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Veltrusky le
atribuye la función de «polarizar
la unidad de acción y pensamiento y establecer un contexto
general y único en el que se integrarían los
contextos parciales de los personajes y sus voces»
. Su
«textualización» se produce a través de
las acotaciones, pero puede manifestarse implícitamente como
«la fuerza por cuya intención se
rigen las leyes del diálogo y de la acción»
o también resultar visible en el hecho de que los
personajes, en situaciones concretas, se sirven en su habla de
oraciones de carácter general, de modo que toda la
acción se proyecta hacia un nivel más universal.
(Veltrusky: 1976:32-38)
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Véanse
algunos ejemplos: «Escribo esta nota
cuando ni la edición ni la representación de esta
obra parecen viables, al menos a corto plazo, pues no tengo ni idea
de quién podría interesarse por tal
proyecto».
(Moisés, p. 165). «¿Tendré que decir que nadie en el
teatro español se ha interesado por representar esta obra?
¿Tendré que decir, en fin, que éste es un dato
más que explica y justifica mi reciente decisión de
no escribir ni una palabra más para los escenarios
españoles?»
(Sancho, p. 154). «En
alguna ocasión me han preguntado: ¿Pero tú
haces gestiones para estrenar tus obras? El hecho de que no se
representen, ¿quiere decir que son rechazadas por quienes
podrían hacerlo? ¿O es que tú esperas que
venga la montaña a ti, y esas obras son ignoradas por los
directores y los programadores de las compañías de
teatro? Sí, yo hago las gestiones para que mis obras sean
aceptadas, pero en la mayor parte de los casos me responde el
silenciado, que es una manera despectiva de decir no.
¿Queréis algunos datos? Directores a quienes estimo
han mostrado una facies estúpida de ignorancia y pereza ante
mis propuestas, Nunca he callado las verdades y ahora puedo citar
algunos casos para que sea evidente de qué y de
quiénes hablo».
(Prokopius, p. 53), «La
verdad es que estos últimos episodios [se refiere al estreno
de Los últimos días de Emmanuel Kant y a
algunas reposiciones que han tenido lugar en la temporada 1989-90]
son incidentes felices en un cuadro que no ha cambiado, en el cual
el escritor es el último mono a la hora de determinar el
quehacer de los escenarios. Otra vez habrá que decir que el
teatro español sigue siendo una institución muy
reaccionaria, y que en el haber de algunos escritores, desde
Valle-Inclán hasta nosotros, hay que anotar que hemos
querido hacer algo por cambiar las cosas. // Efectivamente, he
decidido clausurar mi escritura teatral, lo cual encierra,
quizás, un gesto vanidoso y no de cansancio y de
resentimiento. Al caer el telón sobre este Poe he
experimentado una alegría muy especial, que se diría
de toda una obra terminada, en el sentido de que es esto lo que yo
deseaba hacer, ni más ni menos».
(Ulalume, pp.
123-124)
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Puede leerse, por ejemplo, el paratexto «Aún una breve nota: ¿Me quedé por debajo de mis temas?» que se añade al final de su obra sobre Poe. (Ulalume, pp. 120-123)
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La razón
que aduce Thomasseau para evitar la distinción establecida
por Ingarden entre «texto secundario» y «texto
principal» y que viene siendo utilizada comúnmente, es
que se «corre el riesgo de establecer un
juicio de valor entre ambos textos»
y él rechaza
«cualquier tipo de relación
jerárquica entre ambas formas textuales».
(Thomasseau: 1984: 84)
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Conviene precisar
que el término didascalias, que se emplea
habitualmente como equivalente de «texto secundario»,
es utilizado de modo restrictivo por Thomasseau para referirse
exclusivamente a las indicaciones autoriales que afectan a los
dominios de la quinésica, la paralingüística y
la proxémica, Por otra parte, considera los entreactos
dentro del texto secundario implican un ejercicio de
suspensión y de doble sustitución el silencio
sustituye al texto y el espectador al autor mediante el que
«la ruptura creada por la página
en blanco o la transformación escénica del entreacto
se convierte en soporte de la imaginación escénica
del espectador»
(Thomasseau: 1984: 87)
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La fecha de escritura de Sancho (1984) es anterior a algunos de los textos considerados en mi anterior trabajo, pero no ha sido publicada hasta 1991.
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El juego metateatral afecta también al discurso principal y son varios los momentos en que los personajes en su diálogo aluden al carácter de representación. Léase, por ejemplo, el diálogo entre Dominique y en comisario Leclerc que ocupa todo del epílogo de Ángeles, titulado significativamente «Después o Las tripas del juguete» Otros ejemplos en Filoctetes (pp. 126-127), Dioses (pp. 103-105), Luna (pp. 132-133), Prokopius (pp. 131-132). Incluso a veces el juego se extiende a los paratextos, como en Ángeles, donde se incluye una «Nota del traductor», atribuyendo la obra original a un autor canadiense apellidado Darcachon (Ángeles, pp. 13-16)
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Sobre este aspecto, ver Schmeling:1982 y Abel:1968.
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En este texto el
título de cada uno de los 11 cuadros va además
seguido de la indicación del lugar preciso de la
acción, así como del día del mes y de la
semana y de la hora exacta en que sucede; así el
título del cuadro II, recién citado se completa con
la información siguiente: «Casa
de Campo (Madrid, martes 5 a las 8,30 de la
mañana»
. Igual sucede en los títulos de
Ulalume.
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En el caso de Ángeles, el juego intertextual se complica con los comentarios entre paréntesis que el autor añade a cada título, como veremos más adelante al referirnos a las estrategias metaficcionales que pone en marcha el texto secundario.