En la comunicación literaria, los factores que intervienen, emisor, receptor y mensaje, establecen relaciones muy diversas. Así ocurre con el contexto de toda obra en el que estudiamos las circunstancias de espacio y tiempo. Hay tres contextos diferentes que se entrecruzan: el contexto del autor, el contexto del receptor (lector, oyente o público) y el contexto de la propia obra.
En esta pieza de Valle Inclán, el contexto del autor es España a principios del siglo XX: desastre de 1898, crisis de la monarquía constitucional, surgimiento del movimiento obrero...; en su producción se sitúa entre la etapa modernista y la esperpéntica, al lado de las Comedias bárbaras.
El contexto del receptor, nosotros en este caso, es también España, pero a finales del siglo XX, en el último año del milenio.
El contexto de la obra es imaginario, inventado y contradictorio. Aparece el de los cuentos maravillosos, que tienen un lugar y época imprecisos, con referencias vagas a la Edad Media. Pero, al mismo tiempo, el autor, intencionadamente, introduce numerosos anacronismos antiguos y modernos. Cita a Orlando, por lo que nos sitúa en la época de Carlomagno, en la segunda mitad del siglo VIII, pero también se habla de Rusia y de España como países independientes. Hay duendes y dragones, pero se cita a José Bonaparte, a Wagner y a Watteau. Se lucha con espadas, pero hay sellos de correos y automóviles.
El autor, intencionadamente, no quiere localizar un espacio ni un tiempo determinados. Sin embargo, muchos datos apuntan a que la crítica de la obra va dirigida a un país y a un tiempo concreto, que corresponde a la España de principios de siglo y, en este sentido, coinciden los contextos del autor y de la obra. Otro aspecto, desde nuestro punto de vista como receptores, será establecer si esta crítica política y social a la realidad española de aquella época tiene alguna vigencia en el momento actual de nuestro país.
El espacio dramático de una obra está constituido por todos los lugares en los que se desarrollan las distintas escenas. Hay dos grupos importantes de espacios dramáticos: los interiores y los exteriores.
La Cabeza del dragón presenta 4 espacios exteriores y 2 interiores, uno por cada escena de la obra. Son los siguientes: 1º. Patio del castillo del Rey Mangucián. 2º. Venta. 3º. Jardín del Palacio del Rey Micomicón. 4º . Bosque milenario. 5º. Jardín del Palacio del Rey Micomicón. y 6º. Sala de Banquetes del Rey Micomicón.
Se trata de establecer el tiempo que transcurre en cada escena, que no coincide la mayoría de las veces con el tiempo que transcurre en la realidad, con la duración real medida en el reloj. También si el transcurso del tiempo se produce de modo lineal o con interrupciones, saltos en el tiempo cronológico, juegos temporales hacia el pasado o hacia el futuro, etc. Finalmente, concretar, siempre con referencia al texto, en qué momento del día o de la noche podría localizarse la acción.
El tiempo dramático de esta pieza es muy impreciso. No sabemos en qué plazo ocurre, suponemos que en varios días. El tiempo se desarrolla de modo lineal pero discontinuo, con saltos no explicitados en el texto, aunque siempre hacia delante. La localización temporal se concreta en distintos momentos del día a lo largo de las seis escenas en la forma siguiente: 1ª Escena, durante el día (se supone por la mañana). 2ª, en la noche. 3ª, por la noche. 4ª, al atardecer. 5ª, del atardecer a la noche y 6ª Sin concretar (quizás a mediodía).
La caracterización de los personajes se realiza a partir de los datos concretos y explícitos que ofrece el autor sobre su aspecto físico o sobre su personalidad en las acotaciones y a partir de lo que hace, lo que dice y lo que dicen de él los demás personajes4
Pedimos a los estudiantes que seleccionen dos o más adjetivos para cada personaje en el plano físico y en el psicológico. Y así, Verdemar es para uno de mis estudiantes: joven doncel, arcángel, querubín / honesto, valiente, generoso y sincero.
La propuesta es que dibujen la cara de los personajes de la obra como si se tratara de fotos de carnet. Los agrupamos por reinos: el Reino de Mangucián y el Reino de Micomicón.
Normalmente, los personajes se clasifican en protagonistas, personajes principales y personajes secundarios, de acuerdo con su función fundamental o auxiliar para el desarrollo de la trama.
También se dividen en personajes individualizados y personajes colectivos o corales.
Otro elemento clasificatorio es el papel funcional que ejercen los personajes: su carácter de protagonista o de antagonista; las relaciones que se establecen entre los personajes como aliados o enemigos, auxiliadores o perturbardores, etc.
En esta farsa, el nivel funcional de los principales personajes se asimila a los siete tipos de personajes arquetipos de los cuentos maravillosos, los llamados actantes por las gramáticas estructurales que tienen una función atribuida y repetida en estos relatos prototípicos. Los actantes son: El Héroe, el Falso héroe, el Agresor, el Donante del objeto mágico, la Víctima, el Padre de la víctima y los Auxiliares del héroe. Los personajes que corresponden a estos actantes son: Verdemar, Espandián, Dragón, Duende, Infantina, Rey Micomicón y Bufón.
La presencia en escena de cada personaje suele corresponderse con su importancia en la obra. Pero no siempre es así. Es decir puede haber un personaje muy importante en el desenvolvimiento de la trama con escasa presencia escénica. Para estudiar bien este rasgo del personaje, hay que observar la calidad de esa presencia: si permanece y habla mucho, poco o bastante y si no está en escena pero se habla de él. Se pueden contabilizar sus intervenciones5 e incluso existen fórmulas matemáticas para medir su presencia6 .
Teniendo en cuenta la presencia, aunque no aparezcan en escena, los personajes de La cabeza del dragón son 25, 23 individualizados y 2 colectivos: Damas y Nobles (la Corte) y los Bandoleros.
El estudio de la estructura analiza, por un lado, la distribución de la obra, la estructura externa, y, por otro lado, la estructura interna, el soporte, el esqueleto en el que se apoya la trama y toda la obra.
Es la división que hace el autor en actos y escenas. En general, las escenas son divisiones producidas por cambios que se producen en el desarrollo de la historia: cambios de espacio, de tiempo, de personajes y de suceso. En el paso de una escena a otra han de coincidir todos ellos o una buena parte.
Valle divide la obra en seis escenas. Podemos comprobar que entre una escena y otra los cambios son muy notorios. Así el paso de la Escena 1ª a la 2ª se justifica en los siguientes cambios: Suceso: Verdemar tiene que huir. Espacio: del Patio del Castillo se pasa a una Venta. Tiempo: Día a Noche. Personajes: Sólo repite el Príncipe Verdemar y aparecen siete nuevos personajes: Bufón, Ciego, Ventero, Maritornes, Espandián, Geroma y Bandidos.
La estructura interna está más oculta. Para descubrir la estructura interna de cada escena de la obra agruparemos los sucesos que hemos relacionado en el estudio de la trama en secuencias, conjunto de sucesos relacionados que pueden constituir una unidad independiente. Por ejemplo, los diez sucesos que hemos señalado en la Escena Primera los reunimos en cuatro secuencias con el siguiente contenido:
Secuencia 1ª: Pérdida de la pelota (sucesos 1º, 2º y 3º).
Secuencia 2ª: Promesa cumplida de Verdemar y recompensa del Duende (sucesos 4º, 5º y 6º).
Secuencia 3ª: La amenaza del Rey (sucesos 7º y 8º).
Secuencia 4ª: La huida del Príncipe (sucesos 9º y 10º).
Para acercarnos a la estructura global de toda la obra resumiremos en pocas palabras lo fundamental de la acción de cada escena (sucesos-eje) y tendremos en cuenta la estructura tripartita tradicional que consta de Primera Parte: Presentación o Planteamiento; Segunda Parte: Desarrollo, Enredo o Conflicto y Tercera Parte: Desenlace o Conclusión. De acuerdo con esta división incluiremos en cada una de sus tres partes una o más escenas.
Hay que señalar en la estructura interna de La cabeza del dragón la aparición de secuencias que resulta fáciles de identificar con algunas de las funciones más significativas de la estructura estudiada por Vladimir Propp en el cuento popular maravilloso. Valle Inclán bebe en la tradición de los cuentos de hadas, utilizando secuencias propias de la andadura heroica y de su triunfo final. Son las siguientes:
Recepción del objeto mágico. Partida del héroe. Fechoría (La Infantina es entregada al Dragón). Combate. Victoria. Reparación de la Fechoría. Pretensiones engañosas de un falso héroe. Castigo al usurpador. Boda.
En La cabeza del dragón se plasma el mundo heroico de los cuentos maravillosos y de las novelas de caballerías y el mundo popular de la novela picaresca.
Estos dos mundos se diferencian, entre otros rasgos, en el lenguaje. De este modo, nos encontramos mezclados un lenguaje exquisito y modernista junto al chispeante y desgarrado lenguaje popular. Y además con la particularidad de que la separación entre ambos mundos y lenguajes no es rotunda, porque, en ocasiones, los personajes de palacio usan el lenguaje coloquial, mientras que los personajes plebeyos imitan las refinadas formas de hablar de la Corte.
Pediremos a los estudiantes que busquen ejemplos del lenguaje culto y del lenguaje popular y los situaremos en dos columnas contrastadas. Ejemplos: Príncipe Verdemar: y si no consigo alegrar la rosa de tu boca, permíteme que recoja tus lágrimas en el cáliz de esta otra rosa. (culto, escena 3ª). Geroma: ¡Borracho, rufián, apaleamujeres! (popular, escena 2ª). Y también inversión de niveles de lenguaje: Príncipe Ajonjolí: Porque es un bragazas. (popular, escena 1ª) y Geroma: Gracias, gentil caballero. (culto, escena 2ª).
Carlos Álvarez sostiene que el esperpento comienza a surgir ya en las primeras obras de Valle y se fragua en un largo proceso hasta ser enunciado como teoría estética en Luces de bohemia. En La cabeza del dragón, la concepción esperpéntica está ya muy avanzada y ello explica la presencia en la obra de muchos de sus rasgos característicos. Vamos a citar un ejemplo en cada uno de los nueve recursos de esperpentización descritos por este especialista:
Valle Inclán se refirió a los espejos de las ferias -cóncavos y convexos- que deforman las imágenes como el instrumento adecuado para reflejar la realidad española, para representar su caricatura, la verdadera cara según la mirada crítica del autor. Aparece lo grotesco, lo ridículo. Ej.: Los dos Reyes se miran airados. El Rey Mangucián ha puesto mano a la espada y se ha sujetado la corona en la cabeza. El Rey Micomicón hace lo mismo. Los cortesanos dan un grito y quedan espantados: las bocas abiertas, el bocado en el aire y la copa en la mano. (Acotación 5ª, Escena última).
Para esta deformación sirve el contraste de situaciones opuestas o muy dispares que, con frecuencia, desembocan en el absurdo. Ej.: ¡La rica faltriquera cosida con hilo de oro, hecha con el raso de un jubón que en treinta batallas sudó Señor Rey! (9ª Acotación, Escena primera).
La realidad muchas veces nos asombra porque nos resulta increíble. El recurso en Valle consiste en presentar lo extraordinario como ordinario. Ej.: La Infantina es entregada al Dragón porque es el uso desde hace 2.000 años.
Se crea un mundo irreal, con la mezcla intencional de épocas, ambientes y personajes, que no se corresponde con un momento histórico definido, pero que tiene la apariencia de verosimilitud y es perfectamente localizable. Ej.: Ciego: Había tomado pasaje para mí solo y no me admitían al perro. Querían que pagase como si fuese una persona.
Aunque este rasgo no alcanza la intensidad ni el contraste sobrecogedor de otras obras, aparece implícita en varias ocasiones. Ej.: El Príncipe Verdemar tiene que huir ante la amenaza de su padre de comerse el corazón crudo y sin sal de quien liberó al Duende.
El uso de la burla irónica cruel y punzante tampoco es tan agria como en otras obras del autor, pero se dan ejemplos. Bufón: en España, donde nadie come, es la cosa más difícil el ser gracioso. Sólo en el Congreso hacen allí gracia las payasadas.
En su desfiguración de la realidad, Valle se sitúa como un demiurgo que iguala a todos los personajes, degradando lo humano y comparándolo con el mundo animal e inanimado. En sus esperpentos aparecen con gran intensidad los diferentes recursos de la prosopopeya: la personificación, que asigna cualidades humanas a los animales y la animación que se las asigna a las cosas. O bien, la animalización, atribución de cualidades de los animales a los seres humanos y la cosificación: se atribuyen cualidades de las cosas a los seres humanos.
En esta obra las más frecuentes son las personificaciones, pero no están solas. Ejs. Personificación: La actitud de las cigüeñas anuncia a los admiradores de Ricardo Wagner. (2ª acotación, Escena primera). Animación: El Príncipe Pompón: ¡Parece haberse vuelto loca! (la pelota, Escena primera). Animalización: Bufón: ¿Y los tullidos que se arrastran como tortugas? (Escena segunda).
La degradación anterior se completa con el tratamiento del ser humano como si fuera un muñeco, un pelele. Ej.: Con sus ojos de porcelana y sus bocas pueriles tienen un aire galante y hueco de maniquíes. (2ª acotación, Escena cuarta).
Ambos rasgos impregnan la obra. La libertad expresiva, la ruptura de barreras en el discurso y la creatividad son constantes en el diálogo y en las acotaciones. En cuanto a la intencionalidad crítica los blancos de su sátira son muchos y se refieren a muy diversos planos de la sociedad de su época. Hay crítica política y crítica social... Burlas constantes contra la Monarquía, la Corte, el Parlamento, el gobierno los políticos, etc. y pullas contra el hambre del pueblo, la emigración, los militares, el protocolo, la mujer, etc. Ej.: Ciego: Los reyes no pagan nunca a quien les sirve. Encomiendan a los cortesanos esas miserias, y los cortesanos las encomiendan a los lacayos, y los lacayos, cuando llegas a cobrar, salen con un palo levantado. (Escena segunda).
La propuesta a los alumnos en este Apartado es que encuentren un nuevo ejemplo de cada uno de los nueve rasgos de esperpentización comentados.
Pedimos a los estudiantes una opinión y valoración personal sobre la obra y sobre el trabajo realizado. En ella deberán expresar los aspectos que más les han resultado más y menos interesantes de la obra, lo que han descubierto con el análisis realizado y, finalmente, un juicio sintético y global.
Éste es el juicio de un estudiante universitario de 3º de Magisterio: Se trata de una farsa apasionante, apoyada en un gran dominio del lenguaje, con una crítica descarnada y aguda de la sociedad de principios de siglo dentro del marco insólito de un cuento maravilloso destinado a los niños. (...)
Creo que su opinión es acertada y sincera y que, por tanto, el análisis ha merecido la pena.