¡Doble o nada!

Actas de las I y II Jornadas de doblaje y subtitulación de la Universidad de Alicante

John D. Sanderson (ed.)

Cuando un estudiante del primer ciclo de Traducción e Interpretación, José Manuel Fuentes, se acercó por mi despacho allá por febrero de 1999 para hablarme de la organización por parte del Consejo de Alumnos de la Universidad de Alicante de unas Jornadas sobre el doblaje y la subtitulación, poco podíamos imaginar que se llegaría tan lejos. Le ofrecí mi apoyo incondicional aún con la duda de que todo podía no ser más que un castillo en el aire, pero comprobé cómo su agrupación de estudiantes realizaba un esfuerzo organizativo hacia sus propios compañeros de estudios con un poder de convocatoria que ya quisiéramos para nosotros algunos académicos. A la hora de redactar estas líneas, cuando apenas se han cumplido dos años de aquel primer cruce de palabras, ya se han celebrado dos ediciones y nos encontramos ante la publicación de una selección de las conferencias impartidas en las mismas. Casi nada.

Resulta obvio que la infraestructura del Campus también ha jugado un papel importante en la repercusión de estos eventos. Hay que destacar, por tanto, la inestimable colaboración del Vicerrectorado de Alumnado que, personificado en su titular Mario Pardo, ha prestado un apoyo logístico y económico sin el cual habría sido muy difícil que esta propuesta saliera adelante. La intervención del personal del Taller de Imagen de la Universidad también contribuyó a que la inauguración de las segundas Jornadas gozaran de un esplendor técnico que quizás se echó en falta en las primeras, cuando la disculpable inexperiencia organizativa condujo a situaciones tan memorables como la de Xosé Castro empezando a impartir una sesión práctica de doblaje sin que le funcionara el vídeo, para que, al cabo de unos minutos, se fuera también la luz. El espectáculo, a pesar de todo, continuó con la sala repleta de alumnos sin que nadie rechistara.

Por último, la posibilidad de haber contado con una nutrida representación de académicos especializados en el doblaje también ha sido determinante en el éxito de las jornadas. Como se podrá comprobar a lo largo de este volumen, se ha conseguido traer a Alicante a algunos de los investigadores más importantes sobre esta materia en todo el panorama nacional. La disciplina específica de la traducción para el doblaje, hábito cultural imprescindible en España en la práctica totalidad de los casos en que se quiere comercializar una producción audiovisual, va cobrando progresivamente una importancia mayor dentro de los estudios de Traducción e Interpretación. El trabajo de los aquí reunidos ha contribuido a colocarla en el mapa de algunos planes de estudios.

Destacaré primeramente las intervenciones de los dos profesores de la Universidad Jaime I de Castellón, Rosa Agost y Frederic Chaume, en quienes se conjuga su investigación académica con su trabajo como traductores audiovisuales, ya que ambos realizan guiones de doblaje para Canal Nou. Rosa Agost, cuyo volumen titulado Traducción y doblaje: palabras, voces e imágenes (Ariel, 1999) se convirtió en el libro de cabecera de muchos interesados en la materia, hace aquí un estudio sobre el proceso de traducción audiovisual y los problemas específicos que se encuentran. Y Frederic Chaume, cuya brillante tesis La traducción audiovisual: estudio descriptivo y modelo de análisis de los textos audiovisuales para su traducción se convertirá en un texto imprescindible una vez se publique, realiza un estudio sobre los códigos de significación del lenguaje fílmico y su relación con la traducción.

De la Universidad del País Vasco asistió Raquel Merino, quien utilizó unos ejemplos de la imposición censora sobre la traducción audiovisual en la época franquista para presentar el macro-proyecto que coordina junto a Rosa Rabadán: el TRACE (traducciones censuradas). Esta base de datos, de la que ya se pueden encontrar los primeros exponentes en la página web de la UPV, promete ser una fuente inagotable de recursos para entender, mediante el análisis de los informes de la Junta de Censura de la época, la presión que sufrían todos los implicados en la creación artística, traductores incluidos.

Hay que recalcar también la presencia de dos académicos catalanes, Patrick Zabalbeascoa (Universidad Pompeu Fabra) y Francesca Bartrina (Universidad de Vic), que se decantan por un enfoque investigador que delimite claramente la especificidad de la traducción audiovisual. Su procedencia de la comunidad autónoma donde primeramente se realizaron doblajes en su lengua autóctona explica en buena medida la ebullición investigadora que se vive allí con respecto a esta disciplina. La presidencia que actualmente ostenta Patrick Zabalbeascoa del SETAM (Seminario de Estudios sobre la Traducción Audiovisual y Multimedia), primer intento de organizar institucionalmente los estudios en este campo, es una muestra más del necesario ímpetu que se transmite desde esas tierras al resto de investigadores.

La participación académica de la Universidad de Alicante queda personificada en José Gómez Capuz y en quien suscribe estas líneas. José hace un enfoque lingüístico sobre la traducción audiovisual, específicamente desde la perspectiva del paradigma de la pragmática, para analizar la arrolladora influencia del código origen en el traductor quien, en su papel de transmisor cultural, cae una y otra vez en calcos léxicos que van progresivamente filtrándose en el código lingüístico meta. Yo aprovecho mi experiencia profesional como traductor teatral para, mediante la utilización de parámetros de análisis que considero comunes a esta disciplina y al doblaje, realizar un estudio sobre una adaptación concreta de una obra dramática al cine, Mucho ruido y pocas nueces (Kenneth Branagh, 1993) y proponer una estrategia conjunta de evaluación de este tipo de producciones.

Last but not least, hay que hacer alusión al conferenciante más popular entre los alumnos, Xosé Castro, quien participó en las primeras jornadas y fue invitado nuevamente a las segundas a petición del público. Sus maratonianas jornadas prácticas de doblaje estaban salpicadas de anécdotas sucedidas a lo largo de su trayectoria profesional y, lo más importante, de recomendaciones para los futuros traductores en esa jungla existente más allá de los confines del mundo académico. Xosé se prodiga cada vez más en jornadas como las celebradas en Alicante para suerte de profesores y alumnos, que reciben una información muy instructiva desde la primera línea del frente de la traducción audiovisual profesional.

Entre todos los arriba mencionados se ha conseguido que una iniciativa aislada empiece a consolidarse dentro del panorama investigador del campus alicantino. Esperemos que este esfuerzo tenga continuidad.

John D. Sanderson

Febrero 2001

Universitat Jaume I

La traducción audiovisual, concretamente la subtitulación y muy especialmente el doblaje, forman parte de nuestra cotidianeidad. De hecho, España es uno de los países europeos en donde estas modalidades de traducción están adquiriendo una gran popularidad y una repercusión social, económica y política considerable. Sin embargo, a pesar de su innegable importancia, la mayoría de centros universitarios no ha sabido hacerse eco de la necesidad de formación específica de traductores que se dediquen a este campo y, en numerosas ocasiones, la traducción audiovisual se considera, todavía, una actividad de segundo plano. Esta situación no es exclusiva de nuestro país, sino que puede hacerse extensiva a otros muchos. Una de las consecuencias de todo esto es el estadio tan precario en que se encuentran los estudios relacionados con esta parcela de la actividad traductora si los comparamos, por ejemplo, con los de traducción literaria o técnica. Sin embargo, el entusiasmo con el que los estudiantes acogen las escasas asignaturas, en su mayoría optativas, que aparecen en los planes de estudios de sus respectivas universidades y la proliferación de Jornadas como las que ahora nos ocupan, son una muestra del interés que suscita la traducción audiovisual en la universidad actual.

En este trabajo, es mi intención centrarme en la traducción para el doblaje, modalidad que, hoy por hoy, cuenta con una mayor presencia en las pantallas de los cines y las televisiones de nuestro país, ya sean estatales o autonómicas, públicas o privadas. Del doblaje destacaré cuáles son los elementos que lo caracterizan, señalaré las fases del proceso del doblaje y los respectivos participantes y, finalmente, comentaré algunos de los aspectos que hay que tener en cuenta en la traducción de los diferentes géneros de la traducción para el doblaje.

El doblaje es una modalidad de traducción que consiste en la substitución de la banda sonora de un texto audiovisual en lengua origen por una banda sonora en lengua meta del mismo texto audiovisual. La característica que define y diferencia esta modalidad es la necesidad de conseguir una sincronía visual.

La visión del doblaje como un proceso complejo en el que intervienen muchos factores y como un trabajo de equipo en el que participan diversas personas, nos permite diferenciar tres tipos de sincronismo:

El primero es común a todas las modalidades de traducción. Se trata del sincronismo de contenido, que se refiere a la congruencia entre el texto original y la traducción. El responsable de la consecución de este tipo de sincronismo es el traductor. El segundo es el sincronismo de caracterización, propio del doblaje; se trata de conseguir una armonía entre la voz de los actores de doblaje y la imagen de los que vemos en la pantalla. Este es uno de los cometidos del director de doblaje. Finalmente, el tercer tipo de sincronismo es el visual y viene determinado por la existencia de una imbricación entre el código oral y el código visual: se trata de conseguir una armonía entre los movimientos articulatorios visibles en la pantalla y lo que oímos. El traductor/adaptador es el encargado de llevar a cabo este sincronismo que podríamos clasificar en: fonético, quinésico e isocronía (Agost, 1999: 65).

El proceso de la traducción para el doblaje se inicia con el encargo de traducción. En el caso del doblaje se trata, mayoritariamente, de productoras, cadenas de televisión y empresas de publicidad. En muchas ocasiones delegan el encargo en los estudios donde se realizará la grabación del doblaje. El estudio selecciona al traductor, que puede pertenecer a la plantilla de la empresa o bien autónomo, y le entrega una copia de la cinta original y una copia del guión original. En ocasiones, el traductor se encuentra con que no recibe todo el material sino una parte, lo cual le priva de información (visual o lingüística) para poder realizar su trabajo adecuadamente.

Cuando el traductor ha terminado la traducción, comienza la fase de ajuste. Esta fase del doblaje, también denominada adaptación, es una de las que más polémicas suscitan ya que algunos defendemos que sean los traductores quienes ajusten también sus traducciones o que, en su defecto, estén en relación con la persona que realiza dicho ajuste, con el objetivo de que el texto traducido llegue a las pantallas lo menos alterado posible, mientras que otras propuestas defienden la separación nítida entre las dos fases, que responden, según este punto de vista, a dos actividades completamente diferenciadas (cf. Agost, 1997a: 297; Agost, 1999: 65; Agost y otros, 1999; Fontcuberta y Ledesma, 1999). Pensemos incluso que la figura del adaptador, no así la del traductor, está reconocida por la Sociedad General de Autores, y pueden cobrar derechos. Sea como sea, en esta fase del proceso de doblaje, la traducción debe «encajar» en las imágenes: debe ceñirse al espacio, al movimiento de los labios de los personajes, etc. Los adaptadores, tradicionalmente, también se han encargado de revisar y controlar el estilo del guión, la calidad lingüística, velar para que haya coherencia entre la palabra y la imagen. Es, precisamente, con esta labor del adaptador como revisor del trabajo de traducción con la que no estamos del todo de acuerdo en la medida en que pueda representar una disminución de la importancia y la consideración del trabajo del traductor.

En el ajuste se utilizan toda una serie de símbolos que ayudan a los actores y actrices de doblaje, y también a los técnicos, a realizar su trabajo (Agost, 1999: 68; Fontcuberta y Ledesma, 1999). Estos símbolos pueden indicar a los intérpretes desde la presencia de pausas más o menos largas hasta la conveniencia de retrasar o avanzar el inicio de una intervención; a los técnicos, cómo se ha de filtrar técnicamente en la mezcla la voz del personaje, si hay reverberación, eco, etc. Los símbolos utilizados varían en función de cada estudio de doblaje aunque la mayoría de ellos son comunes a todos.

Una vez concluida la fase de ajuste o adaptación, en algunas comunidades bilingües, hay una fase de revisión lingüística cuyo objetivo es garantizar al espectador que el producto que llegará a sus pantallas es correcto desde el punto de vista de la normativa de la lengua en que se emite el doblaje. La figura del asesor lingüístico se contempla también en algunas cadenas televisivas y productoras que trabajan con el español únicamente, aunque los ejemplos son mínimos (Canal + y Antena 3, en sus inicios; Columbia Tri-Star). Actualmente, podríamos decir que sólo existe en las comunidades bilingües y, aún en este caso, su papel varía ostensiblemente en función de las diferentes políticas lingüísticas.

La siguiente fase del proceso es la de dirección. Se trata de la interpretación por parte de los actores de la lista de diálogos preparada en la fase de ajuste y revisada, si procede, por el asesor lingüístico. El director de doblaje se encarga de elaborar el plan de trabajo, de seleccionar «las voces» y de guiar la interpretación. Los actores, antes de decir su texto, escuchan y ven la versión original, lo cual les permite captar los matices de interpretación de los actores de dicha versión (Ávila, 1997: 49).

Finalmente, los técnicos se encargan de las mezclas de las diferentes pistas en la que se han grabado las intervenciones de los actores, la banda sonora, los ambientes, etc.

No todos los textos que aparecen en las pantallas televisivas o cinematográficas son susceptibles de doblarse. La decisión de doblar o no doblar responde a factores políticos, económicos, técnicos y sociales: la inmediatez del contenido, la existencia de referencias intertextuales, el tipo de destinatario, las diferentes políticas lingüísticas, el beneficio económico, etc. Basándonos en la programación de televisión (medio que ha fagocitado al cine), podemos decir que hay cuatro grandes macrogéneros del doblaje, aunque lo cierto es que, en la actualidad, los textos audiovisuales tienden a la hibridización y a la heterogeneidad: los géneros dramáticos -películas, series, dibujos animados, telefilmes, telenovelas-; los géneros informativos -documentales, reportajes, programas divulgativos, culturales-; los géneros publicitarios -anuncios, campañas institucionales, venta por televisión-; los géneros de entretenimiento -magazines, programas de humor-.

Tanto desde el punto de vista profesional como didáctico, resulta interesante describir cuáles son las diferencias y características de cada uno de estos géneros. El conocimiento de sus especificidades puede ayudar a fijarnos en la importancia que los elementos pragmáticos tienen cuando traducimos dibujos animados, o el campo temático en los documentales; o que, a la hora de diseñar una programación de una asignatura de traducción para el doblaje, hay que tener en cuenta la progresión a la hora de introducir nuevos géneros en función de las dificultades que cada uno plantea (Agost y Chame, 1996; Agost y otros, 1999).

Hemos visto cómo la traducción para el doblaje es el resultado de un trabajo en equipo: traductores, ajustadores, asesores, actores, directores, técnicos. El traductor debe ser consciente de esto y debe conocer todos los aspectos que rodean esta actividad. En este sentido, podríamos hablar de la dimensión profesional, de la dimensión técnica y de la dimensión contextual de su trabajo.

Conviene señalar que las condiciones de trabajo (remuneración económica, tiempo concedido para realizar la traducción, reconocimiento del trabajo, etc.) varían en función del medio para el que estemos trabajando y del tipo de texto audiovisual: los productos destinados a la gran pantalla gozan de un mayor prestigio en todos los sentidos, mientras que los destinados al sector de la televisión y el vídeo se caracterizan por la premura con la que debe realizarse la traducción, con todo lo que ello significa respecto a la calidad del resultado final.

En cuanto a la dimensión técnica, es bueno que el traductor conozca una de las restricciones más importantes del doblaje: el sincronismo visual. Ajuste o no completamente el texto, creo que es conveniente que entregue una traducción que tenga en cuenta la duración de la intervención de los personajes, la coherencia entre la imagen y la palabra, y la presencia de bilabiales marcadas que puedan presentar problemas en la interpretación en sala.

Finalmente, el traductor para el doblaje se enfrenta con los problemas que presentan otras modalidades de traducción, aunque siempre debe supeditar el resultado a estas restricciones técnicas impuestas por la imagen. Englobamos estos aspectos en lo que Hatim y Mason denominaron dimensiones del contexto (1990): la dimensión semiótica (géneros, elementos culturales, ideología, intertextualidad, etc.); la dimensión comunicativa (campo, modo, tenor, dialectos y registros); y la dimensión pragmática (humor, intencionalidad, ironía, foco contextual, actos de habla, etc.). Veamos algunos ejemplos:

a) Dimensión semiótica

Ejemplo 1

Documental: Catalunya, ahir i avui

Narrador:  Era el segle XIX; era el temps de la Renaixença.

Narrador:  ... y así fue como surgió en pleno siglo XIX un movimiento de considerable importancia llamado la Renaixença, el Renacimiento de Cataluña.

Narrador:   Cet important mouvement du XIXème siècle fut appelé la Renaixença, c'est à dire, la Renaissance de la Catalogne.

El documental catalán Catalunya, ahir i avui, intenta ofrecer un panorama general de la historia de Catalunya y una visión completa del presente. Se trata de un vídeo financiado por la Generalitat de Catalunya realizado con una clara intención publicitaria. En este ejemplo concreto que he seleccionado podemos observar cómo, en ocasiones, el traductor salva la distancia cultural a través de la técnica de la adición. Conviene señalar que el uso de esta técnica en doblaje es muy minoritario debido precisamente a las restricciones que el sincronismo visual impone. Sin embargo, no lo es tanto en el caso de las voces superpuestas, que es la modalidad de doblaje mayoritaria para la traducción de los documentales en España (en otros países se utiliza la subtitulación). El menor sincronismo exigido en esta modalidad permite la adición de texto cuando hay una pausa larga en el texto de la versión original, que es justo lo que ocurre en el ejemplo 1.

La mayoría de los textos audiovisuales encierran una ideología determinada porque son expresión de algo. En ocasiones esta ideología puede adquirir una importancia central, o bien puede imponer unas restricciones que condicionan la elaboración del producto o su traducción. En el primer caso, nos encontramos con que en el texto original hay una ideología determinada que debe ser traducida. En el segundo caso, hablamos del problema de la existencia de una ideología dominante en la cultura de llegada que controla todas las manifestaciones culturales que se producen o llegan al país. Este fue el caso del doblaje de películas durante la época del franquismo en España³. La censura actuó también en el cine: las soluciones pasaban por la eliminación de escenas (palabra e imagen) o por la distorsión de los diálogos a través de los doblajes. Esta etapa marcó, y continúa marcando, la opinión negativa sobre el doblaje en general de un amplio sector de los especialistas dedicados a temas relacionados con la traducción y el medio audiovisual. Veamos el siguiente ejemplo:

Ejemplo 2

Película: Casablanca

Rick:  Whoever gave you the impression that I might be interested in helping Laszlo escape?

Renault:  Because, my dear Ricky, I suspect that under that cynical shell, you're at heart a sentimentalist. Oh, laugh if you will, but I happen to be familiar with your record. Let me point out just two items. In 1935 you ran guns to Etiopia. In 1936 you fought in Spain on the Loyalist side.

Rick:  I got well paid for it on both occasions.

Renault:  The winning side would've paid you much better.

Rick:  Louis, ¿por qué ha supuesto que podría interesarme que Laszlo escape?

Renault:   Pues porque sospecho que bajo esa cínica concha, hay en usted un sentimental. (DE) Oh, no ponga esa cara. Estoy muy familiarizado con su expediente. Le citaré sólo dos detalles. (ON) En 1935 introdujo armas en Etiopía. En 1938 luchó como pudo contra la anexión de Austria.

Rick:   En ambas ocasiones me pagaron bien.

Renault:  Los vencedores le hubieran pagado mucho mejor.

La referencia a los fascistas, que gobernaban el país, se sustituyó por la referencia a otro país. Obviamente, la dictadura franquista no podía tolerar que la lucha en contra suya se definiera como «una causa justa». Con la llegada de la democracia, esta censura desapareció pero el papel de los gobiernos autonómicos y del gobierno central se deja notar a través de las diferentes políticas lingüísticas existentes en las diferentes comunidades bilingües y su repercusión en los doblajes.

b) Dimensión pragmática

Para ilustrar este apartado nos centraremos en la traducción del humor. Esta exige del traductor un esfuerzo imaginativo y una creatividad especial, así como una gran competencia lingüística y extralingüística. Si nos fijamos en los chistes, la comprensión de estos por parte del espectador descansa en el hecho de que tanto el emisor como el receptor comparten los mismos referentes culturales y lingüísticos. La traducción de los chistes consistirá, pues, en presentar uno en que dichos referentes sean compartidos por los espectadores de la versión doblada. En el siguiente ejemplo, el chiste se mantiene en la traducción porque ambas culturas comparten el referente (conocimiento sobre la existencia de los milagros en el catolicismo y el significado de Lourdes como lugar de peregrinación):

Ejemplo 3

Película: Annie Hall

Annie:  Oh, you see an analyst?

Alvy:  Y-y-yeah, just for fifteen years.

Annie:  Fifteen years?

Alvy:  Yeah, uh, I'm gonna give him one more year and then I'm goin' to Lourdes.

Annie:  Pues, oh, ¿vas a un psicoanalista?

Alvy:  Sólo...hace quince años.

Annie:  ¿Quince años? (G)

Alvy:  Sí. Le concederé un año más y luego me iré a Lourdes.

Sin embargo, en muchos casos, esto no ocurre así. Por eso, la técnica más utilizada es la de la adaptación:

Ejemplo 4

Película: Annie Hall

Alvy:  Gimme a break, will yuh, gimme a break. Jesus Christ!

Man1:  This guy's on television.

Alvy:  I need a large polo mallet!

Man2:  Who's on television?

Man1:  This guy, on the Johnny Carson show.

Alvy:  Sí, soy Alvy Singer, déjeme en paz, ¿quiere?

Hombre1:  Ese tipo sale por la tele.

Alvy:  Sí, y el hombre del tiempo también.

Hombre2:  ¿Quién sale por la tele?

Hombre1:  Este tío, en el programa de Johnny Carson.

Dejando aparte el cambio de la primera intervención de Alvy, que responde a la necesidad de mantener la coherencia del argumento en toda la escena, y la última frase, donde hay un mantenimiento de una referencia televisivo-cultural que se mantiene, podemos señalar que el humor de la frase I need a large polo mallet! radica en el intento de sorprender al espectador: lo más normal, en los Estados Unidos, hubiera sido hacer referencia a un bate de béisbol. El acudir al polo mallet resulta excesivamente rebuscado y provoca una sonrisa por parte del espectador. El traductor ha intentado provocar esta misma reacción en el público español; ayudado por la imagen que muestra a un Alvy asqueado por la presencia de dos hombres que insisten en hacerle decir que aparece por la televisión y que ellos lo han visto, Alvy contesta, de forma inesperada: Sí, y el hombre del tiempo también. Resulta obvio que el significado no es el mismo, pero el efecto provocado en la audiencia sí lo es.

c) Dimensión comunicativa

Como ejemplo de la dimensión de uso, trataremos aquí algunos ejemplos relacionados con el modo y el tenor; respecto a la dimensión del usuario, me centraré en la traducción de idiolectos y de dialectos temporales.

A lo largo de este trabajo ya hemos hecho alusión a los problemas de restricción del modo audiovisual. Recordemos que el modo es el que determina el canal o medio, y que este, en el caso del audiovisual está sometido, a causa de la imagen, a toda una serie de restricciones: por una parte, se plantea el problema de la oralidad y la escritura, la recepción de la traducción (Agost, 1997b); por otra parte, en ese intento de conseguir un sincronismo de contenido, el traductor no puede olvidar que el texto audiovisual tiene un componente no lingüístico que manda sobre la palabra: la imagen. Su traducción deberá ser coherente con esta. Finalmente, dicha traducción deberá ajustarse a las bocas de los personajes, para que el espectador admita el producto y lo considere creíble. En el caso de las comedias de humor, el ritmo de la acción y de los diálogos conlleva un movimiento constante de la cámara que dificulta esta coherencia y el ajuste entre la imagen y la palabra. La cámara suele enfocar a los diferentes personajes que hablan y, generalmente, se trata de primeros planos o de planos medios aunque, para alivio de traductores, ajustadores y actores, nunca se detienen durante mucho rato en un mismo personaje, lo cual les permite a todos un margen de maniobra, ya que pueden empezar o acabar sus frases antes o después, según se necesite. Una de las dificultades estriba cuando, por ejemplo, el humor se basa no sólo en la palabra, sino también en la imagen:

Ejemplo 5

Serie: Fawlty Towers

Sybil:  Polly?

Polly:  Yes?

Sybil:  What was the name of the horse?

Polly:  The name? I've gone blank. Bird brain!

Sybil:  Bird brain?

Polly:  No, no, no, no. That came in third. Fishwife.

Sybil:  What?

Polly:  No, no, no. Small... no... fly, fly! Flying tart! No. No, no. It got off to a flying start, and its name was Dragon Fly.

Sybil:  Polly?

Polly:  Digui'm senyora Fawlty.

Sybil:  Quin cavall ha guanyat?

Polly:  Quin cavall? (DE) Oh, el voletaire! (G) (G) Vola baix!

Sybil:  Vola Baix?

Polly:  (DE) Ai, no, no, (ON) que ha quedat tercer! (G) La bruixa!

Sybil:  La bruixa?

Polly:  (DE) No, no, no, no. Cua. No! Boles! (G) Boles voladores! No, no, és que, és que ha sigut tan ràpid... (ON) Es deia...Dragó Volador!

Fawlty Towers es una comedia de situación británica en la que se nos presentan las peripecias que tienen lugar en el hotel regentado por el excéntrico señor Basil Fawlty y su esposa Sybil, que llevan el hotel con la ayuda de un camarero muy especial, llamado Manuel, de origen barcelonés y Polly, la doncella. En la escena anterior, Basil y Polly hacen creer a la señora Fawlty que el dinero que este ha ganado con las apuestas de caballos no es suyo, sino de Polly. La señora Polly, que sospecha que su marido vuelve a apostar, pregunta a Polly el nombre del caballo ganador. La alarma se ve en las caras de Polly y Basil quien, desde la puerta y detrás de su mujer, intenta a través de gestos que Polly adivine el nombre del caballo. Ciertamente, se trata de una escena de extrema dificultad no sólo por los condicionamientos de la imagen, sino también por los juegos lingüísticos que impregnan una de las secuencias con más humor verbal y no verbal del episodio. Tal vez los espectadores de la versión doblada pierdan el doble significado de Dragon Fly, que también significa libélula, y por eso Fawlty hace los gestos de un animal que vuela. Las alusiones y gestos de Basil señalando su bragueta se deben al hecho de que en inglés la palabra fly, una de las dos que componen el nombre del caballo ganador, significa tanto volar como bragueta. Fawlty, para indicar la palabra dragon, señala a su mujer ya que al principio del capítulo había comentado con Polly que su mujer era como un dragón, capaz de tostar el pan con el fuego que sacaba por la boca. Sin embargo, Polly no logra recordarlo y únicamente le vienen a la mente los insultos que Fawlty dirige a menudo a su mujer como, por ejemplo, tart, que en inglés significa puta, aunque sin las connotaciones negativas tan marcadas que tiene tanto en catalán como en castellano, o fishwife. El traductor debe intentar, en este caso, hacer una traducción fiel también a las imágenes y, en la medida de lo posible, también a los juegos lingüísticos del original. Sin embargo, en ocasiones, esto no resulta tan fácil: por eso traduce el voletaire cuando en el original dice I've gone blank («me he quedado en blanco»), en un intento de compensar, ya que la imagen muestra a Fawlty agitando los brazos; o Cua. No! Boles! Boles voladores! por Small. No! Fly! Flying tart!, cuando Fawlty señala su bragueta.

Respecto a la traducción del tenor, en los textos audiovisuales nos podemos encontrar con todo el espectro de grados de formalidad, desde el lenguaje formal de películas como Cyrano de Bergerac, donde abunda el lenguaje cortesano, hasta los diálogos extremadamente coloquiales de Pulp Fiction. Esta diversidad, claramente en relación con los problemas de variedades de usuario (lengua estándar, registro coloquial, dialectos sociales, etc.), muestra cómo el traductor para el doblaje debe tener también un dominio de la lengua de partida y de la llegada en toda su variedad, y cómo debe conocer las diferentes formas de dirigirse a los demás en función de la situación comunicativa. El hecho de no traducir de forma equivalente el tenor del original puede provocar en el espectador un rechazo del programa o película que esté viendo.

El siguiente ejemplo combina los problemas de tenor con los de variedad temporal.

Ejemplo 6

Película: Cyrano de Bergerac

Cyrano:  Tournez! Ou dites-moi pourquoi vous regardez mon nez.

Fâcheux:  Moi?

Cyrano:  Qu'a-t-il d'étonnant?

Fâcheux:  Votre Grâce se trompe...

Cyrano:  Est-il mol et ballant, Monsieur, comme une trompe?

Fâcheux:  Mais d'y porter les yeux, j'avais su me garder!

Cyrano:  Me cargáis. ¿Puedo saber por qué mi nariz miráis?

Hombre:  ¿Yo?

Cyrano:  ¿Os desagrada?

Hombre:  Vuecencia se equivoca...

Cyrano:  ¿Es larga y afilada como un pico de oca?

Hombre:  De mirarla he tenido buen cuidado.

El traductor debe tener en cuenta que las fórmulas de tratamiento varían según las épocas. Así, la traducción de Votre Grâce se trompe no podía ser Te equivocas, ni Usted se equivoca. En este sentido, la traducción y ajuste realizados por Camilo García, responsable también de la dirección del doblaje al español, mantienen el tenor del original al mismo tiempo que consiguen el sincronismo visual ya que la labiodental inicial y las vocales tónicas abiertas del francés se corresponden con la bilabial inicial y las vocales abiertas del castellano. Por otra parte, el tratamiento de cortesía ayuda a dar credibilidad a una película especialmente difícil para el espectador actual, no acostumbrado al verso.

En el extremo opuesto encontramos la película Pulp Fiction, cuyo doblaje es un exponente de la utilización impúdica del lenguaje soez que tanto contrasta con los doblajes de épocas anteriores: los ¡Cielo santo!, ¡Demonios! o ¡Córcholis!, dejan paso a expresiones del tipo ¡Hostia!, capullo, maricón, o el ya clásico joder. Veamos tan sólo una muestra:

Ejemplo 7

Película: Pulp Fiction

Jules:  Don't blaspheme!

Vincent:  Goddammit, Jules.

Jules:  I said don't do that.

Vincent:  You're fuckin' freakin' out!

Jules:  ¡No blasfemes!

Vincent:  ¡Hostia puta, (OFF) Jules!

Jules:  He dicho que no hagas eso.

Vincent:   (DL) Oye ¿por qué coño te cabreas tanto?

En el siguiente ejemplo presentamos una muestra que aúna los problemas que plantea la traducción del idiolecto y del dialecto temporal. Se trata de la traducción de Much Ado about Nothing, cuyo guión original responde escrupulosamente al texto de la comedia de Shakespeare. El traductor deberá ser consciente de la importancia que tiene el respeto por las características lingüísticas de un texto que pretende reflejar un lenguaje propio de la época del autor (siglo XVI) y, al mismo tiempo, deberá ceñirse al encargo de traducción recibido (si ha de ser una versión especial pensada para el cine o la televisión, si debe basarse en alguna traducción literaria previa, etc.). En cualquier caso, la exigencia del sincronismo visual no le permitirá seguir tan fielmente ninguna traducción dramática como la versión original hizo con el texto dramático original. En este sentido, y a pesar de esta dificultad, las versiones dobladas al castellano y al catalán de esta película están muy logradas ya que evitan utilizar una lengua excesivamente arcaica pero consiguen mantener la sensación de distancia temporal a través de algunos detalles lingüísticos. Respecto al idiolecto, este puede definirse como la forma concreta en que una persona habla una lengua. En ocasiones, esta manera de hablar destaca por su singularidad. Es el caso del ejemplo 8 en el que interviene Dogberry, el alguacil ignorante, un personaje cómico que siempre intenta hablar en un registro superior al de la clase a la que pertenece y que nunca lo consigue. Su lenguaje se caracteriza por el uso de malapropismos, es decir, la deformación de palabras abstractas o cultas que refleja la ignorancia del hablante provocando un efecto cómico y, por otra parte, por la falta de coherencia de su discurso. En la escena siguiente, Leonato agradece los servicios de Dogberry y le ofrece una recompensa. Dogberry responde con una frase que solían decir los mendigos cuando alguien les daba limosna, lo cual pone aún más de manifiesto el grupo social al que pertenece y aumenta lo ridículo que resulta su afán por utilizar un lenguaje culto que desconoce:

Ejemplo 8

Película: Much Ado about Nothing

Dogberry:  Moreover, sir, which indeed is not under white and black, this plaintiff here, the offender, did call me ass. I beseech you let it be remembered in his punishment.

Leonato:  I thank thee for thy care and honest pains.

Dogberry:  Your Worhsip speaks like a most thankful and reverend youth and I praise God for you.

Leonato:  There's for thy pains.

Dogberry:   (G) God save the foundation.

Leonato:  Go. I discharge thee of thy prisoner and I thank thee.

Dogberry:  I leave with Your Worship an arrant knave which I beseech Your Worship to correct yourself, for the example of others. God restore you to health. I humbly give you leave to depart and if a merry meeting may be wished, God prohibit it. Come, neighbour.

Dogberry:   Además, señor, aunque aún no consta en ningún papel, el aquí presente, el ofensor me ha llamado asno. (G) Os ruego que lo recordéis en el momento de castigarle.

Leonato:   Gracias por vuestra cautela y celo honrado.

Dogberry:  ¡Oh! Vuestra señoría habla como un mancebo agradecido y respetuoso y ruego a Dios por vos.

Leonato:   (G) Por las molestias.

Dogberry:  (G) Dios proteja vuestra casa.

Leonato:  Marchad. Os descargo de vuestro prisionero y os doy las gracias.

Dogberry:   Dejo a un truhán insigne con vuestra señoría y suplico a vuestra señoría que se corrija para ejemplo de los otros. Dios os guarde con salud. Os otorgo licencia para partir y, si es de desear un feliz encuentro, que Dios lo prohíba. Vámonos.

La frase and if a merry meeting may be whished, God prohibit it, una deformación de God permit it, con lo cual se dice precisamente lo contrario de lo que se pretende, resulta muy cómica para el espectador. La traducción, a través del antónimo de permitir, prohibir, ha mantenido este efecto. En el doblaje, el problema de los idiolectos afecta, además de al traductor, a los actores y actrices. En este caso, la excelente interpretación de Michael Keaton tuvo una muy buena réplica tanto en el doblaje castellano como en el catalán.

Después de esta descripción general de las características y dificultades que presenta la traducción para el doblaje, ilustrada a través de algunos ejemplos reales, me gustaría destacar la idea de que el doblaje es una modalidad de traducción cuya prioridad es conseguir una ilusión de realidad, a pesar de todas las restricciones que supone el hecho de tener que mantener una coherencia entre el código lingüístico y el código visual. Una de las características más importantes del doblaje es que se trata de un proceso, de un trabajo en equipo en el que intervienen numerosos participantes: el cliente, el traductor, el ajustador, el director, los actores y los técnicos. Esto aumenta su complejidad ya que la coordinación entre todos ellos resulta, en ocasiones, difícil, especialmente si consideramos que en este medio se trabaja siempre a contrarreloj. Resulta muy fácil hacer una crítica destructiva de algunos errores de traducción en los doblajes; sin embargo, con trabajos como el que nos ocupa, pretendo más bien resaltar la tarea del traductor, apelar a la importancia del trabajo bien hecho y a la responsabilidad que el traductor tiene ya que la repercusión de su trabajo es muy grande debido al hecho de trabajar para los medios de comunicación de masas. Hace ya cuarenta años, Cary (1960) hablaba del doblaje como «la traducción total» aludiendo, precisamente a las dificultades propias de esta modalidad. Muchos son los autores y personalidades que han denostado el doblaje por ser «infiel» al original. Personalmente, opino que se trata de una traducción en la que prima la finalidad, y en la que las palabras se hallan constreñidas por una imagen que domina y predomina en la pantalla. En cualquier caso, no deberíamos perder de vista la siguiente frase de Herbst (1987) ya que puede darnos algunas pistas de cómo enfrentarnos a la traducción para el doblaje: «A job has been well done when the receiver does not feel that something is missing».

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Series

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Documentales

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Universitat de Vic

The question is not one of relativism or mere pluralism, but rather of multiple grids and knowledges, each of which sheds a specific light on the object studied. It is not a question of completely embracing the other theoretical perspective, but rather of acknowledging it, taking it into account, being ready to be challenged by it

(Stam 2000: 330).

En la cita, Robert Stam defiende un punto de vista ecléctico frente a la multitud de perspectivas con que los estudios contemporáneos sobre cine abordan su objeto de estudio. En el mismo sentido, la investigación en traducción audiovisual también ha inspirado un puñado de aproximaciones diversas, que son, en su mayoría, herederas de la teoría general de la traducción, pero que conviven con perspectivas procedentes de los estudios sobre cine. En este estudio sostengo también, pues, una posición ecléctica frente a cinco sugerentes caminos abiertos al futuro de la investigación en traducción audiovisual, cinco caminos que pueden llevarnos a determinar la especificidad propia de este tipo de traducción.

Se entiende por texto audiovisual el que se recibe a través de dos canales, el visual y el acústico, siendo esencial la sincronía entre los mensajes verbales y los no verbales; además, dicho texto contiene la sucesión de imágenes en movimiento que se transmiten a través de una pantalla⁴. Por sus características, la investigación en traducción audiovisual necesita una teoría específica que deje a un lado los modelos generales propuestos por la teoría de la traducción, modelos que buscan en la traducción audiovisual aspectos que son propios de la traducción general. No hay duda de que la tímida incursión que los estudios sobre cine están realizando en la investigación en traducción audiovisual resultará de gran ayuda en la búsqueda de la especificidad propia del modo audiovisual, que en todo caso radicará en la emisión simultánea de imagen, lenguaje verbal y sonido, en la compleja interrelación semiótica que ello supone y en las consecuencias que dicha condición tiene para la práctica traductora⁵. Además, como apunta Roberto Mayoral, el futuro de los trabajos sobre traducción audiovisual debe incorporar la actualización de la información proporcionada por los estudios descriptivos y los estudios experimentales. Indiscutiblemente, hace falta una teoría que sea lo suficientemente flexible como para explicar los rápidos avances de la realidad profesional (Mayoral 1999).

Frederic Chaume distingue dos líneas principales de investigación en traducción audiovisual, caracterizadas por conceder su atención respectivamente al proceso y al producto; esta última puede abordarse desde el punto de vista lingüístico-discursivo, cinematográfico, ideológico y cultural (Chaume 1999). En este estudio analizo cinco posibilidades de investigación centradas en el producto, que parten, respectivamente, de la teoría del polisistema, de la pragmática, del estudio del guión cinematográfico, de la adaptación cinematográfica y del diseño de audiencia. La elección de una de estas cinco vías vendrá en función de lo que queramos describir, y todas ellas pueden conducirnos a nuevos resultados que conviertan en obsoletos algunos tópicos de la investigación sobre doblaje y subtitulación. Sin ir más lejos, el debate estéril entre ambas prácticas traductoras, debate que pasa por alto los aspectos económicos, culturales e ideológicos que han motivado su pervivencia.

Numerosos estudios descriptivos han demostrado que la teoría del polisistema, por su dimensión histórica y funcional, puede dar respuesta a los desafíos que plantea la investigación en traducción audiovisual, ya que su principal hipótesis de trabajo toma en consideración cualquier fenómeno en su dimensión histórica. En este sentido, las investigaciones sobre las normas globales que rigen la política de doblaje y subtitulación permiten profundizar en la adecuación a la cultura de llegada de los productos audiovisuales traducidos.

Theo Hermans recoge y actualiza la sugerencia de José Lambert de abordar la traducción audiovisual a partir de la elaboración de una cartografía que permita realizar la geografía sociocultural del tratamiento de la lengua en el mundo moderno; de este modo, el término «cartografía» se opone al de «historiografía». Ello puede resultar especialmente interesante si tenemos en cuenta la realidad de la traducción audiovisual en el mundo contemporáneo: su naturaleza internacional, el uso de la tecnología multimedia, su irreversible penetración en la vida cotidiana de las personas y la constatación de que un número relativamente pequeño de emisores llega a un número muy grande de receptores de todo el mundo (Hermans 1999: 120-4). No cabe duda de la importancia de la comunicación de masas y del discurso internacional en la sociedad contemporánea, y del papel que juega la traducción audiovisual en ambas realidades, como evidencia el gran volumen de textos audiovisuales traducidos. Todo ello nos obliga a problematizar, una vez más, las distinciones teóricas binarias (como texto de salida/texto de llegada, y otras), al tiempo que se cuestiona la noción de traducción y queda abierta la posibilidad de ensayar nuevas definiciones más acordes con esa realidad.

Por todo lo dicho, parece mejor abandonar la propuesta de Gideon Toury de entender por traducción lo que una cultura considera como tal, o lo que podamos asumir como traducido, y en cambio será necesario formular interrogantes como los siguientes: ¿por qué tantos textos audiovisuales traducidos esconden su condición de traducciones?, ¿cómo, dónde, cuándo y por qué las traducciones audiovisuales escapan a la percepción de los consumidores?, ¿por qué la traducción audiovisual se esconde detrás de una máscara? En este punto, cabe plantearse las razones por las que diferentes modelos textuales audiovisuales funcionan de manera distinta. Así, muchos anuncios publicitarios procuran esconder su procedencia y su condición de traducciones, quizás para conseguir seducir e interpelar más directamente a los consumidores. En cambio, la voz superpuesta de los documentales, donde se sobrepone la locución del actor de doblaje al texto oral original, emitido a un volumen inferior, proclama su condición de traducción, probablemente para conseguir una mayor verosimilitud y credibilidad, relacionada con la «seriedad» del género.

La línea de investigación comentada aquí se basaría en la elaboración de mapas que describirían la geografía económica y sociocultural de la traducción audiovisual: los canales de distribución de textos audiovisuales traducidos, los cauces financieros, y la problematización de lo que se considera o no traducción en este modo de comunicación. En conjunto, esta línea nos permite abordar cuestiones relacionadas con el poder, el control y la dependencia europea de los productos audiovisuales estadounidenses. El énfasis se realiza en este caso en la relevancia política e ideológica de la traducción audiovisual, ya que su importancia en los medios de comunicación de masas altera y afecta a nuestros sistemas de valores. Sin embargo, no debe olvidarse que el propio Hermans considera la cartografía más como un suplemento que como un sustituto de la historiografía, en el sentido de que los mapas muestran distribuciones, cantidades y flujos, pero no motivos, razones y causas: los mapas ayudan a visualizar, pero no explican.

Sin duda, es muy sugerente la propuesta de Basil Hatim e Ian Mason basada en la aplicación a la traducción audiovisual, y específicamente a la subtitulación, de los estudios pragmáticos sobre la cortesía de Brown y Levinson. Su aproximación parte de la hipótesis de que el significado interpersonal es la parte más sacrificada en la estrategia de síntesis propia de la subtitulación. Hatim y Mason demuestran que la intencionalidad del intercambio comunicativo puede «leerse» de una manera mucho más evidente en los subtítulos, que pierden, en este sentido, parte del intercambio pragmático de los personajes implicados en el diálogo de la pantalla: «specifically, there is systematic loss in subtitling of indicators of interlocutors accomodating to each others' face-wants» (Hatim y Mason 1997: 84).

Sin embargo, la subtitulación permite la conservación de rasgos paralingüísticos (como expresiones físicas o sonidos) que pueden transmitir significados interpersonales sin necesidad de que aquéllos aparezcan en los subtítulos. La codificación de la cortesía incluye la elección léxica, la forma de las frases (imperativas, interrogativas, etc.), la entonación y la ambigüedad de referencia; dichas características desaparecen en la subtitulación: «The problem is not so much that explicit markers of politeness are just absent from the translation; rather, that subtitling may create a substantially different interpersonal dynamics from that intended» (Hatim y Mason 1997: 89). Es decir, la subtitulación puede producir, por ejemplo, una falsa interpretación de la supuesta franqueza o la pretendida agresividad de un personaje.

Al fin, lo que interesa a Hatim y Mason en su aproximación a la pragmática de la subtitulación es qué tipo de significado se omite y por qué, y cómo ello afecta a la recepción de la dinámica interpersonal de la pantalla en la cultura de llegada. De este modo, acaban haciendo un llamamiento a la investigación futura proponiendo estudios que analicen las reacciones de la audiencia ante la distinta percepción de la dinámica interpersonal que transmiten los subtítulos. No obstante, Lawrence Venuti ha cuestionado la posición de Hatim y Mason abogando por una mayor incursión en las teorías literarias y cinematográficas de la narratividad y en el diseño de audiencia:

No hay consideración alguna sobre el impacto de las pautas de traducción en la percepción por parte del público de la caracterización de los personajes, una consideración que bien podría haber desempeñado un papel en las decisiones del traductor. Para eso, hace falta, en primer lugar, una noción del modo en que se construyen los personajes en la narración -una teoría de la forma literaria y cinematográfica-, así como una investigación mucho más específica sobre la recepción, sobre el diseño del público a partir de una historia y una sociología del gusto cultural

(Venuti 2000: 29).

A mi entender, la propuesta de Hatim y Mason deviene en alto grado problemática si tenemos en cuenta que los espectadores construyen su interpretación de la dinámica interpersonal de los personajes de un texto fílmico a partir de la conjunción de los subtítulos y el resto de información verbal e icónica. Resulta evidente que la percepción de dicha dinámica será muy distinta según cual sea la proximidad de la cultura de salida en relación a la cultura de llegada. Y aún queda por resolver otro problema: la determinación de lo que sucede cuando los subtítulos nos transmiten una información distinta al resto de mensajes verboicónicos.

Además, se podría cuestionar la importancia que tiene realmente en la investigación sobre traducción audiovisual un aspecto de la pragmática como es la cortesía cuando ésta entra en tensión con las prioridades técnicas de la subtitulación. Si la noción de calidad en el contexto de la subtitulación profesional se caracteriza por la rapidez, la síntesis, la accesibilidad, la utilidad y la comprensibilidad, no cabe duda de que en las facultades de Traducción e Interpretación se debería formar al traductor según dichos criterios, lo que relativizaría el papel de la transmisión de la dinámica interpersonal en la recepción de los subtítulos⁶.

Qué duda hay de que la investigación en traducción audiovisual se enfrenta a dificultades empíricas concretas. La primera es la inaccesibilidad de los guiones: del guión «original», del guión traducido, del guión ajustado, del guión de postproducción... Cualquiera que haya pretendido llevar a cabo una investigación en traducción audiovisual habrá topado con este problema. Para empezar, no se puede pasar por alto la diversidad de la tipología de guiones, como recuerda Michel Chion:

Hay que distinguir entre la publicación del guión propiamente dicho, es decir, del texto que ha servido para rodar el film, y la del «découpage» después de visionar, que es una descripción del film ya acabado, con una transcripción de las acciones y los diálogos, hecha por una tercera persona, a partir de un estudio del film en la mesa de montaje; por último, la «novelisation» (novelización), que es menos sistemática para la mayoría de los films de acción americanos

(Chion 1995: 218).

Internet ha multiplicado las posibilidades de dar con guiones, pero no siempre el guión que circula por la red es el de postproducción (o découpage). Además, los estudios de doblaje y de subtitulación son más bien reacios a la hora de permitir el acceso a los guiones, tanto los originales como los traducidos, a los investigadores en traducción audiovisual.

Aun cuando la localización de guiones es un problema de índole práctica, y no poco importante, la aportación que ha hecho la teoría del cine al análisis del guión cinematográfico ofrece una nueva perspectiva a la traducción audiovisual. Con todo, Aline Remael ha puntualizado que el estudio del guión es excesivamente interdisciplinario, y que se ha abordado desde puntos de vista demasiado divergentes, incluso opuestos: desde la consideración del guión como producto inacabado, mera base técnica imperfecta para la realización de la película, hasta su canonización como obra de arte con pleno derecho. Claro está que la importancia del guión varía de una película a otra, y que ha cambiado a través del tiempo: «The questions of whether there are requirements for a text to qualify as a screenplay, how it functions in film production and what exactly the approach and goal of screenplay studies should be, remain to be answered» (Remael 1995: 126). Remael propone considerar el guión como un modelo textual e investigar el papel que desempeña en la producción de la película, y, a su vez, analizar el impacto que la futura producción tendrá en el propio guión de preproducción. Asimismo, apela a la intertextualidad del guión: el modo en que éste se refiere a la futura película y remite, al mismo tiempo, a otras fuentes.

Los investigadores en traducción audiovisual se plantean frecuentemente la conveniencia de que los traductores tengan conocimientos sobre la estructura del guión, la escritura de los diálogos y la oralidad propia del discurso fílmico. Desde un punto de vista pedagógico, se debería determinar si las traducciones realizadas por traductores formados en el análisis del guión cinematográfico son de una calidad superior a las de los que no lo están. Ello permitiría a las facultades de Traducción e Interpretación plantearse la posibilidad de ofrecer asignaturas que atendieran a esa especificidad. Y, por otra parte, incorporar el análisis de guiones podría ser un primer paso hacia la incorporación de la teoría del cine en la investigación sobre traducción audiovisual. Frederic Chaume ha destacado la necesidad de establecer relaciones entre los estudios sobre cine y la traducción audiovisual, señalando la que sigue como una de las líneas que necesitan mayor atención:

[...] estudios sobre los mecanismos de cohesión en el texto verbal original, con la finalidad de investigar en la redacción de guiones y en la posterior confección de un guión verosímil y eficaz en la lengua meta, sobre los mecanismos de cohesión visual (fundidos en negro, cambios de planos, enlaces de secuencias...) y su incidencia en la traducción en cuanto a aportación de información suplementaria, relevante o redundante; y, sobre todo, sobre los mecanismos de cohesión entre el texto verbal y el texto visual y el significado extra que esta interacción provoca»

(Chaume 1999: 217).

Sin duda, las aportaciones que los estudios sobre cine pueden realizar a la traducción audiovisual no han hecho más que empezar.

Debemos también plantearnos las posibilidades de investigación que ofrecen las relaciones existentes entre la traducción audiovisual y la adaptación cinematográfica. Para ello habrá que partir, en primer lugar, de los trabajos de Patrick Cattrysse (1992a, 1992b y 1996) y del artículo de Aline Remael (1995) al que ya nos hemos referido. Tanto Cattrysse como Remael ostentan el mérito de haber recorrido ya un camino inverso al seguido en este estudio: en vez de acudir a los estudios sobre cine en la búsqueda de la especificidad de la traducción audiovisual, han recurrido a la teoría de la traducción para realizar estimulantes aportaciones a la teoría del cine, y a la de la adaptación cinematográfica en particular. Los planteamientos vinculados a la teoría de la adaptación cinematográfica que han esbozado desde la teoría del cine Edward Branigan (1992) y Deborah Cartmell e Imelda Whelehan (1999) han abierto nuevos senderos por los que puede discurrir la investigación en traducción audiovisual.

Los trabajos empíricos que se han llevado a cabo sobre la relación entre adaptación cinematográfica y traducción muestran unas coincidencias muy interesantes: son destacables estudios como el de José María Bravo (1993) y los presentados a las periódicas convocatorias del congreso «Transvases culturales: literatura, cine y traducción», un congreso organizado por la Universidad del País Vasco en Vitoria-Gasteiz que ofrece una ocasión magnífica de reflexionar sobre este tema y hacer aportaciones, que se han recogido, en las dos ediciones anteriores a la de 1999, en Eguíluz et al. (1994) y Santamaría et al. (1997). Sin embargo, con frecuencia las investigaciones en este campo adoptan un punto de vista filológico y buscan en la obra cinematográfica la canonicidad de la obra literaria: la traducción ocupa, así pues, un papel muy secundario en estos estudios, y muchos de los aspectos comentados son propios de la traducción general. Además, el texto literario de salida suele ser comparado con el texto cinematográfico de llegada sin tomar en consideración los contextos respectivos de producción ni las normas, las reglas, los modelos y el contexto de recepción que pueden haber influido durante el proceso de adaptación y durante los procesos de traducción de la obra literaria y de la película. En otras ocasiones, la investigación se centra en la naturaleza de las relaciones que mantienen el teatro, la narración corta, la novela y el cine, dejando a un lado la diversidad de resoluciones que las relaciones entre géneros literarios comportan para la práctica traductora, en todo lo referente, sobre todo, a la toma de decisiones durante el proceso de traducción. Y, por su parte, la teoría del cine ha concedido un interés marginal a las adaptaciones, ya que las suele considerar demasiado literarias y poco interesantes desde el punto de vista cinematográfico.

Tanto en la aplicación de la teoría del polisistema como en la vía de la adaptación cinematográfica de Cattrysse, al igual que en la propuesta de Remael de trasladar a la investigación en traducción el estudio de los guiones, nos surge con toda evidencia la necesidad de problematizar las oposiciones binarias en la teoría de la traducción audiovisual. ¿Qué puede considerarse como texto de salida en el estudio de la adaptación cinematográfica? De hecho, todas las películas pueden considerarse adaptaciones, ya que todas están basadas en un guión o en diversos guiones. Además, incluso cuando un texto literario es objeto de una adaptación, puede no tratarse del texto con el que esté familiarizada la mayor parte de la audiencia (puede haberse popularizado a través de otros géneros, por ejemplo el cómic o la publicidad). Y, en fin, en el campo de las adaptaciones cinematográficas también persiste el recurso al disfraz y a la máscara: no todas las adaptaciones se presentan como tales, de la misma manera que no todos los textos multimedia traducidos se presentan como traducciones.

El tipo de corpus adecuado para investigar sobre la adaptación cinematográfica traducida debería estar formado por películas dirigidas a diferentes audiencias, por todos los guiones implicados en ellas, por sus fuentes literarias y fílmicas, por sus respectivas traducciones, por la historia de sus producciones y por la historia de sus recepciones.

Recordemos que, en el trabajo al que ya nos hemos referido en el segundo apartado, Hatim y Mason concluyen su propuesta pragmática con un llamamiento al estudio del diseño de audiencia, refiriéndose para ello al artículo de Alan Bell «Language style as audience design» (1984), y aplicándolo a la traducción audiovisual. Bell parte del supuesto de que todos los emisores adaptan el mensaje a sus receptores; este hecho, que determina el «estilo» de la comunicación, es lo que entendemos por «diseño de audiencia». Bell distingue cuatro tipos de receptores: destinatarios (addressees, que participan en el acto de habla), oyentes (auditors, que son conocidos, pero a los que el hablante no se dirige directamente), oyentes casuales (overhearers, que no son participantes confirmados) y espías (eavesdroppers, que no son conocidos por el hablante). Los hablantes se adaptan más o menos a los receptores según la proximidad de éstos; es decir, se adaptan mucho más a los destinatarios y a los oyentes que a los oyentes casuales y a los espías. Sin embargo, en los productos audiovisuales, los hablantes adaptan su discurso mucho más a los oyentes (la audiencia) que a los destinatarios (sus interlocutores en la pantalla). En este sentido, el diseño de audiencia no implica una adaptación a los receptores reales, sino que más bien es una iniciativa de los comunicadores primeros, que forman una construcción mental de los grupos socioculturales a los que se dirigen. Por todo ello, el estilo del guión cinematográfico estaría más influido por los oyentes que por los destinatarios del diálogo de ficción.

El papel de los traductores consiste en conservar la coherencia de la comunicación entre los destinatarios de la pantalla y, al mismo tiempo, procurar transmitir la coherencia del discurso que el comunicador dirige a los oyentes en masa. Esta constatación puede propiciar interesantes estudios sobre las diversas recepciones del intercambio comunicativo propuesto en el producto audiovisual. También puede implicar la necesidad de interrogarse sobre el punto de vista que adopta la traducción y sobre el modo en que lo recibe la audiencia⁷.

Las tímidas aportaciones realizadas hasta ahora al diseño de audiencia proceden de estudios experimentales y tienden con frecuencia a generalizaciones gratuitas. Como muy bien indica Roberto Mayoral:

Los espectadores o destinatarios de la traducción audiovisual son muy variables en sus competencias y exigencias, dependiendo de factores como la educación, la familiaridad con las lenguas extranjeras, etc. Los estudios realizados hasta el momento aportan pautas que sólo deberían ser de aplicación a los sujetos investigados (espectadores norteamericanos, espectadores noreuropeos, espectadores de cine, espectadores educados, espectadores familiarizados con el inglés, espectadores de los años sesenta, por poner algunos ejemplos), pero, a falta de otros datos, se aplican a la generalidad de los espectadores en cualquier momento y lugar. Hay una ingente labor por delante de adecuación de los parámetros a grupos específicos de espectadores contemporáneos

(Mayoral 1999).

Efectivamente, es necesario revisar todas las convenciones vigentes sobre la audiencia que circulan en la bibliografía sobre traducción audiovisual. También son precisos más estudios sobre la audiencia receptora de la traducción audiovisual y sobre las expectativas generadas por el contexto: la hora de emisión de un programa, la cadena que lo emite, etc. Además, el contexto de recepción de un producto audiovisual afecta a las decisiones de traducción. Diversos estudios sobre la audiencia de las adaptaciones cinematográficas, como el de Derek Paget (1999) o el de Henry Jenkins (1992), han destacado la importancia de la redundancia y del exceso en las comunidades de fans (fandom). Ello nos ha de llevar a interrogarnos sobre aspectos que pueden adquirir gran relevancia para la traducción audiovisual, como por ejemplo éste: ¿cómo afecta a la traducción el hecho de que la adaptación se produzca en el marco de las convenciones propias del género cinematográfico, convenciones que, además, establecen unas relaciones intertextuales con otros discursos cinematográficos contemporáneos?

Cabe destacar que los estudios más recientes sobre doblaje y subtitulación incorporan el contexto de recepción como uno de los elementos a tener más en cuenta en el proceso de traducción. Así lo hace Rosa Agost en Traducción y doblaje: palabras, voces e imágenes:

Respecto a las condiciones de recepción, éstas pueden influir en el ajuste, en el sentido que la pantalla de la televisión es más pequeña y «disimula» los problemas de sincronía visual, mientras que el tamaño de la pantalla de cine hace que el ajuste sea más importante y tenga que recibir una atención especial

(Agost 1999: 81).

Por su parte, Jorge Díaz Cintas, en La traducción audiovisual. El subtitulado, apela a la figura del espectador potencial como un factor clave que condiciona la traducción y las soluciones elegidas por el subtitulador:

Una estrategia consiste en transferir a los subtítulos, en la medida de lo posible, todos aquellos términos del original que guardan una estrecha relación fonética en ambas lenguas y que pueden ser reconocidos por el espectador en los diálogos originales. La no aparición de estos elementos en los subtítulos es responsable directa de las críticas que muchos espectadores lanzan contra la modalidad subtituladora, porque el traductor ha olvidado traducir tal o cual palabra que se ha oído perfectamente en los labios del actor

(Díaz 2001: 138).

Esta cita además hace hincapié en la redundancia de la información, que bien podría ser una característica de la traducción audiovisual: uno de los elementos en que radica su especificidad.

Con esta última propuesta hemos llegado al final de nuestro recorrido por el abanico de posibilidades de investigación que se ofrecen hoy a la traducción audiovisual. En el espíritu de este recorrido, sin duda lo más destacable ha sido la necesidad de mostrar la pluralidad de ámbitos y de opciones, y la certeza de que por delante nos quedan aún muchos desafíos a los que enfrentarnos.

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