El arquetipo en la narración folklórica en «Mulata de tal»

Dante Liano

Università Cattolica-Milano

Uno de los pasajes más inquietantes (si hay alguno que no lo sea) de Mulata de Tal se encuentra en uno de los tantos monólogos indirectos que el infeliz cura Mateo Chimalpín alucina bajo el poder de los demonios de Tierrapaulita. En una madrugada horrible, en que la luz tarda en salir, el cura se siente oprimido por la lona (que es al mismo tiempo un ala del diablo) con que se cubre. En el duermevela, no atina a distinguir si es lona o ala el peso que lo agobia. Le falta escuchar «el guirigay» de los sanates «o sea los satanes de los pájaros»¹ le hace pensar Asturias, en rápido calambur. Y en ese momento, el narrador se detiene, como asombrado de su capacidad de manejo del lenguaje. Ya han transcurrido muchas páginas de todo género de juego de palabras, y como que, en este instante, el narrador se percata de su poder mágico en la invención lingüística, y mira hacia adentro y hacia atrás de su reciente juguete: «Con las mismas letras, el nombre de esta ave lo dice», descubre, como si todo el resto del libro no estuviera sobrepoblado del mismo género de retruécanos.

Todo Mulata de Tal es una explosión irrefrenable de juegos pirotécnicos con el idioma español, explosión tan rica que a veces se torna insoportable: el lector no puede llevar el paso de tanta materia que constantemente se le desdobla en otra. Lo asombroso, y, repito, inquietante, es que para el narrador todo eso resulta muy natural. Hasta el punto de asombrarse él mismo de la facilidad con que le brotan las deformaciones, mutaciones, reformulaciones de las palabras.

De las profundidades de su propia conciencia lingüística emerge una reflexión absolutamente inesperada en un narrador de este tipo: «Por todo lo misterioso que hay encerrado en las palabras, no se debía hablar, sino con miedo»² frase que repite con una variante, pocas líneas después: «Por todo lo misterioso que hay encerrado en las palabras, no debía hablarse, sino con miedo»³.

Con miedo. En realidad, la palabra está contagiada del sentimiento del cura, aterrorizado bajo la lona/ala de diablo que lo ahoga. Al joven párroco, que en un momento de bravuconería arrojó su guante a Cashtoc⁴, le ha llovido el inframundo encima, y en el momento en que espera el alba, está lleno de miedo. Pero está claro que la reflexión sobre el misterio de las palabras no pertenece a él, sino a una breve introspección del narrador.

Cada palabra encierra en sí su propio significado, nos dice el narrador, y al menos otro significado más, que está lleno de misterio. Basta manipularla, estudiarla, jugar con ella y de pronto hasta lo que nos parecía más inocente desvela inesperadas facetas. Así, los sanates, pájaros que abundan en Guatemala y que son parte de todo paisaje, se convierten, merced a este proceso de armado y desarmado, en «satanes», cambiando completamente el signo de su interpretación, pero, sobre todo, cambiando nuestra percepción del mundo. Tal descubrimiento nos lleva a la conclusión de que hay en las palabras algo oculto, siempre, y que ese algo oculto roza el mundo de lo religioso, de lo sagrado, de lo innombrable. ¿Cómo vamos a saber que al nombrar a los inocentes sanates estamos, al mismo tiempo, invocando a legiones de ángeles caídos?

Quizá detrás de esta doble conclusión esté uno de los fundamentos de la escritura asturiana. Tal vez Asturias creyó siempre en el carácter sagrado y misterioso de la palabra y tuvo con ella una vinculación de tipo religioso, más a nivel de lo inconsciente que a nivel consciente. Una especie de huidobrismo alrevesado, pues si para el creacionista «el poeta es un pequeño dios», y por tanto, al escribir «inventa mundos nuevos», para Asturias la palabra existe desde antes, dentro de su envoltorio de significantes que pueden trastocarse para saltarnos delante de los ojos convertidos en «otra cosa». La bruja de Tierrapaulita, Concepción Bocoloj, exclama, en un cierto momento: «porque todo poder está en la palabra, en el sonido de la palabra» (101), enunciando así uno de los principios fundamentales de la estética asturiana.

Ello hace recordar a Wittgenstein, quien, según Wellmer, declara obsoleta la idea de que el sujeto con sus experiencias e intenciones es la fuente de significados lingüísticos:

La destrucción del subjetivismo en términos de filosofía del lenguaje conduce al descubrimiento de un "cuasi factum" que precede a toda intencionalidad y subjetividad: sistemas de significados lingüísticos, formas de vida, un mundo que en cierto modo ha sido lingüísticamente develado⁵.

Las consecuencias que se pueden sacar de las consideraciones anteriores no son necesariamente conservadoras:

significa más bien el descubrimiento de un mundo lingüísticamente «iluminado» que nos está mutuamente dado dentro de la razón y del sujeto. El cuerpo, la voluntad de poder y el deseo están presentes en este mundo, pero sólo como lingüísticamente iluminados y por iluminar lingüísticamente una y otra vez⁶.

¿No es esta la reflexión asturiana, enunciada con su particular manera poética? Cierto: al «iluminar» el mundo a través del misterio de las palabras, el hombre ha de temblar de miedo, por el poder de conjuro que esas palabras encierran. No se trata por tanto de «crear» el mundo, sino de sugerirlo o, mejor aún, de conjurarlo.

Tal reflexión sobre el lenguaje, sobre la naturaleza misma del lenguaje, nos hace pensar en que la definición de «realismo mágico» no es adecuada para el estilo asturiano. Sabemos que Flaubert lleva el realismo a su definición más exacta. El escritor se relaciona con la realidad de forma «impersonal, imparcial, impasible», y su obra es un mundo en el que «el autor, como Dios en el Universo, debe estar siempre presente, pero nunca visible»⁷. Existe, pues, antes que una relación entre narrador y lenguaje, el problema previo de la relación de la materia narrada con su referente. Ese problema desaparece en Asturias, al menos en esta obra. A Asturias ni siquiera se le plantea el problema referencial. Forzando el análisis, o llevándolo por los cabellos a terrenos sociológicos, puede encontrársele, en efecto, un eco de la problemática agrícola de Guatemala. Celestino Yumí padece de envidia por su compadre Timoteo, quien es un típico rico de pueblo. Aún más, Celestino quiere ser también él un poderoso rico. Pero estos sentimientos no pertenecen a una clase social dada ni a un estadio dado de la civilización. Son pasiones que han acompañado a la humanidad desde sus principios⁸. Así que la envidia y el deseo de enriquecimiento, más que claves sociológicas de lectura, son artefactos narrativos, engranajes de la trama, el truco que permitirá poner a los personajes en camino de su propia aventura. Si no hay realismo en sentido estricto, tampoco encontramos rastros de lo «real maravilloso» enunciado por Alejo Carpentier⁹ ni del «realismo mágico» definido por Anderson Imbert¹⁰. Si el primero propone la idea (luego retomada por Gabriel García Márquez) de que la realidad latinoamericana es tan maravillosa que basta contarla para crear una literatura de lo real y de lo fantástico, el segundo sostiene que se trata de una forma de contar la realidad, como si lo cotidiano y normal fuera fantástico. En ambos casos se trata, como en el realismo, de una preocupación primaria por el referente y el modo de contarlo. Este no es el caso de Mulata de Tal. Como hemos anotado más arriba, la novela asturiana es un delirio del lenguaje, un asombro abismal ante las posibilidades de crear, anular, resucitar, transformar y dislocar las palabras y sus sentidos, sin mayor preocupación por la correspondencia entre materia narrada y referente «real»¹¹. Aquí la realidad es creada por el mismo lenguaje, o, dicho de mejor manera: la realidad está ya en el lenguaje. Basta solo decirlo, conscientes de que el decir implica un exorcismo, un ensalmo del que no sabemos qué surgirá, y por eso, «no debía hablarse, sino con miedo».

Harold Bloom, en su admirable esfuerzo cartográfico (trazar un mapa de la literatura occidental) intitulado El canon occidental, afirma, sin dejar lugar a la duda o al error, que son tres los fundadores de la literatura hispanoamericana contemporánea: Borges, Carpentier y Neruda. En realidad, al leer el capítulo generosamente dedicado a nuestra literatura, se tiene la tentación de parafrasear a Cardoza: según Bloom, los tres fundadores de la literatura latinoamericana son dos: Borges. Y así, en el escaso elenco de grandes autores del continente, ignora a Asturias¹². Me parece un error. La lectura de Mulata de Tal remite inmediatamente a los continuadores de una tradición lingüística que se fundamenta parejamente en el barroco español y en la tradición indígena prehispánica. La torrencialidad conceptista de García Márquez y de Cabrera Infante remiten más a la prosa asturiana que a la concisa eficacia de Borges. El autor argentino, en repetidas oportunidades, ha despreciado el juego de palabras como muestra del arte del ingenio¹³ y ha descartado la novela como posibilidad de expresión¹⁴. Sus presuntos discípulos han desarrollado precisamente esos aspectos: abundancia, experimentación, búsqueda. Centrados en el lenguaje, como misterio que se desvela no sin cierta aprensión.

Mulata de Tal aparece como un texto rico en sugerencias para la crítica. Quien haya leído a Bajtín no puede dejar de apreciar la aparición, en el texto asturiano, de algunos de los conceptos fundamentales del semiólogo ruso: la carnavalización y sus derivados (mundo al revés, descoronación, heteroglosia, polifonía, etc.). Sabemos que Bajtín se inspiró en las fiestas populares y folklóricas relacionadas con el carnaval para establecer las categorías del arte popular que entran en la cultura oficial¹⁵. Sabemos asimismo que define la carnavalización como «la trasposición -en el lenguaje de la literatura- del lenguaje del carnaval, que consiste en varias formas simbólicas (acciones de masa, gestos particulares, etc.) unificadas por la visión común del mundo que todas expresan»¹⁶.

En este sentido, el texto asturiano se plantea como una «carnavalización» desde el principio hasta el final. A cualquier lector se le presenta claramente el elemento lúdico que domina el texto. Desde la primera a la última página, sin cansancio, al contrario, con placer de engolosinamiento, el escritor no pone frenos a su gusto por todo tipo de juegos de palabras, sintácticos, métricos y conceptuales. Como si el genio, aún refrenado en las Leyendas de juventud, y cuidadosamente sujetado a las constricciones estructurales de la novela en El Señor Presidente y en Hombres de maíz, y puesto al servicio del deber cívico en las obras de denuncia social, por fin encontrara la ocasión para liberarse y desahogarse a rienda suelta, sin temores y sin ninguna otra luz más que la propia conciencia de escritor. Se ha señalado, con pericia y abundancia, en modo particular por Bellini, el influjo quevedesco sobre Asturias¹⁷. En Mulata se encuentra, es cierto, pero también hay algo del desaliño genial de Cervantes, esa aparente dejadez que se permite errores rigurosamente útiles a la economía del relato¹⁸. Toda la obra es una fiesta de la fantasía literalmente desbocada, con asombroso crescendo alucinatorio: cada secuencia parece más fantástica que la anterior.

La primera consecuencia del proceso carnavalesco es que el mundo (Quiavicús, Tierrapaulita) se nos presenta totalmente alrevesado. Si alguien quisiera, por necesidades didácticas, presentar un ejemplo claro y neto de monde à l'envers¹⁹ no tendría más que acudir a la descripción de Tierrapaulita, lugar en donde todo está patas arriba. En lugar de Dios, domina el Diablo, bajo su nombre maya de K'axtook', y sus sacerdotes-demonios tienen bajo control a toda la población. El cura párroco está en total sujeción e inferioridad, desprovisto de poder, al contrario de lo que sucede en los pequeños pueblos de provincia. La lucha entre el bien y el mal (entre Dios y el diablo) se transforma en la lucha entre el maya K'axtook' y el mestizo Candanga, y la moral dominante, al contrario de la moral católica o protestante, es la de la lujuria, bajo el grito que atraviesa toda esa parte de la novela: «¡Al engendroooo!», invitación que, no podía ser de otra manera, está revestida de doble sentido: incitación a engendrar, y, al mismo tiempo, invocación al monstruo-demonio. La misma configuración física del pueblo y de las gentes está sujeta a lo contrario: las casas aparecen estiradas, en óptica de espejos cóncavos, mientras que las personas tienen un aspecto surreal, con los miembros y las facciones alrevesadas, oblicuas, innaturales, a-normales. En Tierrapaulita, la subversión de la realidad es total.

No todas las series del cronotopo rabelaisiano²⁰ aparecen puntualmente, si queremos aplicar tal esquema, en esta obra de Asturias. Encontramos las series del cuerpo humano desde el punto de vista anatómico y fisiológico: el escritor se libera de toda rémora y de todo pudor al describir las partes de ese cuerpo; comenzando por Celestino Yumí, quien abre la novela con la bragueta igualmente abierta en medio de la misa mayor de la feria de San Martín Chile Verde²¹ y terminando con la Mulata, que pierde mitad de su cuerpo y logra al fin recuperarla. Las series del vestido: el demonio Tazol, vestido de hojas de maíz, o, al final de la novela, el sacristán Jerónimo de la Degollación, vestido solo de una sábana. Las series del comer y el beber son menos abundantes que la serie del coito o la copulación, que se encuentra abundante y variada; desde la Mulata, que, en su cualidad de diosa lunar no puede mostrar la cara durante la relación sexual hasta la alucinante cópula del sacristán con la doncella con salpullido, que al mismo tiempo es una serpiente. La serie de la muerte también se encuentra con abundancia, mezclada a la magia de resucitar; las luchas entre demonios y humanos se resuelven a menudo con muertes escalofriantes seguidas de restauraciones fantásticas. Por último, la serie escatológica también abunda de ejemplos, sobre todo en relación con castigos o con transformaciones: los personajes defecan, mean, escupen y lanzan ventosidades, y el episodio mayor de esta serie es el de los Bacinicarios en la iglesia de Tierrapaulita.

Otra consecuencia de la carnavalización es la «descoronación»: «el carnaval es la fiesta del tiempo que todo lo destruye y todo lo renueva», dice Bajtín²². Los que, en la lógica del poder, estaban arriba, se encuentran abajo, y al revés. La vida de Celestino Yumí es un constante juego de coronaciones y descoronaciones, desde su primera ascensión al poder, como Brujo Bragueta, hasta su conversión en gigante, ya en Tierrapaulita. Descoronado es el pobre rico don Timoteo Teo Timoteo, así como descoronado también se presenta Mateo Chimalpín. Pero la mayor descoronación es la religiosa: no sin atrevimiento, Asturias descorona a Dios de su puesto de Señor del Universo y coloca en su lugar al demonio de los mayas, el demonio terrígeno. La fiesta de los gigantes parece, en verdad, un aquelarre, más que una fiesta. Y el descoronamiento se torna descabezamiento en el punto más intenso de la celebración, cuando la cabeza de San Juan Bautista rueda por el suelo.

Heteroglosia y polifonía son consecuencia directa de la parodia implícita en la carnavalización. Aunque siempre hay una voz narrativa presente (la que se asombra de su propio poder lingüístico), Asturias hace hablar a varios personajes que usan sus códigos lingüísticos según su clase social y su estatus. Tan cuidadoso es en esto, que a un cierto punto, reflexiona sobre ello. Celestino y Catalina se encuentran con la Dramática, Concepción Bocol, quien les ilustra las caracterísicas de Tierrapaulita. Por ser Dramática, la Bocol es instruida, y el contraste de lenguajes denota la diferencia de estatus, por así decirlo, «académico». El diálogo entre ambos es muy claro:

-Pues a ese fulano de los dedos ansina, no le preguntaremos -dijo Jayumijajá-, y Dios se lo pague...

-¡Icht! Aquí, en Tierrapaulita, nada de dios se lo pague...

-¿Ves, Celestino? -intervino la Catarina.

-¡Aquí hay que decir: Caxtoc se lo pague, pronunciado Cashtoc...!

Extraordinaria tomadura de pelo, pues la Bocol «habla como un libro», a tal punto, que se expresa como si estuviera escribiendo. Y un momento después, reconfirma que su habla es representativa de un estamento, cuando dice:

-¿Y de dónde viene el poder, el verdadero poder, no el falso que los humanos detentan, ¿saben lo que quiere decir detentan? Una Dramática puede hablar con el vulgo, sin hacer llamaditas a sus palabras.

En otros casos, la acción pasa del habla de un personaje al habla de otro personaje, de manera que vemos la realidad desde distintos puntos de vista. En la primera parte de la novela, las versiones de los acontecimientos pasan de la voz del narrador a la de Celestino Yumí y a la de su compadre Timoteo. Más adelante la voz dominante es la de la Mulata, que se alterna con la voz de Catalina Zabala. Al final, en cambio, las voces hegemónicas en el relato son las del cura Mateo Chimalpín y la del sacristán Jerónimo de la Degollación. En un momento deslumbrante, hacia el final de la novela, la voz narrativa pasa a la Tintorera, dueña de burdel, quien vuelve a contar la historia según ella, una especie de resumen narrativo en el habla de esa mujer, una parodia dentro de la parodia, una descoronación de la propia novela por la novela misma²³. Heteroglosia: diferentes personajes que se expresan en su propio idiolecto. Polifonía: la historia nos es contada no solo con una voz, sino con la voz de varios personajes.

A estos elementos hay que sumar el uso del humor y de una de sus formas más estilizadas: la ironía. Las deformaciones, las gigantizaciones, las enanizaciones y todo género de transformaciones a los que están sujetos los personajes, se encuentran revestidos de un sentido del humor muy solar, casi ingenuo y al mismo tiempo desenfrenado y hasta escatológico. Ese mismo proceso lo recibe el lenguaje, que se estira y encoge al gusto del autor. Baste recordar la transformación en jabalíes de Celestino y Catalina, transformación que implica un cambio también en los nombres: Jayumijajá y Jazabalajajá. El «ja», multiplicado, proviene de «jabalí», sin duda. Pero nadie ignora que esa multiplicación es la onomatopeya de la carcajada en castellano. ¿De quién se ríe Asturias, en ese sonoro «jajá» con que terminan todos los nombres de los jabalizados: del lector, de los personajes, de su misma materia narrativa? La carcajada asturiana es benévola, retumbante, bonachona, como la de los viejos abuelos que le toman el pelo a los nietos durante sus cuentos inventados.

Como toda la novela está sometida a ese proceso humorístico, es necesario entresacar un episodio para dar cuenta de él. La entrada de Celestino y su esposa a Tierrapaulita puede ser un buen ejemplo. La conversación entre ambos, mientras cruzan el puente que los hace entrar en el pueblo deformado, resulta hilarante.

-¡Yo grité del gusto, Niniloj!

-¡Y yo del susto, Celestino!

Catalina le propone a su marido «mercar» la Oración del Ánima Sola, porque «si hubiera tenido esa oración, no me enaneya el Diablo, y por eso quiero que sea lo primerito que hagamos, mercarla, porque ahora, vieja y otra vez enana, ¡la porciúncula!» (96). Enseguida recuerdan su historia pasada y ella le reclama a Celestino que la haya vendido al diablo, a lo que el hombre replica:

-¡Pero yo estoy más arrepentido que San Pedro, cuando le cantó el gallo, y ya no me volvás a joder con eso, pues qué te parecería que el gallo estuviera jode que te jode a San Pedro en la puerta del cielo, cantándole kikirikí, kikirikí!...

Enseguida se encuentran con el cura y el sacristán, cuya deformación es tan ostensible que podría recordar al esperpento valle-inclanesco. En efecto, alguna resonancia hay del autor español²⁴, pero la figura creada por don Ramón ha sido tan bien circunscrita por la crítica que difícilmente puede ser aplicada a la obra que estamos examinando. El esperpento está inspirado en la realidad y en la cultura españolas y está dirigido también a ellas, de modo que aplicarla a Asturias quizá parezca forzar el concepto mismo. Si Max Estrella, en la escena 12 de Luces de Bohemia, caracteriza al esperpento como típicamente español²⁵, los connotados básicos dados para el esperpento por Cardona y Zahareas no autorizan a la aplicación de tal categoría para la Mulata de Tal²⁶.

La deformación de estos personajes pertenece a un modo de contar típicamente asturiano. Va mucho más allá de la esperpentización. Véase este ejemplo:

Por la plaza de piso inclinado, casas torcidas, se perseguían perros cojos, otros con el esqueleto en zig-zag, otros pandeados, y otros mancornados con perras bizcas.

No es de extrañar que el encuentro con el cura y el sacristán sea el encuentro con dos engendros deformes y repugnantes. La iglesia misma está tan retorcida que los pasos del viacrucis parecen naipes. Y a nivel de lenguaje, los mismos nombres son retorcimientos. La Dramática, también llamada Concepción Bocojol, les dice que «Tierrapaulita es la ciudad universitaria de los brujos» (98), cómica parodia de lo tradicional insertado en lo moderno, y que la mujer que vuelve brujos a los hombres se llama «Iguales vestidos torcidos». El mismo proceso de la brujería es sometido a una óptica desmitificante y paródica, cuando el narrador dice porqué Yumí y su mujer quieren ser brujos:

Nada de volver a Quiavicús a leñatear, cada vez más pobres con lo poco que rendía la leña, sino a pasarla mejorcitamente sabihondeando como los que saben brujerías, entre polvaredas de hueso de muerto, pelos de ajusticiado, raspaduras de miembro de mapache, hojas de vuélvete-loco, trenzas de ajos en cornamentas de toros negros, miel amarga de avispas-hormigas, pieles de serpiente húmedas de luna por dentro y por fuera escamosas de sol.

Cuando la palabra pasa de la voz de Concepción a la del cura, llamado pintorescamente Tiopagrito (clara mezcla de dos vocablos familiares: «tío» y «padrecito», pues la palabra «padre» suele ser pronunciada «pagre» en el interior de Guatemala), el humor se intensifica. El Tiopagrito, exasperado ante la derrota evidente en su lucha contra K'axtook', que él mismo invoca, se lanza en una apología de los locos furiosos, mejores que los mansos, pues a los primeros se les puede atar, mientras que los segundos,

hay que soportarlos, con sus inconveniencias, sobre todo a las locas que nos persiguen a los sacerdotes con su verborrea, el verbo no se hizo carne sino diarrea, su ganarrea, o gana de hacer reo al que no es reo, su miadorrea, porque sólo se levantan la ropa y allí va el chorro, su imaginerrea, porque viven imaginando, imaginando...

o la magnífica enumeración de los diferentes nombres de las mujeres brujas: «quieren llamarse Violas, al día siguiente, o al ratito Violetas, o bien Cirfusias, Cifernas, Tirrenas, Mabrocordotas, Fabricias, Fabiolas, Quitanias, Murentes, Narentes, Podáliras, Engubias, Tenáquilas, Pasquinas, Shoposas, Zozimas, Zángoras y... se acabó el alfabeto» (104). El ya rico vocabulario cómico del cura se enriquece con su latín macarrónico, cuando se proclama «varón eclesiastis consagratum obispum» (104), o cuando lanza un «malhaya» a las «mujeres en actividad vulcánica»: «¡Malayum, malayum famulas, finitas infernarum sirtes!» (105), o cuando evoca a varones endiablados: «¡gilum metalis, sustratum ingredientes mean!» (l05).

Puede ser que comicidad e ironía hayan sido elaborados por el puro placer del humorismo, típicamente asturiano. Pero no me parece fuera de lugar señalar que ese humorismo y esa ironía tienen una función narrativa sumamente importante, que va más allá del placer textual. En el proceso de la carnavalización, el humor ocupa un lugar central. La carcajada carnavalesca es una explosión que derrumba (al menos simbólicamente) todas las estructuras del poder, a través del poder simbólico del lenguaje humorístico, dos veces señalado por Asturias en boca de la Dramática Concepción. El lenguaje humorístico es una destrucción simbólica del lenguaje del poder, a través de su caricaturización y de su deformación. A lo largo de todo el texto que estamos estudiando, Asturias opera sistemáticamente una desestructuración del lenguaje «normal» acompañado de una desestructuración de situaciones «normales» hasta lograr la creación de un mundo en el que todo está alrevesado.

Aún más. Asturias no ignora la literatura folklórica, prehispánica, colonial y española, con que cuenta la América Latina. En efecto, el sabor de su narración es el mismo que tienen las recopilaciones de cuentos folklóricos, latinoamericanos o no. Una de las operaciones fundamentales de Mulata de Tal, consiste, a mi parecer, en la desestructuración del lenguaje de las obras de folklore. El tono de la obra recuerda Las mil y una noches, Calila et Dimna, El conde Lucanor, así como recuerda modernas recopilaciones hechas por folklorólogos profesionales. Pero se distingue de ellas por la desestructuración paródica del lenguaje y de la construcción fabulística a través del humor y la ironía. Asturias parece estar consciente de estar creando algo que se parece a las fábulas de magia, y por esa conciencia, parece tener toda la voluntad de ejercer su talento de narrador y simultáneamente de reírse de ese tipo de construcciones. Si existe un «arquetipo de la narración folklórica», así como existe un «arquetipo de la novela de caballerías», la función del libro de Asturias es similar a la del Quijote, en cuanto desconstrucción del arquetipo folklórico, merced a la distancia irónica que pone entre su materia narrativa y el narrar mismo.

El estudio del «arquetipo de la narración folklórica», ampliamente desarrollado por Propp²⁷, ha dado sus frutos sobre todo en la escuela semiótica soviética y en el análisis semántico de Greimas. La obra entera es un sistema de transformaciones, que parten desde las transformaciones propiamente dichas (p. ej. Catalina transformada en enana; Celestino transformado en rico; el cura transformado en araña, etc.) hasta las transformaciones simbólicas (arriba vs. abajo, pobreza vs. riqueza, impotencia vs. potencia, ignorancia vs. conocimiento, etc.). Se abre el espacio para un análisis semiótico que busque la «estructura axiológica elemental», según la terminología greimasiana²⁸.

No me interesa, por el momento, el estudio de tales transformaciones. A un nivel más simple, quisiera enfocar un aspecto fascinante de la narrativa asturiana en el texto que estamos estudiando. Se trata del modo de construcción del relato, que en cierto sentido nos remite al formalismo ruso²⁹, y en otro sentido recuerda el esquema de la comunicación de Jakobson³⁰. En efecto, Asturias va construyendo su relato como si estuviera contando oralmente una fábula de magia. Esto significa que su relato está dividido en segmentos narrativos más o menos equivalentes (en tiempo narrativo y en duración narrativa³¹) que necesitan de una serie de nexos para poder constituirse como un todo, como una novela sin fisuras. Resulta claro que su modelo no es el de Scheherezade. No hay un «marco narrativo» que englobe y justifique su relato³². Tratemos de establecer, entonces, cómo procede.

Celestino Yumí pretende hacerse más rico que su compadre Timoteo Teo Timoteo. Para eso, anda con la bragueta abierta por la feria de tres pueblos, según el pacto con el diablo Tazol. Como esa prueba no es suficiente, termina por entregar a su mujer, Catalina Zabala, al diablo Tazol. Este la convierte en figurita de nacimiento, junto con todas las otras posesiones que entrega a Yumí. Esta es la apertura de la novela, que dará lugar a toda una serie de segmentos narrativos, encadenados unos con otros, no siempre por un lazo de consecuencialidad, sino más bien por un lazo asociativo. Es lo que se podría llamar una estructura de «ensamblaje» o «de anillos», para usar la terminología de Sklovskij³³. La separación de los segmentos narrativos nos la da el mismo Asturias a través de los subtítulos que forman las tres partes de la novela. Así, el primer segmento: «Brujo Bragueta le vende su mujer al diablo de hojas de maíz» termina cuando aparece el segundo título: «Trato hecho jamás deshecho» y este, a su vez, finaliza cuando aparece el tercer título: «Brujo Bragueta encuentra a la Mulata de Tal», y así sucesivamente. Es posible, sin duda, proponer otra segmentación narrativa de la novela, pero la operación parece inútil delante de una segmentación conscientemente declarada por el autor. ¿Cuál es el amarre entre un segmento y otro ? No siempre la consecuencialidad. Por ejemplo, que Yumí encuentre a la Mulata de Tal no es una consecuencia directa de la venta de su mujer al diablo. Es una casualidad necesaria para la continuación del relato. De la misma manera, el encuentro con los «salvajos» no deriva de ningún acontecimiento precedente. Son hechos que van surgiendo espontáneamente según la imaginación del narrador los va evocando.

La falta de consecuencialidad implica un procedimiento mental que no es, por así decirlo, sintagmático, sino más bien asociativo. O, según la terminología de Jakobson, no es combinativo sino selectivo, principios que el estudioso aplica a la poesía. Dice:

La selección se produce sobre la base de la equivalencia, la semejanza y la desemejanza, la sinonimia y la antinomia, mientras que la combinación, la construcción de la secuencia se basa en la contigüidad. La función poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de la selección al eje de la combinación³⁴.

Aunque Jakobson está hablando de la poesía en verso, me parece interesante adoptar su definición de poesía para describir el procedimiento usado por Asturias en la construcción de su relato. Quiero decir con esto que propongo una lectura de Mulata de Tal, por la que entendemos que más que la consecuencia lógica, el ensamblaje de los segmentos narrativos está dado por «la equivalencia, la semejanza y la desemejanza, la sinonimia y la antinomia», es decir, por asociaciones «verticales, profundas, en la mente del narrador, que va haciendo surgir de su propio inconsciente según lo va estimulando, en plena y total libertad creativa. Creo que en ninguna otra novela, como en esta, Asturias deja vagar libremente su poderosa imaginación creadora, porque la mente que está actuando detrás del proceso de construcción del relato, más que la mente del narrador es la mente del poeta en sumo grado y que precisamente por eso su método no es el lógico-consecutivo sino el de la libre asociación de hechos e imágenes. Existe, por tanto, una lógica: la lógica asociativa que es propia de la poesía.

Esa lógica que, a mi parecer, preside el arte de la construcción del relato, se corresponde con la lógica de la construcción del lenguaje. Como ya se ha dicho, si hay algo mágico en esta obra es la capacidad del lenguaje de transformarse. De igual forma que los personajes se transforman, aquí las palabras mudan ropaje continuamente, como en el caso del nombre «Sancho Panza» que es transformado en «Pancho Santo» y al final en «Santo Panza». El idioma español de Miguel Ángel Asturias es un modelo de riqueza y de posibilidades. Toda la imaginería posible de la lengua es desplegada en un juego infinito, que el narrador mismo tiene que refrenar. Se tiene la impresión de que Asturias podría seguir escribiendo y escribiendo, porque el placer que deriva del juego textual también es infinito.

Asturias escribe esta obra en 1963, cuando el llamado «realismo mágico» no ha hecho explosión a través del fenómeno editorial conocido como el «boom». Sabemos muy bien que los miembros del «boom» se empeñaron, con generosidad escasa, en ignorar a Asturias. Aparte de motivaciones políticas y editoriales bien conocidas, hay otra mucho más profunda que explica tal actitud. Esa explicación es la deuda literaria que la generación del «boom» tiene para con Asturias. Mulata de Tal es la fiesta absoluta del lenguaje y de la construcción narrativas en una obra maestra que no podía ser ignorada por los jóvenes escritores de entonces. Ya Ángel Rama lo reconoce respecto del «ciclo de los dictadores». Al referirse a El Señor Presidente, el crítico uruguayo admite: «Por controversial que sea ya, para nosotros, su percepción del dictador centroamericano, es forzoso reconocer que la publicación de El señor Presidente (1946) es un punto de partida de obligada mención»³⁵. Confieso que me impresiona la reticencia implícita en las frases «por controversial que sea», «es forzoso reconocer». Como si la grandeza de Asturias debiera ser aceptada malgré lui. En todo caso, se trata de un reconocimiento de que el ciclo que García Márquez completa con El otoño del patriarca había sido iniciado por la obra maestra asturiana.

De la misma manera, todo lo que luego se conoció como «novela del lenguaje», que tiene su mayor expresión en las obras de Cabrera Infante y en la novela de la onda mexicana, encuentra uno de sus orígenes en esta Mulata de Tal, en sus fuegos de artificio lingüísticos (sin descuidar, naturalmente, Paradiso, de Lezama, que sin embargo es de 1966). Porque si el encasillamiento del texto en tal o cual género o movimiento puede ser un gesto inútil, en cambio no lo es señalar su legítima pertenencia a una tradición literaria, como texto generador de otros textos geniales. Sobre todo en su propuesta de poner el lenguaje como centro mismo de la literatura. El lenguaje no es, para Asturias, un reflejo o un sustituto de la realidad, sino que es la realidad misma. Crear lenguaje no implica crear una nueva realidad. La creación lingüística es una operación que empieza y termina en el lenguaje mismo, fruición creadora y juego infinito.

Enseguida, al estudiar la obra bajo el tamiz de las escuelas semióticas derivadas del análisis del cuento popular, se nos revela una operación extrema: Asturias no solamente hace la parodia del mundo y del lenguaje, sino que asimismo hace la parodia del arquetipo folklórico. Hay un pasaje significativo de la obra, a este respecto. A un cierto punto, los dos protagonistas, Celestino y Catalina, son sometidos a un cuestionario semejante al de los progresistas interrogatorios conque los estudiosos periódicamente torturan a las poblaciones rurales de América Latina.

Pero ellos mantienen buenas respuestas en la punta de la lengua, y contestan que si por fuera se les ven los años, por dentro el tallo está tiernito. Pues siquiera dense buena vida, les aconsejan. Y ellos al pronto responden: la buena vida es la vida y nada más, no hay vida mala, porque la vida en sí es lo mejor que tenemos.

Todo el diálogo entre el anónimo encuestador y los dos brujos tiene la misma tónica. Es una especie de enfrentamiento, de loa burlesca entre el espíritu modernizador, que reprocha a los dos ancianos sus condiciones «primitivas» de vida, y la tradición que tiene una sabiduría interna, prudente, casi temerosa: «Nosotros no tenemos palabras nuestras y por eso repetimos las palabras de los que nos hablan» (93-4). Esta parodia feroz de los métodos de encuesta científica, se extiende en toda la novela a lo que podríamos llamar el «arquetipo de la narración folklórica». Asturias goza infinitamente, se ríe de todo: del lenguaje, de sus personajes, de sus críticos y de la misma historia que está contando. Tal parodia se sostiene y se convierte en obra maestra gracias a la subversión misma del método de construcción del relato.

Para concluir. Me parece que Mulata de Tal no ha merecido, hasta ahora (y salvo las excepciones de los asturianistas más conocidos) la atención que la crítica le ha dado a El Señor Presidente y a Hombres de maíz. Pero delante de una relectura atenta, la novela se presenta como una obra maestra, en la que el genio de Asturias despliega todas sus posibilidades. Por eso, resulta sumamente difícil encajonarla dentro de las clasificaciones tradicionales usadas para la literatura latinoamericana contemporánea. No es una obra realista, no padece de realismo mágico y tampoco puede ser considerada como una expresión de literatura fantástica. Igualmente, las teorizaciones sobre el esperpento nos alejan de inmediato de tal encasillamiento. Propondría, si este tipo de clasificaciones importa todavía, que fuera considerada una fábula mágica. Pero no creo que esto tenga relevancia. En lugar de recurrir a la tradicional lógica narrativa, ampliamente estudiada por la narratología, Asturias utiliza, para la construcción del relato, el método de la poesía, esto es, extender sobre el plano sintagmático el plano paradigmático, de modo que sobre la consecuencialidad triunfe la asociación libre, el surgir de un episodio tras otro gracias a la total libertad imaginativa, en una liberación fulgurante de fantasía que el autor se puede permitir porque ya ha cumplido con sus deberes cívicos de escritor comprometido, porque tiene a sus espaldas ya varias obras maestras, y porque, al fin y al cabo, ha pasado los sesenta años y puede concederse el placer, el infinito gusto de escribir lo que se le dé la auténtica, la verdadera, la real gana. El resultado es una obra riquísima en invención, en fundación, en poesía.

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