El amor necrofílico o la ambigüedad del símbolo en la poesía de Delmira Agustini

Vicente Pérez de León

La poesía de Delmira Agustini aparece en un momento clave en el desarrollo de la literatura de mujeres en Hispanoamérica. El Novecientos uruguayo acoge los estímulos poéticos de la artista, cuya importancia, según Rojas, transciende la lírica femenina: «esta voz primera alteró no sólo la escritura femenina, sino también los códigos literarios contemporáneos» (p. 86). La poeta consigue escribir un verso que se caracteriza por la elección de unos símbolos cuyos significados confunden al no encontrar los referentes esperados. El lenguaje resultante extraña al que quiere reconocer los modelos de la poesía de su época.

Podríamos considerar a Delmira Agustini en el estado de «escritora rebelde» según la evolución de las escritoras latinoamericanas que Rivero propone: «los cambios socioeconómicos y culturales producen una evolución progresiva... en los siglos coloniales (la mujer escritora) fue de monja a solterona a esposa y en la contemporaneidad demuestra haber pasado de poetisa a rebelde a poeta» (p. 12). Su presencia abre nuevos caminos en la poesía femenina, al alzarse como una voz que reacciona contra los convencionalismos de la sociedad burguesa del Novecientos uruguayo. La importancia de Delmira Agustini reside en haber escrito una poesía con un tono que enfatiza aspectos en la relación amorosa que no se adecúan a los modos establecidos en la alta burguesía uruguaya. El hecho de que su obra se escriba en una época de cambio de costumbres, cuya consecuencia afectaría inevitablemente al rol de la mujer en la sociedad, hecho que ya se había producido en otros países, responde a la necesidad de una voz que hable por la mujer en un sistema cuyo hermetismo ante los cambios se negaba a aceptar cualquier postura que atentara contra las bases de la sociedad en la que escribe. Podemos afirmar que la revolucionaria aportación de la poesía de Delmira Agustini se produce tanto en el plano literario como en el social. La poeta constituye la voz de un nuevo modelo de mujer que empieza a tener un papel cada vez más preponderante en la sociedad en Latinoamérica. Como escribe Alegría:

La poeta ofrece una nueva concepción del arte poético a través de la reinterpretación de los símbolos literarios que predominaban en la poesía de su tiempo, que sus propios coetáneos ya reconocen. Ugarte, escritor contemporáneo a la artista apunta:

Hay diferentes opiniones en cuanto a si su contribución entra dentro del Movimiento Modernista (Rojas, p. 85), o si, por otro lado, Delmira Agustini establece una ruptura con las tendencias literarias de su época (Renfrew, p. 16). Si la situamos dentro de esta última opinión, podemos considerarla en una postura similar a la que posteriormente defendería la Generación del 98, en oposición a la tan polémica «pasividad» de los Modernistas¹.

Uno de los problemas en los estudios sobre la poesía de Delmira Agustini, sobre todo en la época en que escribe, y que incluso se ha mantenido hasta muy recientemente, ha sido la inevitable asociación de la vida privada de la escritora a su obra. La personalidad de la artista ha hecho difícil que se distancie de su poesía, sobre todo en sus tortuosas relaciones amorosas. El hecho de que su carácter se alejase un tanto del de la mujer sumisa a la voluntad del hombre, unido a su final trágico, crearon una leyenda a su alrededor de la que no se ha conseguido separar en mucho tiempo, y que ha condicionado los estudios de su obra², intentando justificar aspectos de ésta a través de episodios personales. Renfrew ha señalado algunos de los elementos que alimentaron la imagen extraliteraria de Delmira Agustini:

La principal causa del aura de «femme fatale» que se atribuye a la artista es la incomprensión por no aceptar la nueva interpretación del erotismo subyacente en su poesía. La ambigüedad de los símbolos utilizados, aparte del uso tan innovador que hace de ellos, contribuye a alimentar esta idea. Como asegura Rodríguez Monegal: «la Nena había conseguido minar desde dentro la estructura aparentemente tan sólida de la poesía erótica del Novecientos uruguayo» (p. 66). La estructura erótica de la poesía de la época asignaba a la mujer escritora un papel que asumía y del que no se podía separar. Así, cualquier desplazamiento de este rol, supone un peligro para el propio lugar que la mujer tenía asignado en la sociedad. El distanciamiento de Delmira Agustini respecto a las poetas predecesoras en cuanto al tratamiento tradicional del tema erótico, es por tanto de suma importancia, por la transcendencia social que conlleva. Rojas apunta, en relación a esto que:

La poeta introduce un lenguaje que utiliza tanto los recursos fantásticos como los místicoreligiosos, en la manifestación de elementos eróticos. Esta polivalencia de los símbolos de su discurso ha causado problemas en cuanto a su interpretación. Según Renfrew, la atribución de los referentes no tiene una lógica coherente:

El desplazamiento de la relación entre símbolo y referente provoca una arbitrariedad que hace muy difícil un estudio sistemático de las metáforas en la poesía de Delmira Agustini. De ahí también que este nuevo código alimente la leyenda en torno a la escritora de mujer escurridiza y fatal. Quizás fuera ésta su arma contra los que querían encasillarla en una sociedad tan hermética. El hecho de que los símbolos no siempre correspondan a los mismos conceptos de unos poemas a otros ha provocado una doble confusión. En primer lugar, se ha asociado a la utilización de figuras extrañas, que por sí mismas no ofrecían una asociación lógica con sus referentes. Bruzelius destaca los elementos que Delmira Agustini utiliza:

En segundo lugar, la idea de innovación y ruptura en Agustini ha servido para que, en muchos casos, los críticos justifiquen esta ambigüedad en los referentes como método de desplazamiento de los propios símbolos del lenguaje modernista. La coincidencia de que la poeta escribiese en plena Época Modernista, propone un marco donde encasillar su obra en relación al intento de crear nuevos referentes a símbolos tradicionales. Sin embargo, la artista no relaciona sus símbolos a un código que pueda ser establecido, o que pretenda renovar un lenguaje que hace difícil la expresión de nuevos conceptos. Lo que se aprecia en la poesía de Delmira Agustini es un intento de confundir, de llamar la atención sobre su obra a través de la explotación de los símbolos desde todos los ángulos posibles, en relación muy directa con una especie de «cubismo poético» que pretende explotar al máximo las posibilidades expresivas del lenguaje enfatizando, precisamente, el hecho de que hay más alternativas de las que se aprecian en las estructuras conocidas por todos.

La multiplicidad de explicaciones se aprecia en figuras como la del cisne que, dentro de su propia poesía, o comparada en poemas de otros autores, tiene un significado complicado de descifrar. Este elemento es característico de la ambigüedad o dificultad de obtener un referente directo y causal en los diferentes poemas de Delmira Agustini, y se puede apreciar por las diferentes opiniones que encontramos en distintos críticos. Rodríguez Monegal lo ha interpretado como un emblema sexual: «El cisne, el ave heráldica del amor galante a lo Verlaine y a lo Darío se convierte en emblema sexual para esta leda de fiebre» (p. 66). Alegría apunta, por otro lado que: «'El cisne' de Delmira Agustini no es símbolo de nada, ni es proclama, ni mucho menos, declaración de principios» (p. 33). Bruzelius concluye: «Agustini has written the female answer to the swan written by Darío and the French symbolists and given a parodic twist to the image of the fatal woman» (p. 62). Podemos afirmar que la interpretación de los símbolos de la poesía de Agustini se ha de encontrar en cada poema independiente, con un código diferente y nuevo cada vez.

El tratamiento innovador del elemento erótico constituye una de las claves por las que la poesía de Delmira Agustini se considera revolucionaria. Por otro lado, la crítica ha señalado, sobre todo a partir de los estudios de Todorov, la importancia de la relación entre los elementos eróticos y los fantásticos. Como él mismo apunta «literature of the fantastic is concerned to describe desire in its excessive forms as well as its various transformations or, one may say, its perversions» (p. 138). Esta asociación cobra especial relevancia cuando se produce en la literatura femenina. El elemento fantástico sirve, en la mujer escritora, para introducir elementos eróticos, que de otra manera serían difíciles de expresar, debido a la presión social a la que la artista ha estado generalmente sometida. Como apunta Jackson: «Una de las maneras en que las mujeres escritoras utilizan lo fantástico es para subvertir la sociedad patriarcal, el orden simbólico de la cultura moderna» (p. 123). Delmira Agustini es consciente de esta fuerza liberadora del elemento fantástico, como ella misma describe en su poema «La fantasía»: «Es el astro celeste que nos guía / A la dulce región de la quimera, ... / ¡Y en la mente agitada del artista / Es un rayo de luz la fantasía!» (O. P., vv. 5-6 y 19-20). La fuerza evocadora de la fantasía lleva a la artista a la «quimera» de la libertad de expresión que ilumina la «mente agitada del artista». El recurso de utilizar una vía válida de transmisión de un sentimiento sexual de rebeldía contra una sociedad restrictiva hace que elija el elemento fantástico como modo de expresión. El erotismo, que a su vez se constituye como el vehículo de su crítica social (Renfrew, p. 49), es un elemento que aparece estrechamente vinculado al mundo de lo fantástico.

En nuestro estudio queremos abordar el tema de la ambigüedad del símbolo en Delmira Agustini, y para ello hemos escogido un elemento fantástico, en auge en la época, y que sirve para crear una atmósfera que facilita la transgresión erótica. Concretamente nos ocuparemos del tema de la necrofilia, amor a los muertos, que introduce también el tema del vampiro o muerto viviente. La poeta establece una relación muy peculiar con el amante muerto, que servirá para comprobar cómo se ha utilizado el símbolo fantástico en la obra de Delmira Agustini, y que puede ser aplicable a otros símbolos. El tema de la necrofilia constituye uno de los tópicos más relevantes en la literatura fantástica. Todorov considera que el tema de la vida después de la muerte, los cadáveres y el vampirismo aparecen siempre relacionados con el tema amoroso, con deseos sexuales cuya expresión es tan poderosa que el tema de la necrofilia aparece como la mejor alegoría expresiva (p. 138). En el siglo XIX, el símbolo del vampiro o muerto viviente aparece vinculado a la mujer fatal (Bruzelius, p. 51), a la mujer con avidez de placer que revela el deseo que le acompaña y la voluntad de manifestarlo libremente. Como apunta Bruzelius: «By using the image of the vampire women, whose horror for the male world consists precisely in the fact that she freely not only desire... but specifically sexual desire..., they are able to create themselves as fatal women who talk» (p. 52). A la contradicción en la explicación de este elemento en la poesía de Delmira Agustini contribuye la ambivalencia del propio símbolo, que se muestra como un castigo por un deseo desenfrenado, o como una condena al propio censurador, que puede ser la religión o la propia sociedad³. El amor necrofílico en Delmira Agustini aparece en diferentes poemas, con distinta significación en cada uno, y a través del estudio de este elemento en tres poemas diferentes, se puede profundizar en la ambigüedad del símbolo fantástico en la escritora que nos ocupa. El yo poético se relaciona con el tema de los muertos vivientes de tres maneras. En un primer momento, en el poema «El vampiro» encontramos un yo poético que se identifica con el propio vampiro. Por otro lado, el vampiro es el tú⁴ en «Misterio: ven». Finalmente, en «Mis amores» el yo poético y el tú se funden en una relación amatoria entre dos muertos.

En el poema «El vampiro», el amor necrofílico sirve como vehículo para expresar un deseo que transciende cualquier relación entre el referente y el sentido de éste. Palabras como «dolor», «párpados de cera», «muerte», «herida», «exprimí», «herido mortalmente», «sangrarlo», dan un tono siniestro a un poema en el que el yo poético toma el papel del vampiro, cuyo deseo provoca un momento amatorio que roza con el masoquismo. En relación a este poema, Rodríguez Monegal apunta: «Esta ebria de amor, busca una transcendencia que sólo puede lograrse por la vía de la destrucción total. Las señales sadomasoquistas del primer libro se multiplican» (p. 65). Esta misma relación al dolor que produce placer ha sido señalada por Renfrew (p. 143). La gran capacidad de amar se muestra mediante el proceso de «absorción» del ser amado. El poema comienza con esta relación amor-dolor:

El yo poético muerde a la víctima sólo cuando los «párpados de cera» se cierran, es decir, cuando el amante muere, lo que introduce el tema de la necrofilia:

Después de muerto el amante, el amor se consuma, y el deseo se manifiesta a través de no sólo «morder la herida como si fuese oro», sino también por medio de «exprimir» el corazón herido y «sangrarlo» en llanto. Este deseo es metáfora de la sed que bebe de la herida. Para concluir, el yo poético se cuestiona el porqué de este amor:

La pregunta final es trascendental ya que parece cuestionar el sentido de toda la relación amorosa. El acto se lleva a cabo por la noche, y el deseo solamente proviene del yo poético. Este se pregunta si es flor -receptora-, parte atribuida a lo femenino o por el contrario de una «especie obscura / Que come llagas y bebe el llanto?», es decir la que toma parte activa -atribuida a lo masculino- ante un ser pasivo en el acto amoroso. La poeta está cuestionando los roles amorosos ante un amante que, incluso en el refugio de la noche, adopta el papel del ser receptor y su energía amorosa no es suficiente para satisfacer la sed de la mujer vampiro. El yo poético ha adoptado la forma de un amante insaciable que quiere despertar al amado de su pasividad-muerte, y hacerle revivir incluso «comiéndole las llagas».

En el poema «Misterio: ven...», por otro lado, el yo poético es la parte receptiva en el acto amoroso necrofílico. Aquí se evoca al amado para que se aproxime a un yo que espera receptivo:

Las «ojeras cárdenas» son clara referencia a la necrofilia de nuevo. En este caso el yo poético toma la forma de una «musa extraña» que esconde este amor prohibido entre formas siniestras. A medida que avanza el poema, éstas se multiplican:

El rechazo del «más allá que espanta» es una relación de amor-odio, ya que poco después se sigue invocando al amante muerto en «clava en mis labios tus fríos labios de ámbar». La poeta vuelve a explotar los roles amorosos, creando situaciones extremas en ambientes inusitados. Esta fantasía da pie a que se produzcan las relaciones ansiadas en un contexto real, secundario ahora. El yo poético invoca al amante, que aparece al amparo de la noche y bajo la forma de un muerto, para que tome parte activa en el amor sobre ella, que en este caso espera pasiva al ser que la transportará al amor erótico encubierto en fantasías de ultratumba.

Por último, en «Mis amores» la relación necrofílica parece querer fundir a los dos amantes en un amor del más allá en el que ambos están muertos:

Esta relación ha sido considerada como el intento de mezclarse con un ser superior. Koch escribe: «Delmira ansiaba la unión total con el superhombre nietzscheano, para lo cual ella parecía estar perfectamente dotada tanto física como intelectualmente» (p. 725). Sin embargo, la relación con el amante parece más la de una situación que se pretende crear en un ambiente que transciende porque es imposible de imaginar en otro contexto. La poeta crea un mundo fantástico para poder así delatar la pasividad del amante e imaginarse un papel activo y provocador que ella misma no desempeña en un contexto que no sea el fantástico. Esta relación parece ser una llamada de atención para que el amante participe en la relación amorosa de igual a igual, suprimiendo cualquier relación social jerárquica del contexto referencial del mundo real.

Estos poemas muestran cómo la poesía de Delmira Agustini supone una nueva aproximación al erotismo que se apoya en el elemento fantástico, y en el caso objeto de nuestro estudio, en la relación necrofílica del muerto viviente. El acto amoroso se produce en un ambiente lúgubre y misterioso, haciendo posible un cambio de roles de los participantes. Esto nos confirma la ambigüedad del símbolo en la poesía de Delmira Agustini, y cómo la escritora manipula las diferentes posibilidades de la palabra con un yo poético que se enfrenta al símbolo desde diversos puntos de vista. Para llevarse a cabo el acto erótico, los protagonistas han de ocultarse en un mundo fantástico que envuelve a la relación. La relación amorosa entre un hombre y una mujer ha de ocultarse tras una simbología extraña e inaccesible cuyo sentido e importancia ha de ser tenido en cuenta dentro de la sociedad restrictiva del Novecientos Uruguayo. Delmira Agustini ofrece así un erotismo traducido en unas imágenes que crean un código amplio, que pretende explotar al máximo los símbolos, a los que el yo poético nunca se enfrenta desde un punto de vista único, de modo que parecen significar la respuesta a un juego de vanidades y de control del deseo. La expresión del erotismo en la poesía de Delmira Agustini supone una rebelión contra un control social, expuesta a través de un corpus poético en el que las imágenes fantásticas tienen un poder evocativo que proponen un lenguaje a través del cual es posible expresar situaciones tabú para la sociedad y que, poco a poco, se ha ido convirtiendo en un elemento transcendente en la definición del nuevo lenguaje de la mujer contemporánea.

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• Todorov, Tzvetan. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Cleveland: Press of Case Western Reserve University, 1973.
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