acceda al poder, la paranoia del alzamiento del esclavo inherente en todas las imágenes de otredad.

El otro, percibido como una amenaza al poder hegemónico, debe ser necesariamente controlado, anulado. Con tal fin son creados a partir de la segunda mitad del siglo XIX, con el auxilio de la ciencia y la religión, modelos culturales de mujer y ciudadano. La sexualidad pasa a considerarse un poder que escapa a la cultura racionalista; su descontrol, un factor que conduce a la enfermedad, al gasto ocioso de energías y al deshonor familiar. De ahí el apremio por vigilar y regular algunos de esos «excesos». A la mujer, personificación de los pecados de la carne, se la identifica con la tentación sexual; al inmigrante se le atribuye el impulso de subterráneos cambios en la sensibilidad y en los valores morales que conlleva a la anarquía social y sexual; al homosexual se lo condena por marcar el carácter ambiguo de la virilidad en una época donde la sexualidad y los roles sexuales habían abandonado los dominios de las cómodas categorías de género. Ya a fines del XIX la masculinidad había comenzado a dejar de parecer natural, transparente o menos conflictiva que la feminidad, aun cuando tanto una como la otra, como roles socialmente construidos, definidos dentro de circunstancias culturales e históricas concretas, nunca habían sido conceptos coherentes y fijos. El conjunto de estas identidades marginales contribuyó a desvigorizar la supremacía masculina en el aparato de poder y la virilidad como una de las causas esenciales de su dominio. La institución estatal de los «tiempos modernos» no estaba dispuesta a dejar lugar para otro deseo que no fuera el masculino.

El modernismo, en cambio, desde una postura que se expresa en contra del filisteísmo burgués encaramado en el poder, vuelve visible al otro, le ofrece, aunque condicionado, un espacio. La modernidad, a su vez, sólo puede ser criticada desde ese otro que se encuentra fuera del orden simbólico y del sistema de normas de la cultura patriarcal occidental. Asimismo, el carácter sexualizado que presenta la escritura modernista, especialmente en Uruguay, invita a todos por igual a mirar y participar en los tan atrayentes márgenes. Contra la corriente de prejuicios existentes en una sociedad que niega la sexualidad, surge una escritura de intenso contenido erótico que abre una vía de expresión artística a la mujer y al homosexual, dos «sexualidades periféricas» (Foucault). Mediante esta escritura, estos artistas alcanzan a construir las bases de un discurso propio esencialmente diferente al que el sujeto masculino irradia desde el centro cultural.

No obstante, el enfrentamiento entre el escritor modernista y la cultura hegemónica de la cual se considera adversario, no va más allá del plano alegórico en una realidad mucho más compleja. Ni la cultura oficial es un bloque homogéneo, como señala Julio Ramos, ni el modernismo consiste en un movimiento intelectual abarcador de tendencias, corrientes estéticas y doctrinas todas coherentes entre sí. Como bien lo indica este mismo crítico, si por un lado el escritor modernista en su nuevo puesto de trabajador asalariado establece, «a raíz de su lugar descentrado, alianzas, afiliaciones, en los márgenes de la cultura dominante» (74), por otro, esta «marginalidad» del escritor, «su crítica a veces abstracta y esencialista de la modernidad y el capitalismo (extranjero), le garantiza una notable autoridad social, atractiva, incluso, para zonas de las clases dirigentes latinoamericanas, amenazadas por una modernización que acarreaba su dependencia política y económica» (11). Ambigua es la marginalidad de los modernistas con respecto a la moral burguesa imperante en la época, hecho que se revela, por ejemplo, en la paradójica lectura que estos escritores hacen de la decadencia europea, cuyo factor transgresor es al mismo tiempo exaltado y condenado.

El presente trabajo parte de la reflexión de la singularidad de algunas identidades modernistas en el contexto del «repertorio cultural de ideas y creencias» (Real de Azúa, «El ambiente» 145) del Novecientos uruguayo, enfatizando el aspecto del género sexual y la sexualidad como detonantes de construcciones culturales en el grupo generacional de escritores considerados dentro de los cánones del modernismo esteticista⁴. El estudio se concentra en integrantes representativos del grupo de intelectuales vinculados al viejo patriciado letrado (Delmira Agustini, Roberto de las Carreras, Julio Herrera y Reissig, Alberto Nin Frías, José Enrique Rodó, María Eugenia Vaz Ferreira) cuya respuesta a nivel estético-ideológico al proceso que vivía la sociedad se expresa en el modernismo canónico esteticista. Queda a un lado, pues, la respuesta del sector pequeño burgués, encarnada en lo lírico por nombres como los de Álvaro Armando Vasseur, Ángel Falco y Florencio Sánchez, respuesta literaria de tipo «libertario» que aun cuando maneja un asunto y una formulación artística diferente a la modernista, se encuentra ineludiblemente contaminada por ésta⁵. Por su parte, el uso del término «género» en el presente estudio -esto es, como una forma de referirse exclusivamente a los orígenes sociales de las identidades subjetivas de hombres y mujeres, como una categoría social impuesta en un cuerpo sexuado-, enfatiza un sistema de relaciones que puede o no incluir al sexo, pero que no está directamente determinado ni por éste ni por la sexualidad⁶. Finalmente, el trabajo se propone seguir la línea de los más recientes estudios sobre el modernismo y su época, línea que explora realidades culturales que habían sido desechadas por «insignificantes» y que sin embargo conforman una parte decisiva del proceso cultural finisecular. Me refiero a estudios que se concentran en espacios culturales ocupados por identidades que se encuentran fuera de la categoría hegemónica de género, que exploran sus historias (en oposición a la Historia) dentro del marco social, así como también los trabajos que exponen la construcción paranoica del género y la norma sexual, y del género y la diferencia sexual en la literatura latinoamericana de fin de siglo⁷.

En los escritores pertenecientes al canon modernista previo, como el cubano Julián del Casal (1863-1893) y el nicaragüense Rubén Darío (1867-1916), por sólo nombrar a los más influyentes y admirados por los literatos uruguayos, se advierte una clara exaltación del impulso sexual como una forma de responder creativamente al vacío de la vida y como un desafío al moralismo conservador. No obstante, una lectura atenta de sus respectivas obras revela las variadas tácticas a las que estos autores recurren para disfrazar un cuerpo erótico que debía ser estéticamente transformado, transferido a otro registro. En cambio, el modernismo practicado entre los integrantes de la generación del Novecientos en Uruguay presenta la singularidad de situar el cuerpo en el centro de su poética, sexualizando la escritura. La exaltación del impulso erótico que se advierte en estos escritores, impulso singularizado por «un sesgo político-social de protesta contra la regla burguesa y de desafío a las convenciones de la generalidad» (Real de Azúa, «El ambiente» 162), choca con el proceso de «disciplinamiento» de la sensibilidad «bárbara» que se viene operando en la sociedad uruguaya finisecular⁸. Este proceso que conduce a una sociedad «civilizada» aparece como producto del cambio en las valoraciones colectivas que se advierte tanto en el sector conservador como en el liberal y en lo fundamental implica el control, la legislación e institucionalización de los «excesos» de la sexualidad, la gran enemiga del ascetismo y el orden que la modernidad pretende imponer. La obra literaria de Roberto de las Carreras, en especial Amor libre (1902), volcada a la defensa de la liberación sexual de hombres y mujeres, y los escandalosos capítulos del Tratado de la imbecilidad del país según el sistema de Herbert Spencer (1901-1902) de Julio Herrera y Reissig, que refieren a la sexualidad de sus compatriotas, convienen con una propuesta estética de ataque a lo burgués y lo mesocrático, a la vez que evidencian la concientización de una crisis de la masculinidad. Asimismo, en este ambiente caracterizado por una gran inseguridad cultural, política y económica como consecuencia del proceso de inmigración y modernización que el país atravesaba, comienzan a surgir las primeras voces que hablan el «lenguaje nuevo de una realidad hasta ahora muda» (Zum Felde, Proceso intelectual). Estas nuevas voces eróticas, la femenina (María Eugenia Vaz Ferreira y Delmira Agustini) y la homosexual masculina (Alberto Nin Frías), se exhiben a un público desconcertado. La posición de estos escritores reviste un carácter más complejo que el de sus colegas masculinos heterosexuales: mientras que a nivel estético optan por mostrarse «tal como son» (Nin Frías), ante la sociedad, por el hecho de pertenecer a una facción marginalizada, se ven en la necesidad de amoldarse al modelo burgués. Así es que para moverse dentro de las normas morales establecidas por la sociedad, paralelamente al desarrollo de una escritura poderosamente transgresora, Delmira se coloca la máscara de la «Nena», María Eugenia la de la «Invicta» y Nin Frías la del «Europeo».

En 1900 Ariel de José Enrique Rodó, una obra defensora de la «espiritualidad» latinoamericana opuesta a la «materialidad» del mercantilismo representado en la gran potencia del Norte, alertaba sobre ciertos peligros y «concesiones» del esteticismo. Con la misma cautela con que maneja la noción de democracia, el sujeto de Ariel previene sobre un posible exceso de artificialidad en la Belleza que la vuelve una amenaza en el sentido que puede contribuir a la formación de sujetos ambiguos.

Casi medio siglo debió transcurrir entre una primera lectura parcial del modernismo canónico esteticista (una que, con excepción de la obra de José Martí y José Enrique Rodó, redujo su producción a una estética de espacios cerrados, de escapismo, exotismo y torremarfilismo) y las innovadoras lecturas críticas que hoy conciben el carácter «impuro» y contradictorio de la estética modernista⁹. A fines de la década del sesenta surgen varios trabajos críticos que abren la discusión al estudio del modernismo dentro de su sistema de producción social. Entre estos últimos, algunos se centran en el aspecto socioeconómico de una cultura que comienza a ser determinada por las reglas del liberalismo y las oportunidades de mercado, mientras que otros trasladan la discusión del modernismo a su inserción en la tradición poética occidental¹⁰.

La crítica más reciente ha venido enfatizando el carácter heterogéneo del modernismo, espacio cultural en el cual estaría contenida no sólo la lírica sino toda la producción escrita de un período que por lo general se ha situado entre 1880 y 1915. Esta producción, pese a incluir discursos tan diferentes como el literario, el científico-médico y el jurídico-legal, se revela como un programa estético coherente entre cuyos propósitos comunes se destacan una actitud de rebeldía, de ataque a la norma pública, y un énfasis en la virtuosidad y la expresión individual.

Para comprender el estrato dominante de la época, las fórmulas estéticas de lo que Ángel Rama («Sistema literario») denomina la «secuencia modernista» son apropiadas y aplicadas a distintos contenidos, resultando en esas aparentemente «extrañas contradicciones» que surgen dentro de la organicidad del discurso. De esta manera, las fórmulas del modernismo canónico esteticista pueden llegar a ser aplicadas a opciones estético-ideológicas diferentes a la poética modernista, así como también ésta en ocasiones recurre a códigos literarios conceptuados como ajenos.

El carácter ambivalente del modernismo se hace aún más patente cuando se encara su estudio por el lado de la construcción de géneros sexuales y de las sexualidades. La contradicción básica radica en el hecho de que el modernismo hispanoamericano coincide, por un lado, con el desarrollo de las culturas nacionales cimentadas sobre una tradición de amor «naturalmente» heterosexual, tal como lo señala Doris Sommer en Foundational Fictions. Simultáneamente, a nivel literario, el modernismo puede señalarse como el momento fundacional en Hispanoamérica de una literary queerness (Oscar Montero, «Julián del Casal and») que premeditadamente coloca lo marginal en el centro, insistiendo en exaltar lo raro, lo mórbido, es decir, todo aquello que se desvía del canon entendido como «normal». Esta atracción que los modernistas experimentaron por lo «anormal» y lo «patológico», se relaciona directamente con la fascinación que, a un nivel más general, se desarrolla por el desvío a lo largo de todo el siglo XIX y principios del XX. Aquello que se aparta de la norma pasa a constituirse en la propia norma y la ciencia médica, focalizada en los aspectos patológicos de la sexualidad humana, se convierte en la autoridad encargada de determinar los límites que separan las conductas «normales» de las «anormales»¹¹.

El fin del siglo XIX está marcado por una crisis de género que afecta a todos, hombres como mujeres, por igual. Las identidades sexuales repentinamente se ven enfrentadas a serios cambios, en un período de fronteras movedizas, de reacomodamientos económicos y sociales que traen consigo una sensación de caos y apocalipsis. Como nunca antes, se aguarda con certeza el «Ocaso de las Naciones» pronosticado por Max Nordau en Degeneration, ensayo que se concentra en el ataque a la cultura moderna por entender que en ella se expresan tendencias morales y sociales que son el mismo síntoma de la degeneración. Es en épocas de inseguridad cultural, donde se teme la regresión, que se intensifica el anhelo por el estricto control de límites sobre las definiciones de género, raza, clase y nacionalidad. Definir, clasificar y medicalizar al otro patologizado es el primer paso para controlarlo.

Ambigua es la actitud de los modernistas ante un saber con tanta autoridad como el de la Ciencia, que condena la estética moderna por considerar que su exceso la convierte en algo peligroso. Si por un lado los escritores reconocen y respetan este saber -Real de Azúa («El ambiente») habla de la caricaturesca idolatría de la Ciencia-, un saber entendido como el dominio progresivo de la naturaleza y como explicación exhaustiva del universo, por otro, y sin dejar los prejuicios morales de lado, los modernistas se muestran incapaces de resistir la poderosa atracción que en ellos provoca lo prohibido, lo oculto.

Sylvia Molloy («Too Wild») ha señalado la paradójica influencia en los modernistas de dos corpus disímiles que en Latinoamérica se incorporan simultáneamente como formas de la modernidad. Por un lado, los textos decadentes de Joris-Karl Huysmans (1848-1907), Gustave Moreau (1826-1898), Edgard Allan Poe (1809-1849) o Charles Baudelaire (1821-1867), entre los principales, y, por otro, los textos científicos o seudocientíficos que denuncian la «insalubridad» de la estética moderna, con los nombres de Cesare Lombroso (1835-1909) y Max Nordau (1849-1923) a la cabeza. De esta contradictoria integración deviene, como señala Molloy, el doble discurso del modernismo, donde la estética decadente aparece al mismo tiempo como un elemento progresivo y regresivo, regenerador y degenerador, saludable y enfermo, celebrada tanto por sus efectos sensacionalistas, por su sensualidad y su insistencia fetichista en las formas corporales, como condenada y frenada por su factor transgresor.

Como señala Real de Azúa, el ambiente cultural del Novecientos uruguayo no escapa en modo alguno a la mezcla de diversas posturas y corrientes que confluyen y antagonizan en este período. De ahí que este crítico proponga hablar, más que de una «ideología» del Novecientos, «de un ambiente intelectual caracterizado, como pocos, en la vida de la cultura, por el signo de lo controversial y lo caótico» («El ambiente» 145)¹². Industrialización, positivismo ideológico y práctico, marxismo, militarismo, ciencia experimental, capitalismo, burguesía y neoidealismo son algunos de los sistemas que confluyen en esta época. Un testigo latinoamericano de la época, el peruano José de la Riva-Agüero, describe lo que recuerda como una atmósfera envenenada por lecturas «imprudentes y atropelladas»:

Nietzsche, con sus malsanas obras y especialmente su Genealogía de la Moral, me contagió su virus anticristiano y antiascético. Poco después, el confuso ambiente universitario, la indigestión de los más opuestos y difíciles sistemas filosóficos, la incoherente zarabanda de las proyecciones históricas, pautada apenas por el tímido eclecticismo espiritualista de Fouilée, o tiranizada y rebajada por el estrecho evolucionismo positivista, me infundieron el vértigo de la razón infatuada, engreída de su misma perplejidad y ansiosa trepidación. ¡Cuántos ingredientes tóxicos se combinaron en aquella orgía de pensamiento! Al rojo frenesí de Nietzsche el demente, se sumaron el negro y letal sopor del budista Schopenhauer, las recónditas tenebrosidades del neokantismo, la monótona y grisácea superficialidad disciplinada de Spencer, y la plúmbea pedantería de sus mediocres acólitos, los sociólogos franceses de la Biblioteca Alcan. Espolvoreando la ponzoña, disfrazaban la acidez de estos manjares intelectuales las falaces mieles del diletantismo renaniano, la blanda progenie de Sainte-Beuve, el escéptico, la elegante sorna de Anatole France y las muecas de Remy de Gourmont.

(Citado por Real de Azúa, «El ambiente» 150-151)

Max Nordau en su muy difundido tratado Degeneration, al referirse a los síntomas de la enfermedad de fin de siècle, advierte sobre los efectos nocivos que la decoración recargada e «irreal» del art nouveau provoca en el sistema nervioso de los sujetos que habitan los interiores decorados en ese estilo. Al igual que los desconectados y antitéticos arreglos finiseculares, la lectura desordenada de los «más opuestos y difíciles sistemas filosóficos» enumerados por De la Riva-Agüero, enferma los espíritus sensibles. Paradójicamente, estas mismas ideas patologizadas, al igual que la literatura decadente, eran consumidas vorazmente y buscadas en un afán de novedad rara y exquisita, y, algunas veces, hasta eran reconocidas como cura, como un antiséptico para la vulgaridad del ambiente burgués.

En el plano estético, un nuevo universo iconográfico, revelado a través de revistas y folletines, principalmente venidos de Londres o París, invade la sensibilidad de los uruguayos: los cuadros de Burne-Jones y Gustave Moreau, las ambiguas figuras humanas de los dibujos de Aubrey Beardsley, los diseños de los tapices y las telas de flora hierática de William Morris que lucían los lujosos objetos traídos de Europa por las familias acomodadas. En materia literaria, además de los ya mencionados «malditos» Huysmans, Poe y Baudelaire, otras lecturas moralmente «aberrantes» como las de Maurice Barrés, Oscar Wilde, Gabriel D'Annunzio y Anatole France circulaban y eran discutidas en los cafés, los cenáculos y los centros político-culturales, como el «anarquista científico» Centro Internacional de Estudios Sociales¹³. En un ambiente donde la Universidad se halló relativamente ausente del proceso creador de cultura, los mencionados centros culturales pasan a convertirse en los nuevos espacios de intercambio de ideas del sujeto autodidacta, quien asume un papel protagónico en la renovación intelectual.

Hacia la década de 1890 el Uruguay se encuentra en una fase de reajustes y reorientaciones de un proceso modernizador, comenzado unos veinte años atrás, que había sido incapaz de evitar la crisis económica y financiera. Esta primera etapa de modernización culmina con una reflexión sobre el destino del país y nuevas pautas modernizadoras de tipo más bien urbano y de rasgos democráticos y reformistas, encarnadas en la política de José Batlle y Ordóñez¹⁴. El año 1896, año de aparición de Los raros y Prosas profanas de Rubén Darío, ha sido señalado como el momento en que se produce la invasión modernista en Uruguay con la publicación de «El que vendrá» de José Enrique Rodó, libro en donde se advierte el «síntoma insoslayable de una inquietud histórica y de una inminente revisión» (Real de Azúa, «El ambiente» 146). Sin embargo, la expresión de esa nueva «sensibilidad de fin de siglo, refinada y complejísima», como dice Carlos Reyles en el prólogo de Primitivo de 1896, ya puede advertirse un par de años antes. En 1894 María Eugenia Vaz Ferreira recita su «Monólogo» en el Club Católico de Montevideo y Roberto de las Carreras publica en el primer diario de venta masiva del país, El Día, su poema Al lector. En ambas composiciones el yo lírico se ofrece a una mirada pública que percibe hostil. En el caso de Roberto de las Carreras porque el sujeto entiende que el ser poeta entra en conflicto con el pragmatismo de una época que alentaba la economía regida por la eficiencia y la utilidad, tal como explicita en «Mi herencia», otro poema de la misma época. En el caso de María Eugenia Vaz Ferreira, porque la mujer haciendo poesía erótica contradice el modelo burgués femenino (de mujer sumisa, abnegada, económica y trabajadora en la casa, modesta, virtuosa y pudorosa con su cuerpo) institucionalizado en los textos escolares. Los dos poemas se organizan en torno a un sujeto lírico que, desde una posición excéntrica, se permite la crítica a un discurso hegemónico que considera producto de una tradición represiva.

El aspecto erótico, tan presente en la obra de los principales escritores pertenecientes al canon modernista uruguayo, permaneció largamente relegado por un importante sector de la crítica, que atribuyó el carácter sensual de esta poética a una manía poco seria de los escritores de seguir los caprichos de una moda que exigía «posar» de sensualista. No obstante, es en la particular concepción del amor que se observa en estos escritores dónde se encuentra el elemento innovador, el gesto desestabilizador de su poética. Se ha pretendido ocultar el erotismo de la poesía de Delmira Agustini bajo una capa de trascendencia mística (Zum Felde, Proceso); se ha apresurado a desvalorizar o a señalar el carácter «riesgoso» de un tratado de Julio Herrera y Reissig sobre las costumbres sexuales de los uruguayos al cual el escritor le dedicó casi dos años de un período crucial en su carrera literaria (1900-1902); se ha rodeado con un «cordón sanitario» (Cortazo) la obra completa de Roberto de las Carreras o suprimido enteramente otras que no pudieron comprenderse en el canon, como ha ocurrido con la obra de Alberto Nin Frías¹⁵.

En lo que respecta a su actitud frente a la moral de la época, Julio Herrera y Reissig ha sido considerado un tímido seguidor de su maestro en dandismo, Roberto de las Carreras¹⁶. Como apunta Idea Vilariño, las esquemáticas biografías realizadas por parientes y amigos y el carácter poco confesional de su poesía, contribuyeron a la fabricación de una imagen edulcorada del autor de «Tertulia lunática». Su obra, sin embargo, refleja el sitial privilegiado que ocupa el deseo en su poética, deseo omnipresente incluso en la etapa de mayor acercamiento a la metafísica, marcada por La vida (1903), poema síntesis, como señala Arturo Ardao, de su concepción filosófica en la fase definitiva de su existencia.

Por su parte, el componente explícitamente erótico en la escritura de Roberto de las Carreras ha eclipsado el papel fundamental de este autor en el nuevo rumbo que tomó el modernismo finisecular uruguayo¹⁷. A partir de Al lector y de la exaltación de su origen bastardo que hace en «Mi herencia» (subtitulado «Cuestiones jurídicas. Comentario al artículo 222 del Código Civil»), de las Carreras construye un yo ilegítimo que, desde una posición crítica a los códigos y a la ley misma, redefine la posición del escritor ante la ley como un desplazado de la institución paterna¹⁸. Sus provocadoras actitudes de inspiración ácrata, se sincronizan con la sensibilidad finisecular en el ámbito de la cultura occidental. Su fantochería representa la esencia misma del movimiento literario de la época, caracterizado en lo fundamental por el espíritu burlón e informal y por la subversión de modelos que hasta entonces se tenían como intocables. Con la irrupción de Roberto de las Carreras en el escenario cultural del Novecientos, la producción literaria tomará un camino renovador. La dimensión irreverente y paródica que adquirirán los versos de un Julio Herrera y Reissig, un Pablo Minelli o un César Miranda, entre otros, se encuentra directamente relacionada con la amistad que estos escritores mantuvieron con el «esteta» de las Carreras.

Las respectivas escrituras de Herrera y Reissig y de las Carreras van a coincidir en la insistencia fetichista en las formas corporales y en la exaltación de una moda «afeminada» y exhibicionista reflejo de los nuevos rumbos estéticos. En franco contraste con la morosidad sexual que algunos críticos han querido ver en Herrera (Rodríguez Monegal, Sexo y Poesía), el erotismo en su poética, lo netamente sensual y lascivo, desafiante de los valores morales de su época, aparece como un componente esencial de su escritura. Tanto en sus poesías como en su prosa, el amor se revela como un goce libre y casual a través de una escritura que mueve al juego hedonista y concupiscente. La desacralización del acto sexual es exigida por medio de un discurso que ironiza permanentemente aspectos del código que le precede. Por el dinamismo de la actividad lúbrica y el cuestionamiento de las escenas fijas, el erotismo en su escritura va mucho más lejos que el de los modernistas anteriores, sobrepasando en audacia, incluso, los estáticos «sueños» sensuales del maestro Roberto de las Carreras, tal como lo revela este fragmento inédito del Tratado de la imbecilidad del país:

Durante la noche un temporal afrodisíaco, un vórtice caliente sacude la nerviosidad del tálamo; los elásticos excitantes se estiran, ondulan y se contraen siguiendo los movimientos de una danza etiópica, restregones salvajes de una farándula grotesca llena de brusquedades y desmayos. Amor ha tenido un ataque de epilepsia suspirante. Los azahares yacen marchitos por la alfombra. La cortesía cucosista del lecho se ha desgarrado como si fuera un tabernáculo. Pero esta vez anunciando una gran felicidad.

En la poética herreriana el erotismo como fuerza disolvente y dislocadora (Bataille), como energía destructiva, acomete la imagen femenina. Del prevanguardista poema La Torre de las Esfinges (1909), emerge un sujeto femenino que Desolación absurda (1903) ya prefiguraba; uno monstruoso, devorador insaciable, que es a un tiempo todos los monstruos y ninguno, y al que posteriormente Delmira Agustini dará voz. En un arrebato iconoclasta -como el que se aprecia en el poema «Eres todo» (78), donde en el tú lírico convergen a un tiempo la delgada espira, la Sirena, la Esfinge, la Catedral hermética- a la «Monstrua» de Herrera le es imposible sostenerse por el propio peso de su monstruosidad.

La fetichización del cuerpo y de objetos triviales del adorno femenino que se advierte en su obra, nos conduce a la importancia que la moda como perpetuo cambio comienza a tener en ese período y su relación estrecha con la modernización, el modernismo y la mujer¹⁹. Al respecto es importante señalar nuevamente la coincidencia de Herrera y Reissig con Roberto de las Carreras. En un sentido similar al de Baudelaire, para estos escritores la moda se convierte en un texto donde se lee la moral y la estética de una época. En el capítulo «Pudor indumentario o etiquetado» de El pudor y la cachondez, que tantos puntos en común posee con Sueño de Oriente de Roberto de las Carreras, Herrera se refiere concretamente a las modistas y las modas en su país. Allí critica la ausencia de novedad y la resistencia de los uruguayos a abandonar las costumbres recatadas y prejuiciosas, obstinación al cambio que se refleja hasta en los detalles más insignificantes de su forma de vestir:

Las modistas de Montevideo ofrecen la pudorosa particularidad de ser anti modistas, es decir, enemigas de la moda [...] Una, la más eximia, hace propaganda por lo que llama con énfasis sacerdotal, traje señor, «toilette monsieur». Colores oscuros, pocos pliegues, nada de escote [...].

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Según Herrera, el traje de hombre oculta la forma femenina al gusto del modelo burgués de mujer recatada y púdica con su cuerpo. Ser moderno, de acuerdo a estos escritores, exige un cambio de actitud frente al deseo que choca con los estándares morales del entorno aldeano en que viven. En sus respectivas obras, la moda aparece estrechamente vinculada a lo femenino, a lo moderno y a la necesidad de ponerse al día con las nuevas corrientes estéticas. De ahí que el sujeto masculino también sufra las consecuencias de ese «estar a la moda». En un medio donde predomina el «horror a lo nuevo» como dice Herrera en el «Pudor anti-estético» (33), el «Elegante» es tildado de «marica» por su exquisitez en el vestir y su refinada conducta.

La Lisette d'Armanville soñada por Roberto, la «musa del amor libre» Berta Bandinelli y el sujeto femenino que emerge de Los parques abandonados de Herrera, son manifestaciones diferentes de un mismo sujeto, la Elegante, en el cual se reflejan como en un espejo los cambios que la modernización trae consigo a nivel de la sensibilidad. Cambios que por otra parte ya venían repercutiendo paulatinamente en las costumbres y hábitos de toda la población. La mujer, a través de una moda que comienza a hacer público lo privado, como apunta Peter Gay, se sexualiza en una poética que lejos de enmascarar el deseo, lo expone -«surgiendo entre la gasa cristalina, / tu seno apareció como la luna» («Fiat Lux» 41)-, enfrentándose a la «hipócrita moral» de su época.

El blanco principal de El pudor y la cachondez de Herrera y Reissig es la mujer uruguaya contrapuesta a la Elegante. El autor separa a sus compatriotas mujeres en dos tipos femeninos apenas diferenciados: las que quedan reducidas a meros «aparatos para hacer hijos» y las «burdamente sensuales». Como anteriormente de las Carreras en Sueño de Oriente había distinguido a Lisette del resto de las «torpes uruguayas», en la «Cachondez reflexiva» Herrera descubre en las mujeres de su país una personalidad tosca y carente de refinamiento que manifiesta la ausencia de «ese tacto electivo, sutilmente culto que se educa en las mujeres europeas a efecto del intercambio sexual con gentes civilizadas en el placer» (128).

En Los éxtasis de la montaña y los Sonetos vascos (1904-1907) Herrera parodia el comportamiento burdo de seres simples en un mundo impermeable a la modernización. Se trata de un ambiente doméstico, rutinario y aburrido, de «éxtasis bobo» («La cena» 68) donde los aldeanos «apenas se deslizan» («La vuelta de los campos» 12), en un paisaje de «celestiales rutinas» («El despertar» 9) y «hastíos dichosos» («La siesta» 10). En ese lugar el tiempo se ha detenido, las horas pasan sonámbulas y «no llega un solo eco de lo que al mundo asombra» («La huerta» 12). Son escenografías de cartón pintado, donde se parodia la poesía pastoril y galante, a través de escenas harto frecuentadas y el abuso de un lenguaje que por momentos se vuelve empalagoso. A excepción de las adolescentes, los sujetos femeninos en estos poemas aparecen como figuras pesadas y torpes que apenas pueden desplazarse en el «narcótico gran silencio del campo» («Meridiano durmiente» 67). Sin duda se trata de las mismas mujeres que tanto criticara Roberto de las Carreras en Amor libre, aquellas que «son pacíficas y se destacan por un aire doméstico, por una expresión desesperante de monótona tontería» (67). Algunas, como el personaje de «La llavera» en su «toilette monsieur», han perdido la forma y la designación genérica femeninas:

Viste el hábito rancio y habla ronco en voz densa; sigue un perro la angustia de su sombra benigna; mascullando sus votos, reverente, consigna un espectro achacoso de rutina suspensa.

(14)

En el soneto «Las madres» (18) vemos avanzar hacia las últimas estrofas a unas «mujeres matronales de perfiles oscuros» que se corresponden con los delfines musgosos que adornan la decrépita fuente descrita en el primer cuarteto. Aquello que una vez tuvo gracia y agilidad, ahora no es más que una ruina, como dice el mismo escritor en «El pudor exofagal o elefantiásico», un conjunto de carne desbordada que «acorta el paso a las matronas y pone en sus monumentos una pesadez arqueológica de escombro documental, un ritmo de buey solemne» (85-86). Es una maternidad que deforma el cuerpo y convierte a las jóvenes mujeres en «espesas comadres» («El dintel de la vida» 59) que gustan ostentar un «pletórico seno de donde penden sonrosados infantes, como frutos maduros» («Las madres» 18). De manera casi idéntica, hecho que corrobora una vez más la estrecha relación entre estos dos escritores, Roberto de las Carreras describe en Sueño de Oriente a unas uruguayas «forzadas a una preñez constante», cuyo modelo «es la villana de aldea que, con un hijo en brazos, otro bajo el diafragma, otro en una cuna, otro revolcándose en el suelo, exhibe cínicamente la maternidad en su forma repulsiva y grotesca» (48). Con esta actitud Herrera y de las Carreras atacan directamente no a la mujer sino al modelo femenino liberal-católico que procuraba el debilitamiento, o la supresión, de la sensualidad de la mujer real y concreta mediante el endiosamiento de la mujer madre. Por medio del culto a la imagen y a la moda, promoviendo una belleza en conflicto con el modelo burgués, estos escritores manifestaban la urgente necesidad de ponerse al día en materia estética.

Por largo tiempo, la crítica tradicional ha considerado a las dos más destacadas figuras femeninas del modernismo uruguayo como sujetos antagónicos²⁰. De acuerdo a esta crítica, mientras la obra de Delmira Agustini refleja su condición «ultrafemenina», intuitiva e irracional, la de María Eugenia Vaz Ferreira pone de manifiesto un ser racional, carente de intuición y «masculinamente dotado para la nada que acecha en el fondo de la vida» (Cabrera 162). Biógrafos y cronistas han retratado una Delmira deliberadamente aniñada, carnal y angelical a la vez. María Eugenia, por el contrario, aparece como la desaliñada, la descuidada y ligera. La gracia de una se opone a la aspereza de la otra (véase el «Estudio preliminar» de Arturo S. Visca a Poesías). El análisis de la recepción inmediata de sus respectivas obras igualmente muestra cómo la escritura de Agustini es considerada incompleta, en proceso de aprendizaje (véase Rubén Darío en el «Pórtico» a Los cálices vacíos), en tanto que la de Vaz Ferreira, ya desde los inicios literarios, y sin haber publicado un solo libro, es equiparada con la del poeta de la Patria, Zorrilla de San Martín (Montero Bustamante).

En algo sí coinciden estos críticos: en percibir ambas figuras como conflictivas. Delmira es la «inadecuada» y María Eugenia la «inadaptada» (Cabrera). Igualmente, las dos comparten el fracaso e interpretan el modernismo por medio de lo que ha sido visto como una vía propia y personal. Concentrada en el erotismo y el amor, la mayor parte de la obra poética de Agustini está dirigida a un tú masculino que se caracteriza por su inestabilidad y desequilibrio, derivando en lo que Sylvia Molloy («Dos lecturas») ha denominado un «erotismo de lo móvil», que se opone a la naturaleza fija del erotismo dariano. Por su parte, en María Eugenia es el hombre «vencedor de toda cosa», un tú indefinido y distanciado en tiempo y/o espacio, el que se transforma en la imagen referencial de los vínculos eróticos. En ambas escritoras la posibilidad de unión con ese sujeto se vuelve muy remota o imposible.

«Contradictoria» y «conflictiva» son los adjetivos que más acompañan tanto a la persona como a la obra poética de María Eugenia Vaz Ferreira. Personaje extravagante del ambiente cultural finisecular, cuya altivez y bohemia provocó en su momento un gran número de testimonios de admiración, el sujeto literario que la propia escritora ayuda a construir es el de una mujer independiente, frívola, estatuaria, que busca el amor ideal y que está condenada al fracaso. Esta actitud de desafío y altivez frente a la incomprensión del ambiente está reflejada en poemas como «Heroica», «Invicta», «Triunfal», «La amazona y su corcel» y «Rendición»²¹.

El hecho de que una mujer fuera capaz de expresarse con tanta autoridad, imponiendo condiciones a un tú masculino que hasta el momento sólo se había limitado a exigir su propia satisfacción, resultaba algo insólito para sus contemporáneos. La autora toma la voz de ese tú pasivo de la poesía dariana y al yo modernista -ese mismo que exige una amante «fatal cosmopolita / universal, inmensa, única, sola / y todas; misteriosa y erudita» («Divagación»)- le reclama reciprocidad. «Si tienes la grandeza de un templo soberano / ofrendaré mi sangre para tu idolatría», dice el sujeto lírico en «Holocausto», poema en el cual el yo femenino, mediante el uso del condicional, constantemente demanda al tú ponerse a su altura:

si sabes ser fecundo seré tu floración, y brotaré una selva de cósmicas entrañas, cuyas salvajes frondas románticas y hurañas conquistará tu imperio si sabes ser león.

(131)

Puedo ser como tú quieras, está diciendo el yo-mujer en la lírica de María Eugenia, universal, inmensa, única, pero yo también exijo «un vencedor de toda cosa, / invulnerable, universal, sapiente, / inaccesible y único» («Heroica» 127). Será ésta la misma actitud que más tarde tomará la musa de Delmira, la cual reclamará para sí rosas, diamantes, estrellas o espinas («Mi musa»).

Demás está decir que estos atrevidos reclamos no encuentran como respuesta más que el silencio. Ante este vacío, sin embargo, el yo en la poesía de Vaz Ferreira declara su indiferencia: «Por mí, rey de mis cantos, puedes quedarte ausente» (270). La voz lírica se autoproclama como la única solución a un tú masculino en permanente insatisfacción. «Te soy precisa como el barco a la vela», dice en el mismo poema, reconociendo que, a diferencia de Ella («yo soy de los hastíos y de la soledad»), Él necesita de su compañía y su dirección, sin las cuales ha «de seguir andando tedioso e incompleto / peregrino y nostálgico de un destino mejor» (271).

El sujeto femenino de naturaleza estática que tradicionalmente se encontraba en el modernismo canónico cede paso a un ser más complejo, más indefinido y por ello mucho más real. Ya en 1903, Delmira Agustini reconocía una voz diferente en Vaz Ferreira. Bajo el seudónimo «Joujou», escribe que en el alma de la poeta las pasiones adquieren «no esa deliciosa inconsistencia, esa ligereza quebradiza de sentimientos, ese sonar de cristales que parece que se rompen, de la lira vibrada por las manos de una mujer, sino la rica vida de sabia atleta que junta el llanto de un dolor, como la exaltación insofocable de un amor inmenso que es, grande, vigoroso, como no se sueña en una mujer, como quizá no se espera de un hombre mismo» (Agustini, Poesías completas, La Alborada, 2 de agosto de 1903). Vaz Ferreira no escribe como una mujer o, mejor dicho, no escribe como hasta el momento lo habían hecho otras mujeres que Agustini había leído, revelándose como la primera «con voz lírica inconfundible, la primera mujer hispánica moderna que poetizó las ansias de su sexo y planteó el amor como tema literario, rebeldía (social, sexual) que muy pronto desembocará en el lirismo sensual y confesional de Delmira y Juana de Ibarbourou» (Verani 9).

Es con estas escritoras que se inaugura una nueva versión de la Eulalia de «Era un aire suave» de Darío cuya eterna y cruel «risa de oro» para Agustini no es más que una máscara:

Ríe, ríe mujer!... La eterna historia Del alma en triza y los labios riendo... No puedes ser feliz!... En ti la pena Cáncer del alma se vuelve adentro.

(320)

Aquí se revela el mismo «dolor subcorpóreo, el dolor íntimo» («Átomos» 315) que el sujeto lírico experimenta en tantos otros poemas de Agustini y Vaz Ferreira. El sujeto (yo, tú o nosotras) femenino en la escritura de estas poetas, inestable y por ello impredecible, es uno auténtico en cuanto no aparece divinizado ni diabolizado como en la tradición masculina (Dijsktra) y, en este sentido, es percibido como una figura mucho más desafiante que la de la bella y maligna Eulalia destrozando flores entre sus dedos. Más desafiante y más amenazadora también, porque este sujeto se manifiesta como una declaración poética de provocación a los cánones del dominio masculino.

El tratamiento que reciben los interiores modernistas por parte de estas escritoras también marca una ruptura respecto a la tradición anterior. En «Oro interior», María Eugenia Vaz Ferreira describe el ambiente íntimo femenino a través de la relación con sus amigas más allegadas. A diferencia de los interiores presentados por escritores modernistas, donde el espacio femenino es introducido por un yo que se encuentra afuera, como espiando la escena (el poema «De invierno» de Darío es un buen ejemplo del carácter voyeurístico de esta escritura), aquí es la mujer la que presenta su propio espacio. El de Vaz Ferreira es un interior con un decorado borrado, despojado de tesoros culturales, siendo el único oro que reluce el del interior de las personas descritas en el poema. En este recinto dominado por la mujer, el sujeto femenino no siente la intimidación que constantemente pesa sobre éste en otros espacios. «El centinela», en cambio, describe a un grupo de amigas que regresa a sus hogares a la medianoche, alegremente, cuando inesperadamente algo las paraliza:

Y riendo y cantando a la ventura nos cruzamos con una mancha oscura que azota sin cesar el crudo viento; es la silueta del guardián nocturno que nos mira con ojo taciturno como la sombra del remordimiento.

(210)

El masculino dirige su mirada de reproche y sanción a «nosotras», sujeto pronominal de uso bastante común en la escritora, particularmente en sus primeros poemas. En la forma o, mejor, amorfia de una mancha oscura, la presencia masculina impone el «orden», acallando las risas de las compañeras en una escena callejera. Se trata del exterior, del espacio público, terreno en el cual la mujer es considerada un factor inquietante y turbador que necesariamente debe ser vigilado, reprimido y obligado a identificarse con los roles que el hombre le impone.

No obstante ambas escritoras se mantienen estrechamente vinculadas a los principales elementos formales del modernismo, sus poéticas comparten una nueva perspectiva sobre el arte, el amor y la sexualidad femenina que las distancia esencialmente de los poetas modernistas hombres. Si bien aún subsisten en sus escrituras, aunque subvertidas, aquellas representaciones iconográficas de la mujer correspondientes al ámbito moral y cultural al que la tradición la había relegado, en sus respectivas producciones se inaugura el nuevo estereotipo femenino, la femme nouvelle, una mujer ligeramente asexuada pero libidinosa a la vez, infantil y precoz, fría y apasionada que plantea, por primera vez y de forma más o menos explícita, el asunto de su sexualidad dentro de la órbita de un mundo social «respetable».

La gran inseguridad cultural, política y económica producto del proceso de modernización e inmigración que el país atraviesa en ese periodo, esfuma las que alguna vez parecieron inamovibles fronteras que separaban lo femenino de lo masculino. El sistema patriarcal comienza a ser atacado no sólo por las primeras feministas, como María Abella de Ramírez y Paulina Luisi (primera mujer en alcanzar el título de médica-cirujana en Uruguay), sino también por hombres como Roberto de las Carreras que se definen como feministas masculinos, entre quienes figuran, además de partidarios del amor libre, educadores y reformistas sociales. Paradójicamente, en este período igualmente es común la coexistencia de sentimientos antipatriarcales con misoginia, homofobia y racismo. En este sentido, la actitud de Roberto de las Carreras hacia la escritura de Delmira Agustini es paradigmática. El «activista» de la liberación sexual de la mujer, como él mismo se autodefinía, frente a la creación literaria de Agustini, toma una actitud autoritaria y censora hacia una feminidad que entiende ripiosa, excesiva, descontrolada.

En el Tratado de la imbecilidad del país según el sistema de Herbert Spencer, Julio Herrera y Reissig diagnostica las enfermedades psicofisiológicas de la «raza» uruguaya, identificándose con el médico que expone la cruda verdad al paciente moribundo: «Vosotros, oh, indulgentes lectores, escucharéis serenamente mis palabras de verdad, como el valeroso enfermo que en el momento aciago, oye de labios de su médico la revelación desnuda de su crisis, y estudia una actitud hermosa para morir» (citado por Abril Trigo 9). Siguiendo la tradición de Domingo F. Sarmiento (1811-1888) y otros pensadores, Herrera plantea los problemas del país en términos de enfermedad. En su ensayo el escritor se propone examinar y diagnosticar al enfermo organismo uruguayo con «la helada serenidad de un escalpelo en manos de un autopsista», parodiando el discurso sociológico positivista. Herrera, escalpelo en mano, aparece nuevamente en la famosa «Carta a Julio Herrera y Hobbes (Ex Reissig)» (1901) que le dirige Roberto de las Carreras, donde éste lo llama «autopsista de una raza de charrúas disfrazados de Europeos [sic]» (Psalmo a Venus 64), aludiendo a su capacidad de analizar las costumbres políticas de sus compatriotas. Asimismo, en el Epílogo wagneriano a «La política de fusión», Herrera recomienda a Carlos Oneto y Viana hacerse «buzo desapasionado de la observación», internarse en los «laberintos de nuestra raza» y proceder «serenamente a la autopsia de los sucesos y de los contrincantes» (47).

La escena de la autopsia -el médico reclinado sobre un cadáver hurgando con el bisturí en busca de anomalías-, se reitera a lo largo de todo el período finisecular. La disección no sólo es recomendable sino también necesaria, porque al señalarse el lugar de la enfermedad a la vez se está señalando el comienzo del proceso de curación. Los especímenes a diseccionar son aquellos organismos considerados enfermos o que presentan algún tipo de anomalía que los convierte en una amenaza. En Sexual Anarchy, Elaine Showalter recuerda las sugerencias del escritor francés Jules Michelet a los lectores masculinos de su tratado La Femme: la disección de la mujer es la única alternativa para comprenderla por completo. La mujer es, al igual que el inmigrante y el homosexual, un «caso» a ser estudiado.

Como el héroe científico de Padres e hijos de Iván Turgueniev, que al mismo tiempo que experimenta una gran admiración por un magnífico cuerpo femenino, inmediatamente piensa en su disección, Roberto de las Carreras alaba, a la vez que procede a abrir, hurgar y extirpar piezas del corpus literario de Delmira Agustini. En una carta que en 1910 el escritor le dirige a la poeta, De las Carreras se siente con la autoridad de «aplicar mi cincel allí donde habéis arrojado el vuestro» («Cartas a Delmira» 151) y reescribir algunos de los poemas más representativos de Los cantos de la mañana. Con su «lanza de gentil caballero», de las Carreras procede a extirpar el ripio, aquello que él entiende excesivo y desbordado. La imagen del escritor esgrimiendo la lanza del mismo modo que el médico manipula el bisturí con el fin de desentrañar o «desenredar» el misterio de lo femenino, se repite a lo largo de la carta. Según De las Carreras, la poesía de Delmira no sólo es exceso, sino exceso inútil: «Rellenáis vuestras estrofas al extremo de que no sería extraño contemplar a la aparición de un nuevo vuestro libro a vuestro ideal impíamente sospechado de algodón vuestras formas [sic]; pecáis sobre este punto en tan inconsiderada manera que llamáis a una fuente fresca; es como si dijerais agua fresca» («Cartas a Delmira» 155). A esta observación le siguen tres párrafos de imperativos negativos -«no hagáis», «no digáis», «no pongáis»- como lo ejemplifica el siguiente fragmento de la carta:

No abusaréis de las flores hasta convertirlas en fl[o]res de tela, de fuego o de cera; o lo que es peor de fuego y cera al mismo tiemp[o]; no se os ocurran estrellitas de papel de plata; no abusaréis tampoco de lo dulce y de lo bello que en tal caso dejan de ser lo dulce y lo bello; que vuestro pensamiento no se contradiga en el breve espacio de dos versos en los cuales un vuelo que es eterno ha durado largo tiempo... En esta forma convertís en baratija vuestro admirable don, la potente belleza de que disponéis; vuestros versos acusan un sensible despeñarse en la negligencia aparecida con vuestro primer libro preclaro.

(«Cartas a Delmira» 155)

Esta lectura de Roberto de las Carreras no deja de ser en cierta forma acertada, en el sentido de que es precisamente por medio del abuso de la utilería modernista que Agustini logra su efecto. La materialidad de las imágenes (las flores a un tiempo de cera, fuego y tela), la fisicalidad de lo etéreo (las estrellas de papel, la pasta de estrellas) convierten en baratija, subvirtiéndolo, un reino interior dariano que deja de ser «dulce y bello». Mediante la fragmentación, la recurrencia a la elipsis, Delmira desestabiliza la imaginería modernista logrando liberar el estilo de las estructuras recibidas. No obstante, para muchos críticos el aparente descuido de su estilo es leído como una prueba del abandono de la escritora, del carácter inconcluso de su obra²². Pese a la posterior marginalización llevada a cabo por la crítica, que quiso ver en el erotismo de su poesía una búsqueda de trascendencia, un modo de misticismo (Zum Felde, Proceso intelectual del Uruguay), el valor transgresor de un discurso explícitamente erótico de la sexualidad femenina no pasó desapercibido a los lectores iniciales.

El sujeto lírico toma el lugar de la «mujer salvaje» descrita por Lombroso y Ferrero en The Female Offender, cuya «inteligencia superior para concebir y ejecutar la maldad» evidencia la sustitución de los sentimientos maternales por «fuertes pasiones y tendencias eróticas intensas» (151). A la vez, la poeta parece responder a la sentencia de Max Nordau en Paradoxes sobre la incapacidad de la mujer, la «autómata mental», de experimentar de la misma forma que el nombre «el fuerte deseo de separarse de la raza y fundar una nueva especie de la cual ella sería el eslabón primario» (53). Agustini se reapropia de estas imágenes autocreándose como la femme fatale con voz propia («En mis sueños de amor ¡yo soy serpiente!» 294), construye una voz femenina que gradualmente se libera para expresar el deseo sexual femenino. En ella se encarnan todas las fantasías masculinas; asume su papel de mujer fatal pero no como la creación del deseo y el miedo masculino, sino como la del deseo femenino que se autoriza a sí misma. Así, por ejemplo, Agustini se apropia de la imagen de la mujer hiedra («Perenne mi deseo, en el tronco de piedra / Ha quedado prendido como sangrienta hiedra» 248), parásito del hombre, para parodiarla -en el sentido de parodia que plantea Hutcheon: una prolongada repetición que hace una diferencia crítica e irónica- y rehacerla. Al leer sus versos se hace imposible no percibir cierto regocijo en la condición parasitaria («y exprimí más, traidora, dulcemente» 186), en el morder un cuerpo que, lejos de poseer la nobleza del mármol o la carne, aparece, como en «Fiera de amor», como un material ordinario, una pasta, una baratija. El yo autorial femenino, en posesión de su discurso, se adueña del lenguaje recuperando el placer primario de lo erótico.

En el contexto cultural local y regional, la obra de José Enrique Rodó, el miembro más prestigioso de su generación, es la que mejor expone las tensiones entre los ambivalentes sistemas ideológicos que confluyen en este período²³. Al mismo tiempo que en su ensayo titulado «Rubén Darío» (1899) declara su filiación modernista, Rodó se convierte en el principal (auto)regulador de los juegos y excesos de esta estética, en el encargado de terminar, como señala Oscar Montero («Modernismo and»), la tarea empezada por Darío de limpiar al modernismo de los problemáticos signos de desviación sexual asociados con la llamada escuela decadente (102). A partir de Ariel (1900), donde insiste en la defensa de la espiritualidad latina ante la acometida utilitarista anglosajona, Rodó previene contra una estética que, si bien considera necesaria para formar un sujeto de ley latinoamericano, potencialmente posee la capacidad de feminizar a ese sujeto, invalidándolo como modelo ideal. Sin la guía de una minoría selecta de intelectuales, la Belleza y la Democracia pueden acarrear el mismo número de posibilidades y peligros. De ahí que Rodó proponga la utopía de una clase dirigente intelectual, «una aristocracia del mérito», capaz de regular los excesos y proyectarse como la intermediaria entre el poder político y la sociedad.

El ensayo «Rubén Darío. Su personalidad literaria. Su última obra» pone en evidencia la posición dual de Rodó con respecto al modernismo canónico esteticista. El crítico caracteriza a esta estética como superficial y trivial («no cabe imaginar una individualidad literaria más ajena que [Darío] a todo sentimiento de solidaridad social y a todo interés por lo que pasa en torno suyo» 171), a la vez que su escritura no es capaz de ocultar el disfrute que la estética dariana le produce. En «Rubén Darío» el sujeto se deja llevar por el placer que le provocan esos versos que considera preciosos y que tanto se deleita describiendo: «versos de una distinción impecable y gentilicia; de un incomparable refinamiento de expresión; versos que parecen brindados, a quien los lee, sobre la espuma que rebosa de un vino de oro en un cristal de baccarat, o en la perfumada cavidad de un guante cuando apenas se lo ha quitado una mano principesca» (172). De la mano del reproche -«no es el poeta de América» (169); «no será nunca un poeta popular, aclamado» (173); «poesía enteramente antiamericana de Darío» (179); «[su poética] no sería encomiable como modelo de una escuela» (191)-, camina la exaltación de una escritura que el propio Rodó practica y que, por momentos, amplifica para los lectores el «amaneramiento» de la composición de Darío (Molloy, «Ser/Decir»). De esta doble postura parte la ambigüedad de un ensayo que el poeta nicaragüense utilizará hábilmente como prólogo a la segunda edición de Prosas profanas.

Las reservas de Rodó no parten únicamente del carácter idiosincrásico y profundamente antiamericano que el crítico uruguayo le atribuye a la poesía de Darío, sino también de un elemento insalubre que advierte en esa estética y de la cual previene al lector de «Rubén Darío»:

¿No crees tú que tal concepción de la poesía encierra un grave peligro, un peligro mortal, para esa arte divina, puesto que, a fin de hacerla enfermar de selección, le limita la luz, el aire, el jugo de la tierra? Seguramente, si todos los poetas fueran así.

(El énfasis pertenece a Rodó, Obras Completas 174 )

De acuerdo a Rodó, hay algo enfermizo, una preferencia por lo clausurado y oscuro que sofoca, en esta poética dariana, que la vuelve una «mala sugestión». Ese «grave peligro» concretamente está relacionado con la índole homotextual y amanerada de los versos de Darío. «Artista que se amanera», dice Rodó en Motivos de Proteo (1909), «es Narciso encantado con la contemplación de su imagen. La onda que lo lisonjea y paraliza, al cabo lo devora» (Obras 379). El ensayista previene contra este tipo de creación que consume la energía creadora del organismo de la misma manera que los médicos anunciaban los serios riesgos de la masturbación en la creencia de su capacidad de absorber la potencia viril. Los de Darío, dice Rodó, son versos autocomplacientes que desvirilizan, «versos golosos, versos tentadores y finos, versos capaces de hacer languidecer a una legión de Esparta...» (Obras 172).

De ningún modo ésta será la estética que el escritor proponga a la juventud de América. En «Rubén Darío» Rodó exhorta al nicaragüense a dirigirse a otra juventud, a «aquella juventud incierta y aterida» (Obras 191), a la europea. A la juventud americana el ensayista dedica su Ariel, en el cual Calibán estaría representando, más que la cultura de los Estados Unidos, la cultura de la pequeña burguesía por cuyo modelo Rodó teme que la juventud sea seducida²⁴. En su programa ético-estético la Belleza es un componente necesario en función de la creación de hombres de ley, es decir, de sujetos justos y con sentido de orden. Rodó reclama la legitimación de la estética que a los ojos del escritor se manifiesta como una forma de recuperar la armonía que la modernidad estaba dejando atrás. Porque para Rodó el pensamiento estético expresa una teoría de la identidad, es que estudiar la estética emerge como un modo de pensar la identidad misma. Mediante la estetización de lo político, la estética se legitima y la Belleza pasa a ser la condición misma de la cultura²⁵.

A la vez que Ariel se manifiesta como una defensa de la Belleza y del ser mismo latinoamericano, en cuanto su autor afirma que para ser buen ciudadano es imperioso aprender la estética, es importante advertir que Rodó no abandona la sospecha de que subsiste algo en ella -concretamente en ciertas prácticas modernistas comprendidas dentro de una zona que se percibe excesiva- que la hace potencialmente corruptora. Reaparece aquí la ambigua aversión al modelo de «refinada perversidad» de Darío que, según el crítico, tan fácilmente puede conducir a la insania y al extravío, tal como lo indica el siguiente pasaje de Ariel:

En efecto, todo lo que tienda a suavizar los contornos del carácter social y las costumbres; a aguzar el sentido de la belleza; a hacer del gusto una delicada impresionabilidad del espíritu y de la gracia una forma universal de la actividad, equivale, para el criterio de muchos devotos de lo severo o de lo útil, a menoscabar el temple varonil y heroico de las sociedades, por una parte, su capacidad utilitaria y positiva, por la otra.

(Obras 222)

En su dualidad, la experiencia estética se hace indispensable para obtener la moral combatiente del utilitarismo, a la vez que se vuelve riesgosa por su tendencia a «suavizar contornos», a esfumar fronteras nítidas. Es importante, según el orador, no descartar la posibilidad de que la estética sea una experiencia con la propiedad de formar sujetos «blandos» que ponen en riesgo ese «temple varonil» tan exaltado.

Al antimodelo de Darío, el sujeto de Ariel contrapone el paradigma grecolatino. Próspero determina un modelo latinoamericano de la educación basado en la cultura griega, la cual, además de gozar de gran legitimidad universal -en el siglo XIX la imagen de la Antigüedad es el discurso de la nacionalidad en Europa (Anderson)- es, al mismo tiempo, una defensa indirecta de la espiritualidad hispana²⁶.

El uso del modelo helénico conlleva inmediatamente a una diferenciación de los géneros sexuales. Sólo hay hombres en el salón de clase de Próspero y se hace obvio, por las constantes identificaciones de lo alto con la masculinidad y la razón y de lo bajo con la feminidad y el instinto, que la mujer no sólo es irrelevante a cualquier noción de política o vida pública, sino que además el contacto con ella quita poder a esa fuerza vital propia de la virilidad. Calibán, entonces, no sólo aparece como la representación del utilitarismo; también se manifiesta como el conjunto de grupos marginales entre los cuales la mujer -y esto estaba probado y aceptado «científicamente» en la época- ocupa un puesto equivalente al del indio, el negro, el mestizo, el gaucho, el niño o el inmigrante.

La misma corrosiva dualidad que Rodó observa en el esteticismo se repite en el sujeto femenino. En «Maris Stella» (1912) el escritor condensa sus ideas respecto a la mujer, a quien dice preferir «en la actitud serena de la contemplación, en la dulce dignidad de su recogimiento» (Obras 1191). Las contadas veces que la mujer aparece en sus escritos, ésta emerge como la personificación de los pecados de la carne, dispuesta al engaño y a mucho más para arrastrar al hombre a su reinado erótico, interfiriendo negativamente con su desarrollo intelectual. Desde un juvenil poema (1897) inspirado por una bailarina española (Obras 886), hasta la ambivalente Lucrecia del capítulo CXL de Motivos de Proteo, cuyo exterior candido se contrapone a un alma representada irónicamente por una voluptuosa cortesana, la mujer en sus escritos goza de una esencia dual que ella no es consciente de poseer y, por lo tanto, es incapaz de controlar.

De acuerdo al discurso evolucionista de la época (Darwin, Spencer), el hombre era capaz de subsistir sin la mujer pues él originalmente reunía ambos aspectos, el femenino y el masculino. En esta línea Rodó sostiene que es únicamente en un ambiente de relaciones masculinas, tal como el que ejemplifica en el capítulo LXV de Motivos de Proteo, donde se logra progresar:

Explícase así los casos de indisoluble sociedad literaria o artística, que reúne dos personas, en una sola fama, en una única personalidad, para la historia del arte y la literatura; verdadera harmonía preestabilita; fraternidad comparable a la de los nombres inmortales enlazados por la tradición en las leyendas del compañerismo heroico: Hércules y Yolaos, Patroclo y Aquiles, Teseo y Piritoo, Pílades y Orestes, Diomedes y Estenios.

(El énfasis le pertenece a Rodó, Obras 383)

No obstante lo fructífero que una colaboración de esta índole aparenta ser, párrafo seguido en el mismo texto, al referirse concretamente a los casos en que «la hermandad espiritual de los colaboradores se funda en real y positiva hermandad» (Obras 383), el autor parece estar sugiriendo que la fusión descrita anteriormente es negativa o, por lo menos, no tan positiva como las que se dan entre individuos con vínculos sanguíneos (los hermanos Goncourt, Erckmanny Chatrian)²⁷. En este sentido, Rodó es consciente de que al excluir a la mujer se corren ciertos riesgos en cuanto a que se podría confundir esta atmósfera de interacción masculina, con su énfasis en lo viril, intelectual e ideal del vínculo masculino, con el mismo tipo de interacción impulsada por intelectuales homosexuales como André Gide²⁸.

Con el fin de que cumpla correctamente con su papel estabilizador de un orden social jerárquico, la disciplina estética debe ser depurada de ciertas prácticas modernistas que pervierten, afeminan o suavizan el «temple varonil» necesario para combatir el utilitarismo. De ahí su condena a una estética que amanera los versos de Darío o que lleva a decir a Herrera y Reissig que reconoce en Nin Frías «al alma de mis libros».

Miguel de Unamuno (1864-1936) considera a Alberto Nin Frías «un caso único por su sentido religioso y cierta orientación espiritual que [en Latinoamérica] falta de ordinario» (15)²⁹. Su singularidad no radica únicamente en su particular interés por la religión anglicana. La fuente envenenada, presentada por su autor como una «novela psíquica dentro de las ideas 'New Thoughf'», tiene el raro privilegio de ser la primera ficción abiertamente homoerótica publicada en Uruguay y tal vez en Hispanoamérica. En su tratado El homosexualismo creador, como lo sugiere el título, el autor estudia una homosexualidad que deja de aparecer como una patología para convertirse casi en un atributo, siempre y cuando se manifieste en casos «puros». Cuando la condición uránica se da en tipos superiores puede sublimarse, cuando se da en inferiores puede degenerar y degradar al individuo. Este tratado, como otras obras suyas, se ocupa preferentemente de la sublimación del «instinto», si bien su insistencia en distinguir al «uránico genuino» del sujeto afeminado sugiere un femenino marcado de negatividad. Como claramente se ve en La fuente envenenada, la mujer sigue apareciendo como el gran demonio. El autor exalta un tipo de virilidad que excluye completamente lo femenino, una forma de virilidad que, según cree, a su vez es excluida de Hispanoamérica. De acuerdo a Nin Frías en El homosexualismo creador, en el mundo hispánico la «falta de vida interior e íntima contribuye a que el uránico se reconcentre intensamente en sí mismo y finja pasiones que está lejos de compartir» (19), revirtiendo de alguna forma las ideas de Rodó en Ariel sobre la idiosincrasia espiritual latina opuesta a la utilitaria anglosajona.

Considerada una de las tantas inversiones sexuales en el fin de siglo, la homosexualidad tanto en el hombre como en la mujer se vuelve un problema médico, una patología a la cual, como a la feminidad, se intenta definir, controlar y erradicar de una vez por todas de los dominios de la masculinidad³⁰. Llama la atención, sin embargo, el trato relativamente más tolerante que recibe la homosexualidad femenina en la ficción producida por hombres. El «pánico homoerótico» (Sedgwick), por ejemplo, permite a Julio Herrera y Reissig en la «Cachondez tortillera» estudiar con relativa soltura a las «selváticas», a quienes mucho agradan «los frotamientos de clítoris» (El pudor y 143), pero hacer sólo una vaga referencia a los «pederastas» en un tratado cuyo propósito es retratar con crudeza los «primitivos» comportamientos sexuales de hombres y mujeres del Uruguay.

Paradójicamente a los tratados y leyes criminales que intentan definir, controlar y marginalizar la homosexualidad, surge en este período lo que Foucault denomina un «discurso reverso», una identidad alrededor de la cual esta subcultura comenzaría a organizarse y protestar. Así, la homosexualidad, al mismo tiempo que es definida negativamente por la institución, comienza a hablar a su favor, a forjar su propia identidad y cultura, generalmente utilizando la misma terminología que había sido empleada para su exclusión.

Hasta la aparición de la novela «de costumbres cosmopolitas» La fuente envenenada, la homosexualidad había sido mantenida fuera de todo texto que no se clasificara como legal o médico, es decir, fuera de la literatura. Los personajes, el cubano Jorge de la Torre, hombre de mundo, y el artista griego Sordello Andrea (seudónimo que utiliza Nin Frías en otras ficciones), son dos «almas gemelas» que comparten el amor a «lo bello», el desprecio a las mujeres (al principio por motivos diferentes) y una relación que es descrita en términos de una amorosa amistad³¹. La primera parte de la novela se desarrolla en un París donde «sólo impera el ídolo eterno y devorador de energías», la mujer. Mientras que De la Torre es descrito como un «ser extraño» que «sufre haciendo sufrir a las mujeres», Sordello Andrea llega a descubrir que con un amigo «caminaba mejor por la vida», pues «la vibración de un afecto viril, calmaba su sed de ensueños irrealizables» (La fuente 10). Este personaje posee las mismas características del sujeto que Jorge Salessi tipifica como un homosexual pasivo atrapado en un disfraz heterosexual. En La fuente envenenada, Andrea comenta a su amigo:

En la soledad debemos ser nosotros mismos, completos y sugestivos cual salimos de la mano de Dios; en sociedad, impera el amoldarnos al promedio vulgar. El gran hombre es actor; su alma, múltiple, como las variaciones del ser.

(37)

Por medio de su novela, Nin Frías se resiste a amoldarse al promedio vulgar, si bien es cierto que recurre en algunas ocasiones a «estrategias de supervivencia» (Montero, O., Julián del Casal and). La enfermera que aparece súbitamente en el capítulo «La carne», con la cual Sordello tiene una relación sexual, y el final en que Jorge se casa con la hermana de Sordello, son dos ejemplos de encubrimiento homoerótico.

Entre el lujurioso «tumulto mujeriego» de París aparece Andrée, la demi-vierge, última conquista de Jorge, quien decide vengarse de su amante por el trivial motivo de que este sujeto la «inoportuna». Una bruja contratada por Andrée será la encargada de conjurar un fatal maleficio contra el autor de una carta firmada por Jorge. Ambas mujeres ignoran que tal carta, una disculpa por un incidente que culminó con el distanciamiento de los amantes, ha sido escrita en realidad por Sordello. Víctima de la maldición, Sordello Andrea enferma de tisis y muere en Suiza, donde pasa los últimos momentos de su vida con su amigo Jorge, quien, a partir de ese momento, decide no ocuparse más de las mujeres y vivir «para la amistad fraterna» (La fuente 26). Como toda ficción donde se exterioriza el conflicto homosexual, el sujeto «desviado» debe morir necesariamente para convertirse en una víctima de sacrificio (Molloy, «Of Queens and»). Andrée mata a Andrea; el lado femenino se revela como un poder indescifrable, maléfico y aniquilador. Es la mujer que, aun en un escritor homosexual, «todavía conservaba mucho de la bruja y la hechicera de los siglos XVI y XVII, recordaba lo diabólico por encamar el poder de la tentación sexual» (Barran 157). La actitud misógina, generalizada entre la intelectualidad, se observa igualmente en las opiniones que vierte el autor en El homosexualismo creador contra el sujeto afeminado, de quien «el uránico genuino» huye por parecerle este tipo «un torpe remedo de la mujer» (19).

En Grecia, ante la tumba de Sordello Andrea, Jorge de la Torre resurge como un hombre nuevo comprendiendo «que ya el sacrificio del Hijo del Hombre se había vuelto a consumar en su favor» (La fuente 59)³². En un ambiguo párrafo hacia el final de la novela, el narrador cuenta cómo Jorge, por medio de Sordello, la «blanca víctima», «había pasado sin estremecerse, a la amistad de otro amigo, mayor que aquel joven artista, mero discípulo suyo» (La fuente 58). Asumida su condición homosexual, esta vez su nueva relación no lo conmueve, la acepta sin estremecimiento.

Mientras que otros modernistas recurren a estrategias de enmascaramiento para expresar el deseo homoerótico -el caso de Julián del Casal estudiado por Oscar Montero es paradigmático-, en Nin Frías este deseo aparece en forma evidente y sin condena moral, aun cuando en ningún momento la homosexualidad sea directamente mencionada. Sí, en cambio, el autor hace referencia a las sanciones sociales que implica el coming out el anunciar al mundo su homosexualidad, en lo que Diana Fuss ha llamado el «espectro de la abyección» (3). Para el narrador de La fuente envenenada, el mito de Narciso representa la moraleja de la vida de Sordello. En El homosexualismo creador, Nin Frías considera este mito «altamente revelador como un posible origen psíquico del homogenismo a la par que un aleccionamiento de sus consecuencias extremas» (36). Conjuntamente con André Gide, Nin Frías entiende que el peligro no radica ya en la índole homosexual o heterosexual del individuo, sino en la práctica excesiva:

[l]a anormalidad del uránico no está en él, sino en quienes no participan de su modalidad sui generis. Su caso está en minoría. La Historia nos enseña cómo se comporta la sociedad con las minorías. La intolerancia, el fanatismo, la incomprensión de sus derechos se ceban en ellas, pero no logran destruirlas porque a ello se opone el plan cósmico.

(El homosexualismo creador 17)

No obstante el tono reivindicativo de este párrafo, en las casi cuatrocientas páginas del tratado donde analiza a los «representantes más destacados del temperamento urano» de la historia occidental, el escritor se restringe, salvo la excepción de Safo y un par de aristócratas inglesas, al estudio de sujetos masculinos europeos y norteamericanos. Nin Frías teme la recepción de su libro en Hispanoamérica, donde «el culto de la mujer es más ardiente» (El Homosexualismo 19). Al igual que en La fuente envenenada la mujer continúa figurando como la minoría de la cual es necesario distinguirse. Si bien el tratado funciona como una especie de celebración de la manifestación de la homosexualidad de su autor, una especie de coming out party, se advierte una preocupación constante por evitar la confusión entre sujeto uránico viril y sujeto afeminado que, según el escritor, subyace en la mente de todo latino.

Los grandes cambios económicos y sociales, la saturación de nuevos y encontrados sistemas filosóficos y la explosión del modernismo hacen que el Novecientos surja como uno de los períodos de mayor ambigüedad y, por eso mismo, de mayor riqueza cultural que haya dado el Uruguay a lo largo de su historia.

El prestigioso aparato científico-legal -mediante una presencia constante, entrometida y casi siempre represora- intenta controlar una sexualidad que se vuelve un aspecto central de la sociedad montevideana de la belle époque. El horror que esta sexualidad en su aspecto excesivo o diferente le provoca, deja traslucir la obsesión que hay detrás de cada prohibición. Sin embargo, como apunta Foucault, en términos de represión las cosas son ambiguas en el fin de siglo. El afán de conocer y controlar toda una serie de sexualidades periféricas exige sacarlas a la luz y permitirles hablar para decir cosas que nunca se habían dicho antes.

Los modernistas uruguayos convierten al cuerpo sexualizado, tanto en su presencia obsesiva (De las Carreras y Herrera y Reissig) como en su total omisión (Rodó), en un elemento central de su poética. Asimismo, esta estética brinda un espacio de expresión artística a sujetos que antes se encontraban al margen de la institución. Por primera vez vemos aparecer una escritura extraordinariamente intensa de explícito deseo femenino (Vaz Ferreira y Agustini) u homosexual (Nin Frías). Estos nuevos sujetos encuentran la forma de hablar su propio lenguaje, apropiándose de elementos heredados de la tradición masculina heterosexual, logrando que sus voces, antes mudas, sean oídas.

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