Dos calas en la novelística de Horacio Castellanos Moya

Emiliano Coello Gutiérrez

Es sabido que, desde la publicación, en 1941, de Mamita Yunai, del costarricense Carlos Luis Fallas, el tono sociopolítico es el predominante en la narrativa centroamericana. La denuncia del voraz imperialismo estadounidense, que ha sometido a los pequeños países del Istmo a la condición de colonias sin autonomía, es la meta final de la escritura de obras como Prisión verde (1950), del hondureño Ramón Amaya Amador, o del surgimiento de la trilogía bananera de Miguel Ángel Asturias, por poner algunos ejemplos representativos.

En los sesenta y setenta, las explosiones guerrilleras van a obtener también su traducción literaria con novelas cuya trama gira alrededor de la conversión de jóvenes pequeñoburgueses en guerrilleros. Obras como Una grieta en el agua (1971), de David Escobar Galindo, o Los demonios salvajes (1978), de Mario Roberto Morales exploran los graves conflictos psicológicos y éticos que esa drástica transformación de los universitarios en soldados conlleva.

Pero no es sino en los ochenta cuando surge en la literatura centroamericana la novela y la narración testimonial, con una importantísima diferencia con respecto a las producciones de narrativa social anteriores. Estas cumplían con un papel de crítica y socavamiento de un sistema injusto, pero no se contemplaba apenas la esfera de construcción de una nueva realidad. Con las narraciones testimoniales asistimos a la propuesta de que los cambios han de vincularse necesariamente con la ideología revolucionaria. Así ocurre en obras como Un día en la vida (1980), de Manlio Argueta, o La paciente impaciencia (1989), de Tomás Borge, entre otros.

El derrumbamiento del comunismo y la transición hacia la democracia de las naciones centroamericanas en los noventa, firmados los acuerdos de paz, tuvo una repercusión en el plano literario. Surgen autores que se desmarcan claramente del canon sociopolítico que había preponderado en el arte narrativo de Centroamérica durante más de cuatro décadas, escritores deseosos de tratar de forma novedosa los viejos problemas del hombre.

De este modo, es significativa la aparición en 1989 de La diáspora, de Horacio Castellanos Moya. No es una obra que innove en el plano de la técnica, pues el autor se mantiene fiel al gusto de contar al modo clásico; pero en la dimensión del contenido sí puede advertirse una clara fisura con respecto a la tradición temática anterior.

Se trata de una novela de exiliados, hombres que por una u otra causa han salido de El Salvador durante la guerra, con destino a México, jóvenes a los que el proceso revolucionario de su país decepcionó irremisiblemente. Por ejemplo, Juan Carlos, otrora militante, no pudo soportar las purgas en el interior de la propia organización guerrillera, que condujeron a la violentísima muerte de la comandante Mélida Anaya Montes por orden del comandante Marcial, su compañero de lucha durante tanto tiempo. El asesinato y la desaparición del cadáver de Roque Dalton, el célebre poeta comunista, son también esclarecedores.

Hay un momento en que la revolución deviene sectaria, intolerante, vertical, fratricida. Ello provoca la diáspora de los muchachos de los que habla la obra. Algunos desean continuar en el país azteca, que los acogió. Juan Carlos desea probar suerte en Canadá.

Es importante que la obra se centre al final en el personaje denominado «el Turco», músico que con su grupo «La pupusa» triunfó en una gira por Europa y América en la que desplegaron su repertorio de canciones de protesta. Todo iba bien hasta que el partido se propuso cambiar el modo de ser extravagante y pasional del Turco, su tendencia al exceso en la bebida. Ello motivó su ruptura con la guerrilla, de la que acaba abjurando.

Hay una gran diferencia entre Juan Carlos y el Turco en La diáspora. El primero sigue creyendo en la ideología marxista, pese a que la plasmación histórica de esta pueda ser defectuosa. Para el Turco, romper con el partido significó algo más: desde el momento en que se marcha, nada viene a remplazar su antigua fe, el personaje se transforma en un descreído de todo, en un cínico. Al final de la novela, en una fiesta en que se reúnen militantes y ex militantes comunistas salvadoreños, el Turco asombra por su conducta agresiva con los demás y consigo mismo. Autodestructivamente, se atasca de droga y alcohol y, tras haber hecho el amor con la esposa de un amigo, termina compadeciéndose, triste y solo pero libre, como los protagonistas de las novelas de las que va a hablarse aquí.

Puede proponerse que la parodia es el elemento formal que articula el discurso en Donde no estén ustedes (2003) e Insensatez (2004). Siguiendo a Linda Hutcheon¹, la parodia se define como una suerte de recreación de un texto literario que supone a la vez un homenaje y un distanciamiento crítico (esta última parte es prescindible) con respecto a los procederes del original. Según esta autora, el efecto de la parodia no tiene por qué ser cómico, pero en estas obras de Castellanos sí es claramente irónico y burlesco, hasta el punto de que, junto al estilo de las novelas, puede proponerse como el principal mecanismo del humor. Se ha hablado también de que la técnica paródica es un fruto de la postmodernidad², por cuanto implica el desapego a cánones escriturales fijos para dar paso a una mixtura en la que el centro y el margen se confunden. Lo paródico implica así un desarraigo con respecto a cualquier trascendentalismo ideológico, el cual se sustituye por un diálogo abierto con las distintas tradiciones culturales. Esto se cumple cabalmente en estas dos novelas de Horacio Castellanos Moya.

Donde no estén ustedes es una narración que se imita burlescamente a sí misma. Está estructurada en dos grandes bloques, «Hundimiento» y «La pesquisa». El primero está narrado en tercera persona y trata del destino trágico de Alberto Aragón, ex embajador de El Salvador en Nicaragua. En definitiva, estamos ante la historia de un hombre de izquierda que muere con el deseo irrealizado de que se instaurara una democracia verdadera en su patria, el país salvadoreño. Las distintas facciones enfrentadas, de derecha y de izquierda, han radicalizado a tal punto sus posturas que el entendimiento entre ellas es imposible. Ese es el motivo de que Aragón acepte la embajada de su país en Managua de parte del partido demócrata-cristiano. El objetivo es relajar las tensiones, evitar una guerra que al fin acaba produciéndose. Cuando Aragón advierte la intransigencia de los demócratas de derecha, coaligados con el ejército, enseguida renuncia a su cargo y se pone de parte de la guerrilla. Eso supone que tenga que exiliarse en México durante una década. Cuando vuelve a El Salvador para formar parte de la transición política, firmados los Acuerdos de Chapultepec en 1992, se da cuenta de que en su país nadie lo necesita, ni la derecha ni la izquierda. Al fin regresa al Distrito Federal para morir solo, abandonado de la gente de sociedad que otrora lo acogiese. En el recuerdo, la horrorosa imagen de su hijo, al que masacraron impunemente los militares antes de la guerra en El Salvador, y un desfile de mujeres hermosas que lo amaron, aunque él en sus últimos instantes solo recuerde a una, la esposa de su mejor amigo Henry Highmont, la reina Margot.

«Hundimiento» encajaría perfectamente en el canon de novela centroamericana de asunto sociopolítico, ya que a través de sus páginas desfila una buena parte de la historia de El Salvador en el siglo veinte. La dictadura del general Maximiliano Hernández Martínez (1931-1944); las jornadas revolucionarias de 1960 que propiciaron el golpe de Estado contra el gobierno del teniente coronel José María Lemus; el gobierno del coronel Julio Adalberto Rivera (1962-1967); la Junta de Gobierno de 1972, tripartita, formada por el doctor Guillermo Manuel Ungo, el doctor Francisco Lima y el ingeniero José Napoleón Duarte; el golpe de Estado de 1979; la Junta de Gobierno demócrata-cristiana presidida en 1980 por José Napoleón Duarte; la ofensiva general del FMLN en 1981, que supuso el inicio de la guerra civil; y el primer gobierno de la postguerra, presidido por Armando Calderón Sol, definido en la obra como «un gordo dundo e impresentable»³, forman parte de la memoria histórica de la novela.

El segundo bloque narrativo de Donde no estén ustedes, «La pesquisa», escrito en primera persona, cambia totalmente de tono. Desde las primeras páginas en que el detective Pepe Pindonga se refiere al grave Henry Highmont como un doble del actor británico Jeremy Irons o nos habla en términos poco elogiosos de su novia Rita Mena, advertimos que estamos en otra cosa, que la atmósfera trágico-épica que impregna la primera parte de la novela ha desaparecido para abrirle camino a un ambiente descrispado, cool.

El personaje del detective es una clara parodia del embajador, en tanto que uno representaba el prototipo del héroe de alto coturno, mientras que Pindonga es de modo evidente un antihéroe, aunque con toda certeza esté más cercano a la sensibilidad del lector actual. No obstante, ambos comparten aficiones y conductas. Los dos aman el vodka, los dos seducen con facilidad a las mujeres y, si Alberto Aragón tuvo que ver con la reina Margot, esposa de Henry Highmont, Pindonga tiene relaciones en la segunda parte con la princesa Margot, la hija de aquella. Pero las diferencias saltan a la vista: Aragón se codeaba con la nata de la sociedad, diplomáticos y jefes de gobierno, mientras que Pindonga se rodea de plebe, incluso drogadictos y prostitutas; Aragón era un seductor profesional que pasó la cuenta de cien mujeres⁴, a las que abandonaba sin pestañear, mientras que el detective no retiene a una sola. Alberto Aragón era un hombre íntegro que soñaba con un porvenir mejor para su pueblo. Pindonga es más bien un individualista que solo piensa en sí mismo.

Para calibrar la distancia que existe entre ambos, no hay más que leer la descripción que el detective hace del embajador, una persona que dedicó su vida a mejorar la trágica circunstancia salvadoreña: «detrás de los sucesos sufridos en San Salvador sólo estaba la ingenuidad del Muñecón, seguramente un borracho sentimentaloide creyente en la amistad de políticos zamarros»⁵. Es evidente que las grandes ideas de la primera parte de la novela han sido sustituidas por el escepticismo más extremo de la segunda.

Tanto Donde no estén ustedes como Insensatez coquetean de algún modo con las obras del género o del «subgénero» policiaco. En Insensatez un corrector de pruebas se encarga del pulimiento estilístico de un testimonio en que se recoge la palabra de los sobrevivientes a la masacre de indígenas acaecida en Guatemala durante el gobierno del general Efraín Ríos Montt. Se trata de la versión de los hechos de quienes presenciaron el genocidio, en su mayoría familiares de las víctimas que para su mal constituyen la memoria viva del horror. El narrador-protagonista, en sus idas y venidas por la capital guatemalteca, y a su pesar, finalmente acaba sabiendo más de lo debido. Conoce que algunos miembros corruptos del arzobispado para quienes trabaja (y cuyo cometido era precisamente la difusión de los testimonios) terminan pactando con la jerarquía militar para destruir la palabra de los indígenas mayas. Nuestro protagonista, que poseía una de las copias del texto definitivo, se ve obligado a huir precipitadamente de Guatemala para no sucumbir al acecho de los militares, que destruyen su trabajo.

En Donde no estén ustedes la presencia de los rasgos policiacos es mayor y, consecuentemente, también aumenta el efecto paródico. Se trata de un detective cesante, Pepe Pindonga, al que Henry Highmont le encarga que investigue la extraña muerte de su amigo Alberto Aragón. Pero lo paródico funciona desde el primer momento, ya que Pindonga no es un detective profesional, sino alguien que ha aprendido los entresijos del oficio a través de la lectura de novelas policiacas, precisamente. En el transcurso de la obra, Pindonga tampoco da mayor seguimiento a la pesquisa y quien obtiene los datos de la enigmática muerte de Aragón es una periodista mexicana, sagaz pero fea, a la que nuestro detective enjareta toda la labor de averiguación. La trama se desvía, tanto en Donde no estén ustedes como en Insensatez, desde la temática del crimen, que debería constituir el centro, el eje principal, hacia el margen que supone la narración de las aventuras sentimentales de los protagonistas con distintas mujeres. La novela policiaca deviene novela erótica (otro subgénero), de no ser porque las relaciones sexuales de los personajes principales distan mucho de ser esplendorosas. Valga como ejemplo la narración de un coito en Insensatez: «con mis ojos cerrados y la expresión del hombre poseído por el placer, cuando la verdad era que por mi mente pasaban las más variadas imágenes y pensamientos, a los cuales me aferraba tenazmente para no sucumbir al contundente golpe nasal propinado por el tufo de los pies de Fátima [...], cuando mi sola urgencia era que ella me desmontara para ir presto por el spray con desodorante ambiental que estaba en el baño»⁶. La burla rompe siempre con el cliché genérico en estas obras.

No es sino por casualidad que Pindonga se entera de los pormenores de la vida del embajador Alberto Aragón. En el aeropuerto, observando la foto de este, cae en la cuenta de que la princesa Margot, con la que Pindonga mantuvo un breve affaire, no es hija de Highmont, sino del diplomático. El aristócrata salvadoreño siempre estuvo al tanto de la situación, aunque no supo reaccionar ante ella. Pero su resentimiento fue la causa de la salvaje muerte de Albertico, el hijo del diplomático, quien a partir de ahí se dio suicidamente a la bebida. El estado de postración final del embajador no es tanto producto de infidelidades políticas cuanto de la infidelidad de la reina Margot hacia su esposo, Henry Highmont, y de la traición del diplomático a su mejor amigo, quien para vengarse denuncia a Albertico, comunista, ante el mayor Le Chevalier. De esta forma, Henry asesina indirectamente a Aragón. La Historia con mayúscula cede, pues, al peso de la cotidianidad, de la intrahistoria, como lo moderno se transforma en postmoderno en esta novela.

Lo que sí conecta a Donde no estén ustedes y a Insensatez con la novela policiaca, más concretamente con el género negro, es el retrato desolador que estas obras nos entregan de las sociedades de transición hacia la democracia en Centroamérica. La policía de postguerra en El Salvador, adiestrada por «carabineros pinochetistas y guardias civiles franquistas»⁷; la corrupción de las altas esferas o la hipocresía de los países occidentales ricos que quieren lavar quizá su mala conciencia a través de asociaciones humanitarias cuyo propósito es civilizar a «la indiada belicosa»⁸ son algunas muestras del statu quo lamentable en Centroamérica.

Tanto Pindonga como el protagonista innominado de Insensatez son pícaros urbanos y apátridas, con la gran diferencia con respecto al modelo de que su aspiración no es el medro social. Como Lázaro de Tormes, lo que estos personajes reclaman con urgencia es una parcela de intimidad donde poder refugiarse de las constantes agresiones del entorno y sus farisaicas consignas. En Insensatez esta barrera entre el yo y los otros se marca incluso formalmente. La tercera persona narrativa está connotada negativamente, pues es el mundo de la castrante moral del arzobispado, de los «milicos» y de las víctimas sufridoras y resignadas. Contrariamente, la primera persona es el territorio de la libertad, es espacio de reunión con la mujer, con las amistades, como el célebre compadre Toto.

Estas novelas, a través de su estilo, homenajean a la prosa barroca española. El lenguaje retorizante, que se materializa en la escritura de extensos periodos binarios, plenos de subordinación, nos retrotrae a la novela picaresca y a El Quijote, lo mismo que la intención irónica de aplicar un lenguaje florido al tratamiento de cuestiones baladíes (una borrachera, un coito o un estado de ansiedad paranoide) es un potente generador de comicidad. Pero la gran desemejanza que separa a los pícaros tradicionales de los nuestros es que estos últimos no escriben su autobiografía para criticar un mundo injusto, sino por pura diversión, porque el hombre, como colectivo, está considerado tiempo ha como irredimible.

Un último apunte. Cabe la posibilidad de entender que los narradores-personajes, a través de la escritura autobiográfica, nos entregan un retrato esperpéntico de sí mismos. Ni la conciencia desmitificadora de que hacen gala, ni su voluntad transgresora ni su condición de consumidores de alcohol, de estupefacientes, de mujeres o de amistades estériles o pasajeras ocultan su circunstancia de hombres solos, íngrimos, desarraigados. Esto lo expresa muy bien el corrector de pruebas de Insensatez: «Si yo me muero, no sé quién me va a enterrar [...], nadie se haría cargo de mis restos si algo me sucedía, pensé con tristeza, ni los pocos familiares que quedaban en mi país ni ninguno de mis conocidos en esta tierra ajena se harían cargo de mis huesos, me lamenté»⁹. Quizá este total desamparo sea el precio que hay que pagar por la destrucción de los ídolos del pretérito.

El gran trecho que separa la escritura de Horacio Castellanos Moya de la tradición de novela comprometida que lo precede se mide por el cambio de enfoque. Por varias décadas el arte literario dejó de ser autónomo y se estableció como servidor de causas políticas y morales, tenidas por más urgentes, y el devenir histórico del Istmo podría justificar esto. En la obra de Castellanos la literatura prima por ella misma, rompe con todos los códigos: lo moderno es parodiado por lo postmoderno y la postmodernidad se burla de ella misma en una celebración espléndida del arte de escribir considerado ante todo como ejercicio de autonomía. Por medio de la imitación irónica se mestizan, en Donde no estén ustedes e Insensatez, los géneros consagrados (la novela picaresca y la novela de trasfondo social) con los subgéneros marginales (la narración policiaca o la narración erótica) desde el convencimiento de que cualquier material es susceptible de ser convertido en literatura. En el plano del contenido también se advierte la brecha entre Horacio Castellanos y aquello que narrativamente lo precede. El mundo exterior, lo real, que en un tiempo pudo ser sistematizado, asido y transformado por la ideología, la razón o por el arte, en nuestro presente es equívoco e incomprensible, sin un motivo último que todo lo explique. Pero el misterio fue siempre terreno abonado para el fenómeno artístico, porque como dice el autor en un ensayo: «A la creación literaria no se le pueden imponer reglas a priori so pena de acabar con esa creación. La literatura no puede responder a patrones históricos preestablecidos, ni a recetas, ni a manuales. La condición de la literatura es la libertad; y la libertad implica búsqueda e incertidumbre»¹⁰.

• BALDOVINOS, Ricardo Roque, «Problemas de periodización literaria: el caso de El Salvador», en Mackenbach, Werner (comp.), Intersecciones y transgresiones. Propuestas para una historiografía literaria en Centroamérica, Editorial de la Universidad de Costa Rica, 2006, pp. 245-266.
• CASTELLANOS MOYA, Horacio, La diáspora, San Salvador, UCA Editores, 1989.
• CASTELLANOS MOYA, Horacio, Donde no estén ustedes, Barcelona, Tusquets, 2003.
• CASTELLANOS MOYA, Horacio, Insensatez, Barcelona, Tusquets, 2005.
• CASTELLANOS MOYA, Horacio, Recuento de incertidumbres. Cultura y transición en El Salvador, San Salvador, Ediciones Tendencias, 1993.
• CORTEZ, Beatriz, «Estética del cinismo: la ficción centroamericana de postguerra», ponencia del V.º Congreso Centroamericano de Historia, 18-21 de julio de 2000, Universidad de El Salvador, San Salvador (no publicada).
• HUTCHEON, Linda, A Theory of Parody, New York, Methuen, 1985.
• LEYVA CARÍAS, Héctor Miguel, La novela de la revolución centroamericana (1960-1990), Madrid, Universidad Complutense, 2002.
• MACKENBACH, Werner, «Después de los pos-ismos: ¿desde qué categorías pensamos las literaturas centroamericanas contemporáneas?», en Mackenbach, Werner (comp.), Intersecciones y transgresiones. Propuestas para una historiografía literaria en Centroamérica, Editorial de la Universidad de Costa Rica, 2006, pp. 320-348.
• ORTIZ WALLNER, Alexandra, «Transiciones democráticas/transiciones literarias. Sobre la novela centroamericana de postguerra», Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, n.º 4 (julio-diciembre de 2002) <http://istmo.denison.edu/n04/articulos/transiciones.html>.