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Ahora, echemos de lado las pastas de los libros que a manera de telón de boca nos impiden apreciar el escenario llanero en todo su esplendor; en compañía de Arturo Cova y Santos Luzardo sigamos por las mismas rutas que antaño siguieron desde Bogotá y Caracas hasta los llanos de Casanare y el Arauca venezolano; lleguemos hasta los barracones del Guaracú, en el corazón de la selva; con ánimo sereno contemplemos el panorama y pongámosle bastante atención a los hechos que vamos a presenciar, en la seguridad de que hallaremos muy interesante el análisis de algunas figuras y ciertas escenas que tanto contribuyeron a la fama y prestigio de tan arrobadores relatos tropicales.




Cotejo de las obras

...Infortunadamente para los pelafustanes que buscan ganar notoriedad urdiendo intriguillas, la crítica más autorizada de Europa y América ha fallado en forma definitiva, haciendo justicia tanto a Gallegos como a José Eustasio Rivera... Sería de ver cómo se las ha manejado el inefable Añez para dar contornos de escándalo a su inocente hallazgo...


(Del artículo «Añez y comparsa», publicado en periódico caraqueño en junio de 1943).                


...Un tal Añez, desde Bogotá, ha intentado presentar a Doña Bárbara como imitación de La vorágine, y algunos admiradores de Gallegos han creído necesario tomar a lo serio, para rebatirlas, las conclusiones del peregrino crítico. Nosotros no pensamos de ese modo...


(Del artículo «De la novela en América», por Pedro Grases, publicado en la revista Bitácora, número 4, de Caracas, junio de 1943).                




  —39→  
Argumento de las novelas

Como se hace imprescindible recordar los argumentos de La vorágine y de Doña Bárbara, no sólo porque la influencia de Rivera sobre Gallegos arranca de allí, cuanto porque es necesario tener bien presente ciertos pasajes para poder apreciar con toda nitidez el parangón entre las figuras centrales de los libros, procuraré relatarlos con la mayor justeza posible.

Veremos también qué equivocados están los señores Antonio Arráiz y Pedro Emilio Coll al creer que «no tienen de común las dos obras más que el ambiente en que fueron desarrolladas...», como se lo manifestaron a unos cronistas de Ahora, de Caracas, en junio pasado, puesto que, como ampliamente lo veremos a través de este ensayo, entre estas novelas hay algo más de simples y coincidenciales analogías.




Sinopsis de La vorágine

Arturo Cova, un poeta, ha raptado a Alicia, una muchacha bogotana, y de común acuerdo deciden abandonar la capital. Toman el rumbo de los llanos de Casanare y después de algunos días llegan, en compañía de don Rafo, un mercader al por menor que viajaba por la misma ruta, a la fundación de La Maporita, de propiedad de Fidel Franco y de su amante la «niña» Griselda.

En los alrededores de La Maporita la peonada está en la primavera de la vida: ya nadie trabaja porque todos están en vísperas de ser ricos. Les ha llegado su salvador en la persona de don Narciso Barrera, un enganchador que busca gente para las caucherías del Vichada y les adelanta lo que pidan, no importa que el recibo que les haga firmar sea de diez pesos por los cuatro o cinco que les ha dado. Lo interesante es que haya aguardiente, joropos y mujeres. Y todo lo tiene a rodo...

-¡Que viva don Narciso Barreraaaa!

Evidentemente, el llano ya no sirve para nada. No vale la pena trabajar más allí. Se establecerán en la tierra de la fortuna y de la felicidad.

  —40→  

-¡Que viva el Vichadaaaa!

Griselda está encantada. A su criada, la vieja Bastiana, y a ella, don Narciso les ha hecho algunos regalos. ¡Y qué regalos! Naturalmente está convenciendo a Franco para que sigan a tan dadivoso empresario; pero Fidel no es de la opinión de su mujer y se va con don Rafo al Arauca y a Tame a conseguir dinero y hombres de buena voluntad para hacer un rodeo, escoger un lote de ganado y realizarlo en Bogotá, negocio en el que Cova tendrá una participación43.

Mientras Fidel está ausente pasan a poder del enganchador los anillos y «candongas» que adornaban las manos y las orejas de la simpática Griselda, a cambio de las «chucherías» que con tanto gusto le había regalado; y como el rufián aún se sintiera defraudado, la amenaza con demandar a Franco si no se le cubre íntegra la deuda. O... ¿por qué no conseguía el dinero con el señor Cova?

Al enterarse Alicia de lo ocurrido, ofrécele a Griselda para servir de mediadora a ver si es posible que Barrera rebaje siquiera el saldo de la deuda. Y comienzan las entrevistas que despiertan los celos de Arturo, creyendo, erróneamente, que Alicia no es indiferente a los galanteos que Narciso alguna vez le dirigiera, y que Griselda está sirviéndole de cómplice.

El enganchador y las mujeres acuerdan una cita nocturna; Cova se entera de ello, se emborracha de despecho, se arma y lo espera   —41→   apostado detrás de una «talanquera»; pero avisado Barrera por Miguelito, un peón, de las intenciones de Arturo, se va para Hato-Grande, cercano a La Maporita, de propiedad del viejo Zubieta, a donde Cova, todavía ebrio, encaminase a buscarlo al día siguiente, después de ultrajar a Alicia y de pegarle a Griselda.

Zubieta, Cova y Barrera pónense a jugar a los dados; mas como éste quisiera estafarlos, sobreviene una reyerta en la que Narciso hiere a Cova, quien, enfermo, permanece allí, atendido solícitamente por Clarita, amante de Zubieta, que se ha enamorado de Cova, mientras Barrera, para atormentar a las pobres mujeres, a Alicia, especialmente, vase a La Maporita y les cuenta los nuevos amoríos de Arturo.

Como Franco ha hecho el negocio de ganado con Zubieta, de vuelta de Tame llega a Hato-Grande con los vaqueros necesarios para cogerlo, e inmediatamente salen para las sabanas con ese fin, inclusive Cova. Mas el rodeo por diversas circunstancias no se efectúa, siendo una de las principales la de que el señor doctor José Isabel Rincón, juez de circuito de Casanare, está por esos alrededores buscando a un tal Arturo Cova para reducirlo a prisión por los crímenes que, según se dice, diariamente comete, denuncia que le ha sido dada por un emisario de su «amigo, el potentado Barrera, quien corre serios   —42→   peligros en vida y hacienda». Por tanto los llaneros, por miedo a las autoridades, niéganse a «sabanear».

Esto motiva el regreso de Cova y Franco a Hato-Grande, donde la víspera se ha cometido un crimen: Barrera, para apoderarse del dinero de Zubieta, lo ha asesinado, y con su gente ha declarado ante el juez que aquéllos son los asesinos. Por último, el bellaco llégase hasta La Maporita -donde nada saben de lo ocurrido- y convence a Griselda de que no debe esperar a Franco puesto que la castigará severamente por lo que Cova haya podido decirle. Así, Griselda, por huir de Franco, y Alicia, aturdida por la conducta de Arturo, con los demás enganchados toman el camino de la selva.

Cova y Franco al verse injustamente perseguidos; al ver que los criminales se quedan impunes porque no hay autoridades que los castiguen; al creer que la fuga de sus amantes obedece a cuestiones amorosas, montan en celos y deseos de venganza, y en compañía del mulato Correa y de El Pipa lánzanse en persecución de las dos mujeres y de Barrera.

La vorágine tiene tres partes: los llanos de Casanare, la primera, que acabamos de ver; y las referentes a la selva cauchera, las restantes, que pueden resumirse así:

Ya en la selva, Cova y sus amigos encuéntranse con Helí Mesa, uno de los hombres contratados por Barrera, quien se fugó debido al trato tan inhumano que se les daba a los enganchados, a quienes llevaban, no al Vichada, sino a venderlos al Brasil. «Ya estarán -dice Mesa-, en el siringal de Yaguanarí». Y para allí se encaminan a buscar a los forajidos, a libertar a los llaneros.

Días después tropiezan con don Clemente Silva, un rumbero que ha dieciséis años trabaja en los gomales de la Casa Arana, de El Cayeno, y del empresario Pezil, quien, al enterarse de los fines que Cova y los suyos persiguen, promete ayudarlos incondicionalmente. Por Silva se enteran, hasta en los más mínimos detalles, de los suplicios a que se somete a los gomeros por los explotadores de la «mina verde», seres sanguinarios y ambiciosos que no retroceden ante nada ni ante nadie por conquistar el «oro blanco», y con él la fortuna, el amor y la felicidad.

El rumbero en ese momento depende de El Cayeno, dueño de los   —43→   barracones del Guaracú, a donde ha poco ha llegado la turca Zoraida Ayram. «Esta turca -les dice- reside en Manaos, negocia con El Cayeno, y a ella le oí decir que los enganchados de Barrera ya habían llegado a Yaguanarí». A lo que responde Cova:

-Oiga usted. Es indispensable que nos conduzca al Guaracú para hablar con ella.



Aun exponiendo sus vidas llegan a los barracones. A la cabeza de sus compañeros, Cova apersónase ante el administrador, El Váquiro, uno de tantos criminales, «guapo pal plomo y pa cualquier hombre», y en el discurso que se ve obligado a improvisar manifiesta que es comisionista, que tiene negocios con la Casa Rosas, de Manaos, «en cuyo poder me queda un ahorro de unas mil libras», que con sus amigos ha dos meses salió de sus barracas con un cargamento de «mañoco», sarrapia y goma, que traían por el Inírida, «y al llegar a la boca del Papunagua perdimos todo. ¡Hemos venido en el colmo de la miseria a pedir amparo!».

-¿Y qué será lo que busté quere?

-Que me tripulen una canoa para enviar un correo a Manaos a llevar aviso de la catástrofe y a traer dinero, sea de la caja de nuestro cliente, sea de mi cuenta, y que nos den posada a los cuatro náufragos hasta que regrese la expedición.



E inmediatamente pone en juego su astucia y fogosidad y logra que la embarcación salga para Manaos, tripulada por el mismo rumbero Silva. Mas la correspondencia que manda no es para ninguna casa de comercio -como que no tiene negocios en Manaos ni en alguna otra parte- sino su queja vigorosa al cónsul de Colombia en esa ciudad, poniéndolo al tanto de lo que ocurre, y para que, en vista de la urgencia, venga en su auxilio y en el de sus compañeros.

Como durante su permanencia en los barracones Cova presencia algunas de las salvajes atrocidades que se cometen con los indios cautivos, a quienes fuerzan a trabajar con las manos engusanadas; con las indiecitas, a quienes los váquiros, látigo en mano, compelen al lecho para que las asalte la hombrada lúbrica, él, el soñador, «por idiosincrasia amigo de los débiles y de los tristes», monta en ira, y al Petardo Lesmes, el sujeto dúctil, petulante y lambón, que quiso   —44→   humillarlo y que les había impuesto a los siringueros el tormento del hambre, le rapa el látigo y le cruza el rostro; se pone de parte de las agobiadas mujeres, y, por último, trata de fomentar una insurrección entre esos infelices, que no aceptan, pues creen que los quiere acaudillar para esclavizarlos cuando pase el golpe o venderlos después.

Entonces El Petardo, para vengarse de Cova, vase hasta donde El Cayeno, dueño de los gomales, lo pone al tanto de lo que está ocurriendo, inclusive de que la turca por las noches está robándole el caucho de los depósitos.

La turca Zoraida, mujer avarienta e hipócrita, al saber que Arturo es persona de dinero se le entrega, mas no por amor. Pero con el correr de los días su repugnante cicatería se transforma en el más bello amor pasional, episodio que trataré a espacio cuando haga el paralelo de las figuras de las doñas.

Cova aprovecha su intimidad con la madona para obtener los informes que desea sobre Barrera y su gente y aun consigue que le permita entrevistar a la mujer que ha comprado «a precio de costo», la niña Griselda, quien lo puso al corriente de lo que realmente había acontecido en Casanare: que su viaje y el de Alicia debiéronse a los engaños del enganchador, que a ésta no la habían comprado porque estaba encinta y que junto con los llaneros ya había llegado a Yaguanarí.

Debido a ello Arturo, aun «venciendo esa repulsión que la madona me produce», la convence para que en su batelón «abandonen ese presidio», única manera de llegar rápidamente hasta los enganchados y prestarles alguna ayuda.

En el instante de partir se presenta el Cayeno. A el Váquiro, su administrador, por haber permitido que zarpara la canoa para Manaos, lo trincó sobre el polvo, urgiendo que lo colgaran de los pies y le pusieran humo bajo la cara. Y encarándosele a Zoraida:

-¡Cocota! ¿Qué haces aquí? ¿Dónde tienes el caucho que me robaste?



Ella entonces, convencida de que Cova era persona adinerada, se lo señaló, como diciéndole que él respondería por el valor de la mercancía,   —45→   lo que también le había garantizado a el Váquiro. Por lo que el gabacho, amenazante, encaminose hacia Arturo, que estaba sentado porque un ataque de beriberi le había imposibilitado una pierna:

-¡Bandido! ¿Sigues alebrestándome los gomeros? ¡Ponte de pie! ¿Dónde se hallan tus dos amigos?



Y lo cogió a patadas y latigazos hasta dejarlo exánime en el suelo cubierto de sangre.

Vase enseguida a inspeccionar sus depósitos de caucho y en ese momento aparece el Petardo Lesmes, quien sacó de un grupo de indios prisioneros que traía para distribuirlos en las cuadrillas, a el Pipa, al infame Pipa, ¡que tantos favores había recibido de Cova y quien de acuerdo con instrucciones del capataz lo identificó como a un espía!

Apenas reaparece el Cayeno dirígese a Cova:

-¡Colombiano! ¡A decirme dónde está el bongo! ¡A devolverme el caucho escondido! ¡A entregarme tus compañeros!



Cuando llegan al barco, donde están Franco y el Catire Mesa, el Cayeno, revólver en mano marcha hacia ellos, éstos inesperadamente lo desarman, el gomero lánzase al río y entre todos lo acribillan a balas.

¡Así murió aquel extranjero, aquel invasor, que en los lindes patrios taló las selvas, mató a los indios, esclavizó a mis compatriotas!



Finalmente, Cova localiza a Barrera a orillas del Yurubaxí, e «inerme», se dirige hacia el enganchador, quien, al verlo, abalánzase sobre la ropa a coger el arma. Mas como aquél se interpusiera, sobreviene una titánica lucha entre los dos hombres por la posesión del revólver, hasta que Cova, «casi desmayado, en supremo ímpetu», agrándale con los dientes las heridas que su contendor tenía en la cara, y así, ensangrentado, «rabiosamente» lo sumerge en el agua, donde los caribes lo despedazan en un momento, acabando de esta manera con otra de las más tenebrosas figuras de esas florestas aterradoras.

En Yaguanarí rescatan a Alicia, mas por falta de recursos no pueden   —46→   socorrer a los llaneros, que se encuentran hambrientos y enfermos. Y como la ayuda del cónsul no llegase y las circunstancias los obligaran a abandonar ese paraje, se refugian a la entrada de la selva, «buscando la dirección del caño Marie», donde esperarán la comitiva oficial.

El epílogo del libro reza:

El último cable de nuestro cónsul, dirigido al señor Ministro y relacionado con la suerte de Arturo Cova y sus compañeros, dice textualmente: Hace cinco meses búscalos en vano Clemente Silva.

Ni rastro de ellos. Los devoró la selva.






Sinopsis de Doña Bárbara

El argumento de esta novela se concentra en el llano venezolano. Panchita y José Luzardo han heredado el hato de Altamira, en el cajón del Arauca. Don José está casado con doña Asunción y tienen dos hijos: Félix y Santos. Con motivo del casamiento de Panchita con Sebastián Barquero, de común acuerdo dividen la finca, conservando la parte que le toca a don José el nombre de Altamira, y a la familia Barquero el nuevo hato, que se bautiza con el nombre de La Barquereña.

Muertos su esposo y su hijo mayor, doña Asunción se traslada a Caracas con Santos para educarlo allí. Mas durante este tiempo aparece en el Arauca un azote en la persona de doña Bárbara, quien, capitaneando una cuadrilla de criminales, roba haciendas y mata a su acomodo, con la venia de las autoridades de San Fernando, que han sido sobornadas por la temible mujerona.

Doña Bárbara pasó su niñez a bordo de un bongo pirata que recorría la selva cauchera; el capitán del barquichuelo, su «taita y protector», quería comerciar con los quince años de la seductora Barbarita, que está enamorada de Asdrúbal, el joven que está enseñándola a leer y escribir. Un día se asesina a Asdrúbal y la marinería abusa de la muchacha, después de matar al capitán. Así esta mujer, injerto de la india sensual y del blanco aventurero, desde ese momento lleva en su trágica y agorera naturaleza el odio implacable al   —47→   varón y su vida entera la encaminará a vengarse de él. Para ello se apodera de todos los secretos de la indiada con que pueda causarle algún maleficio; se especializa en la confección de brebajes afrodisíacos para destruirle la vitalidad, anular su voluntad; y se vuelve ladrona, y criminal, para eliminarlo, si fuere necesario, como efectivamente ocurre. Y como de su hombruna naturaleza ha desaparecido todo vestigio de amor, no se le entregará sino por vicio o por lucro.

De ahí que cuando la dignifica la maternidad se avergüence de sí misma y su rencor contra el hombre sea mayor, ya que un hijo en sus entrañas sólo significaba para ella una victoria más del macho; por lo que reniega de su amante, Lorenzo Barquero -su primera víctima- y repudia a su hija Marisela, «que otros pechos tuvieron que amamantar porque no quiso ni verla siquiera».

Lorenzo había llegado al llano en plena juventud y, hechizado por los todavía no despreciables encantos de Barbarita, cae en sus redes. Ella, después de robarle sus haberes y su juventud, lo deja, y el infeliz, atolondrado y ya degenerado por los vicios, desprecia la vida y se entrega perdidamente al alcohol.

Tal era la famosa doña Bárbara: lujuria y superstición, codicia y crueldad, y allá en el fondo del alma sombría una pequeña cosa pura y dolorosa: el recuerdo de Asdrúbal, el amor frustrado que pudo hacerla buena.



Mientras los años pasan, Santos finaliza sus estudios universitarios. Como su madre ha muerto, decide radicarse en Europa y vender Altamira, que ha venido a menos, pues gran parte de los ganados y leguas y leguas de sabanas altamireñas han pasado a engrosar el hato colindante de El Miedo, de propiedad de doña Bárbara, «a fuerza de arbitrarios deslindes ordenados por los Tribunales del Estado». Vase para el Arauca con el fin de realizar su finca, pero al comprender que las injusticias de que ha sido víctima provienen de que sus administradores y las autoridades están en connivencia con la terrible mujer; al darse cuenta cabal de que la ley del llano es la «ley de doña Bárbara, como por allí se la llamaba, porque a fuerza de dinero había obtenido que se la elaboraran a la medida de sus desmanes», y que esa ley representaba el bandidaje, su sangre luzarda   —48→   reacciona y decide quedarse allí, no tan siquiera por buscar la reivindicación de sus derechos cuanto por «contribuir a la destrucción de las fuerzas retardatarias de la prosperidad del llano».

Y con unos fieles peones lánzase a la arriesgada lucha de destruir el poderío de la doña; y oponiéndosele con sus mismos procedimientos -la fuerza armada- logra exterminar a su cuadrilla de facinerosos con la sonriente complicidad de la mujerona, que se ha prendado locamente de Luzardo.

Aun cuando la bondad de su corazón y su recia contextura moral admirasen la virilidad de doña Bárbara y en alguna ocasión compadecieran sus arrebatos de sensibilidad, Luzardo siempre la despreció, no por el hecho de haberle mermado sus intereses -que ella propuso devolverle- y por ser la responsable de la ruina moral y material de su primo Lorenzo Barquero, cuanto por un irresistible sentimiento de repulsión hacia el alma de esa mujer, algo así como una mezcla de brutalidad y dulzura.

Luzardo, a su vez, está enamorado de Marisela, y doña Bárbara, al saberlo, murmura celosa: «primero muerta que derrotada». Con este ánimo se dirige a Altamira -a donde Santos la había llevado con su padre, compadecido del estado de crápula en que vivían- y, amparada por las sombras de la noche, se dispone a matarla. Pero antes de ver el arma humeante, al contemplar a la niña embelesada con el coloquio de Santos, se arrepiente, pues se ve a sí misma «pendiente de las palabras de Asdrúbal, y el doloroso recuerdo le amansó la fiereza». Y en el más bello arranque de amor maternal con esa hija que había odiado durante toda su vida, abandona definitivamente el Arauca después de nombrarla heredera de todos sus bienes. Luzardo se casa con Marisela, Altamira recobra su antiguo esplendor y por fin el Llano se ve libre del sangriento cacicazgo de la doña.

*  *  *

Como se ve, la parte básica de las obras, esto es, los argumentos, tomado e inspirado uno en la realidad; de ficción, el otro, lo que de hecho ya establece entre ellos una diferencia sustancial, y los puntos   —49→   fundamentales de su desarrollo, lo que es más significativo aún, son en extremo similares, por estas coincidencias:

Primera: porque si en La vorágine la violencia está enseñoreada en Casanare y en la selva cauchera, en Doña Bárbara, el mismo problema se hace ostensible en el Arauca.

Segunda: porque si las autoridades de Casanare han sido sobornadas -en la selva no las hay-, con las de San Fernando ocurre lo propio.

Tercera: porque los sobornadores de la justicia en ambos lugares son los mismos criminales: Barrera y doña Bárbara.

Cuarta: porque si en la obra de Rivera, Cova, un civilizado, extermina con sus amigos a los principales criminales, en la de Gallegos, Luzardo, otro civilizado, secundado por sus peones, acaba con el bandidaje.

Quinta: porque si el personaje central de Rivera, Arturo Cova, al final de la obra desaparece al internarse en la selva, la principal figura de Gallegos, doña Bárbara, también al finalizar la novela, desaparece del llano al abandonar el Arauca44.

La sexta coincidencia es la de que Gallegos persigue con su obra el mismo propósito que Rivera con la suya, porque el objeto primordial que éste buscó con La vorágine fue el de que el gobierno colombiano acabara con los abusos que se cometían con los trabajadores en nuestras caucherías.

Del mismo modo Gallegos, con Doña Bárbara, espera que las autoridades venezolanas intervengan en los atropellos de que son víctimas los llaneros del Arauca por autoridades y bandoleros. Por eso sus palabras finales, que tan elegantemente ha usado como ritornelo a través de la obra, no son sino una súplica a su gobierno, encaminada a ese fin, palabras que van seguidas de unos dicientes puntos suspensivos. Helas aquí:

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¡Llanura venezolana! ¡Propicia para el esfuerzo, como lo fue para la hazaña, tierra de horizontes abiertos, donde una raza buena ama, sufre y espera!...



¿Y qué espera esa raza buena, sufrida? Que el gobierno de Caracas la proteja, así como los caucheros colombianos esperan la protección del gobierno de Bogotá, sugerencia y petición admirablemente expuestas.





  —51→  

ArribaAbajoDoña Bárbara45

Dillwyn E Ratcliff


La primera edición de Doña Bárbara, tercera novela de Gallegos, se publicó en Barcelona (España), en febrero de 1929. Fue seleccionada como «la mejor del mes» en septiembre del mismo año por la Asociación del mejor libro del mes de Madrid. Una segunda edición, que apareció en Barcelona en enero de 1930, fue cuidadosamente corregida y, en parte, rehecha. Contiene cerca de cuarenta páginas de material nuevo y un Vocabulario de venezolanismos.

Esta excelente novela nos da una idea bastante clara de los varios aspectos de la región situada entre los ríos Apure y el alto Orinoco, región que Humboldt llamó un delta de tierra adentro. Las características de estos llanos son: ríos fangosos y amarillentos; los caños46, largos canales por los que corre el agua muy lentamente, cuando no se encuentra estancada; vegetación herbácea de la llanura, rota por bajos altozanos y grupos de árboles. Pero el llano es algo más que un simple telón de fondo: llegó a ser un actor en el drama. La tierra, tanto como doña Bárbara, es llamada devoradora de hombres. «Esta tierra no perdona», dice el padre de Marisela. Pero Santos Luzardo está decidido a civilizar el llano y «matar al centauro que todos los llaneros llevamos por dentro».

Doña Bárbara también nos. proporciona cuadros vivos de las faenas y diversiones de los llaneros. Nos habla de la manada de caballos   —52→   salvajes que es perseguida día y noche hasta que, agotada por el cansancio y la fatiga, puede ser dirigida hacia un corral hábilmente escondido; vemos también la versión venezolana de la doma de caballos. En la reunión tomamos lugar al lado de los dueños, el blancaje, para ver a los vaqueros enlazar, herrar, cortar las orejas de becerros, animales sin marca, o los miramos castrar bueyes. Nos enteramos de que también Venezuela tiene falsificadores de hierros y ladrones de ganado. Un cabrestero, acompañado por su caballo y seguido por los bueyes adiestrados para guiar a la manada, se zambulle en un río de varios cientos de metros de ancho, cantando de manera que la manada lo siga, a pesar de que la corriente está infestada de caimanes, tembladores y feroces caribes. La refrigeración y la industria lechera son, por supuesto, desconocidas en el llano; sin embargo, se necesita la leche de muchas vacas para hacer queso, que es un importante artículo de exportación. Un derivado de la fabricación del queso es que el ganado se vuelve más dócil y manejable. Al final de la sequía, el monte seco es quemado para que renazca de nuevo con la llegada de las lluvias. Con las lluvias vendrán las garzas; es la época del desplume, y los llaneros van en botes recogiendo las plumas.

El llanero tiene una copla apropiada para sus alegrías, sus penas, y hasta para cada una de las tareas del rancho. Para él, estos humildes versos son una especie de liberación psicológica. Como se ha dicho arriba, el cabrestero canta al ganado que cruza los ríos. Por la noche, al igual que los vaqueros norteamericanos, el llanero, quien ha reunido la manada, le canta para evitar que se ausente y se espante. En la época del ordeño en las queseras, se entona una copla que contiene versos que riman con el nombre de la vaca para llamarla junto con el becerro. Por ejemplo:


El que bebe agua en tapara
y se casa en tierra ajena
no sabe si el agua es clara
ni si la mujer es buena.



Este es el llamado del gañán para la vaca Azucena. Los llaneros, como los gauchos, gustan de cantar rústicos tençons o repetir el debate épico entre el Diablo y el legendario Florentino de Arauca. En   —53→   los bailes del campo, los músicos cantan coplas mientras interpretan joropos en la guitarra; las maracas señalan el ritmo.

Un crítico venezolano ve esta novela como un cuadro de costumbres:

Nunca se habían contado en Venezuela estas cosas del llano con tanta exactitud, con tanta lealtad, con tanto fervor: y eso que el autor no es llanero47



Doña Bárbara es una bruja. Gallegos cuida su prestigio a través de frecuentes referencias a las supersticiones, muy comunes en los llanos. En el capítulo inicial observamos que el patrón y la tripulación de una piragua que navega por el Arauca, miran nerviosamente hacia uno de los pasajeros porque el hombre era conocido como brujo. El mismo hombre veneraba a un caimán tuerto, con una sensación de temor y miedo, como el que en pasados tiempos sentían sus ascendientes por parecidos monstruos espantosos en los ríos de África y de América precolombina. «El viejito» que acompaña al patrón por el Apure, y que de ningún modo es Dios, es, simplemente, un espíritu que puede ser invocado llamando a Dios y a la Virgen, cuando los barcos dejan los puertos. También se hace referencia a otros espectros conocidos, como La llorona, El ánima sola, y La sayona, así como Mandinga, un espíritu diabólico que vino a América en las repletas bodegas de los cargamentos de esclavos.

Al lado de estas venerables supersticiones, se continúa practicando la religión de iglesias y santuarios. De todos modos, los espíritus y los encantamientos amenazan por doquiera, mientras la religión es, fundamentalmente, inocua o de un beneficio pasajero; el infierno del sacerdote es un largo camino que, después de todo, puede ser evitado. Cuando el llanero, Pajarote, cuenta cómo ha tomado dinero «prestado» de la capilla de El ánima de Ajirelito, emplea un tono de desfachatada familiaridad, que difícilmente consideraría apropiado, si estuviera hablando de Mandinga, el espíritu diabólico. De acuerdo con Pajarote, así fue el asunto:

  —54→  

...Fue que yo estaba limpio y con ganas de tener plata, que son dos cosas que casi siempre andan juntas, y al pasar por Ajirelito se me ocurrió la manera de conseguirme los centavos que me estaban haciendo falta. Me acerqué al palo, me bajé del caballo, nombré las Tres Divinas Personas y saludé al muerto: «-¿Qué hay socio? ¿Cómo estamos de fondo?». El Ánima no me respondió pero la totuma me les dijo a los ojos: «Aquí tengo unos cuatro fuertes entre estos centavos». Y yo rascándome la cabeza porque la idea me estaba haciendo cosquilla: «-Oiga, socio. Vamos a tirar una paradita con esos fuertes. Se me ha metido entre ceja y ceja que vamos a desbancar el monte -y- dado en el primer pueblo que encuentre en mi camino. Vamos a medias: usted pone la plata y yo la malicia...». Y el Ánima me respondió, como hablan ellas, sin que se les escuche: «-Cómo no, Pajarote. Coge lo que quieras. ¿Hasta cuándo lo vas a estar pensando? Si se pierden los fuertes, de todos modos se iban a perder entre las manos del cura». Pues, bien: cogí mi plata y en llegando a Achaguas, me fui a la casa de juego y tiré la paradita, fuerte a fuerte.

-¿Y desbancaste?... preguntó Antonio.

-Tanto como usted que no estaba por todo aquello. Me los rasparon seguiditos, porque esos demonios de las casas de juego ni a las ánimas respetan. Me fui a dormir silbandito iguanas y de regreso por Ajirelito le dije al muerto: «...Ya usted sabrá que no se nos dio la parada, socio. Otro día será. Aquí le traigo este regalito». Y le encendí una vela -¡de a locha!- que era toda la luz que, cuando más, iban a dar aquellos cuatro fuertes, si hubieran caído en manos del cura48.



Superficialmente, esta anécdota sugiere El préstamo de la difunta; pero es un eco lejano del indiferentismo escéptico aquí exhibido, de la dolorosamente sincera intensidad del más primitivo pero igualmente materialista héroe de Blasco Ibáñez.

Una creencia que parece peculiar en los llanos es que cada hacienda tenga su familiar. Cuando se funda una nueva hacienda, se abre un hueco muy profundo a la entrada del corral más largo y a la media noche se entierra vivo un caballo viejo o un toro. El fantasma del animal aparece de vez en cuando y trae buena suerte. Doña Bárbara se aprovechó de esta costumbre para deshacerse de su amante que ya no le servía; primero lo hizo emborrachar, después lo apuñaló por la espalda y lo echó al foso junto con el caballo. Pero esto, como «Míster Danger», apuntaba oportunamente, «no estaba en el programa».

  —55→  

La sensación misteriosa de suspenso, asociada con esta mujer siniestra se mantiene viva en el lector, a través de las referencias a «Los Rebullones», que eran pájaros fantásticos nacidos de la mente alocada de Juan Primito. Para hablar de la bebida que ellos quieren, había una manera metafórica de referirse a los planes y tácticas de doña Bárbara. Si los pájaros querían hiel y miel, significaba que la «devoradora de hombres» iba a iniciar la destrucción de algún hombre haciéndolo su amante; vinagre y aceite significaba el empleo de enredos y pleitos; pero si los recipientes que Juan Primito colocaba en el techo de paja de la casa contenían sangre, era un signo de que pronto se encontraría muerto algún enemigo de doña Bárbara. De tal suerte, no nos sorprende encontrar que doña Bárbara se cree en efecto poseída de fuerzas sobrenaturales y asistida por el espíritu del familiar, «el Socio», que no es otro que el milagroso Nazareno de Achaguas. Mientras vivía entre los indios aprendió acerca de hierbas, ensalmos y pociones amorosas.

Hay que observar, sin embargo, que dondequiera que aparece la magia en la novela, Gallegos tiene cuidado de sugerir una interpretación racional, como un moderno predicador dominical explicando los milagros del Nuevo Testamento. Mucho de su milagrería es pura charlatanería. Ella «ve» a Santos Luzardo en un vaso de agua y lo describe, no haciendo más que repetir lo que uno de sus hombres de confianza le ha dicho confidencialmente unas horas antes; de la misma manera ve y hasta cuenta el ganado, a varias millas de distancia. Cuando manda dos de sus hombres armados con winchesters a cometer un crimen necesario, ella espera hasta oír un disparo de revólver, luego dos detonaciones de rifle seguidas por un silencio. Después de lo cual infunde temor en sus peones diciéndoles suavemente: «Ya Balbino cayó». Pero todo esto no puede hacernos dudar de su genuina creencia en «el Socio», y en la eficacia de ciertos ensalmos y encantamientos. Por ejemplo, estaba firmemente convencida de que Luzardo podría estar bajo su poder y hacer lo que ella quiera si amarra alrededor de su talle una cuerda del tamaño del hombre.

Esta novela es la historia de cómo el primer amor tierno de una mujer fue brutalmente frustrado, cruelmente burlado y al final, tan sólo tardíamente, hecho realidad en el feliz casamiento de su hija.   —56→   Doña Bárbara pasó su niñez en un barco del río. Una noche, cuando apenas tenía quince años, le mataron al hombre que había comenzado a amar, para que no interfiriera en los planes del capitán, que esperaba venderla a un comerciante sirio. Pero la tripulación también había puesto sus ojos sobre ella; mataron al capitán y la raptaron. Más tarde el piloto se la llevó para vivir entre los indios. Después de esa terrible noche, el odio a los hombres y una apasionada naturaleza fueron el origen de que se convirtiera en una devoradora de hombres. Después de varias victorias de ese tipo, su odio se convirtió en desprecio. Con el auxilio del capataz, quien al igual que ella carecía de todo principio, desposeyó al disoluto ranchero de quien era amante. A fin de gozar de la indisputada posesión de la propiedad, mató al capataz, como se relató arriba. Astuta y rica, así como inescrupulosa, se volvió la cacica de la región.

Tenía cuarenta años cuando el propietario de Altamira, una hacienda colindante, vino de Caracas para administrarla en persona. Santos Luzardo era el tipo más fino de hombre que ella jamás había visto. Gallegos muestra bien las progresivas fases de su actitud hacia Luzardo. Primero fue su víctima, un hombre que debía ser destruido como habían sido destruidos los otros. Cuando vio que él no estaba dispuesto a reunir las dos propiedades en una, comenzó a respetarlo.

El respeto se volvió admiración cuando Luzardo mostró que era un enérgico administrador y un litigante tan astuto como ella. Casi de golpe, esta admiración tomó la forma de una pasión que podía casi ser llamada amor, que trataba de convertirse en el que había experimentado veinticinco años atrás. A este más dulce amor, se añade finalmente una melancolía nacida de la resignación.

El personaje Santos Luzardo está encajado enteramente en la tradición de la novela venezolana. El hombre venido de Caracas, la disputa por los límites, preocupación por mejorar los métodos agrícolas así como la cría de animales, son cosas que sugieren a Peonía y a Mimí, así como a más recientes novelas y cuentos. Los ideales de civilización de Luzardo triunfan al final, pero a través de gran parte de la novela parecen ceder ante la tradición bárbara de los llanos.

La naturaleza simbólica del trabajo pudo servir fácilmente para   —57→   socavar la vitalidad de los dos protagonistas. El mismo nombre de Bárbara lleva consigo la amenaza de hacer de la novela una mera alegoría. Gallegos ha sido cuidadoso de no incurrir en este peligro presentando una abundancia de acción, incidentes y caracteres menores. La personalidad de doña Bárbara llega así al final, enteramente ilesa. Sin embargo, Santos Luzardo, por la verdadera naturaleza de las cosas está en una situación más peligrosa, dado que es a un tiempo el portavoz del autor y el campeón de sus ideas. Puede ser que Gallegos, quien es más bien un impaciente predicador de orden y progreso, presente de vez en cuando un arte mezclado con propaganda política; de ser así, es necesario recordar en su favor que se trata de una propaganda generosa y patriótica, que no ha nacido de prejuicios personales y feudos privados. Aunque es verdad que Luzardo no se convierte nunca en el héroe siempre afortunado, siempre del lado de la verdad, y sin errores personales, no podemos evitar que, en el fondo, el autor lo apruebe. Nos sorprendemos un poco porque Gallegos es, generalmente, un artista objetivo; es también un maestro de escuela y debe saber que mucho joven talentoso ha sido estropeado por habérsele permitido ser un «alumno mimado».

Disgustado por la corrupción de los tribunales y la incompetencia de los funcionarios, Luzardo llegó a la conclusión tradicional de todos los hombres sobre un caballo, o sea, que se trata de «la hora del hombre y no todavía la de los principios». Su salvación final se debe al amor de Marisela y al hecho de que los ideales que había abandonado han vuelto para ser aceptados por algunos de los llaneros.

Dos de los peones de Luzardo han sido asesinados, y no se conoce la identidad de los asesinos. Luzardo recibe un mensaje en el que se le dice que vaya sin compañía a un lugar muy solitario y que allí podrá encontrar a alguien que le dirá quién mató a sus hombres. Aunque sospecha de una emboscada maquinada por doña Bárbara, aceptó la cita pero permitió a Pajarote, uno de sus hombres, que lo acompañara. A la hora y en el sitio de la cita encontró a el Brujeador, un sirviente de doña Bárbara quien, en efecto, fue enviado para matarlo. Luzardo y Pajarote disparan al mismo tiempo, pero finalmente se establece que fue el tiro de Pajarote el que lo mató. El episodio es bastante plausible, pero el tratamiento no es del todo satisfactorio. El propósito es mostrar cuán criollo se ha vuelto Santos, pero   —58→   el autor se cuida de que su héroe no pueda ser acusado de homicidio. Esto parece estar más allá de lo aconsejable. Para los fines de una ética de todos los días, es suficiente exoneración para Luzardo apelar a la propia defensa; por otra parte, para las más estrictas normas cristianas teoréticas, Luzardo es culpable porque disparó con intención de matar y el hecho de una pobre puntería no lo redime. Podríamos añadir que si Luzardo representara al caballero sanspeur et sans reproche, no ha debido acudir acompañado por Pajarote, puesto que había dado su palabra de ir solo.

Luzardo civiliza y educa a Marisela, transformándola como quisiera transformar el llano y su gente. Cuando el trabajo está hecho, él, como el protagonista de Pygmalion, difícilmente sabe qué hacer con el producto acabado, pero se presume que como el joven de la pieza de Shaw, se casará con ella. Luzardo vacila durante mucho tiempo, en parte por un enlace poco prometedor, y en parte porque ella muestra poco afecto filial por su salvaje madre y su débil y disoluto padre. Santos no insiste en que Marisela se ocupe de los trabajos que siempre le han tocado, los cuales, en este caso, serían más bien ridículos; pero él quiere estar seguro de que ella es tierna y amable como debe serlo una muchacha. (No es este el momento ni el lugar para preguntarnos si es razonable o deseable que tales atributos puedan ser adscritos o impuestos a la mujer de nuestros días).

«Míster Danger» es un buen ejemplo de una presentación objetiva, casi perfecta, de un personaje no del todo simpático. Era una bestia rubia procedente de Alaska y de descendencia escocesa y escandinava. Era valiente y cruel y tenía un vulgar sentido del humor. Probablemente fugitivo de la justicia, llegó a los llanos a saquear la tierra y robar a las gentes, a quienes depreciativamente llamaba «nativos».

Doña Bárbara es una novela abundante, llena de personajes convincentes, lógica, de acción rápida y cuadros de rara belleza y con un aliento de vida que va desde el principio hasta el final.

La personalidad literaria revelada en los cuentos y las novelas de Gallegos es la de un autor que observa de manera cuidadosa y con simpatía, que siempre presenta su material objetivamente y que escribe con una facilidad copiosa. En su obra no se encuentra la agudeza cáustica del escritor satírico; el humor brota, sin duda, del personaje   —59→   y la situación. Inclusive, escribiendo de política (que es la prueba definitiva de un escritor venezolano), Gallegos no satiriza, ni se burla, ni se divierte con el abuso personal. Nuestra apreciación es que la actitud del novelista es de interés patriótico, ocasionalmente de desagrado y disgusto.

En general, Gallegos se expresa directamente sin intervención del símil o la metáfora. Podría parecer que casi nunca tiene conciencia de lo que es el estilo. En efecto, la espontaneidad, que es característica de él, casi inevitablemente implica que, en general, no es ni siquiera «conciencia de la construcción» en el uso del lenguaje. En esto, él es como algún otro buen novelista que tiene imaginación, y un excepcional poder de visualización junto con una expresión fluida. Ocasionalmente, sin duda, hay ausencia de claridad, repetición innecesaria o, más frecuentemente, un «período» de una complejidad casi teutónica se arrellana donde dos o tres de las más cortas y concisas frases pudieran hallarse con espacio que compartir. Una comparación de la primera y la segunda edición de Doña Bárbara es, no obstante, una prueba convincente de que el novelista posee la habilidad requerida, la inclinación y el talento para corregir la mayoría de sus fallas, sin destruir la fresca espontaneidad que es el encanto de la primera versión. Es de esperar que el señor Gallegos tendrá fortuna en la realización de sus deseos de «novelar los distintos aspectos de la vida de mi país».

Representar la declinación y caída de una familia antiguamente poderosa era un artificio favorito en los escritores de novelas pesimistas al comienzo del presente siglo; la técnica aprendida de Zola, se prestó rápidamente para el tratamiento de tales temas. Entonces llegó el desarrollo más significativo. Hacia 1920 algunos escritores comenzaron a presentar con mayor simpatía al pueblo y sus orientadores. El resultado, en cuanto se refiere a la literatura, ha sido menos amargura y un sentimiento más saludable de optimismo. En vez de denuncia y sátira, comenzamos a encontrar en la prosa de ficción venezolana, humor, serenidad y una perspectiva más filosófica.

Si frecuentemente este estudio ha indicado aprobación de las obras de aquellos escritores conocidos como criollistas, tal aprobación no es debida a ninguna reverencia supersticiosa del criollismo como una fórmula, ni a ningún caprichoso deseo de favorecer un provincialismo   —60→   artístico o un particularismo literario. Es preciso admitir que los escritores criollistas tienen fallas y cometieron excesos. Aburren al lector con interminables descripciones y con listas y catálogos que son inventarios completos. Exageran el uso de provincialismos y del dialecto, de una manera consciente que parece decir: «Desde luego, yo conozco el significado de esta palabra, pero apostaría que tú, ¡oh ignorante lector!, no lo sabes». Algunos de ellos suponen gratuitamente que los pequeños asuntos ordinarios que suceden al pueblo son interesantes y significativos, no importando cuán desaliñada e inartística pueda ser la narración. Lo peor de todo es que algunos meramente se imitan buscando sólo «escribir a la manera criollista». Tan pronto como uno adopta una especial manera de escribir es hora de aprender otro oficio.

Finalmente, una palabra acerca del peligro del provincialismo literario. Puede preguntarse: ¿Por qué tratar de crear obras de arte de limitados recursos cuando se puede aspirar a lo universal? La actitud más propia parece ser no denigrar de los clásicos o de la universalidad de sus temas, pero reconocer que esos temas necesitan ser reafirmados una y otra vez en cada siglo, en cada tierra y en cada país en términos de la vida y la ideología de cada tiempo y lugar. El resultado será una literatura significativa y hasta ocasionalmente grande. En Venezuela, los escritores criollistas eran los mejor dotados para realizar esta importante obra. Ellos están en estrecho contacto no sólo con el idioma de los hombres y las mujeres de su tiempo y su país, sino también con sus entusiasmos, aversiones, esperanzas, temores e ideales.



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ArribaAbajoDoña Bárbara, obra de arte49

Un ensayo filológico


Ulrich Leo


A José Ramón Heredia


I. Apología

Por fin también puedo yo contarme entre los que han saboreado esta obra considerada como epónima del arte novelístico de la presencia venezolana. Y no quedé desconcertado después de tanta expectación, sino que puedo sin vacilación y sin oportunismo designar a Doña Bárbara como una de las mejores novelas que haya leído en toda mi vida. Ese cuento tan fuerte como suave, tan amplio como sutil, tan épico como lírico, expresión del sentimiento íntimo de gente que habita el corazón poco accesible de un país tropical, y, sin embargo, resumen artístico de un aspecto de la vida, valioso por cada horizonte que contiene existencias humanas: puede competir con cualquier célebre novela del moderno mundo europeo y americano. Más que con otros, me parece emparentada su índole artística con tres autores europeos del siglo XIX; Charles Dickens, Alphonse Daudet y más estrechamente aún, Antonio Fogazzaro. Sin embargo, no es europea la novela; es íntimamente venezolana.

¿Qué hace, pues, el llamado «crítico» -o, como preferimos decir, el «intérprete comprensivo», es decir, el filólogo-; qué hace, ya que no sabe expresar en propias palabras poéticas sino solamente en prosa científica una impresión tan fuerte recibida de una obra de arte? Ya lo dijimos. Él trata de «comprender» las bases de tal impresión estética, para sí mismo y para los que, como él, están interesados, no sólo en «gozar» una impresión estética, sino en analizar, guiados   —62→   por la esperanza, nunca muerta, de acercarse por tal camino de análisis estilístico, al misterio, enigma y milagro de lo que se llama «arte de la palabra». Permítasenos repetir una fórmula nuestra, usada en ocasión anterior: «En la obra de historia de acontecimientos reales es importante lo que realmente aconteció; en la obra literaria de acontecimientos fingidos es importante el cómo aconteció; y más que todo lo otro, la forma artística, el estilo, como expresión de la tensión creadora entre el poeta y su asunto».

A tal efecto, debemos acercarnos a Doña Bárbara, objeto de nuestro anhelo de comprensión estética y analítica, como si hubiera «llovido del cielo», para expresarnos con Sancho Panza, y llegado a una tierra sin libros, y con un solo lector, que es el «crítico». Dejemos a un lado, por el momento, todo lo que quisiera interponerse entre nosotros y este libro. No nos interesamos por ahora, en la situación de Doña Bárbara dentro del marco de la historia de la novela venezolana, como lo hicieron con tan buen éxito Rafael Angarita Arvelo y Mrs. Dillwyn F. Ratcliff50; aún menos en su posición dentro del conjunto de la literatura suramericana, como lo hizo, quizás algo rápidamente, Luis Alberto Sánchez51. No preguntamos, si Doña Bárbara en verdad tenga la originalidad que le reconocemos, o si, como   —63→   lo sustenta, no sin gran extrañamiento nuestro, F. Aniceto Lugo, no sea sino «un hábil trasunto de La vorágine»52.

Aislémonos herméticamente con Doña Bárbara. Excluyamos de tal encuentro íntimo hasta las otras novelas del mismo Gallegos, y que, por supuesto, tienen cualidades análogas de simbolismo, moralismo, composición artística, como las que estudiaremos en Doña Bárbara, interesándonos en ellas, por ahora, únicamente en cuanto se refiere a este único libro. Porque una cosa es seguir el desarrollo del estilo artístico de un autor por toda su obra, y otra, fijarse monográficamente y casi con el microscopio, en el estilo de un solo libro: con esto hay que comenzar, con aquello hay que terminar.

Digamos aquí que en este estudio de arte nos interesa exclusivamente el arte, y que nuestro proceder se limitará estrictamente al estudio filológico. No hablaremos ni del utopismo y progresismo culturales de ese libro, ni de su idealismo optimista, despuntando irresistiblemente de un ambiente realista y pesimista, excepto en los casos en que tales tendencias, sin ser artísticas en sí mismas, se nos descubrirán como elementos de eficacia artística. Y no intentando «criticar» (no siendo crítico), sino «comprender» (única tarea digna   —64→   del filólogo que quisiéramos representar), ni siquiera trataremos de abarcar con nuestra interpretación algo como un «total» estilístico, algo como una «síntesis». Trataremos, más bien, de comprender unos elementos resaltantes del estilo de la obra que nos interesa, tocando, de tal modo, con dedo respetuoso en la puerta que conduce al santuario no accesible a ningún método racional, o sea, método de responsabilidad científica.




II. Realismo y simbolismo

Observando, pues, en qué elementos estriba el efecto artístico de nuestra novela, el primero que se ofrece es la descripción detenida y exacta de un ambiente geográfico, natural y cultural, conocido de pocos. Los que han vivido en los llanos de Venezuela largo tiempo, no dejan de confesar que, en esa novela, la vida del llanero se desarrolla ante los ojos del lector como si fuera en una película tomada de la realidad. Para muchos aun, todo el valor de tal obra de arte   —65→   consiste en tal realismo que parece repetir y casi reemplazar una realidad conocida por el lector o anhelada por él. Y hasta no ofenderemos a la gran mayoría de los públicos lectores en el mundo, diciendo que suelen contentarse con ver reproducida en palabras, la realidad que les rodea, o mejor aún, una realidad de la cual ellos quisieran estar rodeados. Ley de psicología colectiva, fuente principal del éxito de la novelística llamada «de aventuras», desarrollándose en países exóticos o tiempos pasados y, por supuesto, más felices que los que respectivamente son los nuestros.

Y tan primitivo concepto de lo que es arte se hace sentir hasta en la interpretación popular de las grandes obras magistrales. Hasta el mismo autor del Don Quijote repite en las últimas líneas de su obra que su «intención» no había sido sino la de burlarse de las novelas caballerescas; hasta a él mismo, hijo de la época preestética, se ha casi escapado el valor real de su creación que, por encima de un objetivo de actualidad más bien mezquina, abarcó artísticamente, gran parte de lo eternamente humano. Lo mismo, pues, acontece, en el concepto del lector adocenado, con una novela como lo es Doña Bárbara. Sus escenas de descripción realista y hasta fotográfica de los llanos y su vida, sin duda son lo que más se fija en la mente del lector sin aspiraciones superiores. Sin embargo, me atrevo a decir que, únicamente con ellas, ese libro nunca habría traspasado los límites de un interés criollo, popular, y que su éxito como obra de arte reconocida como tal en gran parte del mundo cultural, no resulta de la fidelidad admirable con la cual se representa la muerte de un caimán, la doma de un potro, el aspeo de un toro. Resulta, más bien, de la ternura poética y comprensión psicológica con las que el autor, en tales casos, se identifica casi sin decirlo, con el estado anímico del animal torturado, o matado, o violentado. No es la muerte misma del caimán, aunque magistralmente pintada, lo que da el sello de arte sobresaliente al capítulo «El espanto del bramador» (2,6). Es, más bien, el momento en el cual el autor hace salir del agua el monstruo formidable «con la majestad de su vejez y de su ferocidad» (p. 189), dando así un acento de valor ideal, casi algo universal y típico, al cuerpo en sí mismo repugnante de un animal que parece ser solamente odiable; acercando nuestra propia existencia y nuestros valores sobrematerialistas al ser desconocido de una monstruosa presencia   —66→   heterogénea a nosotros; transformando, con el amor y el arte, algo meramente espantoso en sustancia anímica a la vez misteriosa, venerable y familiar.

Ni tampoco la representación impecable de la mutilación de un toro fijará como monumento de arte en la impresión de un lector de gusto refinado un capítulo como el llamado «El rodeo» (2,4). Eso por sí es fotografía, resultado de una técnica descriptiva sumamente admirable, pero la cual, por sí sola, ni en épocas del más desenfrenado naturalismo o formalismo y parnasianismo ha merecido el carácter de poesía a las obras artísticas. Este carácter de arte poético en el sentido elevado, se asoma, más bien, en nuestro capítulo, cuando el autor echa una última mirada al toro dejado solo, desesperado, resignado, y que «bramaba sordamente», como si monologara: mirada de compasión y compañerismo del alma humana hacia el alma animal, representando así, en el marco de la vida eterna que los rodea y los asimila, a los seres criados de las diferentes clases, sean hombres, o sean animales53. De tal modo, la genialidad de un poeta que no es meramente técnico, transforma en símbolo de vida superior un simple episodio de la cruda vida llanera: y -fijémonos bien en esto- en símbolo artístico, símbolo de vista por el espejo del arte. De una escena que, en manos de un cualquiera, habría representado solamente el «grado primero» y más bajo de la novela o sea la «novela de acción», nuestro autor ha logrado hacer salir, por su arte de poeta humano, una joya de la novela tipo del «tercer grado», el más alto y más raro, y que llamo «novela de la vida» (Véase al final la nota 57).

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Los dos ejemplos que analizamos, deben considerarse, pues, como ejemplos de la facultad de nuestro autor de elevar a un nivel estético más alto los acontecimientos meramente materiales; y no como ejemplo de moralismo, mezclado en el arte. Trataremos aquí conceptos sumamente finos y distinciones de sutileza peligrosa. El caimán en su vejez y majestad, el toro en su desolación anímica son seres en vida, evocados artísticamente, ensanchándose de tal modo el marco puramente materialista del asunto en marco de trascendencia superior y más general, cambiándose la oposición de las existencias humana y animal en unión de ambas bajo la estrella de lo que es la «vida misma». Una cosa es el arte profundizado vitalmente, la intención psíquica manifestada en forma estética; otra cosa es el moralismo extraño en el arte, y elemento más bien destructor que constructor en el campo artístico. Una cosa es el «poeta humano», como dijimos, y que, por ser humano, nunca dejará de ser, antes de todo, poeta; otra cosa es el moralista que hace uso de las formas exteriores del arte para fines no artísticos.

No pasemos en alto el hecho innegable de que se encuentra también el puro moralismo, artísticamente no bien digerido, en Doña Bárbara; y no tratemos de excusar ante el tribunal del arte autónomo tal hecho, alegando que unos de los mayores novelistas del pasado, al parecer predecesores especiales del nuestro, como A. Daudet y Dickens, de la misma manera han mezclado ideas morales de bien y mal, de evolución de caracteres hacia un fin ideal, de pena y recompensa, de solución favorable, entre sus conceptos legítimamente estéticos e invenciones puramente fantásticas. Elemento simpatiquísimo, y aun, considerado del punto de vista humano y pedagógico, quizás el más importante en nuestra novela, ese anhelo de «nueva vida», de «purificación», de «entrega de sus obras». Elemento que el autor hace destacar en sus tres personajes principales: la heroína epónima, la joven Marisela, y el buen Santos, ese último un poco la víctima poética de tal moralismo a veces preponderante del autor.

Aún se puede añadir que tal trama moralista y en sí misma no estética, sin embargo ayuda al resultado estético, como lo hemos definido más arriba, y eso, aunque de manera indirecta, en forma bastante interesante y específica. Quiero decir que el arte novelístico que limita sus asuntos a estados primitivos de la vida humana, el arte   —68→   llamado «regionalista» más que otros, la novela que se desarrolla en la campiña y no en la ciudad, y entre caracteres poco diferenciados, siempre se halla expuesta aún más que la novela urbana, al peligro de no penetrar al interior de la vida sino quedarse en el exterior, limitándose a las cosas puramente materiales. Pues bien, ese peligro innegable de la novela criollista o regionalista, de ponerse pobre de psicología y falta de otro interés que no sea material, se lo evita a Rómulo Gallegos, entre estos elementos de su arte54, también aquel elemento moralista tan arraigado en su índole. La preocupación rara e ininterrumpida de sus personajes, de «desarrollarse» moralmente, de «mudarse» -hay un capítulo con el título significativo «Las mudanzas de doña Bárbara» (2,5)-, ese elemento de autoeducación, da interés anímico y valor vital también a aquellos personajes que sin tal anhelo moral, muy raro en la novelística moderna y aun criollista, se habrían quedado más bien, en el estado infrahumano de adornos de un paisaje, átomos de vida materialista, no seres humanos de interés autónomo. -Añadamos aún que tal elemento de «desarrollo» voluntario pertenece como parte integrante a lo que antes llamamos, en nuestra terminología especial, la novela del «segundo grado» o sea de «desarrollo humano»: resultando, de tal modo, el tipo novelístico, de nuestro autor síntesis de la historia literaria del siglo XIX y XX, la novela de «desarrollo» y la de «vida».

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Considerado de tal modo, se puede llamar artístico el moralismo dickensiano de nuestro autor. Sin embargo, lo hemos considerado solamente de paso, para distinguirlo de aquella humanización directamente estética de la pura descripción naturalista, por medio del ahondamiento psicológico.

Interesémonos ahora en la forma del ahondamiento psicológico, que ha revestido aquel elemento de vibración artística de nuestra novela, quiero decir, la forma simbólica. Digamos por lo demás que, si Gallegos es artista del simbolismo, por preferencia, no puede existir obra de arte legítimo que no sea más o menos simbólica, comprendiéndose bajo el mote de «simbolismo» toda forma de lo que también pudiéramos llamar «representación poética», o sea, fuera del símbolo en su sentido estrecho, la comparación y la metáfora, y el alegorismo.

Definamos brevemente dichas tres formas. La comparación poética (inclusive la metáfora), propone, unidas la imagen y su objeto original, aunque muchas veces con perjuicio sustancial del original; porque la imagen a veces obscurece más que aclara a su objeto, o el poeta casi «huye» en la imagen, evitando más o menos la presentación sustancial y directa del original. -En la alegoría se personifica y poetiza cada vez un concepto abstracto, y por sí mismo poco poético. -En el símbolo artístico, tomado en su sentido estrecho, se está expresando poéticamente algo que directamente no se puede expresar, por algo capaz de ser poetizado. -La comparación es añadidura y adorno estético dentro de la sustancia autónoma del poema; la alegoría es puente entre lo lógico y lo poético y tiene naturaleza racional; el símbolo brota del fondo de la existencia irracional y la abre a la expresión poética, salvándola casi de la prisión del silencio eterno. -La comparación y con ella la metáfora es casi el traje gracioso o la capa majestuosa, que viste el objeto de la realidad, desapareciendo éste a veces bajo esa indumentaria. La alegoría es la personificación solemne de lo que como abstracto y sublime desdeña presentarse, si no es transfigurado. El símbolo es la evocación mágica de lo inefable e inaccesible en la vida del mundo y del alma con medios poéticos. Comparada con el realismo que representa directamente y casi como una fotografía lo que el mundo le pone ante los ojos, toda forma de comparación poética, toda alegoría, todo   —70→   simbolismo, casi ensancha el horizonte artístico, casi hace sonar la oculta música de las cosas, casi ahueca el suelo bajo la superficie realista dándole una resonancia que antes no tuvo. Ellas establecen la relación entre las raíces accesibles de la oscura existencia y su presentación a la luz del estilo poético; con ellas comienza a vibrar la cuerda tensa entre objetos y palabras. Por eso dije que cada obra de arte verdadero no puede ser establecida sino en un suelo de simbolismo en el sentido más amplio de la palabra, y que la oposición entre técnica y arte, es casi idéntica a la oposición entre mero realismo y poesía simbólicamente aligerada y profundizada. Un arte de palabras, donde cada palabra tiene nada más que la significación textual, de antemano es menos arte que técnica: aquí están las no consabidas raíces estéticas de una teoría antigua como la del sentido cuádruplo de las Santas Escrituras. Cada «mito» tiene algo de símbolo55.

¡Pues bien!, en Doña Bárbara hay comparaciones, imágenes, metáforas exquisitas; hay antes que todo un simbolismo elaborado y fundamental, hay hasta alegoría. Entre las comparaciones quisiera hacer resaltar una forma especial más expresiva que el esquema ordinario de «como... así»: quiero indicar las imágenes proferidas mediante dos frases principales, gramaticalmente paralelas, forma que tiene algo épico, alargado, altisonante, y con eso hace destacar a veces una como ansiosa fatalidad y funesta expectación. Unos ejemplos: (A)-«El Orinoco es un río de ondas leonadas, el Guainía las arrastra negras. En el corazón de las selvas las aguas de aquél se reúnen con las de éste... Así en el alma de la mestiza tardaron en confundirse la hirviente sensualidad y el tenebroso aborrecimiento al varón»   —71→   (p. 35). -(B)... «¡Si se siente la belleza...! Así debe de sentir el árbol... Así debe de estremecerse la sabana...» (p. 108).- Confrontemos un ejemplo de la forma más acostumbrada: -(C) «...dando la impresión de que las ideas corrieran... por su cerebro, como sombras locas...» (p. 193).

La cualidad sintáctico-estilística de los ejemplos (A) y (B), comparada con el ejemplo © estriba en dos puntos, según me parece. En primer lugar, tal yuxtaposición de dos frases gramaticalmente independientes da más lugar a la descripción detenida, facilita con eso la evocación del objeto encargado de pintar poéticamente el otro objeto. En (A), los ríos Orinoco y Guainía, separados y entonces mezclados, pueden aparecer con toda la majestad lenta de su realidad, porque no dependen de un «como», sino están presentados en frases independientes: el aliento sintáctico de una frase principal es más largo que el de una frase accesoria como las introducidas con «como». Tenemos, pues, ante los ojos toda la realidad de un paisaje de ríos enormes, antes que ese paisaje entre en contacto sintáctico y con eso psíquico-poético, con el «alma de la mestiza», que tiene que ser ilustrada por aquella imagen geográfica. O en el caso (B), precede el sentimiento de la muchacha, de ser bella, siguen desarrolladas con todo detenimiento, porque gramaticalmente independientes dos imágenes de la naturaleza, pintando poéticamente por comparación, tal sentimiento. Así tal forma de comparación, renunciando a la exactitud lógica del «como... así», trueca por ella un avance en la cualidad y expresividad poéticas. Los modelos de esa forma, menos racional y más vital que la ordinaria no se hallan en la prosa lógica sino en los poetas. Tenemos en ella indudablemente uno de los numerosos elementos líricos del estilo prosaico de Gallegos.

Y en segundo lugar, tales comparaciones son características en la índole realista-simbólica del estilo que estamos estudiando. Porque en los casos (A) y (B), a diferencia de (C), la realidad (la naturaleza descrita con detenimiento), se desarrolla libre y pomposamente antes de ser utilizada como símbolo y representación de una idea o un sentimiento; lo real así se pone junto a lo simbólico con iguales derechos; lo simbólico casi brota de lo real como de una planta natural brota, naturalmente, el vástago injertado.

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Detenemos aquí el estudio sobre la comparación y su arte en Doña Bárbara, renunciando por ahora a analizar unas metáforas con otras formas especiales del arte comparativo y a dibujar la fineza de innumerables observaciones de la realidad y el acierto de las relaciones entre tales objetos y unas particularidades psicológicas o morales que con la ayuda de aquéllos se trasponen en el campo de la poesía.

Hablando, pues, de alegoría, se puede disputar si entre los símbolos de nuestra novela algunos merecen tal nombre anticuado, solemne y racional. Yo, por ejemplo, quisiera notar un olor alegórico y medieval, más que simbólico y moderno en la idea poéticamente fundamental de la «devoradora de los hombres», «que no fue quizá tanto doña Bárbara cuanto la tierra implacable, la tierra brava...» (p. 324). Yo siento cierta rigidez y, quisiera decir, torpeza en tal paralelismo, rudamente proferido por un «quizá» con el cual el autor mismo pone en duda su propia creación; cierta falta de ingenuidad, pero que trae consigo un aumento de solemnidad y énfasis, insistiendo en la idea enorme y hasta espectral de la llanura, vuelta mujer. Idea que se repite como un «leitmotiv» desde el principio del libro («La devoradora de hombres» se llama ya el cap. 1,3), y con reminiscencias reiteradas («la llanura, la maldita llanura, devoradora de hombres» murmura el «ex hombre» Lorenzo, devastado por Doña Bárbara, símbolo de la llanura misma, p. 102); hasta estallar casi a plena orquesta en el lugar citado arriba, con fuerza y pesadez en verdad «alegóricas», iguales a la pujanza imponente y primitivamente cruda de un concepto como el de la naturaleza que «devora» al hombre, siendo más fuerte que él; y que designamos como motivo inherente a la novela tropical en general (Véase nota 52).




III. Naturaleza y hombre

Refiriéndonos finalmente, al simbolismo artístico de Doña Bárbara en su sentido más estrecho, nos encontramos, como debíamos esperarlo en un estilo tan equilibrado entre lo realista y lo poético, con un simbolismo muy elaborado, muy sutil y fino, analítico más que sintético, ordenado más que caótico, limitado más que infinito; simbolismo esclarecido por un suave sentimiento y gusto estilísticos,   —73→   y que prefieren aclarar el misterio de la vida por los medios poéticos al oscurecerlo. El elemento quizás más fundamental en la índole de nuestro novelista, quiero decir, el equilibrio fundamental entre la descripción realista y su aplicación interior, como lo describimos con motivo de la forma «paralela» de comparación: ahora lo veremos profundizado en el campo del simbolismo equilibrado entre lo que se profiere por palabras y lo que se calla bajo ellas, lo que se dice con voz poética, y lo que se intenta sin decirse. Y digamos aquí que, a nuestro parecer, esta inclinación al equilibrio, expresada en su estilo artístico como en su tendencia extraartística, es lo que al novelista Rómulo Gallegos, ya durante su vida, le ha valido, entre todos los escritores excelentes de su época, el nimbo de un «clásico».

Casi siempre ya el título del capítulo indica tal intento simbólico; y tenemos que añadir que los símbolos en sí mismos, muchas veces, son tan ligeros en su contenido como graciosos en la forma. En el capítulo «Los amansadores» (2,2) el simbolismo se basa en el paralelo bastante popular, caro más que a otros, al llanero, entre el caballo y la mujer. El peón Carmelito está amansando un potro salvaje: Santos Luzardo casi «amansa» a la niña Marisela. Aún se establece una relación directa entre el símbolo (el potro) y la cosa simbolizada (el alma salvaje de Marisela), regalándose a ella el potro ya domado. El peón malicioso no deja de olfatear el paralelismo diciendo al amo: «Ahí, doctor, ya está cogiendo el paso -(el potro)- «y a usted ¿cómo le va en el suyo?» (p. 149). Y exclama, concluyéndose el capítulo (porque a tan minucioso arte de realismo simbólico pertenecen, como los títulos de capítulo simbólicos, así las conclusiones de capítulos, aludiendo, en forma de «lumina orationis» a los títulos y acabando de recalcarlos)-: «ah doctor, como que no somos tan malos amansadores; véale el paso a la Catira» (p. 155); y no olvidemos el sentido doble de la palabra «Catira», como nombre de caballo y sinónimo de «rubia»56.

Parecido esquema simbolístico se encuentra en el capítulo «Miel de aricas» (2,7): la miel simbolizando el amor; y la amiga de la amante   —74→   desconcertada, concluyendo, otra vez con referencia al título: «ese mal tiene la miel de las aricas: es muy dulce, pero abrasa como fuego» (p. 194). La fineza estriba en que la amiga habla ingenuamente de la miel, y no se da cuenta del sentido simbólico de sus propias palabras, que, para Marisela, encubren la alusión al amor desgraciado. El elemento simbólico, bastante ligero y hasta trivial en sí mismo, entra casi subrepticiamente en las palabras de la muchacha; casi les suple el lector consabido ese sentido doble, del cual la que habla no puede darse cuenta.

Otro ejemplo parecido, esta vez en la forma exterior de comparación, pero refiriéndose a todo un horizonte de vida y con eso consiguiendo peso y fuerza de símbolo: «Candelas y retoños» se llama el capítulo (2,8). Se trata de la devastación pasajera y malintencionada del hato de Luzardo, por parte de sus enemigos; y después de haberse eliminado el peligro, dice la última frase del capítulo: «y todo fue como los retoños después de las candelas» (p. 202). El lector tiene que acordarse si no lo sintió ya durante todo el capítulo, que algo como la vida misma, inefable y fundamental, fue agonizando y entonces renaciendo bajo la capa de la descripción de la candela, devastando la superficie de la tierra con su paja. La realidad del capítulo era la candela sobre el pajonal; su simbolismo era aquella vida interior, no expresada sino con tal símbolo, y casi sellada con la última frase, refiriéndose al título. Estamos hablando de cosas sutilísimas de forma y estilo, pero en las cuales estriba, si no nos equivocamos, la cualidad específica de una obra de arte verdadero, distinguiéndose así de una obra de diletantismo.

El mismo esquema, aplicado esta vez a materia grosera: «Los tetozos de Míster Danger» (3,2). El norteamericano bruto y humorístico «retoza» no ya con su cunaguaro, que le había acompañado por gran parte del libro como juguete de sus caprichos, sino -muerto el animalito-, con el mayordomo infiel, traidor traicionado. Esta vez, (y lo verdaderamente artístico en el estilo del artista que estamos estudiando lo encuentro en la continua variedad que llena de vida siempre nueva sus esquemas estilísticos), el simbolismo se hace, no subconscientemente sino con perfecta conciencia del actor principal, Míster Danger, que goza de sus propias bromas. Ya lo dijo la víctima misma: «¿quiere decir que Ud. me ha escogido para que   —75→   le hiciera las veces del cunaguaro? ¿No sabe Ud. que esos retozos son muy peligrosos?» (p. 314). Ya lo mismo se expresa en la frase final repitiendo como de costumbre la palabra ductora del título, como si fuera sello formal sobre el símbolo: «y después de este saludable ejercicio de buen humor se durmió... como en vida del cunaguaro, después de los retozos sobre la estera» (p. 315).

La seriedad siniestra, a la cual puede el simbolismo alcanzar, con el «centauro», representativo de la fuerza sobrehumana del llano (p. 97), la encontramos, por ejemplo, en los «rebullones», pájaros de realidad, y, sin embargo fantásticos, de significación mágica y psíquica (2,3). Y a alturas enormes, a tragedia cósmica sube la relación establecida artísticamente entre naturaleza y suerte humana, cuando se prepara, casi como paralelas, con acontecimientos horrorosos y silenciosos en el mundo animal, la última decisión de doña Bárbara misma, su desaparición misteriosa. Aun, como lo dijimos, con tal paralelismo simbólico, se consigue algo así como el entrar del humano corazón en el círculo mayor del cosmos, junto con todo lo que es la vida: una nivelación de todos los límites tradicionales más o menos artificiales entre las clases de los seres y en favor del principio fundamental de la existencia57.

Doña Bárbara, con toda su innegable humanidad, elevada y complicada, se convierte en algo así como pariente de la vaca lamiendo la tierra salitrosa y seca: «así ella en su empeñoso afán de saborearle dulzuras a aquel amor que le consumía» (p. 342). Y ¿quién olvidará, después de haberla leído una vez, la escena espantosa de la joven res, lanzada a la muerte por el monstruo del «tremedal», -él también símbolo de «aquel otro tremedal de la barbarie que no perdona a quien se arroja sobre él» (p. 324)- la culebra de aguas, en presencia únicamente de pájaros asustados (p. 343 y ss.)? Escena esa de   —76→   directa relación simbólica con la existencia de doña Bárbara, la cual, pasando en su caballo, lo para, mira «impasible» lo que pasa, murmurando, ya pensando, sin decirlo, en sí misma: «Ya esa no se escapa, hoy come el tremedal» y mira aún, mientras ya están subiendo del fondo del pantano, cerrado otra vez, «pequeñas burbujas de gases»; una de las cuales «más grande, se quedó a flor de agua... como un ojo teñido por la ictericia de la cólera. Y aquel ojo iracundo parecía mirar a la mujer cavilosa» (p. 344). Tenemos aquí en un conjunto simbólico y pintoresco, la imagen comparativa («...como...»), la metáfora («...y aquel ojo»), y el símbolo en el fondo de todo: el tremedal, personificado, como si mirara espectralmente a la mujer, dueña, y sin embargo, esclava suya, la cual, casi imitando a la joven res inconsciente, va a hundirse. Ella también, pero con perfecta conciencia, va a penetrar en la naturaleza primitiva de donde salió una vez o sea en el tremedal, o sea en los grandes ríos, más parecidos a ella, muerte simbólica, o aun alegórica, significativa de la barbarie, que retrocede ante la civilización, muerte quizás tendenciosa, pero envuelta en símbolos poéticos naturalistas; muerte que casi pone el sello a la idea de que naturaleza y hombre, agua y mujer, son cosas emparentadas y parecidas en el marco de la vida cósmica, que los encierra. De la misma manera ya Lorenzo, el ex hombre, había imaginado profundizarse en aquel tremedal, amalgamándose con él (p. 322 y ss.). Fin de «novela de vida», toda penetrada de realismo rico y jugoso, resolviendo en una sola sinfonía de existencialidad vibrante, todos los elementos diferentes de cosas, plantas, animales, pasiones, razonamientos, que la van componiendo: «toda horizontes, toda caminos».




IV. Simbolismo psicológico

Todavía no puedo despedirme del simbolismo. Ya hemos conocido unas formas suyas en el conjunto estilístico de nuestra novela: el paralelismo entre las cosas exteriores e interiores, expresada en la forma equilibrada de la comparación sintácticamente ensanchada en dos frases independientes, dejando igual espacio y peso a la descripción y su aplicación, es decir, al realismo y al simbolismo. -No se nos escapó el ancho marco sentimental, desde lo cómico, lo gracioso   —77→   y grotesco hasta lo más horriblemente trágico, en el cual se mueve, con igual desenvoltura, tal arte simbólico-. Hemos esbozado también un poquito el simbolismo puramente formal y lingüístico, manifestándose, por ejemplo, en palabras finales de un capítulo como componente de un total rítmico de forma y conceptos que es la novela, y que hacen resonar las idénticas palabras ya puestas en el título, pero que, ahora, se asoman cargadas de un sentido simbólico, conseguido en el transcurso del capítulo mismo. Aludimos, además, a unos lugares que parecen tener carácter solemne y conceptual de alegoría.

Para gozar un poco de todo ese conjunto y estudiar, con el simbolismo, el arte psicológico de nuestro autor, interesémonos en unas páginas que contienen una de las más logradas, una de las magistrales escenas de fantasmas con que ha tropezado en la literatura a su alcance, el que escribe estas líneas de apreciación. Hablo del capítulo «La dañera y su sombra» (2,13, p. 244 y ss.).

Doña Bárbara se encuentra abandonada y sola en un estado de trastorno anímico, por haber sufrido de su hija y de su amante, ofensas y desprecios, nunca experimentados antes por ella. Quiere, pues, ponerse en contacto con el demonio que la acompaña y aconseja, según su propia creencia y no sólo la de sus súbditos. No hay que olvidar, que doña Bárbara, sincera y primitiva aunque altiva, toma por verdaderas sus pretendidas fuerzas sobrenaturales. Por ella, la presencia nocturna de su «Socio» no se considera como algo imaginativo sino como realidad sustancial. El autor, por su parte, ¿cree o no cree tal realidad? Eso no lo trataremos de decidir, ya que aquí nos parece encontrarnos en el umbral de lo más profundo y secreto de esa alma de poeta, y quizás hasta en la frontera no menos secreta y sagrada que divide el arte novelístico de un país como lo es Venezuela, del arte moderno europeo, a pesar de todas las afinidades58.

  —78→  

Digamos, pues, solamente que nuestro autor, con un arte en verdad estupendo, sabe hacer salir de la probabilidad psíquica la realidad material y sustancial de un espíritu infernal, contentando así, con la misma perfección, las exigencias del escepticismo y psicologismo más consumados, y las de la fantasía más poética e ingenua. Tres páginas impresas le bastan para un cuadro de superstición y autosugestión, extraordinario, y aun mezclado a un desarrollo de alma femenina, moral y humano muy conmovedor; y lo que sale así del estado psíquico interior a una luz fantasmagórica de realidad dudosa, no es otra cosa que el símbolo de tal situación anímica de mujer exaltada y desesperada.

Analizando tan extraordinario pedazo de literatura, no importuno a mis lectores si me fijo en cada pequeñez. Un arte sutil de palabras, como el de Gallegos, tiene carácter de mosaico y se comprenden sus condiciones de eficacia solamente considerándose casi cada piedrecita por sí misma. Hay grandes escritores, aun de los más grandes, que tienen otra índole, y siendo más sintéticos que analíticos se comprenden mejor con una mirada a su total, que con muchas miradas a sus particularidades; pero Gallegos no es de éstos sino de los que merecen y exigen que cada sílaba suya se coloque en las balanzas de pesar oro.

Comienza, pues, la escena referida con la acción de doña Bárbara que se quedó sola, de levantar sus objetos santos y de superstición, arrojados al suelo por su hija. La lámpara votiva, que desempeñará un papel de primera importancia en las páginas siguientes, arde solamente chisporroteando, porque con la caída se ha mezclado agua   —79→   al aceite. Eso le proporciona al autor en seguida una imagen para pintar la situación psíquica de la protagonista. «Este» (el «Socio», el demonio familiar) «no acudía a presentársele, porque como en la mecha de la lamparilla, también había inconciliables cosas mezcladas en el pensamiento que lo invocaba». He aquí, pues, preparada la cámara para la vida nocturna del espectro, pero no el alma, como otras veces; ya hay establecido algo como un parentesco entre el alma y la lámpara, entre la psiquis humana y el mundo circundante, con la imagen poética. ¿Cómo se pasará ahora a la presencia anhelada del demonio? Pero ya parece estar presente el fantasma. «Y en seguida la impresión de haber oído una frase que ella no había llegado a pronunciar...: Eran las palabras que había pensado decirse... pero el «Socio» se las arrebató de los labios y las pronunció con esa entonación familiar y extraña a la vez, que tiene la propia voz, devuelta por el eco».

Cada palabra, aun cada sílaba aquí es magistral. Asistimos, en la soledad espectral del cuarto cerrado y poco alumbrado por la lámpara chisporroteante, al momento en que el alma de la mujer comienza a exteriorizar, en formas materiales, su propio interior psíquico. Su pensamiento interior, reflejado del exterior como si fuera eco por eso se le vuelve extraño a ella misma, y ya no solamente parece sino que en realidad es algo como la voz anhelada del «Socio», quien -es verdad- a su vez no es más que el reflejo del alma solitaria de doña Bárbara. Los pretéritos directos «se las arrebató, las pronunció» y otros más, los dice el autor como reemplazando a la mentalidad de doña Bárbara, segura en su superstición: él mismo habría dicho: «Pareció habérselas arrebatado»... De esta forma sintáctico-estilística de «oración viviente» volveremos a hablar.

Tenemos, pues, la voz del «Socio», eco, exteriorización, casi materialización de la voz de ella; y sigue presentándose «la negra silueta del Socio», muy espectacularmente, «en el sitio que hasta allí ocupara su sombra, proyectada en la pared por la luz temblorosa de la lamparilla... Como de costumbre, no pudo distinguirle el rostro...». El autor, pues, se mantiene en la frontera entre realidad e ilusión: la lámpara, fuente de luz incierta proyecta... ¿qué? ¿La sombra misma de doña Bárbara? (Así lo dice también el título: «La dañera y su sombra»: tenemos la relación ya conocida simbólica entre título   —80→   y texto). O ¿si está alumbrando la figura infernalmente negra del espíritu, llegado repentinamente y en realidad, como un verdadero espectro? No se sabe: la luz es incierta, como el alma de doña Bárbara; nadie más asiste, y el rostro del espíritu, ella no lo ve, «como de costumbre». Nos hallamos ante un típico caso equívoco de espiritismo, donde nunca se sabe cuándo se trata de sugestión y cuándo de realidad; pero es un espiritismo primitivo, ingenuo, y en el cual el «medio» y el público son una misma persona, es decir, doña Bárbara misma.

Y el autor ahora se atreve a empezar nada menos que un diálogo entre la mujer primitiva y excitada y el espíritu, que quizás no sea más que su otro yo. «Convencida de haberlas percibido (las palabras), como emanadas de aquel fantasma...», ellas las repite en otro sentido, «se habían trocado en cabalísticas al ser pronunciadas por aquél» (el espíritu, de presencia sustancial para ella). Ella se siente «desdoblada» el alma en «dos porciones»: «de lo que era ella y de lo que anhelaba ser». He aquí un ejemplo de la gran importancia artística, que tiene, en nuestra novela, aquel elemento de desarrollo moral, en sí mismo no estético, del cual hablamos antes; porque con ese motivo de anhelo ético, fundamental en sus personajes, el autor aquí consigue la presencia de algo como dos personas en una, doña Bárbara, y entre las cuales en realidad se desarrolla el diálogo, más bien interior que exterior, que parece realizarse entre la mujer y el fantasma. «De las dos porciones irreconciliables, levantáronse las réplicas». Aquí, pues, el autor comienza a distanciarse de su personaje, poniéndose él del lado de la explicación psicológica y simbólica, mientras que ella sigue creyendo ingenuamente en la sustancialidad de su interlocutor fantástico. «Ya no se podría decir cuándo interrogaba ella y replicaba el «Socio», porque ella misma no sabía dónde había perdido el camino»: así el autor expresa la situación dudosa psíquica.

Y sigue describiendo el estado de un alma que está preguntando con anhelo y no logra recibir contestación satisfactoria (simbolizada por la presencia no segura del «Socio»): «Se buscaba y sin dejar de hallarse, no se encontraba. Quería oír lo que la aconsejara el «Socio»; mas... (las dos frases) ambas eran percibidas por sus oídos como ajenas, siendo sentidas como propias, cual si su pensamiento fuera arrastrado... de ella al fantasma y de éste a ella. Era insólita esta conducta   —81→   del demonio familiar...». ¡Insólita! doña Bárbara ni piensa siquiera en la posibilidad de que toda la aparición del «Socio» sea ficción: ella no se siente satisfecha esta vez, pero cree antes que todo, en la legitimidad de la aparición.

Una frase como la de «era insólita» tiene carácter particular bajo el punto de vista estilístico. Ella no sale (pareciéndose en esto a los pretéritos estudiados más arriba «se las arrebató», «las pronunció») directamente de la boca del que cuenta la novela, sino que el que cuenta la profiere casi en el nombre de su propia heroína. Es a doña Bárbara y no a Gallegos, a quien parece «insólita» la conducta del demonio. Tal forma sintáctico-psicológica, llamada filológicamente «oración vivida» («Erlebte Rede», «Style indirect libre»), se encuentra en la prosa artística europea desde el siglo XVIII, pero se elaboró más que por otros, por Gustave Flaubert; Gallegos, usando un instrumento tan fino y expresivo para la diferenciación del cuento psicológico, se muestra de nuevo y completamente al día de la técnica de su arte.

Falta, pues, a doña Bárbara lo «claro y distinto» acostumbrado en sus anteriores diálogos -o imaginados o reales- con su guía espectral, «como originados en un pensamiento que no tuviera comunicación inmediata con el suyo..., mientras que ahora sentía que todo lo que decía y que escuchaba, estaba ya en ella... no obstante lo cual se volvía incomprensible... al ser formulado por el «Socio».

Otra «oración viviente», no opinión directa del autor, sino opinión de la protagonista que el autor solamente relata. La mujer sigue creyendo que ella se encuentra en medio de un diálogo con su acostumbrado «Socio». Lo que resulta es que el diálogo presunto no le sirve como otras veces, así es que ella piensa en dirigirlo de otro modo59.

  —82→  

La escena ya se realiza en un callejón sin salida, del cual la salva una solución en verdad genial del autor, al fin del capítulo. A doña Bárbara, profundizada en su soledad, ya no sabiendo cómo proseguir en tal situación, y mientras sigue chisporroteando más fuerte aquella lámpara, cerca de extinguirse; a la mujer, sola en su falta de consejo, le llega finalmente «clara y distinta esta frase...» y es la frase que desde ese momento hasta el fin del libro constituirá casi el epígrafe de la conducta de doña Bárbara: «entregar sus obras». Epígrafe de alta moralidad, expresión del anhelo por desgracia retardado de doña Bárbara de rehacerse, casi de comenzar su vida de nuevo. Palabras nuevas para ella, pues, aunque brotadas de las más íntimas raíces de su propio ser, o quizás justamente por eso, ella considera esas palabras como las primeras que en esa noche de inseguridad y desolación le haya dicho su consejero el «Socio», el fantasma medio imaginado, medio real. Y entra en la escena por la última vez la lámpara para terminarla, de manera finísima, en el marco de la invención: «alzó de nuevo la mirada hacia la sombra que por fin le decía algo que ella no hubiera pensado; pero la lamparilla se había extinguido y todo era sombra en torno suyo». Se fue, pues, con la luz vacilante que la había proyectado, la sombra espectral, y nadie sabrá nunca si en fin de cuenta la sombra era la de doña Bárbara o la figura oscura y sustancial de un legítimo espectro. Arte consumado de cuento de fantasma, o para expresar lo mismo más científicamente, de simbolismo psicológico.




V. Composición

¡Ojalá no se impacienten mis lectores, viendo que me preparo otra vez para analizar una escena de nuestra novela! Prácticamente no hay otra posibilidad de darse cuenta concreta y clara de lo que sustancialmente es una obra de arte palábrica, sino por medio de tal análisis. Pido, pues, permiso para tal procedimiento, en apariencia meticuloso, en verdad ineluctable.

El encanto y misterio estilístico de una obra como lo es Doña Bárbara, los hallamos, hasta la fecha, en el arte sutil y realista de describir las cosas de la naturaleza, y el entretejido simbólico de tal   —83→   capa descriptiva del mundo exterior, con las profundidades anímicas de todo lo que está creado. Vamos a echar, ahora, una mirada al arte formal en el sentido más estrecho (ya que, en el fondo, todo lo que es arte, es forma). Y, como he dicho, procedamos inductivamente como procedimos hasta ahora, renunciando a generalidades, buscando lo concreto que tenemos ante los ojos, en el texto de nuestra novela.

Me interesa seguir a nuestro poeta en el camino, por el cual él en los capítulos «La pasión sin nombre» y «Soluciones imaginarias»: (2, 10, 11) nos conduce desde un diálogo verdadero y otro fingido, sobre un monólogo pensado solamente y no pronunciado, hasta el tercer diálogo, y que decide el asunto de que se trató en ambos capítulos: dialogando la ingenuidad más infantil de muchacha monologando en sí misma la reflexión intelectual del varón maduro, y en fin, peleándose por palabras, chistosa y amorosamente. Encontrámonos, hablando como habla Hegel, ante algo como una línea trazada desde la tesis sentimental sobre la antítesis intelectual hasta una síntesis de armonía vital aunque pasajera.

Encontramos a Marisela en un diálogo (p. 216 y ss.) dramáticamente desnudo de toda introducción o inserción por parte del autor, y al cual faltan hasta los verbos alegatorios «dijo», «contestó» y otros parecidos, relatando sus desaciertos amorosos a su amiga confidencial; diálogo formalmente finísimo, escena de teatro más que de novela; y sentimentalismo ingenuo de muchacha enamorada según el contenido. Se va, entonces, la amiga; Marisela queda sola y su soledad se traduce en un callado diálogo interior e imaginado (p. 218 y ss.); pero otra vez formado estrictamente como el de un drama, sin intercalar algo entre ella y su amado: «pero esto no sucedió sino en la imaginación de Marisela; quizás habría sucedido realmente si Santos se hubiera acercado al palenque...». Termina la conversación imaginada, con la resolución casi sublime de la muchacha: «¿Adoración...? ¿pero por qué razón todas las cosas deben tener un nombre?» -«lumen orationis»-, el cual, como ya lo conocemos por muchos ejemplos, repite subrayándolo y dándole peso, el título del capítulo «Pasión sin nombre». Y pinta el estado de alma de la muchacha, definido muy bien por el autor, como «complicada simplicidad   —84→   de espíritu», lejos de la razón lógica, inclinado más bien a dejar en la oscuridad «sin nombre» su propio pensamiento.

Muy interesante me parece y de muy fina psicología lingüística, cómo el autor expresa tales sentimientos caóticos, irrazonables, ilógicos en la forma aparentemente más clara y más lógica que existe en la lengua, es decir, en la «oración directa» y aun en su aspecto más puro, el diálogo dramático ininterrumpido. Hay otras formas de oración, menos claras y lógicas, la oración «indirecta», la -oración «viviente», ya presentada a mis lectores; pero resulta que la oración directa, además de ser la más clara, también es la más popular y natural. El hombre primitivo se sirve casi exclusivamente de ella y cuando tiene que relatar cosas dichas en otro lugar, sin falta las referirá en su forma original, directa, intercalando muchas veces unos «él dijo», «dije yo», y parecidos medios de introducción. Tiene, pues, mucha razón nuestro autor, haciendo proferir a su encantadora joven sentimientos caóticos y oscuros en forma de lenguaje claro, sí, pero también primitivo y natural, es decir, en la forma directa, y aún más haciéndole imaginar también en oración directa el diálogo que con tanto gusto hubiera sostenido en realidad más bien que en imaginación solitaria de amante rechazada.

Y así con la misma intuición psicológica en la naturaleza de la lengua, el autor desarrolla la escena que sigue, opuesta diametralmente en toda su índole a las dos primeras que hemos estudiado, también en forma mucho más complicada: y eso a pesar de que el «actor» ahora es el muy razonable y moralizador hombre maduro, Santos Luzardo, el que es mucho más capaz que Marisela de pensar y expresar claramente sus sentimientos, pero también inclinado más que ella a las formas cultas y variadas del lenguaje. Por eso el autor intercala en el monólogo interior de Santos (p. 220 y ss.) unos trozos de «oración viviente» y unas referencias simbólicas, complicándose así gramaticalmente la expresión de los pensamientos claros del hombre culto, como por el contrario, se había simplificado la expresión de los sentimientos complicados de la muchacha ingenua: ejemplo notable de la influencia del estado cultural y psicológico de diferentes clases de seres parlantes sobre la forma lingüística que adoptan sus ideas cuando se exteriorizan. Se confirma en tales ocasiones la verdad profunda de que la lengua está en relación natural con la psicología,   —85→   mucho más que con la lógica: verdad cara al lingüista moderno.

La intención de oponer artísticamente la escena de Santos a la de Marisela, (¡lo que no significa que se haga con el seco cálculo técnico, sino con el acierto instintivo del artista innato!) la revela en seguida el autor, comenzando el cap. 2, 11 («Soluciones imaginarias») con la descripción de la situación de Santos en su escritorio, mientras que Marisela (p. 216) sin ninguna introducción o «nota escénica», había saltado en medio de sus confidencias. Aún abre más el autor el fondo psicológico, mostrando a su héroe dispuesto a «analizar sentimientos suyos y situaciones difíciles...»; y en seguida he aquí las imágenes y de nuevo los símbolos, ambiente mundial del hombre, no aislado en su individualidad. Santos comienza por ordenar los papeles en su mesa «como si se tratase...», y apoyando las manos sobre unos y otros, «cual si necesitara... convertir en cosas inertes los sentimientos...» (220). Y Santos entabla su monólogo, sin voz, hablando también en «oración directa», pero pensada, no pronunciada. El anhelo del autor de conseguir variedad formal en esa escena, diferente de la uniformidad de la precedente, lo vemos aun cuando después de dos páginas de «monólogo interior», él lo hace cambiar en monólogo hablado en voz alta: «mientras se dice (Luzardo), ya no mentalmente sino con palabras emitidas...» (p. 222). Intercaladas se encuentran otras imágenes simbólicas tomadas del escritorio: «... Pero esto no puede ser. Y movió la mano sobre el papel como para borrar lo que allí estuviese escrito» (p. 221): el juego inconsciente de ademanes de un hombre de estudio, aprovechado simbólicamente por el autor... «Prosiguió su monólogo mental», dice el autor mismo. Sobreviene otro símbolo con el humo del cigarrillo. «Grato es pensar, mirando desvanecerse el humo en el aire, sobre todo cuando los pensamientos se van desvaneciendo a medida que son formulados... Tira el cigarrillo, que ha dado, de pronto, un humo amargo, y con movimientos de atención ausente de ellos, se pone a arreglar los papeles...» (p. 222): síntoma del pensador, funcionando casi mecánicamente el alma y el cuerpo, cada uno viviendo su vida. Me importa insistir en la absoluta falta de tales particularidades psicológicas y simbólicas en la escena antecedente de Marisela mientras que abundan en la de Santos: contraste estilístico que   —86→   hace salir a aquélla en su ingenuidad inmediata, a éste en su complicación reflexiva e intelectual.

Sobreviene un momento (p. 223) muy finamente observado, cambiándose la soledad interior del monologador en dualidad, antes que Marisela se presente personal y corporalmente. Él llama a un peón y Marisela le contesta de lejos que aquél no está por allí. Con el sonido de la «clara» voz de la muchacha, los pensamientos muy secos y morales del buen Santos se vuelven más vivos casi involuntariamente: «y -¡cosa extraña!- el problema ha desaparecido de pronto...». Y con el cambio de pensamientos que se suavizan un poco en la dirección del puro sentimiento, cambia también la forma de «oración» que se transforma otra vez en «oración viviente»: «acaso ¿con lo que había descubierto... habían cambiado realmente las cosas...?». Así continúa hablando no ya Santos mismo, sino el autor en la tercera persona por boca de Santos, -o mejor dicho al revés, Santos por boca de Gallegos-. Y es cosa sabida que la «oración viviente», intermedia entre oración «directa» e «indirecta» tiene en su naturaleza algo de vibración sentimental que la «oración directa», más dramática que lírica, según su índole, no suele tener. Con eso la pintura psicológica contenida en tales formas estilísticas, opuestas entre sí, ha hecho un paso adelante y el autor da casi un resumen, confrontando finalmente las dos almas: «pero en realidad, cuando no se tiene el alma sencilla como la de Marisela, o demasiado complicada como la tenía Santos Luzardo, las soluciones» (otra vez referencia al título del capítulo «Soluciones imaginarias», para destacar un lugar decisivo) «deben ser siempre positivas...». Y halla nueva forma de expresión el autor inagotable en matices estilísticos y psíquicos: él mismo ahora parece que habla, casi como a un hermano, a su propio héroe, presentándole la actividad silenciosa pero sensible de la muchacha en su vida, casera y personal. Quiero decir que después de haber continuado por unas líneas la «oración viviente», en tercera persona... «¿está Marisela en la cocina, preparándole la comida...?» más lejos se habla a Santos como de parte de un interlocutor: «vas a sentarte y tienes... Buscas algo y apenas mueves el brazo...» (p. 224). Si no es Santos mismo que casi se convierte así en su propio interlocutor, tiene que ser el autor, y nos acordamos por un momento del diálogo, medio imaginado, medio real de Doña Bárbara con el fantástico   —87→   «Socio». En todo caso: pasando desde un monólogo silencioso e interior, entrecortado por observaciones psicológicas e imágenes poéticas, por parte del autor, a un monólogo hablado en alta voz, y más allá a los sentimientos del héroe expresados ya directa ya indirectamente por boca del autor, llegamos otra vez al diálogo fingido, en otras palabras, al margen del diálogo hablado del cual partimos con las escenas dialogadas de Marisela. Después de tantas vacilaciones psíquicas y estilísticas, de tan variadas formas de «oración», expresivas de un estado complicado y desgarrador de una alma insegura de hombre responsable, ya comienza otra vez el diálogo hablado, es decir, legítimo, cumbre y corona de tan sutil desarrollo de escenitas solitarias, no largas, pero que pueden ser más expresivas. Después de haber conocido a los dos amantes separados uno del otro en el paralelismo opuesto de sus lucubraciones solitarias, helos aquí finalmente confrontados corporalmente, juntos en la mesa, «solos en la mesa» (p. 225), retozando, vigilando, dialogando en un diálogo no formalmente desnudo como antes, sino entretejido por una cadena casi ininterrumpida de anotaciones psicológicas por parte del autor, quien así publica el resultado de todo lo que por imágenes, símbolos, auto-manifestaciones, más o menos inconscientes, en diez páginas se había amontonado silenciosamente, en el desarrollo psíquico de dos almas jóvenes. Del paralelismo opuesto de unas escenas solitarias sale el conjunto de una escena entre dos, preparada por aquéllas; de los diálogos y monólogos, separados o fingidos, de estilo a veces dramático, brota como conclusión, el diálogo novelístico consumado (p. 225 y ss.).

Escenas formalmente paralelas, sustancialmente diferenciadas o aun opuestas, como las que acabamos de estudiar, sin duda constituyen una de las más finas formas de presentación estética desde los antiguos tiempos literarios. El muy profundo fundamento de tal extraordinaria fascinación estética quizás consista en que la vida misma tiene, siempre algo igual y al mismo tiempo, siempre variado; así es que con la variación paralelizada, es decir, no desenfrenada sino templada rítmicamente, representada por el arte, se conseguiría en el campo de la forma algo como un símbolo fundamental de la organización fundamental de la vida misma, algo como un realismo metafísico. Sea como fuere, las «anáforas» variadas, las «paronomasias»,   —88→   cada forma de repeticiones modificadas y rítmicamente eficaces de palabras y, en general, cada paralelismo no mecánicamente idéntico, sino vitalmente matizado: ellos tienen un encanto en el cual se basa todo el arte retórico y toda simetría con su atracción estética misteriosa, que se opone tan sensiblemente a la trivialidad de la simetría mecánica. El paralelismo de composición, no mecánico, sino movido por variación interior, como aparece en tales «escenas paralelas»; sin duda tiene las raíces de su eficacia poética en el mismo suelo de las leyes fundamentales de la vida.

Dirijamos, para terminar, las miradas a otro lugar del libro, gozando de un ejemplo destacado de variación rítmica, ni meramente formal ni meramente de composición, y que representa en sí un surtido de toda la encantadora melodía lírica de la prosa épica de nuestro libro. Estoy hablando del último paseo de doña Bárbara fuera de la ciudad de San Fernando, después de haber experimentado su atracción viciosa sobre el mujerío ocioso, curioso y triste del pueblo, y haberse enterado definitivamente de que sus esperanzas de nuevo amor, de vida nueva, muy probablemente serían ilusorias. En un estado de resignación abismal, ella sale fuera de las calles: los hombres se han callado, comienza a hablar la naturaleza, anocheciendo (p. 336); y nos encontramos frente a aquel hundimiento, ya de nosotros conocido, del ser humano en las cosas no humanas, ese fundirse de todo lo que es interior y lo que es exterior en el marco cósmico de la vida misma, vida que en ese caso será la muerte. Porque doña Bárbara siente «la fascinación del paisaje fluvial, la intempestiva atracción de los misteriosos ríos donde comenzó su, historia». Se le presenta a la memoria uno de los «leitmotiv» del libro: «las cosas vuelven al lugar de donde salieron»; indicando con la palabra «cosa» a sí misma, ya deshumanizada, ya en su propio sentimiento, llegada a ser elemento con los elementos del todo (p. 337). En ese estado de resignación vital y cósmica se han abierto sus ojos a la vida silenciosa de la naturaleza, la cual, durante su paseo, por la avenida solitaria, a lo largo del río Apure, se desarrolla según aquella ley misteriosa y fundamental de «variación idéntica y rítmica» de la cual hablamos. Todo en ese paseo nocturno acontece y vuelve a acontecer, pero de manera un poco variada; finalmente y casi sin que nos demos cuenta, ya no acontece más. De tal manera el poeta sabe casi   —89→   trasplantar el transcurso del tiempo mismo en su descripción, y las pocas líneas (p. 337), contienen algo como un pedazo de vida inmediata de naturaleza, vuelta poesía por medio de refranes, de ritmo, de imágenes que pasan.

Hagamos desfilar motivo a motivo. «En la balsa conversan los bogas de las piraguas con los palanqueros del bongo y su charla es algo tan lento como la corriente del río... como la marcha de la noche soñolienta de brumas, como los pasos de Doña Bárbara...»: todo, pues, reunido en uno solo, por medio de la comparación poética, la charla, el río, la noche misma y la paseadora silenciosa, centro callado de toda la descripción, que prosigue sin verbos, es decir con frases que gramaticalmente se llaman «elípticas» o «nominales», como si estuvieran cansadas por la noche tropical, y renunciaran a todo lo que es evitable para hacerse comprensibles. Vuelve la charla de los bogas, después de otros motivos que entran nuevamente: «La costa del monte...; el río...; el graznido de un chicuaco que se acerca volando sobre el agua dormida; y la conversación de los bogas con los palanqueros, cosas terribles que han sucedido en los ríos...». Tales cuatro elementos, pues, (la costa, el río, el graznido del pájaro, las charlas de los bogas), llenan la impresión nocturna, recibida por la paseadora silenciosa. Ahora viene lo magistral: las cuatro impresiones, en parte se cambian un poco con el tiempo. «Esto, cuando Doña Bárbara viene...; y esto mismo cuando se revuelve...». Pero si es lo mismo, no por eso es precisamente idéntico. Ha cambiado en el intermedio lo que tenía que cambiar, es decir, el vuelo del pájaro nocturno; y el tema de la charla de los bogas. Pues bien: «...y esto mismo cuando se revuelve: la costa del monte, la noche callada, el río que se desliza...» (esos tres elementos naturalmente han permanecido lo que eran; pero sigamos oyendo): «el graznido del pájaro insomne, que ya se ha perdido de vista»: ¡ha pasado el pájaro, ya desapareció en la noche! rápido, ni siquiera visto, solamente oído por un graznido, acercándose antes, alejado ahora. No sé si logro hacer comprensible a mis lectores mi admiración ilimitada por un lugar poético aparentemente tan ligero, tan insignificante, tan natural, y que, justamente por su ligereza y su naturalidad, me parece la expresión insuperable del más profundo sentimiento simbólico. Porque, en aquella presentación de lo idéntico que se está variando, el   —90→   pájaro invisible, siempre el mismo, pero cuya voz pasa con la rapidez del instante mismo, con la rapidez del tiempo que, él también, se desarrolla invisible: oigo expresada la inmensa tristeza de la vida de la heroína, ya abismándose en la oscuridad, ya alejándose hacia lo invisible, ya no mujer y heroína, sino elemento de la vida omnipotente.

Y cambió también aquella charla de los bogas, mientras doña Bárbara terminó su paseo nocturno: «la charla somnolienta de los palanqueros con los bogas: cosas graves que han acontecido en las tierras bárbaras...»: pues ya no «en los ríos». «Doña Bárbara no mira ni escucha nada más...», y por eso, la noche se calla, (habiendo «hablado» solamente para expresar con símbolos poéticos, lo que se callaba en el alma de la heroína abandonada a la naturaleza). Sin embargo, hay aún una «variación en lo idéntico»: «ya no se habla en la balsa. Pero el río se ha puesto a cuchichear con las negras piraguas».

Terminó, pues, finalmente la charla de los hombres. Los han reemplazado las cosas extrahumanas, el agua misma antes de todas, y la que recibirá muy pronto, en su seno cósmico, a la mujer cansada de vivir. «Habla» ahora el agua con las piraguas. Y a ella vuelve a escuchar doña Bárbara.




Despedida

Con tal mirada sobre la intimidad de la poesía misteriosa y melodiosa de un libro que también, tiene fuerza épica y humorismo jovial, terminemos nuestro ensayo de «comprender», parcialmente, el estilo artístico de Doña Bárbara. Nada acabamos; mucho ni siquiera acometimos: El lado humorístico de esa prosa, aunque no menos importante en ella que en las de Dickens y Alphonse Daudet, casi ha quedado fuera de nuestro horizonte. ¡Cuánto nos hubiera gustado analizar los colores palábricos con que pinta nuestro autor dos personajes tan lamentablemente realistas y tan desesperadamente cómicos como lo son Ño Pernalete, el todopoderoso y envidiablemente inculto tirano de despacho, y su esclavo digno de compasión y de desprecio, el inmortal bachiller Mujiquita! Debemos dejarlo para otra   —91→   oportunidad. Contentémonos, por ahora, con la esperanza de haber logrado hacer ver, con el procedimiento inductivo, algo de lo que, en su fondo y síntesis, siempre quedará oculto: el secreto del arte.

Caracas, abril 1940





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ArribaAbajoEl cuarto de siglo de Doña Bárbara60

Rene L. F. Durand



I

Es costumbre general en la vida cultural de las naciones celebrar con más o menos fausto sus efemérides literarias. Cincuentenarios, centenarios, sesquicentenarios u otros lapsos todavía más importantes transcurridos desde el nacimiento o la muerte de un escritor, desde la aparición de una obra, permiten útiles conmemoraciones, valiosos enfoques, exámenes lúcidos de tal vida o de tal libro en los cuales, gracias al tiempo a la vez destructor y revalorizador, quedan relegadas las pasiones ante la serenidad de los juicios basados en la roca dura y firme de la llamada posteridad.

Esta hora tan temible, y en ciertos casos tan alentadora, de la posteridad, acaba de sonar para una obra que cumple un cuarto de siglo de publicada, Doña Bárbara. Apenas veinticinco años, pero estos cinco lustros son suficientes para que podamos ya, a la luz de la carrera recorrida por este libro famoso, desentrañar el significado del acontecimiento de su primera edición.




II

La novela venezolana nace tarde como tal, queremos decir como relato bastante copioso, correspondiente a los límites que solemos dar a este género literario, y no como cuento o novelita a lo Fermín Toro. Tendremos, en efecto, que llegar casi al último tercio del siglo XIX antes que las prensas dieran a luz verdaderas novelas, más   —94→   o menos buenas, más o menos dignas de despertar nuestro interés. La prosa venezolana se había enrumbado hacia otros derroteros, a pesar del temprano ejemplo dado por escritores extranjeros como Walter Scott, ídolo del sabio Vargas, o la pléyade de novelistas españoles y sobre todo franceses, muchas veces editados y traducidos en la misma Caracas. La prensa venezolana moldeaba con preferencia sabios tratados como los de Bello, la historia de Baralt, indudable obra maestra de estilo, o las extraordinarias campañas periodísticas de Juan Vicente González, escritor monstruo, plagiario de Michelet y de otros historiadores en sus manuales, pero inmortal autor lleno de colorido, de fuerza y de movimiento de la biografía de Ribas y de las Mesenianas, uno de los prosistas de más temperamento romántico en Hispanoamérica. La prosa se había refugiado también en la literatura que podríamos llamar militar, de la cual Bolívar diera en sus proclamas muestras insuperables, sin hablar de su epistolario, menos conocido en aquel entonces, y en la oratoria sagrada y profana. A pesar de que nos faltan, desgraciadamente, documentos al respecto, podemos suponer sin embargo, según fidedignos testimonios, que Venezuela poseyó en un momento dado una excelente pléyade de oradores sagrados. En un estudio para nosotros valiosísimo, declara Juan Vicente González: «Parecerá a algunos paradoja, pero es un hecho cierto, atestiguado por varias obras llenas de originalidad y talento, por fragmentos curiosos y por la tradición, que es en Venezuela, este país tan desgraciado y tan bello, donde ha estado a punto de crearse una gran escuela de elocuencia sagrada, heredera de la fe, el entusiasmo y el poder de la iglesia primitiva y de la sublimidad y elegancia de la gran escuela francesa... El estudio de los Santos Padres y el de los grandes oradores franceses animaron, a fines del pasado siglo, en el ansia de distinguirse por la brillante carrera de la elocuencia sagrada, a una juventud entusiasta de la virtud y el saber. Eran tiempos de paz, en que el monopolio mismo del mando, apartando a los hombres de la política, los lanzaba a carreras diferentes, donde luciesen su ingenio, y en que la fiesta de un santo y el nombre de un orador eran un acontecimiento público que arrastraba a los templos a una multitud creyente pero desocupada, ansiosa de llenar el vacío inmenso que sentía. Ni entonces era el clero lo que hoy. Cada familia, en aquellos días de fervor y   —95→   piedad, daba al altar el hijo más distinguido por su moralidad y talento. Sin salir jamás del seno de sus opulentos padres formaban sociedades, verdaderas academias donde se ejercitaba la juventud, cultivaban la elocuencia, fijaban el gusto con sus discursos, imitaban los buenos modelos y preparaban una edad de oro para la Iglesia venezolana. ¿Quién no conoce los nombres de ambos Urosa, de los dos Castro, de Sojo, Ibarra, Coronado, Arestigueta, Echeverría, Lindo, Rivas, Quintana, Moreno, Blandín, Mendoza, Maya y tantos otros, pertenecientes a las familias más distinguidas del país? Como la Iglesia es lo que existe de más democrático en los pueblos, con esos personajes lucía entre los más encumbrados, por su propio saber y mérito, aquel maestro querido, modelo de sencillez, de originalidad y elegancia, el Dr. J. Antonio Montenegro, tan pobre de cuna como rico de saber y de virtud. Que la guerra y las pasiones que se agitan en medio de las revueltas públicas no hubieran dispersado a estos varones, distrayéndolos de sus estudiosas ocupaciones; y frutos preciosos hubiera recogido de su doctrina y elocuencia la Iglesia venezolana. Miguel Urosa en sus discursos representaba las bellas formas y la acción que admiramos en su discípulo el actual Obispo de Trícala. Castro y Francisco Rivas imitaban la grandiosa elocuencia de Bossuet; Echeverría la palabra persuasiva de Massillon; este último escribió la oración fúnebre de Carlos III, obra llena de todas las bellezas de este difícil género de literatura; a alguna distancia lucía la del ilustrado Oliva; Quintana tenía la noble elegancia y la amable facilidad del panegírico. Él no era de la raza de los Bossuet, pero su oración en las exequias fúnebres del Sr. Ibarra, recuerda las de Fléchier y Massillon... Días gloriosos cuando, mientras la Iglesia venezolana lloraba a su santo, al piadoso y venerable Bello, la piedad pública convertía en altar su sepulcro y por nueve días oradores inspirados derramaban sobre sus cenizas las divinas flores de la elocuencia».

Junto con la elocuencia sagrada había, claro está, la elocuencia profana. Innumerables fueron los discursos académicos en los cuales el gusto de la prosa encontró la manera más adecuada en un principio de expresarse. La oratoria romántica debió estar en más de una ocasión llena de lujosas descripciones, de imágenes brillantes, de pompa y de emoción; y más de un orador, a ejemplo de aquel Escobar,   —96→   bogotano, de quien nos habla Francisco Aranda y Ponte, debió «oírse deleitado», al mismo tiempo que deleitaba a los demás.

Sin embargo, a pesar de que por largos años la prosa fue preferentemente el instrumento de géneros nobles o considerados como tales, como la oratoria y la historia, sería injusto no reconocer los tanteos de muchos escritores para aplicarla también convenientemente a la literatura de ficción. La maravillosa eflorescencia de la novela venezolana, a la cual hemos podido asistir en los últimos años, tiene a decir verdad raíces muy remotas, en cuanto intento de hermanar en un estilo adecuado, el mundo de la fantasía y el mundo de la realidad, para llegar a la creación verosímil de la novela.

Hay ya elementos novelísticos, si se quiere, en la Historia de Oviedo y Baños, como en casi todos los historiadores de la Conquista y de la época pre-independiente. Pero será necesario esperar a Fermín Toro para encontrar una elaboración consciente de elementos romanescos. Es tal vez inútil recordar aquí que La viuda de Corinto fue publicada por primera vez en 1837, seguida por Los mártires en 1842, y La sibila de los Andes en 1849. Se trata de novelitas escritas en un tono forzado, frenético y delirante. La prensa de la época nos proporcionaría más de un ejemplo de otras novelitas o relatos que si bien no nos interesan por su contenido, revelan sin embargo un deseo ya bien caracterizado de acercarse a la creación novelística, y que encierran en embrión temas de folletines. La revista La Guirnalda, editada en 1839, publica algunos, así como posteriormente el afamado Mosaico. A la misma categoría pertenece el cuento o novelita de La boda y el desafío publicada por Juan Manrique Jerez en el poemario de su hermano Manuel, El arpa del proscripto, en 1844; o la leyenda Boves de Ramón Isidro Montes, interesante por ser de contenido venezolano, que vio la luz por primera vez en el mismo año en el periódico El Álbum redactado por Simón Camacho. Las narraciones indigenistas de José Ramón Yepes formaron época, (la Anaida es de 1860) por su mismo contenido y el justo prestigio de aquel poeta inspirado, y llegamos por fin a los años de 1863 a 1865 que ven salir verdaderas novelas. En 1863 José Heriberto García de Quevedo, ilustre coriano, reúne las suyas en París en las Obras publicadas por el librero Baudry, haciéndolas así accesibles al público venezolano. Guillermo Michelena hace imprimir en 1864 por la caraqueña Imprenta Independiente su estrafalario e insoportable Gullemiro o las pasiones. Y en 1865 Julio Calcaño publica su Blanca   —97→   de Torrestella y su Rey de Tebas. Seguirán más tarde las producciones más o menos mediocres de Francisco Añez Gabaldón, de José Ramón Henríquez y de José María Manrique, hasta llegar al Zárate de Eduardo Blanco (1882), obra de valor, a pesar de muchos episodios descabellados o rocambolescos. El Zárate abunda en elementos venezolanos, y por la pintura general del ambiente, del paisaje y de muchos personajes, merecería tal vez tomar en lugar de Peonía el puesto de primera novela «criolla» venezolana. A decir verdad, si bien es indudable que algunas de las novelas (en total poco numerosas) publicadas en Venezuela en la época romántica, pertenecen al género exótico, como las de Calcaño, o Una noche en Ferrara del mismo Blanco, hace falta recalcar sin embargo que la preocupación del ambiente vernáculo no está ausente de otro grupo de ellas. Fuera de Zárate ya mencionada, la más importante a este respecto, es también de tema venezolano, por ejemplo el complicado y folletinesco Querer es poder o la casita blanca (1870) de José Ramón Henríquez, cuya acción se desarrolla en Caracas, en Chacao y en el camino de La Guaira; que pone en escena personajes históricos como José Tadeo Monagas: y que encierra rasgos costumbristas no desprovistos de verdad. El Carlos Paoli (1877) de Añez Gabaldón es un episodio histórico del tiempo de los piratas y filibusteros, quienes intentan apoderarse de Maracaibo. Si nos remontamos, pues, hasta el último tercio del siglo XIX, vemos que el movimiento inicial de la novela venezolana, del cual arranca en parte el proceso que la llevará a cuajar en frutos de óptima calidad como Doña Bárbara, lleva ya en cierto sentido el sello de la venezolanidad. Se sabe cómo en 1896 Manuel Vicente Romero García le dio en su Peonía un impulso decisivo.

El cuadro que acabamos de dibujar resultaría muy incompleto si no mencionáramos como una de las manifestaciones más importantes de la prosa venezolana en el siglo XIX, y antecesor cierto de la novela, el costumbrismo. Desde sus primeras expresiones por los años 1839-40 en el Correo de Caracas, el costumbrismo es un terreno maravilloso de observación y en cierta medida de creación de personajes a los cuales falta sólo un ambiente más ancho para llegar a ser héroes de novela. Allá está presente Venezuela con su paisaje, sus tipos y tradiciones, parte de su folklore. Los novelistas posteriores no tendrán más que seguir el camino ya trazado por unos autores   —98→   muchas veces menores, pero que supieron volver los ojos hacia la realidad de su país. Por lo que se refiere a Doña Bárbara, novela del llano, se nos permitirá recordar que el llanero había cobrado ya derecho de ciudadanía en las letras venezolanas con la inolvidable creación del Palmarote de Daniel Mendoza (1823-1867). Y antes de Mendoza, el tipo de la pampa había sido evocado en el folklore en relatos de los cronistas de las guerras de independencia, y también por otros escritores o periodistas. Así es como encontramos una prefiguración de Palmarote en el Agapito Canelón de Rafael Agostini, cuyas Cartas de Juan Agapito Canelón y Cachuto al señor Diablo Asmodeo (Caracas 1851) son un documento importante para el estudio del costumbrismo venezolano.




III

Cuando sale Doña Bárbara en 1929, dos corrientes arrastraban hacia destinos diversos la novela venezolana. Ambas arrancaban de sus mismos orígenes, divididos según hemos visto entre la tendencia a lo exótico y la tendencia a lo vernáculo; ambas tendencias habían promovido en varias ocasiones polémicas ideológicas, muy importantes por cuanto planteaban nada menos que el problema de la legitimidad de tal o cual clase de inspiración. Hoy día vemos las cosas de modo diferente y puede extrañarnos cierto fanatismo. Sin embargo, el romanticismo venezolano tuvo, entre otros méritos, el de ayudar a la literatura nacional a tomar conciencia de sí misma. Fue uno de los servicios más invalorables que le prestó. La prensa de la época se hace a menudo eco de las preocupaciones de cierto sector intelectual a este respecto: véase por ejemplo la serie de artículos sobre «Literatura patria», publicada por José A. Pérez en el Eco de los Estados en 1864, o los estudios de Gandolphi en el Álbum del Hogar de 1875. Había, hubo, durante mucho tiempo, en Venezuela, cierto malestar literario, originado por la falta de confianza en los destinos intelectuales de la nación. Se nos hace difícil creer ahora que una obra como el Primer libro venezolano de literatura, ciencias y bellas artes, editado en 1895, se presentara a los lectores como una especie de testamento desalentado, cuyo «Discurso preliminar»   —99→   refleja profunda y conmovedora melancolía: «Estamos amenazados -dice el doctor Rafael Fernando Seijas en un arranque de pesimismo- de ser absorbidos por la inmigración y el idioma, en la casa y la ciudadanía, perdidas, para nosotros, que quedaremos reducidos a menor número. Casi desierto el país que habitamos, él será invadido por el extranjero, que vendrá a conquistar lo que halle a su alcance y se adueñará de todo. Para ese día es para cuando deseamos dejar consignada en este libro la actual literatura, de modo que sirva de término de comparación entre la civilización que se extinga y la que se implante». Un escritor venezolano de gran valor, Simón Camacho (1824-1882), costumbrista muy apreciado, publica en su obra A Lima en 1877, una carta a su hijo residente en Estados Unidos, quien le había mandado algunos versos, diciéndole estas palabras estupendas: «Te mando que no escribas, por lo menos en castellano». Camacho cree que en Cuba ya no se hablará español «dentro de un cuarto de siglo». El español es ya sólo idioma «propio de traductores para las cosas útiles y necesarias en la vida, y herencia de poetas, si los hay, que están todavía o imitando a Zorrilla, el gran desmoralizador de la juventud hispanoamericana, o fijando en el papel vaciedades del entendimiento que llaman composiciones literarias, por no decirles su propio nombre». «España, sigue escribiendo Camacho, es un cadáver que se mesmeriza de cuando en cuando y habla bonito por boca de Castelar; pero al llegar al terreno de los hechos, cuando se figura uno que todo lo que dijo 'el organito' era verdad, encuentra con dolor que la voz del tribuno es el eco sonso, si por armonioso grato al oído, que ha quedado vagando entre los escombros de un gran imperio, cuya huella será eterna como el tiempo, pero sobre la cual no se volverá a levantar nada ni nadie, excepto el moho con que la naturaleza cubre los letreros de los sepulcros, como para borrar hasta la memoria de los que no volverán a ser».

He aquí el ambiente moral desolado en el cual transcurren los últimos años del siglo XIX, decisivos sin embargo en la formación y evolución de la novela venezolana. Comprenderemos mejor ahora lo que pudo significar el mensaje de Rómulo Gallegos. Fue un grito de esperanza, venezolano y continental, porque representaba, después de los intentos apreciables de Zárate y de Peonía, la más hermosa flor, nutrida por una savia ya secular aunque secreta, que brotaba   —100→   del tronco de la novela vernácula. Editada en Barcelona de España, Doña Bárbara no tardó mucho en hacerse popular en su país de origen, en llevar el nombre de Venezuela a ámbitos dilatados, en ser traducida a varios idiomas. Este éxito editorial, en un plano internacional, es sin precedentes para una novela venezolana. Pero no es sólo éxito personal, en cuanto reflejo de un talento dado. Había llegado el momento en que, después de tanteos, de esperanzas decepcionadas o fallidas, de desalientos momentáneos, la literatura venezolana era capaz de dar en prosa una gran obra significativa, de posible resonancia internacional. La aparición de esta obra probaba que había desaparecido para siempre la época de los testamentos desengañados o de las predicciones fúnebres, para, abandonando la vía de la duda, lanzarse en pos de un porvenir seguro, halagüeño y prometedor. No sólo la acompañó la obra posterior de Gallegos sino también la de novelistas acerca de los cuales es inútil, por bien conocidos, hablar aquí. Una de las últimas producciones de la novelística venezolana, cuya resonancia se puede comparar en cierto modo con la de Doña Bárbara, es sin duda, aunque por razones diferentes, el maravilloso y nunca bastante ponderado Cumboto de Ramón Díaz Sánchez, obra cumbre de la actual literatura de este país, ya traducida a varios idiomas. Doña Bárbara fue piedra miliar. Fue la revelación de un gran escritor, y fue también, en el campo de la novela, la entrada magistral de Venezuela en la palestra mundial y continental. Gracias a ella, la tierra «donde una raza buena, ama, sufre y espera» se hizo acreedora a un mayor prestigio literario e intelectual.

Las calidades intrínsecas de Doña Bárbara, que hicieron precisamente posible el papel histórico que acabamos de recalcar, han sido destacadas por la crítica, y tendremos próximamente el gusto de poder leer una obra de Orlando Araujo, actualmente en prensa, que enriquecerá de modo decisivo la bibliografía al respecto. A decir verdad, Doña Bárbara es una mina inagotable de cuadros, de retratos, de sugerencias; es un mundo físico y un mundo psicológico; es folklore y es símbolo; es en cierto modo historia social y política; es libro de reivindicación y de superación, es crítica de un presente a la vez triste y preñado de magnífico porvenir; es un libro venezolano, y es también un libro universal, porque, fuera de las fronteras   —101→   de una patria dada, nos entrega un mensaje profundamente humano: la confianza en el progreso, en un futuro mejor, en la posibilidad de redención, en el triunfo posible de la civilización sobre la barbarie. Como en toda obra literaria auténticamente valiosa, la riqueza de Doña Bárbara se hace suma de conocimientos e impresiones capaces de alimentar a la vez pensamiento y sensibilidad.

El medio físico y humano está presente, por lo que se refiere a una región determinada de Venezuela, el llano, con poderoso relieve. Son inolvidables, sin duda, las descripciones de paisajes y lugares evocados por Gallegos. «¡Ancho llano! ¡Inmensidad bravía! ¡Desiertas praderas sin límites, hondos, mudos y solitarios ríos!». Fiel a la tradición realista de la novela del siglo XIX, el autor pinta con precisión de detalles, de contornos y de colores la salvaje soledad de la pampa. Esta se hace visión obsesionante con su sol enceguecedor, las aguas amarillas de sus ríos, sus matas y árboles (palos de agua, paraguatanes, jobos, dividives, algarrobos, paraparos, totunlos, merecures), sus animales (bestias y reses, lechuzas, aguaitacaminos, alcaravanes, venados, garzas, sapos, grillos, aves, pericos, paraulatas, güiriríes, corocoras, carraos, tigres, leones, cunaguaros, pumas, osos palmeros, zorros, serpientes, patos salvajes, chusmitas, cotúas, gavanes, gallitos azules, chicuacos, turpiales, rayas, tembladores, caribes, caimanes...) El autor ha empezado a compenetrarse con la tierra, observando cuanto palpita y vive en ella, escrutando su mismo silencio, oliendo el fango de las lagunas o los efluvios del mastranto, dejándose acariciar por sus brisas, admirando la suntuosidad de sus lentos crepúsculos. Ha empezado por amoldarse a su ritmo, por colocarse en el estado de gracia necesario que le permitirá captar las voces y mensajes secretos de la tierra «abierta y tendida». He aquí por qué muchos animales tienen tanta vida como algunos personajes. Con humildad y simpatía franciscanas, Gallegos se ha acercado al dolor de toros y caballos cuando pierden la libertad; su Tuerto del Bramador, el caimán encantado, y sobre todo su padrote Cabos Negros son, ellos también, héroes y protagonistas de su inmortal novela. Esta inmersión en el cosmos, en la recia lucha de la naturaleza, en la vida libre de la llanura, en su poesía dulce o sombría, en su elegía y su epopeya, constituye uno de los mayores atractivos del libro. Porque ha sabido escuchar la llamada fatal de los espejismos   —102→   de un país que no perdona, implacable y embrutecedor, en el cual la muerte se mueve como un péndulo de una a otra estación, será dado a Luzardo contemplar el estremecimiento del palmar «como un bosque sagrado en el silencio del alba».

Esta es una de las grandes lecciones de Doña Bárbara: el amor a un país duro y su inefable recompensa.

En un marco geográfico magníficamente evocado y comprendido, se mueve el elemento propiamente humano de la novela. En este aspecto también es Doña Bárbara verdadera suma, animada película coloreada y pintoresca, en la cual vemos desfilar y proyectarse con sorprendente fidelidad los habitantes del llano, francos, rudos y crédulos, desconfiados y supersticiosos, sobrios y maliciosos, trabajadores e indómitos, recelosos y leales, «humildes a pie y soberbios a caballo». Y nos imponemos de sus costumbres, de su manera de vivir, de comer, de divertirse, de trabajar, de morir; penetramos en sus humildes viviendas, tocamos sus muebles sencillos, sus vestidos; compartimos sus enfermedades y miserias; vamos con ellos a domas y ojeos, a los rodeos donde lucen su destreza, a las vaquerías, apartes, hierras y batidas, a fabricar quesos con sus rutinarios procedimientos, a cazar caimanes, pescar galápagos, castrar colmenares, recoger plumas de garza; asistimos a sus joropos, a sus pantomimas, escuchamos el cuatro y las maracas, sus leyendas, corridos, décimas, cuentos y cantares. Gallegos se muestra en este aspecto verdadero novelista en el sentido de la creación bien lograda de los personajes que actúan en el escenario que les ha asignado. Santos Luzardo, Marisela, Pajarote, Carmelito López, María Nieves, Venancio, Melesio, Antonio Sandoval, por una parte; por otra, Doña Bárbara, El Brujeador, Balbino Paiva, Juan Primito, los Mondragones, Míster Peligro, Ño Pernalete; y entre estos dos grupos, Lorenzo Barquero, el patrón del bongo, Mujiquita, los mismos palanqueros, atestiguan un vigor y una variedad en la creación reveladores de estupenda habilidad técnica. El autor, bien se ve, se ha mostrado en todo momento en su obra dueño de sus recursos y de su facultad de invención. La soltura, la facilidad, con que da vida literaria a los seres de un medio real considerado o de su propia fantasía, la sugestión del paisaje, sobria, justa y poética, la evocación de los dramas humanos tejidos en torno a una intriga principal sólidamente trabada, cuyo interés   —103→   subsiste vivo hasta el fin del libro, hacen de Doña Bárbara una obra digna de tomar lugar entre los mejores aciertos de la novelística hispanoamericana.

Es probable que, en el porvenir, la novela venezolana, ya tan fecunda y valiosa, dé todavía otros frutos dignos de gran estimación. No nos está prohibido imaginar que tal vez dé algún día una de estas obras maestras excepcionales dignas de proporcionar perenne esplendor a la literatura de la patria de Bolívar. Pero Doña Bárbara seguirá siendo el glorioso punto de partida, en cuanto novela vernácula de resonancia continental e internacional, de la brillante carrera de una rama floreciente de la literatura de este país, merecedora por tantos conceptos de nuestra sincera admiración.