Dos o tres palabras con (y de) Luisa Valenzuela

María Cecilia Graña

Luisa Valenzuela nace en 1938 en Buenos Aires e inicia a escribir y a publicar tempranamente, estimulada quizá por el clima familiar, visto que su madre era una conocida escritora argentina, Luisa Mercedes Levinson. El temperamento nómade de Valenzuela la ha llevado a vivir largos períodos en distintos países (Francia, España, Estados Unidos, México). Cuando en 1969 la Universidad de Iowa le ofrece una beca para participar en un seminario con otros escritores del mundo, Valenzuela comienza a redactar un texto que constituirá una vuelta de tuerca en su producción literaria, El gato eficaz (1972), una novela experimental en la que prevalece la voluntad de acceder a contenidos secretos del inconsciente dejándose llevar por las sorpresas del lenguaje.

La problemática femenina, las contradicciones del país de origen, la violencia que ejercita el poder absoluto son temas que se reiteran en su obra y que se expresan por medio de una acentuada ironía y de un particular gusto por los juegos lingüísticos, dos llaves que le permiten hablar de temas silenciados por abominables, prohibidos.

En 1975 Valenzuela publica Aquí pasan cosas raras, cuentos en los que anticipa el terrorismo de estado del 1976; en Cambio de armas, del 1982, trata, entre otras cosas, la condición femenina durante el período de la represión militar. En 1983, publica Cola de lagartija, una novela cuyo protagonista es López Rega, perverso ministro de Perón. La breve novela Realidad nacional bajo la cama señala la vuelta de la autora a su país, mientras que Novela negra con argentinos (1990) habla de la vida de dos escritores argentinos exiliados en Nueva York. Últimamente Valenzuela ha publicado una serie de textos sobre la escritura literaria, Peligrosas palabras, una nueva novela, La travesía, ambientada también en New York, y sus diarios personales, Los deseos oscuros y los otros. Ha sido traducida integralmente en inglés, entre otras lenguas; Novela negra con argentinos (Noir con argentini, Zevio, Perosini Editore, 2002) es el primer volumen de la escritora traducido en Italia.

¿Cómo se te ocurrió la idea de "escribir con el cuerpo" y qué significado tiene para vos esa frase que se repite en Novela negra con argentinos?

Bueno, no se trata de una simple frase, es más bien una percepción física, me lo dice el cuerpo. Yo escribo con el cuerpo, lo sé, lo siento: no sólo se trata, como tantas veces me ocurre, de levantarme y casi bailar cuando siento que la escritura fluye con toda libertad; sobre todo implica poner el cuerpo, asumir riesgos como cuando escribía Aquí pasan cosas raras en los cafés durante el terrorismo de estado¹, tratando de hacer mala letra para que los ubicuos esbirros de civil no pudieran leer por sobre mi hombro. Además hay toda una escritura mental que en realidad la está haciendo el cuerpo. Esto de escribir con el cuerpo no fue una idea que me visitó, para usar la feliz frase de Unamuno, no, se trataría más bien de una percepción somática, libidinal por cierto. Lo que sí está claro es que sé cuando un cuerpo escribe: es cuando el lenguaje logra seguir con fluidez su respiración, su ritmo, sus latidos, su erótica propia. Lo tremendo es cuando una está escribiendo sólo a partir del campo racional. Lo racional siempre debe estar presente, pero no erigirse en dios.

Me contabas que tus textos te salen, por lo general, muy velozmente... aunque Novela negra con argentinos te dio trabajo...

Novela negra, más que trabajo, me generó bastante angustia. Quise escribir una novela policial, del tipo noir, pero se ve que soy muy impaciente y tiendo a la síntesis, así que en la tercera página ya se sabía quién era el asesino, quién la víctima, dónde y cómo había tenido lugar el asesinato, todo. Me di cuenta entonces que la única incógnita que quedaba era la razón de ser del crimen, el célebre motivo. Y no se puede hacer trampa con la escritura, así que encontrarle una respuesta fácil -locura, acto gratuito, esas cosas- estaba fuera de cuestión. Escribí dos terceras partes del libro sin que el protagonista, ni yo, tuviéramos la respuesta.

¿Y cuál es?

Es todo lo que no se dijo, acá en Argentina, claro. Es todo lo que no pudo ser dicho, lo reprimido que volverá a aflorar de la forma más inesperada y ominosa. En la novela casi desde un principio van apareciendo indicios de la represión en la Argentina, pero yo los anotaba sin saber dónde habrían de llevarme...

O sea que ibas siguiendo el proceso del mismo criminal.

Pero tampoco quise hacer un hincapié muy fuerte en esto; por ahí estuve demasiado sutil; por eso la charla de Agustín con Héctor Bravo... habló mucho de eso y no dijo nada... la palabra que se busca... porque yo pienso que todo lo que no pudo ser dicho acá, todo lo que enferma a la sociedad argentina, es el síntoma que aflora por otro lado, todo lo reprimido va a aflorar por otro lado y es lo que hace que el protagonista mate; en el asesinato aflora todo aquello que no pudo decir, lo que no pudo escribir, todas las impotencias que genera el miedo de no poder hablar. A mí me da un poco de impresión también, porque tampoco se quiere leer sobre estas cosas. Cuando salieron una serie de novelas sobre el período de la dictadura la gente no las quería leer, las rechazaban diciendo: «Ya se explotó mucho el tema». Pero en realidad, el tema quedó enraizado porque nos ha lastimado mucho; es una herida muy profunda; hay que dejar que cicatrice a fondo, y para que cicatrice a fondo hay que mencionarla, hay que limpiarla... Están pasando cosas interesantes al respecto, porque todo el juicio que se les volvió a hacer a los militares por la apropiación de los niños es una cosa importante.

Una vez hiciste una conferencia sobre el realismo mágico y los valores...

Lo de realismo mágico fue sólo una mención, creo que Carpentier y después García Márquez lo llevaron hasta las últimas consecuencias, pero me invitaron a formar parte del panel presidencial de la Modern Language Association, hace unos años, y el tema era «Dónde fueron a parar los valores». Me propuse analizar cómo los valores se fueron ajustando a las distintas propuestas de la crítica literaria y su evolución, pasando por el estructuralismo, el realismo mágico, el post-estructuralismo, el posmodernismo. Sólo que mientras intentaba escribir el trabajo, Buenos Aires estaba movilizado a causa de un importante aniversario de las marchas de las Madres de Plaza de Mayo. Fueron cinco días muy intensos, y la ponencia acabó llamándose «Los cinco días que cambiaron mi paper». Porque de alguna manera supe quiénes eran las custodias de los valores, y que la palabra «valor» es sinónimo de coraje.

O sea que lo que sucede en la realidad te toca profundamente.

Por supuesto. Es inevitable que la realidad se filtre en la literatura, o viceversa. Ya nadie vive en la vieja torre de marfil, y menos si se pertenece a un país tan paradojal y conflictuado como el mío.

Y la vuelta a Buenos Aires te volvió a sumergir en la realidad de antes.

Sí, y escribí Realidad nacional desde la cama. En 1989 regresé feliz a la Argentina pensando que me iba a encontrar con una cierta calma hasta las elecciones en diciembre. En cambio se produjo un golpe de estado económico contra el presidente Alfonsín, con saqueos y levantamientos de militares rebeldes, "los caras pintadas", y todo eso. Fue algo brutal e inesperado. Me quise aislar para escribir, pero la realidad se iba colando por todos los intersticios. Entonces pergenié una sátira al respecto. Tengo la realidad argentina siempre presente, aún estando lejos, pero cuando estoy acá necesito comprenderla mejor y entonces trato de ver las cosas a través del filtro de la escritura. Es la única forma que tengo para hacer derivar algún sentido del caos.

¿Cómo ves la sociedad argentina del momento actual?

La veo, cómo decirte, mal y bien. Mal por todo el problema económico que tantos están sufriendo, por la inconcebible hambre que se ha adueñado del ex granero del mundo. Y bien, en realidad muy bien, porque se ha acabado la mentira. Los sueños de opio generados en los largos años menemistas llenos de promesas vacías y corrupción se han terminado. Al menos por ahora, y hoy 4 de marzo de 2003 ruego que ese horror no retorne, porque están próximas las elecciones. Siempre se dijo que a este país le hacía falta tocar fondo, lo cual era una crasa exageración porque fondo tocamos con la dictadura militar. Pero este duro y pesadillesco choque con el principio de realidad tiene sus aspectos positivos, y despertó toda la solidaridad y la creatividad de que son capaces los argentinos. Y se acabó el miedo, que es lo principal. A contrapelo del mundo, somos ahora los argentinos un pueblo sin miedo. Al menos sin miedo de nuestros propios fantasmas.

Me decías que muchos de tus cuentos nacen sin que haya un sueño precedente, sin que haya una experiencia anterior...

Sí, Cortázar decía que él se sentaba a la máquina de escribir a producir un cuento como quien se saca de encima una alimaña. La estructura del cuento completo está casi perfectamente armada en una zona más allá de la conciencia, y a veces, con mucha suerte, al ponerse a escribir con la necesaria disponibilidad, aparece... uno lamenta que no aparezca más a menudo. Hay momentos en que se asocian elementos, ideas, acciones, pero debe ser una verdadera asociación. Porque está la máquina de coser y el paraguas en la mesa de vivisección, pero lo principal es encontrar la razón de ser "lógica" de tamaño encuentro, nada tiene que estar allí porque sí. Recuerdo el día en que me senté y escribí una frase que era «Un peludo, un sapo, una boca de lobo».

¿Esas tres frases?

Esas tres frases, y se las leo a mi hija que era muy chica por aquel entonces, pero de todos modos le digo: «Voy a escribir un cuento con estas tres frases». «Con eso no escribís nada, me contestó». «Te apuesto, le dije, que voy a escribir un cuento». Y recién al ponerle punto final a ese microrrelato pude entender la significación (muy porteña) detrás de las palabras: el peludo, «agarrarse un peludo» es emborracharse; «el sapo» es un sapo de cerveza es decir un chop, y la noche era oscura «como boca de lobo». Y ahí es entonces cuando encuentro ese cuento que se llama «Zoología fantástica» que sigue todas metáforas animales, y que concluye con una frase perfecta: «el exceso de alpiste fue su ruina, murió como un pajarito». Me sorprendió la coherencia de toda esa estructura, porque «alpiste» en argentino es el alcohol, el trago.

O sea que la significación aparece a posteriori.

El significante aparece en primera instancia, y después al seguir el hilo en la escritura sería como decodificar ese significante, como jugar a los acertijos...

¿Te acordás de otra experiencia particular vinculada con la elaboración de un cuento que quieras contarme?

Sí, una vez estaba viajando en un colectivo de Buenos Aires y vi, por encima de los hombros de un montón de pasajeros, en la otra punta del colectivo, a un tipo leyendo el diario, y en uno de los grandes titulares decía algo que yo espié de lejos: «Generosos inconvenientes bajan por el río». Me quedó esa frase. Entonces ese mismo día, cuando tuve la oportunidad, me senté en el Jardín Botánico y me puse a escribir el cuento que lleva ese título y que concluye no generado por esa frase aunque ella fue como el detonante. Muchas veces de una frase sale un hilo; tiras de ese hilo y sale el cuento. Y no tenía el final, el final me lo trae un hombre que me viene a hablar y a molestar mientras estaba en el parque y yo lo quería espantar, pero él me sigue hablando y me cuenta que había estado en Paraguay y que le había impresionado mucho la "la flor del irupé" la Victoria Regia, esa flor como una enorme bandeja que flota y en la que un hombre puede estar parado encima. Y así, sin quererlo, ese desconocido me brindó el perfecto final de un cuento que trata de inundaciones y mesianismos.

Hay escritores que liman y liman durante años...

Yo no limo tanto, soy medio impaciente en eso; pero limpio bastante, trato de evitar todo lo que sea cacofónico, trato de no perder la tensión, la coherencia interior; entonces ajusto elementos, voy armando la maquinaria, aceitándola. Muchas veces trabajo la prosa como si se tratara de un poema, porque me importa mucho la respiración, el ritmo. Insisto mucho en el «cómo» además del «qué» se dice; pero no soy de una obsesión total porque no tengo tamaña paciencia.

En tu escritura hay, además, como un desplazar de contexto un registro lingüístico; es decir, una palabra que pertenece a un registro lingüístico la desplazar a un tipo de discurso al que generalmente no pertenece o en el que no es usada. Por ejemplo, la palabra "surrealisto" en el habla campera del cuento «Carnaval Campero». O bien, en una diversa vertiente, el parodiar cierto tipo de discurso fundiéndolo con otros (Por ejemplo, los cuentos de hadas en Simetrías). Me gustaría que hablaras sobre esto...

Creo que las jergas ocultan y revelan muchos secretos. En su momento me propuse desarticular el discurso militar, mirarlo a contraluz y descubrirle sus trampas. Quizá eso me llevó a pensar -por loco que parezca- en los cuentos de hadas. Con Simetrías tuve un propósito. Fue una de las pocas veces en que tuve un propósito, en que partí de una teoría entre comillas para escribir ficción. Porque colegí que los cuentos de hadas no pudieron haber sido contados como los hemos recibido nosotros. Los contaban las viejas a las niñas, eran cuentos de formación, historias ejemplares, que de ninguna manera podían ser represivas y hasta paralizantes para la mujer. Son más bien iluminadoras.

Pero terribles en el fondo.

No. no deben de haber sido así. Los originales que recibimos los escribieron los hombres. La sensación interior que tuve en ese momento, como un insight, es que las mujeres contaron otra cosa y después al transcribirlas, Charles Perrault fue el primero que los convirtió en un instrumento de represión para la mujer. En «Cuentos de hades» me propuse liberar lo reprimido, lo que está allí sin hacerse explícito, lo disimulado. Ha habido muchas reescrituras de los cuentos de hadas, las de Angela Carter son quizá las más deslumbrantes. Pero siento que lo que yo hice no fue agregarles algo, sino desentrañar lo que estaba enterrado dentro de la misma trama, como por ejemplo inferir que Caperucita, la abuela y el lobo son una misma persona, y que ninguna mujer puede ser un ser humano completo si no asume a su lobo, es decir su sombra, como diría Jung.

Como veo que se reitera lo de reconocer o asimilar la parte oscura que existe en un individuo o que está en la memoria de un pueblo, me pregunto qué relación tenés con el psicoanálisis.

Tengo una relación curiosa, interesada, pero no tan directa. No soy de esas argentinas los que se analizan durante veinte años. Me analicé dos años en un momento dado, pero estudié Lacan... me enamoré de Lacan... ahora lo cuestiono, pero cuando recién empecé a leer sus primeros escritos me dio un loco entusiasmo. Comprendía poco, pero lo poco que entendía me aclaraba mucho de lo que yo había estado haciendo. Además asistí a los seminarios de Guillermo Maci, un teórico que viene de la filosofía, un pensador interesantísimo, y leí bastante de psicoanálisis. Más que el psicoanálisis me atrae la psicología. Si bien la teoría lacaniana, lo del inconsciente estructurado como un lenguaje, me permitió comprender mi propio acercamiento a la escritura.

En Novela negra... hay todo un jugar con la literatura de mujeres, sobre cómo puede ser vista la literatura de mujeres. Por eso, quería preguntarte al respecto tus relaciones con la crítica y, en fin, qué concepción tenés de la literatura.

Me interesa mucho la literatura de mujeres (de algunas mujeres) porque creo que hay un acercamiento al lenguaje distinto del de los hombres (de muchos hombres). Yo creo que el posicionamiento de la mujer ante el lenguaje es distinto. Cosa que se ha ido develando en todas estas décadas en las que abundaron las novelistas. Fue algo paulatino, porque estamos signadas por una estructura lingüística totalmente masculina: el célebre falogocentrismo. No es cuestión de usar palabras diferentes -y menos aún de concentrarse o limitarse a cierta temática- sino de un acercamiento al lenguaje, del trabajo de connotación más que de denotación. En Novela negra planteé algo que me viene preocupando desde tiempos lejanos: la noción de escribir con el cuerpo. La puse en boca de mi protagonista para tratar de tener -yo, la autora- una visión más concreta de esta propuesta tan aparentemente paradojal.

Diría que en tus textos "la piedra" tiene una importancia particular, pues a través de ella el cuerpo y la escritura parecen vincularse: si en Novela negra con argentinos se menciona a la piedra roseta como un mensaje que hay que decodificar, en la primera crónica de Pueblorrojo, lo primero que hace un personaje al llegar a Pueblo muerto es escribir su nombre en una roca, como una manera de sentar su dominio, aunque después asuma un pseudónimo, así como el escritor asume otros nombres para andar por su texto. Y en el cuento «Donde viven las águilas» la narradora antes de encaminarse hacia la ciudad de los muertos saca una última foto con su Polaroid, y es una pared de piedra. Es decir, parece haber un encadenamiento entre la identidad, el cuerpo, la escritura y la piedra donde todo se inscribe. La piedra sale de la tierra madre y señala su volver a ella con la lápida. Pero el único sentido que me parece no entra dentro de tu escritura es el de "frase lapidaria", pues el mismo anidaría las múltiples posibilidades que te ofrece el lenguaje, ¿no?

Qué curioso, al escucharte se me aparece una sucesión de ideas. Recuerdo un microtexto que abre Libro que no muerde, y dice algo así como «acostarse sobre la piedra y escuchar el latido de la piedra que es el propio latido». Evidentemente la metáfora de la piedra es algo que, sin hacerla demasiado consciente, aflora cada tanto como en un desplazamiento de placas tectónicas mentales. Y como siempre existen estos desplazamientos, nada puede ser definitivo y por ende nada puede ser «lapidario». Es cierto que la nostalgia del mundo mineral pernocta en alguna región remota de nuestra psiquis.

Acordate de Pedro Páramo. La piedra, una forma de la eternidad engañosa, un tiempo que se va estirando porque la erosión es micrométrica pero existe, nada es inamovible, aunque nosotros midamos nuestro paso por el planeta Tierra en años y ella en eras geológicas. Me gusta jugar con la idea de que hay una edad de piedra y una piedra sin edad. Las hay duras, las hay preciosas, las hay friables, abrasivas o sedosas. Como los corazones. Y si para cada una de ellas le hemos encontrado un uso, porqué no reconocerles, entonces, un alma. «El alma de la piedra», se dice para hacer alusión al lugar por donde pasa la veta de mineral precioso.

Quizá el alma humana también se agazape allí donde está escondida la riqueza, el oro tal como lo entendían los indígenas americanos y no como lo pervirtieron los conquistadores, o mejor dicho toda la civilización occidental. De todos modos, como soy básicamente animista, siento que la piedra está viva. Y el lenguaje también, mal que nos pese.