Ecos románticos en «El Mariscal
Pedro Pardo», drama inédito de Emilia Pardo Bazán
Montserrat Ribao Pereira
Resumo
Comenta a influencia romántico-histórica no drama
El Mariscal Pedro Pardo, do que se conserva o
orixinal na Real Academia Galesa. Resume o argumento desta peza ao tempo que
observa, coa reproducción dalgúns exemplos representativos, o
romanticismo serodio que baixo a forma de drama histórico
constituíu unha mostra do proceso do aprendizaxe de Emilia Pardo
Bazán. Analiza detidamente as características do texto:
descrición de personaxes, ambientación espacial,
disposición do espacio escénico, entre outras que axudan a
contextualizar e caracterizar
El Mariscal Pedro Pardo na súa
época.
Abstract
The article studies histórico-romantic influences on the play
Marshal Pedro Pardo, the original of which is
in the archive of the Royal Galician Academy. It summarizes the plot of the
play, and examines via illustrative citations, the jejeune romanticism which,
as it is manifested in historical drama, was so influential en the young Pardo
Bazán. It analyzes in detail characterization, location, use of space en
stage, among other factors, which help to set the play in the context of the
time.
Nun recente artigo S. García Castañeda debuxaba o
estado da cuestión en que se atopan os estudios sobre a
producción dramática de Emilia Pardo Bazán,
ocupándose, para iso, das pezas publicadas pola propia autora1. Nembargantes, e
como sinalaba xa o profesor García Castañeda, na sede
coruñesa da Real Academia Galega consérvanse entre os seus
documentos varios textos dramáticos inéditos e manuscritos de
dona Emilia ata agora ignorados pola crítica. Os textos gárdanse
na carpeta XIV (Algunos textos autógrafos originales y
correcciones [de] pruebas de imprenta) do fondo pardobazaniano da
Academia, mesturados con documentos de diferente natureza, e separados das
obras teatrais editadas, que se ordenan dentro da carpeta III (Poesía.
Teatro). Os manuscritos en cuestión son:
Adriana de Lecouvreur. Drama en cinco actos y en
prosa. Comedia francesa; Angela. Problema dramático en un acto y en
verso; Tempestad de invierno, y
Plan del drama, peza que aparece baixo o
título de
El Mariscal Pedro Pardo nun folio interior da
propia obra, onde a autora pasou a limpo a oitava escena do primeiro dos tres
actos que a compoñen. Malia térense perdido as escenas finais,
é o texto máis completo dos aquí presentados, e
desenvolve, en verso, as incidencias que rodearon a morte do Mariscal,
partidario da Beltraneja na contenda pola sucesión ao trono de Castela
no século XV.
Estes textos son os borradores (as numerosas riscaduras e enmendas
así nolo fan crer) de obras xuvenís, acaso adolescentes, que
Pardo Bazán recordará posteriormente nos «Apuntes
Autobiográficos» que encabezan a primeira edición de
Los Palos de Ulloa. A xulgar polas
indicacións de dona Emilia, estas primeiras obras xurdirían ao
redor dos anos que seguiron á revolución de 1868:
Mi congénito amor a las
letras padeció largo eclipse, obscurecido entre las distracciones que
ofrecía Madrid a la recién casada de dieciséis años
(...). Era axiomático que la revolución había
traído consigo la más espantosa decadencia del gusto, y no
faltaban hechos que aducir en apoyo de esta opinión. (...). A Dios
gracias quedaban teatros libres del contagio, arrostrando la indiferencia del
público. (...). Yo no perdía estreno ni renuevo de drama o
comedia, y mis afecciones literarias remanecían2.
Neste momento xéstanse os textos dramáticos que
aquí presentamos. En palabras de Pardo Bazán,
Excuso
añadir que a ratos perdidos cometí dos o tres dramas,
prudentemente cerrados bajo llave apenas concluidos. Según puedo colegir
hoy, no teniendo ánimo para exhumarlos del nicho en que yacen, eran
imitaciones del teatro antiguo. Alguno estuvo a punto de alcanzar los honores
de la representación sin yo pretenderlo. Un copista infiel lo dio bajo
su nombre a un teatro de segundo orden, donde se lo admitieron y empezaron a
estudiarlo. Por fortuna sorprendí a tiempo el enredo, y puse el
manuscrito a buen recaudo.3
Aínda que a propia dona Emilia albergaba dúbidas sobre
os méritos das súas primeiras incursións
dramáticas, a consideración destas imitacións do teatro
antigo completa o panorama da dramaturxia pardobazaniana, aínda cardo
non pola súa calidade literaria ou espectacular, si porque ilustran o
proceso de aprendizaxe dunha xove autora que ensaia formas de escrita teatral a
partir de moldes vixentes nos seus anos de formación. Iso é
especialmente visíbel en
El Mariscal Pedro Pardo, peza cunha entidade,
extensión e concepción dramática que xustifican a
súa atenta lectura.
O manuscrito desta obra consta de doce folios dobres, escritos por
ambas caras, e tres follas soltas máis. Pese a ser o texto
dramático inédito máis completo dos que mencionamos, non
se conservaron as escenas finais4. Si coñecemos,
nembargantes, cal é o desenlace da peza, xa que o desenvolvemento
dramático desta aparece precedido no manuscrito por un resumo detallado
de cada un dos actos (Plan del acto 1º, Plan del acto 2º, Plan del
acto 3º), e as correspondentes indicacións escenográficas
destes (Acoutación acto 1, Acoutación acto 2º,
Acoutación acto 3º)5.
A obra corta as derradeiras horas do Mariscal Pedro Pardo,
partidario de Juana la Beltraneja nas loitas pola sucesión ao trono de
Castela no século XV. Asediado polas tropas de Ladrón de Guevara
e do bastardo Mudarra, o Mariscal é traizoado por un dos seus homes, que
franquea as portas da fortaleza da Frouseira ao inimigo a cambio da filla do
protagonista, Aura6.
Esta, que logra fuxir, acode á corte de Castela en busca do indulto
real. Pero o perdón non chega a tempo, e Pardo é axustizado na
praza de Mondoñedo.
No intre en que Pardo Bazán, moi nova aínda, escribe
esta peza, a estética romántica e as súas secuelas non
gozan xa do fervor da crítica, pero si do público, que, como Ana
Ozores en
La Regenta (ambientada en 1875), asiste a
representacións onde sobreviven os patróns teatrais (textuais e
espectaculares) dos dramas triunfantes na primeira metade do século. En
1864 García Gutiérrez publica
Venganza Catalana, e un ano despois
Juan Lorenzo. En 1877, pola súa parte,
ve a luz o drama
Roger de Flor, que Escosura escribira en 1845.
Serodia é tamén a aparición doutras pezas de
carácter histórico con argumentos similares ao que podemos ler en
El Mariscal Pedro Pardo. Así, en 1864
estréase en Barcelona
Los fueros de la Unión, e en 1868
Alfonso el Batallador, ambas as dúas de
G. García Borao; en 1872 edítase
La capilla de Lanuza, de M. Zapata, e en 1873
El castillo de Simancas, do mesmo dramaturgo.
Non é extraño, polo tanto, que a autora de
La cuestión palpitante iniciase a
súa andaina na creación dramática a partir dun modelo
teatral vivo, aínda cando xa decadente, no panorama teatral dos anos 70
do pasado século: o do drama histórico.
En
El Mariscal Pedro Pardo hai unha
presentación formal, externa, que acusa unha notábel influencia
dos canons espectaculares do romanticismo histórico e que a xove autora
-hábil lectora e atenta espectadora, sen dúbida, dese teatro-
rendabiliza á hora de dar forma dramática ao episodio do
Mariscal.
A ambientación espacial do primeiro acto é unha das
máis habituais nos inicios dos dramas históricos
románticos. Trátase do salón dun castelo, peza de paso
entre outras estancias que posibilita a entrada e saída verosímil
de diferentes personaxes e, polo tanto, a exposición motivada dos
antecedentes da acción e dos preámbulos do conflicto central da
obra:
La escena pasa en una
cámara del castillo de la Frouseira. Puerta a la derecha del espectador;
a la izquierda una larga galería con cristales; al extremo una saetera.
Gran puerta en el fondo. Mesa y sillones señoriales; torno de hilar,
trofeos de armas.
(Acoutación acto 1º).
O mobiliario, convencional, recorda ao que aparece en decorados de
interior de pezas argumentalmente similares. Mesmo o torno de fiar, tan
afastado da estética señorial dos demais compoñentes do
atrezzo, non é unha novidade no
teatro romántico7.
A disposición do espacio escénico e, asemade, a
habitual nas pezas históricas da primeira metade do século XIX:
porta a un lado, galería á outra beira e abertura ao foro para a
irrupción estelar do protagonista ou antagonista. Ignoramos ata
qué punto se verifica esta última circunstancia. O Mariscal e
Mudarra entran por lugares diferentes: o primeiro faino por unha porta á
que corre Aura a recibilo (acto I, esc. 3), o segundo a través dunha
cortina que Tello alza (acto I, esc. 7). Debido a que a aparición
máis espectacular destas dúas é a do traidor, disfrazado e
coa celada caída (Plan acto I), é probábel que o son
espacio de acceso á escena sexa a porta do foro, é dicir, a
abertura que sitúa a acción na mellor perspectiva para o
público e que, por tanto, resulta altamente rendíbel dende o
punto de vista escénico.
Dona Emilia non so precisa mobiliario e
atrezzo, senón que especifica
vestiarios e reclama a adecuación entre a aparencia externa dos actores
e o papel que estes desenvolven en escena. Para a primeira entrada de Tello e
Fernán, as indicacións do «Plan del acto 1º»
prevén o seguinte:
Tello debe ser robusto, moreno,
de fisonomía resuelta y sombría, varonilmente hermoso.
Fernán: papel que debe ser desempeñado por una mujer a no haber
un actor lo bastante joven y hermoso para encargarse de él, ha de ser
rubio, de bellas facciones, un poco melancólica su fisonomía; de
ningún modo puede encargarse de este personaje una actriz gruesa, de
formas pronunciadas o de rostro provocativos8.
No mesmo Plan, esta vez referido á primeira aparición
de Aura, lemos:
Aurea viste el traje de las
gallegas nobles de su tiempo: falda corta de raso color de fuego, y mantelo
negro de terciopelo bordeado de oro. Justillo también de terciopelo
negro, gola y cofia blanca con cintas color de fuego y negras, gran collar y
zarcillos de oro.
Aínda que esta precisión descritiva distancia á
escritora do modelo romántico, achégaa a el o emprego
dalgúns procedementos espectaculares favorecidos polo propio arguirtento
da peza. O episodio histórico que protagoniza o Mariscal posúe de
seu un potencial dramático que sería moi do gusto dos
románticos da primeira metade do século. No primeiro acto, Pardo
é agardado por todos na súa fortaleza da Frouseira, asediada po
las tropas de Guevara e Mudarra. A pouco da súa chegada, e tras dialogar
a penas coa filla, o Mariscal recibe a visita dun encapuchado que resulta ser o
propio Mudarra. O bastardo dálle media hora de prazo para render o
castelo, ou do contrario asolará a rexión antes do amencer. Pardo
dubida, xa que teme pola vida da súa filla, pero finalmente refuga,
animado a iso pola propia moza. Sen embargo a perdición da fortaleza
é xa un feito: Tello, escudeiro de Pardo, traizoa o seu señor
pactando co bastardo a entrega da Frouseira a cambio de Aura, á que ama
en secreto.
A primeira escena presenta, precisamente, a Tello, que dialoga con
Fernán e expón a prehistoria dos feitos. O nome de ambos non
é só unha marca de época, senón que no caso
concreto de Fernán connota de forma moi evidente o personaxe.
Fernán, Ferrán, Fernando ou Ferrando son, en efecto, os
patronímicos máis habitualmente empregados pola dramaturxia
romántica para se referir ao paxe namorado da protagonista feminina,
neste caso Aura, a filla do Mariscal9. Fernán entronca na tradición dos
personaxes de orixe humilde que aspiran ao amor dunha dama de máis alta
liñaxe:
Sé que soy pobre y
segundón oscuro
aunque de casa
solariega.
¿Cómo he de
alzar mis ojos a la hija
del noble mariscal Pardo de
Cela,
el infanzón primero de
Galicia
que a cinco mil vasallos
señorea?
Aspiración tan loca no
alimento;
sé la distancia que
del sol me aleja,
y no he de colocarme, nuevo
Ícaro,
por llegar hasta el sol, alas
de cera.
¿Cuándo
pudieron pajes sin fortuna
de amores requerir las ricas
fembras?
(Acto 1º, esc. 1).
O paxe é, ademáis, un trobador que prefire silenciar
humildemente as súas composicións e cantar tan só as de
poetas con sona e prestixio, como Macías. No primeiro acto Fernán
e Aura interveñen nunha escena onde a verdadeira protagonista e a
canción que o mozo recita para a súa amada. A muller reclama unha
troba que sirva de consolo á súa anguria10:
AURA.-
Fernán, hoy
como música necesito
tus trovas, tu
laúd. ¡Estoy tan triste!
Tengo un peso en el
alma. ¿Me has escrito
la cántiga que
ayer me prometiste?
(Acto 1º, esc. 3).
Fernán prefire interpretar a Macías, pero Aura insiste
en escoitar algunha composición do paxe:
AURA.-
Aunque al genio se deba
rica palma,
la mano
conocida
mejor sondea la
interior herida,
mejor devuelve al
corazón la calma.
¡La
cántiga, Ferrán!
(Idem).
Por fin iníciase a troba. A acoutación especifica que
se trata dunha recitación, non dun canto, e que Fernán non toca o
laúde, xa que ten entre as súas as mans da súa amada.
Á fin,
Aura queda
silenciosa. Fernán, casi de rodillas sobre el taburete, besa el borde de
su vestido. Escena corta. Aura se levanta. Fernán
también.
(Idem).
O intre de silencio que segue ao recitado da cántiga é
un punto de inflexión que sinala un cambio de ton no desenvolvemento dos
feitos: os contidos militares e políticos do parlamento que Tello e
Fernán mantiñan na primeira escena desaparecen e iníciase
o diálogo amoroso dos mozos.
A diferencia do que ocorre coas pezas románticas, a novel
autora prescinde do deseño en catro ou cinco actos e comprime o
desenvolvemento dramático do sea argumento en tres, que responden ao
clásico esquema: presentación, nó, desenlace. O mantemento
da tensión dramática xa non se consegue a través da
suspensión argumental de determinados episodios, nin polo aprazamento
dos desenlaces parciais dos diferentes conflictos, senón reunindo as
escenas de maior trascendencia no segundo acto, no que se materializan
dramática e espectacularmente as expectativas creadas dende o inicio da
peza. Non é extraño, por iso, que dona Emilia conciba un decorado
misterioso e suxestivo para o segundo acto da súa obra, posto que o
modelo romántico que a autora segue asocia a relevancia argumental co
efectismo escénico. Pardo Bazán, lectora e espectadora dos dramas
históricos que aínda se representaban nos seus anos de
adolescencia, coñece e utiliza as matrices textuais románticas
máis rendíbeis11 dende o punto de vista espectacular: a nocturnidade e o
xogo de verticalidades.
En efecto, a acción do segundo acto ten lugar nos pasos
subterráneos do castelo da Frouseira, por onde deben escapar, a
medianoite, Pardo, Aura e Tello. Este, nembargantes, pactara con Mudarra render
a fortaleza a cambio da filia do Mariscal. O paxe Fernán acode ao
subterráneo para se despedir de Aura no mesuro intre en que Mudarra
penetra no castelo, o que provoca a ira do bastardo, que, ao recoñecer a
filla do sea inimigo, cre ter sido traizoado. Tello, pola súa parte,
morre de celos ao descubrir xuntos o paxe e a moza, e decide vingarse
entregando persoalmente o seu señor Pedro Pardo. Tras dunha loita
desigual entre Ferrán e o Mariscal contra os homes de Mudarra, estes
últimos fanse coa situación e toman a fortaleza.
Permítasenos reproducir completa a acoutación xeral deste acto, o
interese da cal excusa a súa prolixidade:
La escena pasa en los
subterráneos del castillo de la Frouseira. El escenario está
dividido en dos partes. La tercera parte sobre poco más o menos la forma
una alta bóveda, cerrada en el fondo por una reja al través de
cuyos hierros se ve la campiña y el río. Las dos terceras partes
restantes es un aposento abovedado también, en el cual entran los
últimos peldaños de una escalera de caracol; este aposento
dividido del resto del subterráneo por un alto muro, comunica con
él por medio de una puerta completamente invisible, que debe ser un
lienzo de la muralla girando sobre sí misma. La comunicación y el
recorte deben estar indicados por una escultura grosera, que por la parte de
adentro representará una tosca Virgen en su nicho, y por la de afuera
una cabeza de monstruo fantástico. Mientras la parte de afuera ha de
estar muy claramente alumbrada por los rayos de la luna, la de adentro
estará completamente oscura iluminándola sólo la
lámpara que traigan los actores.
(Acoutación acto 2º).
O espacio da traizón aparece ligado a un ámbito
delimitado no eixo da verticalidade. Dende Abén Humeya ata Juan Lorenzo,
as escenas de contravención ordénanse, maioritariamente, en
planos de altura diferente. Deste modo, a representación reforza de modo
visual o enfrontamento das dúas ordes -a moral e/ou socialmente
correcta, e a reprobábel- que vertebran a peza. Argumentalmente, a
fuxida podería terse producido dende calquera outra porta da fortaleza;
espectacularmente, o desenvolvemento dos feitos nos subterráneos engade
matices de significado ao argumento histórico, ao tempo que brinda ao
receptor unha inequívoca interpretación do feito, posto que
sitúa a cada un dos personaxes no ámbito moral que lle
corresponde. Pardo, Mariño, Aura e Fernán acceden á escena
dende un plano superior, a través da escaleira de caracol que a
acoutación menciona. Sen embargo, tanto o traidor Tello como Mudarra e
os seus honres irrompen polo subterráneo mesmo, é dicir, polo
espacio visualmente asociado á subversión. No «Plan del
acto 2º» que dona Emilia redacta como limiar ao desenvolvemento
dramático da peza, podemos ver como a autora escribe primeiramente
(...) baja
Tello por la parte del subterráneo que toca con la reja y hace una
señal,
para lego riscar a palabra «baja»,
e substituíla por «entra», de xeito que a irrupción
dos traidores e a dos heroes se efectúe dende ámbitos espaciais
diferentes e tan afastados entre si como a catadura moral dos distintos
personaxes.
A luz -ou ausencia dela- actúa igualmente como reforzo visual
e clave interpretativa da trama. A escuridade asóciase xeralmente ao
motivo da subversión, e posibilita un xogo de claroscuros de enorme
rendibilidade espectacular que subliña escenicamente a importancia do
episodio en que aparece. Este procedemento, perfectamente visíbel na
maioría dos dramas históricos da primeira metade do
século12, continúa
vixente en
El Mariscal Pedro Pardo. A totalidade do seu
segundo acto desenvólvese na penumbra. A subrepticia fuxida do Mariscal
obriga a este e aos seus homes a se mover iluminados tan só co
resplandor dunha lámpada. O propio don Pedro recoñece a
irregularidade do seu proceder:
Lamenta Pardo tener que abandonar
aquella querida fortaleza, testigo de sus triunfos, y dirige una
invocación a las murallas del subterráneo que ocultan su
vergüenza y su fuga, que sólo soporta por salvar los días
queridos de Aurea.
(Plan acto 1º).
PARDO.-
Cuando pienso en
él...
en Aurea... siento que
se afirma
el designio de huir...
Ah! tú no sabes
cómo
fluctúa el ánima indecisa!
Por un lado, me acosa
febrilmente
ansia de lucha,
libertad y vida;
y por otro, al dejar
este castillo
pienso que queda en
él la gloria mía.
¿Y si tras de
una fuga vergonzosa
no obtengo de los
nobles que me sigan?
(Acto 2º, esc. 1).
Segundo a acoutación inicial e o plan do acto, a lúa
debe alumear o espacio escénico en que se sitúa a cancela e o
ámbito de irrupción dos traidores. Malia a iso, os propios
personaxes subliñan verbalmente a escuridade que reina na parte externa
dos subterráneos no intre en que se produce a fuxida frustrada, intre
que coincidirá coa entrada de Mudarra.
MARIÑO.-
(...) Al sonar la media
noche, que no brilla
ya la luna menguante, y
entre el manto
que os habrá de
prestar la sombra amiga,
sin ser de nadie
vistos
lejos os hallará
la luz del día.
(...)
La
sombría
noche puede ocultar a
ti y a Aura (...).
(Acto 2º, esc. 1).
Antes da fuxida, así e todo, ten lugar o encontro entre Aura
e Fernán. A maior ou menor intensidade lumínica adquire
aquí unha significativa relevancia espectacular. A diferente
iluminación dos dous ámbitos en que se divide a escena
subliña a independencia das accións paralelas que se desenvolven
neles. Tello acode ao encontro de Mudarra na cancela, alumeada pola lúa,
reflexiona sobre a súa traizón, e posteriormente dialoga co
bastardo para acordar os detalles da súa entrada na fortaleza. Mentres,
Aura reza en silencio:
Por la parte de adentro, Aura con
la cabeza apoyada en las dos manos juntas, en actitud de quien ora meditando;
por la de afuera, Tello que avanza cautelosamente y se acerca a las rejas en la
parte alumbrada por la luna.
(Acto 3º, esc. 5).
Aura, como tantas outras protagonistas románticas, rica
absorta, sumida nunha oración desesperada baixo a débil luz que
desprende unha cancea aos pés da Virxe13. Fernán, que
descende aos subterráneos para se despedir da súa amada,
permanece sen ser visto nun extremo da escena. Dende alí comenta:
FERNÁN.-
Héla en
oración sumida
de esa luz al
débil rasgo
como azucena de
mayo
al pie del altar
caída!
No me ha sentido
bajar...
(Acto 2º, esc. 7).
Cando a moza repara nel, ambos adiántanse e cóllense
da man. No discurso do paxe segue a ter unha especial relevancia a
metáfora amorosa ligada ao tema da luz:
FERNÁN.-
(...) Para verte una
vez más en este mundo
bajé de esa
escalera entre la sombra
guiado por las huellas
de tus pasos,
sólo para mis
ojos luminosos.
Delirio!
No tornaré a
cantar!
La nueva
aurora
lejos de mí te
alumbrará
(Idem).
Disposta a non se separar do home ao que ama, Aura insiste en que o
paxe fuxa canda eles. Cando por fin logra arrincar de Fernán esta
promesa prodúcese un instante de silencio que é perturbado
axiña polo ruído das sentinelas e as badaladas das doce. O
episodio privado deixa paso á acción colectiva; pero antes de que
Mudarra entre no subterráneo aínda hai tempo para unha nova
gradación lumínica en escena:
(Permanecen un instante en brazos uno del otro.
Oyese en esto el alerta de los centinelas y las campanadas de las doce. Viva
luz de luna).
AURA.-
(Separándose vivamente de los brazos de
FERNÁN.)
Cielos! las doce ya!...
déjame... parte.
FERNÁN.-
Dónde encontrar
las alas de las horas
para comprarlas y parar
su vuelo!(Veíase la luz de la luna.)
(Idem).
Tal e como anunciara Mariño anteriormente, a lúa deixa
de brillar nese instante. Mudarra, que ao primeiro non é
recoñecido por Fernán, pide aos seus homes fachos para se poder
guiar nos subterráneos. A traizón consumouse:
MUDARRA.-
Tello!
¿Eres tú?
FERNÁN.-
¿Quién va?
AURA.-
¡Dios
santo!
MUDARRA.-
Mudarra soy,
¿no me conoces?
FERNÁN.-
¡Hola,
traición! ¡El enemigo!
MUDARRA.-
¡Traición!
FERNÁN.-
¡Aura!
huye!
AURA.-
Pero
¿qué es esto?
MUDARRA.-
¡Pronto!
¡Antorchas!
¡Ah de mi
gente!
(Idem).
O paxe acode en defensa de Aura, pero Mudarra aséstalle unha
puñalada no corazón, e Fernán morre. A reacción da
moza e melodramática, na liña das heroínas
románticas: a súa razón pertúrbase e perde
momentaneamente a noción da realidade.
AURA.-
(Levantándose con
extravío.)
No ha muerto,
¿no es verdad? Está dormido...
¡Silencio!
¡No turbéis su dulce calma!
(De
pronto y como recobrándose.)
Pero ¿qué
es esto? ¿dónde estoy?
¡Dios
mío!
¡Sí, ya
recuerdo! ¡Sí! ¡Padre del alma!
El peligro... la
llave... Desvarío...
No.
Soltadme.
(Idem).
Como ocorría con Laura en
La Conjuración de Venecia, dona
Mencía no drama homónimo de Hartzenbusch, ou Isabel en
El rey monje -por poner só uns
exemplos-, Aura perde momentaneamente a razón14, pero a diferencia das antes mencionadas a falla
do Mariscal é unha muller forte, decidida, activa e con vontade propia,
de xeito que a súa loucura é máis unha pose herdada da
tradición teatral (melodrama, drama histórico, ópera...)
que un recurso dramático autenticamente rendíbel. De feito, Aura
-e non Pardo, como cabería esperar- e a auténtica protagonista
deste acto, que se pecha cunha rotunda maldición pronunciada pola
moza:
AURA.-
¡Antes mil veces
muerta!
¿Qué
usaste proferir, mal caballero?
(A
TELLO cogiéndole la
mano.)
¿Con que yo soy
la bolsa de dinero
por quien vendes tu
dueño al enemigo?
¿Yo soy tu
premio? Pues premiarte quiero:
¡Judas, maldito
seas! ¡Te maldigo!
(Fin del
acto. Quédanse,
TELLO como aterrado,
AURA en actitud de imprecación,
MUDARRA desdeñoso y cruzado de
brazos.)
(Acto 2º, esc. 9).
Por oposición ao decorado do segundo acto, o do terceiro
representa un exterior:
La escena pasa en la plaza
pública de Mondoñedo. A la izquierda del espectador al lado casi
el fondo del escenario. La Catedral con gran galería que conduce a la
plaza. A la derecha también en el fondo, y medio cubierto por algunos
árboles, que dejan ver los escalones tapizados de paño negro
ocultando el tajo, el cadalso. Al lado izquierdo y al derecho grupos de
casas.
Destaquemos que a presencia do cadafalso en escena é inusual
no drama histórico (aparece en moi poucos títulos, entre eles en
La Conjuración de Venecia), pero non na
tradición novelesca -romancesca, deberiamos dicir- do romanticismo, a
través da que se constitúe no tópico ao que recorre Pardo
Bazán no desenlace da súa obra.
Contrapuntístico é tamén o marco
cronolóxico no que se sitúa a acción deste terceiro acto.
Comenza a amencer, e na praza pública de Mondoñedo
prepárase o cadafalso no que Pardo será axustizado. Aura, que
conseguiu fuxir a Castela e obter o perdón real para seu pai, agarda na
praza a chegada de Mariño, a quen por más seguridade, confiara o
documento de indulto. Este non chega a tempo: o Mariscal é executado no
intre en que Mariño entra na praza.
O fondo da escena presenta un animado cadro de personaxes que pasean
dun extremo a outro. O grupo observa os homes que traballan na
construcción do cadafalso e comenta a inxustiza cometida con don Pedro,
ao tempo que revela ao receptor a existencia dunha posíbel
solución a través dese indulto pedido, ao parecer, por Aura aos
reis. A exposición destes feitos, perfectamente motivada donde o punto
de vista argumental, é ademais moi efectista e viva no plano
espectacular. O movemento dos traballadores é incesante, soben e baixan
unha escaleira da que só poden verse os últimos banzos; a cor
negra do tapiz que os recobre permite adiviñar o cadafalso, non presente
de forma completa nas táboas, senón a penas intuído entre
as árbores:
Va amaneciendo. Hombres y mujeres
del pueblo se pasean en grupos; algunos trabajadores terminan el cadalso, cuyos
últimos peldaños, tapizados de negro, se perciben entre los
árboles. Véseles subir y bajar.
(Acto 2º, esc. 1).
Os homes do pobo, metaespectadores da función que se prepara,
protagonizan unha escena similar na súa forma e contido á que
podemos ler en dramas históricos con argumento que xira arredor da
execución inxusta do heroe16. O emprego espectacular dos homes e mulleres do pobo en
escena, actuando como voz colectiva da conciencia, é un recurso
dramático moi explotado polo romanticismo para implicar afectivamente ao
público na trama, e que dona Emilia recolle con idéntica
finalidade. Mesmo a paisaxe se contaxiou da tristura do ambiente:
HOMBRE 1º.-
Por mi fe que la
mañana
según lo
está
parece que plañe
ya
por la ejecución
cercana.
(Acto 3º, esc. 1).
Como indicabamos nun principio, o manuscrito que chegou ata
nós non contén o desenlace da peza, xa que o terceiro acto se
detén na segunda escena. O Plan, que si se conservou, revela,
nembargantes, datos interesantes sobre a concepción dramática da
que parte a escritora ao concibir o final da súa obra.
Aura súmase á lista de personaxes románticos
que desaparecen ao finalizar un acto terríbel, para voltar só
cando o tráxico desenlace e xa inevitábel. Como ocorría
con don Álvaro no drama rivasiano, a moza
[...] entre
el horror de aquella fatal noche de incendio y sangre desapareció sin
saberse a dónde ha ido.
(Plan acto 3º).
Aura reaparece disfrazada, oculta a súa identidade tras
dunhas vellas roupas de labrega galega. Por segunda vez no drama,
«Rendida de cansancio, quédase
un momento adormecida» (Plan acto 3º), circunstancia
que precede á escena final. Pardo Bazán preveu a
aparición, neste intre, dunha desas solemnes comitivas que achegan
vistosidade, efecto, sorpresa e tensión as pezas históricas.
Xa no primeiro acto aparecía o motivo do prazo. Mudarra daba
a Pardo media hora para resolver a entrega da fortaleza. As palabras do
bastardo anticipan o dramático final da peza:
MUDARRA.-
Si rehúsas,
cuando brille
mañana la aurora
nueva,
no ha de quedar del
castillo
piedra que esté
sobre piedra;
y se alzará en
Mondoñedo
un cadalso en que
tú mueras
ante el pueblo y el
cabildo
con escarnio y con
afrenta.
(Acto 1º, esc. 7).
Nembargantes, a loita contra o tempo, contra o prazo, non se inicia
nese instante, senón no desenlace da obra. Como en
Los amantes de Teruel, Don Álvaro de
Luna, Fray Luis de León... a vida do protagonista é unha carreira
contra o reloxio do fado desgraciado que o persegue. Como antes
mencionábamos, despois da súa chegada a Mondoñedo, Aura
descansa un pouco. Nese intre irrompe a comitiva que leva a seu pai cara ao
cadafalso. Mariño, que porta o indulto e preferiu viaxar a
Mondoñedo por un camiño distinto ao que tomara a filla do
Mariscal, demórase. Sae o cortexo. Pedro Pardo ve a súa filla e
despídese dela. A moza intenta demorar todo o posíbel a partida
de seu pai, pero Mudarra sepáraos, e Pardo
se dirige
con firmeza al cadalso, subiendo las escaleras. En ese momento llega
Mariño fuera de sí y agitando el indulto diciendo que mató
al traidor que se lo quiso arrebatar.
(Plan acto lº).
O pobo reacciona, e a súa voz únese ao berro de Aura,
que cae desmaiada. As luces da igrexa, que se abre simbolicamente no intre en
que Pardo é axustizado, e o efecto que produce o canto de defuntos e o
desfile dos relixiosos completan o cadro.
Aurea grita:
¡Deteneos! Pero en el mismo momento se oye un grito de horror en el
pueblo que rodea el cadalso, y se abren las puertas de la catedral apareciendo
esta resplandeciente de luces y llena de sacerdotes. Oyese el canto de
difuntos. Aurea cae desplomada. Requiem aeterna dona eis, Domine.
Et lux perpetua luciat eis.
(Plan acto 3º).
Como podemos apreciar, a débeda formal co drama
histórico romántico e perfectamente visíbel nesta peza. As
exposicións motivadas dos antecedentes da acción, o emprego
sistemático de matrices textuais fixadas no romanticismo, a recorrente
asociación da escuridade e a verticalidade co motivo da
contravención no plano social e no moral, a implicación afectiva
do público a través da voz colectiva dos homes e mulleres do
pobo, a disposición do espacio escénico e do mobiliario
convencional ao uso, a rendibilidade espectacular do foro (ámbito do
movemento incesante de personaxes secundarias dispostas en grupos) e das
comitivas no desenlace dos feitos, así como certos trazos tipificadores
dos personaxes (a teme ridade irracional do humilde paxe-trobador, que morre en
defensa da súa amada, o ensimesmamento e a loucura momentánea da
protagonista feminina...), mostran a pervivencia das formas dramáticas e
espectaculares que o romanticismo -e de xeito moi especial o drama
histórico- trouxo ao panorama teatral do pasado século.
Á marxe, nembargantes, da aparición formal de
determinados motivos, tópicos, personaxes, escenografías... cabe
destacar a función de todo iso ao servicio do sentido global de
El Mariscal Pedro Pardo. É aquí
onde aflora, por momentos, un pálido reflexo da estética
romántica da primeira metade do XIX. A diferencia do que ocorre na alta
comedia -e máis tarde no teatro realista- a historia non é sempre
un pretexto moral ou político, non se persegue edificar ao espectador
con exemplos do pasado que conserven, en palabras de J. M.ª Taboada,
eficiencia e fecundidade para o presente17. En
El Mariscal Pedro Pardo hai, a carón de
escenas que efectivamente manifestan o talante moral e a forza de
carácter dos protagonistas (o Mariscal, si, pero sobre todo Aura),
outras nas que se busca simplemente o efecto, a sorpresa visual ou emocional do
espectador potencial. O destino romántico, dimensión profunda
dunha dubida cósmica, dilúese no drama sen chegar a desaparecer
de todo: a anguriosa vivencia do tempo nas derradeiras escenas é acaso o
eco máis claro nesta peza do xa caduco modelo histórico.
A consideración dos ecos románticos nesta
temperá incursión de Pardo Bazán no xénero
dramático, aínda sendo só unha máis das diferentes
perspectivas de análise que podemos adoptar diante do texto, é
acaso a máis reveladora, xa que ilustra os presupostos teatrais vixentes
nos anos de formación de dona Emilia e nos dá a medida do cambio
que para a escena española suporán as súas pezas de
madurez. A innovación estética consciente implica un bo
coñecemento do modelo que se quere superar.
El Mariscal Pedro Pardo, unha das primeiras
tentativas dramáticas da autora de
Verdad e
Cuesta abajo, e boa mostra disto.