«Don Quijote -fragmentos de un discurso teatral-»: La versión dramática de Rafael Azcona y Maurizio Scaparro

Raquel Macciuci

Universidad Nacional de La Plata

Es sabido que la obra cumbre de Miguel de Cervantes constituye una fuente infinita –bizantina fuente– de polémicas y discrepancias. El tema del Quijote en el teatro no queda fuera de esta ley en un plano aparentemente simple: no existe acuerdo sobre si son muchas o pocas las adaptaciones teatrales existentes. Fernando Doménech (1992), especialista en arte dramático y autor teatral, sostiene que son muy pocas las obras dedicadas a la gran novela cervantina en España. Por el contrario, unos años más tarde, Javier Vallejo (2004) afirma que de forma casi inmediata a su publicación, el Quijote suscitó el interés de los dramaturgos, hasta sumar hoy más de 300 adaptaciones sólo de autores españoles. En el año cervantino el número de puestas escénicas parece dar la razón al segundo juicio. A pesar de la divergencia, los dos críticos están de acuerdo en que la mayor parte de las adaptaciones no se atrevieron con el conjunto de la obra, limitándose a abordar alguno de los episodios más sobresalientes (las bodas de Camacho el rico, el gobierno de Sancho, el celoso impertinente, la aventura de los galeotes...)

En el año del V Centenario y en el marco del Proyecto Expo 92 «Don Quijote y Don Juan o la seducción de la utopía» se estrenó una versión dramática del Quijote realizada por Rafael Azcona y Maurizio Scaparro¹. El guionista y el dramaturgo ya contaban con el antecedente de haber llevado diez años antes el texto cervantino no sólo al teatro sino también al cine y a la televisión italianos².

El Don Quijote -fragmentos de un discurso teatral- de 1992 suma al interés intrínseco de la impar novela de Cervantes el hecho de constituir la versión española de la intervención del dramaturgo y director de cine Maurizio Scaparro en sociedad con Rafael Azcona, considerado el más importante guionista español y el más reconocido internacionalmente. Azcona y Scaparro, autores, según Javier Vallejo, de «la adaptación más difundida entre las recientes» (Vallejo, 2004), afrontaron el reto de trasladar el Quijote al escenario en su totalidad siguiendo una ruta que tiene antecedentes igualmente titánicos: Orlando furioso, el Mahabharata, Guerra y paz...³

Antes que terciar en la discrepancia de índole cuantitativa, creo más enriquecedor invertir la cuestión: no preguntar por la suerte del Quijote en la escena sino de la escena en el Quijote y retomar algunas de las ideas de Doménech (1992) acerca de la condición teatral de la célebre novela, no sólo debido a su potencialidad dramática -el diálogo, además de renacentista, es llave del proscenio- sino también al carácter ilusorio, de fantasía representada, que poseen gran número de pasajes y situaciones.

Desde el resorte narrativo inicial, la locura de don Quijote, el argumento se acompaña de recursos propios del teatro: el disfraz, las puestas en escena, la fabulación de la vida cotidiana, se van propagando capítulo tras capítulo a todos los personajes y situaciones. Las representaciones van in crescendo hasta constituir la base de la construcción argumental de la segunda parte, apoyada de forma esencial en la orquestación de una fantasía escénica que finge las quimeras en que el protagonista cree. A medida que transcurre la novela cada vez son más los personajes que se introducen en la invención caballeresca e interpretan distintos papeles, hasta llegar a la magna representación en los dominios del duque, con decorados, tramoya, vestuario, luces. La fabulación se convierte entonces en con/fabulación colectiva, síntesis de invención y engaño.

En ocasiones la teatralidad surge de la palabra, que desdobla el referente y duplica la imagen en el plano de la realidad y en el de la invención, como sucede con las dos transformaciones de Aldonza Lorenzo en espléndida Dulcinea gracias al delirio de don Quijote primero, y a la improvisada estratagema de Sancho después. Los ejemplos del entrecruzamiento de la realidad y la fantasía representada llenarían numerosas páginas; es bien advertido por el hidalgo. En la novela de Cervantes cada hombre representa el papel que le ha tocado en suerte según su nacimiento, pero al andante manchego, que advierte las posibilidades taumatúrgicas del gran teatro del mundo, la locura le permite cambiar de máscara y cautivar a todas las criaturas en su propio drama/juego del que luego no querrán ya salir:

Existe por otra parte una potencialidad dramática de don Quijote y Sancho en tanto personajes/cuerpos que la iconografía primero, el cine después, han aprovechado al extremo. La prosopopeya contrastada de ambos héroes, solemne y ceremoniosa en el amo, llana y abotargada en el escudero, ofrecen un venero inagotable al campo de la figuración. Cervantes, que parece haberlo inventado todo, demuestra la capacidad visual del discurso narrativo cuando cierra el capítulo octavo de la primera parte con el manchego y el vizcaíno espadas en alto.

Azcona y Scaparro muestran su oportuna observación de la tradición plástica cuando en el escenario Sancho bautiza al Quijote «Caballero de la Triste Figura» tras indicar en la acotación que el manchego «aparejado con espada y escudo, y con la bacía en la cabeza, adopta la postura tradicional en al iconografía del personaje»⁵. (Fragmentos, 69).

Como queda dicho, pocos escritores se animaron a emprender la trasposición total, porque si bien son numerosos los elementos teatrales de la novela, muchas son también las razones que pueden desalentar a los indecisos: el Quijote, novela-río que se construye al andar, en el sentido literal de viaje y de discurso narrativo, recrea innumerables mundos, alberga variopintos personajes, atraviesa vastos y disímiles espacios; tantos como nuevos caminos del novelar.

El guionista español y el dramaturgo italiano asumieron el reto sin caer en la trampa de intentar reproducir con ornato y escenografía la imposible latitud de la novela, por el contrario, apuntalaron los aspectos teatrales destacando al máximo lo escénico virtual del Quijote y reforzaron con una mirada autorrepresentativa la ilusión y el artificio escénicos.

El nuevo texto se construye a partir del artilugio del teatro dentro del teatro y del escenario dentro del escenario. Con excepción de Quijote y Sancho, los diferentes papeles serán representados por una compañía teatral, la de Angulo el Malo, que ingresa en la primera escena⁶ haciendo gala de su oficio mediante una carreta cargada con la utilería necesaria para la representación. La compañía proporciona, mediante un exiguo número de cómicos -siete, más dos músicos y una cantidad indefinida de acróbatas- los artistas que desempeñarán los diferentes papeles requeridos por la acción: duques, venteros, mozas del partido, Maese Pedro e incluso, la misma compañía actoral. El mecanismo metateatral consigue que la ilación de aventuras, seleccionadas siguiendo la tradición de las adaptaciones para tablas o para títeres, se jerarquicen con la economía de medios, escasos pero bien dirigidos a aumentar el efecto distanciador, como ocurre con la máquina de imitar truenos, o la inclusión de la concha del apuntador, el telón y las cortinas como parte de la acción. No se trata por tanto de una simple mudanza de género, pues, sin llegar al hermetismo o a la dificultad, el procedimiento metapoético invita a leer entrelíneas una teoría sobre el teatro y una reflexión sobre la «comedia humana» y el «gran teatro del mundo».

Las escenas se suceden sin solución de continuidad en un solo acto, sólo interrumpida por títulos que se corresponden con episodios sobresalientes de la novela: La investidura, El escudero, Los molinos, La señora vizcaína, etc.⁷

La adaptación acata el modelo en la construcción y cronología de los distintos episodios, de modo que las novedades que introduce, por ser pocas y señaladas, se invisten de mayor significado. Así ocurre con la ya mencionada aparición inicial de la compañía de Angulo el Malo, de la cual se apunta en las acotaciones: «toda una humanidad representada por el teatro» (Fragmentos, 41). La misma compañía retrasa su aparición en el carro de la muerte al penúltimo cuadro, momento en que el director, notando la debilidad de don Quijote, decide subirlo al carruaje después de quitarle la armadura y vestirlo con un camisón.

En segunda dirección, esto es acentuar el carácter utópico del héroe cervantino, sobresale la incorporación de una corona, un gorro con cascabeles y unas alas al sucinto atavío del Don Quijote penitente, artilugios pertenecientes a la tramoya que transporta la carreta de la muerte. La acotación merece conocerse pues no es casual que se trate de uno de las más extensas indicaciones del texto dramático:

Además de la utopía y de la función que desempeña el teatro en su construcción, es posible enriquecer el análisis a partir de rastreo de la lectura del Quijote realizada en Azcona-Scaparro. La historia de las lecturas del Quijote descubre múltiples y variadas focalizaciones, bien sea en la condición paródica, bien en la inauguración de la novela moderna, bien en los aspectos metaficcionales; así hasta el infinitum, tanto como novedades insospechadas arrojó y sigue arrojando en su día la excepcional historia del ingenioso hidalgo.

Según la opinión de Doménech (1992), el Quijote teatral de Fragmentos pone el acento en la compleja y sutil relación de amo y criado, transformada en una amistad sincera y en un viaje personal que permite el «conocimiento de sí mismos en el espejo de otro» (Doménech, 26). De tal modo operan los episodios para afirmar el apego de amo y escudero que la siempre coherente intuición literaria de Rafael Azcona lo llevó a abreviar la experiencia de Sancho como gobernador de la ínsula, episodio infaltable de la mayor parte de las versiones compendiadas. La secuencia que obliga a separar al amo del criado y a interrumpir el diálogo y la mutua compañía, se reduce en Fragmentos de un discurso teatral a un cambio de indumentaria que da a entender el cambio de estado y el paso del tiempo, seguido de un monólogo que recoge diferentes párrafos de la carta del escudero a su amo, modificados mínimamente para otorgar cohesión al parlamento.

Como bien ha señalado María Teresa Cattaneo (1992), el título de la adaptación establece una clara intertextualidad con Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes. El diálogo con la más difundida obra del semiólogo francés se bifurca por dos cauces que proporcionan una sobresignificación al lector avisado.

En primer lugar, la idea de fragmento pone de relieve que los autores, ante la necesaria operación de resumen y compendio de la novela, utilizan la segmentación no como una pérdida sino como una recreación personal que sabe de antemano de la imposibilidad del empeño, asumido a sabiendas del carácter de inventario que insuficiente que arrojará el resultado. Pretender reunir en dos horas de espectáculo teatral los dos volúmenes del Quijote se asemeja al sueño de Barthes, truncado de antemano, de reunir en un libro la inconmensurabilidad del discurso amoroso. Los resultados son parecidos: la descripción del ensayista francés sobre su libro puede extenderse a texto de Azcona-Scaparro:

Azcona y Scaparro advierten sobre el carácter misceláneo y discontinuo de la adaptación. Por momentos el texto es un eco, una huella con la que se evoca y convoca el texto original. La semejanza con el ensayo del semiólogo francés tiene una señal notoria en los títulos de cada pasaje, equivalentes a las figuras (títulos) de cada pasaje barthesiano: «Ausencia», «Carta», «Fracaso», «Celos»... Advierte Barthes (2202) que en el fondo de cada figura, título, se alberga una frase, «Frase madre» que no es un mensaje acabado, sino matrices de figuras que quedan en suspenso, sin necesidad de agregar más. De la interrupción, del fragmento, nace la emoción. En el discurso amoroso «aunque seas...», «él habría podido perfectamente...», «ella sabe muy bien...» no importa lo que se dice sino lo que articula. Del mismo modo, los fragmentos teatrales del discurso cervantino son matrices que articulan más de lo que dicen, que evocan más que citan la novela del Manco de Lepanto. Al mismo tiempo, hablan de las inquietudes y retos de una reescritura, realizada en 1992, que apela a la memoria de la novela cervantina. Del mismo modo en que Barthes para su discours busca las reminiscencias de las inabarcables lecturas en torno al sentimiento amoroso.

Si la fragmentación explica en el plano estructural del Quijote escénico la intertextualidad con los fragmentos amorosos, un segundo momento del diálogo con Barthes se sitúa en torno el objeto mismo de la pasión, la figura-ausencia de Dulcinea, la imposible encarnación de una aspiración que abre y cierra las andanzas del caballero. Dulcinea creación y mitificación, ausencia y deseo, inspira en el hidalgo enamorado no pocos de los tópicos amorosos que el amor cortés había establecido, pero acompañados del desengaño, del lúcido distanciamiento del a veces cuerdo manchego, que la a menudo sabia inocencia del simple Sancho Panza pone al descubierto.

Fingimiento, adoración y sobre todo, valor para ser enamorado⁸. Como en el discurso amoroso barthesiano, el enamorado duda y sufre, añora y desea un objeto amoroso esquivo hasta el delirio. Azcona y Scaparro subrayan en su elección antológica el papel de la dama en el ímpetu caballeresco cuando otorgan un lugar principal a la invocación de Dulcinea por el hidalgo en dos situaciones clave: el primero corresponde a la investidura, al comienzo de la adaptación.

El segundo, al cierre de la singladura del hidalgo, cuando la aceptación de la derrota ante el Caballero de la Blanca Luna se vuelve una glorificación desesperada de su Señora:

Ya es tiempo de establecer una hipótesis sobre la específica labor de Azcona en la nueva entrega quijotesca. Labor significa tanto tarea como artesanía, y en la raíz de artesanía está el arte. El término se ajusta para definir las traslaciones de Rafael Azcona, quien sorprende -a quienes saben descubrirlo tras la firma de los directores y la luz estelar de los actores- por su capacidad de intervenir en los libros originales con operaciones de signo opuesto extremadamente dificultosas. En ¡Ay! Carmela logra convertir el bululú despojado y deliberadamente rudimentario escrito por Sanchís Sinisterra en un mundo policromo y múltiple poblado de personajes heterogéneos instalados en un riguroso marco histórico. En el guión La lengua de las mariposas supo unir, sin dejar huella del engarce, tres concisos cuentos de Manuel Rivas en una complejo novela (guión) de aprendizaje¹⁰. En Fragmentos de un discurso teatral, desandando el camino de la amplificatio, reduce la compleja trama del Quijote a unas pinceladas esenciales.

Es sabido que al principio Azcona rechazó el proyecto debido a la dimensión de la novela de Cervantes, pero finalmente aceptó la invitación de Scaparro cuando tuvo claro

Y continúa:

Las palabras del escritor y guionista riojano, aunque esclarecedoras, no echan luz sobre su labor personal. El Quijote escénico no es un jardín cerrado, no se caracteriza el autor de Plácido por el hermetismo ni el escollo intelectual; es público y notorio su desdén por la pose y la cita pomposa. En consecuencia con el talante antiintelectualista que lo caracteriza, no se observan en la traslación alardes eruditos ni cerradas especulaciones, pero difícilmente el espectador carente de la lectura previa de la novela podrá disfrutar de las citas silenciosas que sobrevuelan el diálogo de los dos autores contemporáneos con el creador del universal caballero andante.

En el resultado se puede echar de menos las supresiones producidas por las inevitables podas y adecuaciones al espacio teatral, pero no se lamentan mutilaciones ni forcejeos con la obra original¹². El mérito de Azcona es no dejar rastros de su menester. Selecciona, acorta, ordena, como si se tratara de una tarea que cualquier lector voluntarioso pudiera hacer. Su presencia se adivina en el talento para captar la potencialidad dramática de un texto narrativo, de percibir plásticamente la iconografía y el gesto, de rescatar la elocuencia, de entrever la sensatez o la sabiduría encerradas en una secuencia narrativa. Su delicada operación logra que el espectador goce de un Quijote abreviado que antologa y re-compone imágenes y palabras de la gran novela de Cervantes que habitan en el inconsciente colectivo. Los Fragmentos azcontianos saben despabilar la memoria para que un director escénico, unos actores a la medida y un público avezado en Quijotes hagan el resto.

• Cervantes, Miguel de, 1983. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, I y II. Edición a cargo de Allen, John Jay (ed.). Madrid, Cátedra, 5.ª ed.
• Rafael Azcona y Maurizio Scaparro, 1992. Don Quijote -fragmentos de un discurso teatral-, Madrid, Asociación de Directores de Escena de España.

• Aub, Max, 1965. Campo francés, Torino, Ruedo Ibérico.
• Barthes, Roland, 2002. Fragmentos de un discurso amoroso, Buenos Aires, Siglo XXI.
• Berg, Bruno Walter, 2002, «Literatura y cine. Nuevos enfoques del concepto de intermedialidad», Iberoamericana, II, 6 jun., (Nueva época), 127-141.
• Cattaneo, María Teresa. «Notas a "Don Quijote"». Intr. a Rafael Azcona y Maurizio Scaparro, Don Quijote -fragmentos de un discurso teatral-, op. cit., 31-38.
• Doménech, Fernando, 1992. «Don Quijote en escena», intr. a Rafael Azcona y Maurizio Scaparro, Don Quijote -fragmentos de un discurso teatral-, op. cit., 15-27.
• Galindo, Carlos, 1992. «Don Quijote, de Scaparro, abrirá la temporada teatral de la Expo pasando antes por Broadway», Biblioteca Virtual Miguel de Cevantes.
• Macciuci, Raquel, 2001. «Antes que el cine. Estrafalario/1 de Rafael Azcona». Olivar, Revista de literatura y cultura españolas, II, 2, 77-102.
• ——, 2004. «Del libro al libreto. Rafael Azcona y el guión de La lengua de las mariposas». Actas de Segundo Congreso Internacional «CELEHIS» de Literatura. U. N. Mar del Plata. En prensa.
• Sagarra, Joan de, «El caballero del fracaso», Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
• Vallejo, Javier, 2004. «Cuatro siglos de cabalgata escénica», El País digital, 6 nov.