El «Baldo» (1542): cuarta parte del ciclo «Renaldos de Montalbán»

Folke Gernert

En 1521 se publica el Baldus en la llamada «Redazione Toscolana»¹, la segunda de las cuatro ediciones del poema macarrónico de Teófilo Folengo. El monje benedictino cuenta en 25 cantos en hexámetros la vida de un caballero fuera de la norma, llamado Baldus.

Baldus, bisnieto de Reinaldos de Montalbán e hijo ilegítimo de Guidón el Salvaje, crece en Cipada, un pueblo rural cerca Mantua, en casa de un campesino. En compañía de unos amigos -el pícaro Cingar, descendiente del Margutte de Luigi Pulci; el gigante Fracassus, pariente de Morgante, gigante que da el título al poema épico del Pulci; y un ser híbrido, medio hombre y medio perro llamado Falchettus, que a su vez, es un descendiente literario del Pulicane del Buovo d'Antona- tiraniza Cipada y sus alrededores, viviendo a expensas de Zambellus, su hermanastro. Las hazañas de Baldus provocan el odio de las autoridades de Mantua que consiguen encarcelarlo con engaño. Inicia una serie de «astutiae Cingaris» de carácter escatológico y anticlerical. Tras haberse burlado de todos y de todo, Cingar, en hábito de confesor, consigue liberar a su amigo Baldo de la cárcel. Con la huida de Mantua cambia el escenario: las aventuras caballerescas y fantásticas tendrán lugar en países lejanos y exóticos: luchas con magas, una isla que se revela ser una ballena y el reencuentro con el padre de Baldus. La acción alcanza el punto culminante con la bajada de los compañeros en los infiernos y el encuentro con el mago Merlín. El final grotesco consiste en la descripción de la morada infernal de los poetas, una enorme calabaza, en la cual éstos son castigados por sus mentiras; por cada mentira se les extrae un diente que vuelve a crecer al instante.

Este poema heroico-cómico, lleno de referencias paródicas -sea a la épica carolingia, sea a la Eneida virgiliana- fascina a su lector con una riqueza lingüística y una elaboración estilística muy refinadas y con efectos de contraste entre los elegantes versos latinos y el léxico italiano e incluso dialectal. Esta obra carnavalesca cae entonces en manos de un traductor castellano que se empeña en traducirla en prosa castellana.

En 1542 sale de la imprenta de Dominico de Robertis en Sevilla un libro de caballerías intitulado Baldo². Es el cuarto y último libro del extenso ciclo narrativo Reinaldos de Montalbán, una de las adaptaciones castellanas, en prosa, de poemas épicos italianos. Mientras que los primeros dos libros del Reinaldos de Montalbán son una traducción del Innamoramento di Carlo Magno, el tercer libro es una adaptación de la Trabisonda hystoriata. El cuarto libro del Reinaldos de Montalbán se divide, a su vez, en tres libros, pero sólo el primer libro se remonta a un modelo italiano, a saber, al poema macarrónico Baldus del Folengo. Para ver en qué medida se transforma la obra italiana al llegar a España, confrontamos la descripción del gigante Fracassus, uno de los compañeros del protagonista, en el Baldus y en el Baldo. En el poema macarrónico italiano leemos:

Primus erat quidam Fracassus prole gigantis, Cujus stirps olim Morganto venit ab illo, Qui bachiocconem campanae ferre solebat, Cum quo mille hominum colpo sfracasset in uno. Ipse Fracassus erat, sicut Morgantus, homonus, Terribilisque gigas Baldoque in cuncta fidelis. Cujus longa fuit, certe non dico bosiam, Per bellum punctum, cubitus statura quaranta. Grossilitate staro major sua testa videtur, Intraret boccam medius manzolus apertam. Auriculae facerent scarparum paria quinque. Atque super frontem tu posses ludere datis. Non est melonus nasazzo grossior illo. Spallazzas habet ingentes, magnamque schenazzam, Gambazzas longas, brazzos, grossumque culamen. Grandilitate putes, sed non virtute Platonem. Hunc qui ferre queat, non est reperire cavallum. Quando scandit eos, smagazzat more fritadae3.

Y esto es tan sólo el principio de la descripción que hace Folengo del gigante Fracassus que -como suelen los gigantes- come muchísimo (una ternera entera para el desayuno y más de ochenta panes), que desarraiga robles y álamos y hace temblar la tierra cuando camina. Al transformarse en el Fracaso de la adaptación castellana, este gigante se reduce a un hombre muy grande:

En tanto, por aquellas partes, vino un hombre muy grande y membrudo que llevava a los otros más altos del pecho arriba. Éste se llamava Fracaso, pariente del gigante Morgante, el cual se partió de su tierra a ver gentes estrañas y allegó a Mantua. Gran admiración ponía en la gente

(fol. 6r).

De acuerdo con su propio concepto de ficción caballeresca, el traductor castellano utiliza el poema macarrónico del Folengo así como otros textos a su comodidad y en la medida y selección que en cada caso estima oportuna. Por un lado, prosifica los versos macarrónicos de manera que en la adaptación castellana se pierde el carácter altamente artificial y retórico del lenguaje del original y las posibilidades estilísticas inherentes a éste. Por el otro lado, el traductor castellano mantiene el armazón argumental elaborado por Folengo y se cuentan tal como en el Baldus el nacimiento ilegítimo de Baldo, su infancia en Cipada, un pueblo cerca de Mantua, y las aventuras fantásticas de éste con sus compañeros en el mundo y incluso en el infierno. A despecho del carácter lúdico del original italiano, el trasladador anónimo se muestra respetuoso con la tradición española heredada y reconstruye el arquetipo heroico así como el universo caballeresco, parodiados por Folengo, eliminando episodios burlescos, escatológicos y anticlericales del original italiano: «En esta transladación no van muchas cosas que, fablando con vergüença, no son dignas de ser declaradas en nuestro común hablar» (fol. Vr). Así, algunas de las «astutiae Cingaris» de carácter o escatológico -p. e. el episodio cuando Cingar vende un barril lleno de excrementos a un boticario⁴- o anticlerical -la descripción de los «frati della Motella» que se comen la vaca de Zambellus⁵-, que no cuadraban con la lógica ficcional de la obra española, podían ser eliminados sin crear problema ninguno al adaptador.

A pesar de esta purificación, el texto plantea todavía problemas, y así el traductor se ve obligado a intercalar frecuentemente comentarios extradiegéticos bajo la rúbrica «Moralidades» o «Adiciones» en las que encara directamente la obra traducida.

De adonde tuve por bien hazer al fin de los capítulos que fuessen menester sus adiciones sacadas de filósofos morales para que tome algún provecho el lector a lo que va mi intención encaminada, no como aquellos libros que solamente alegran y aún esso con gracias deshonestas no siguiendo más de aquella historia prolixa

(fol. Vr).

Estas reflexiones dan muestra de su saber humanístico, de su peculiar concepto de ficción y de sus ambiciones estético-literarias. En una «Adición del trasladador» el autor comenta su propia descripción del infierno:

Aquí se cuenta el infierno fingido como lo cuentan los poetas, no como es la verdad. Esto fue por dos causas: la primera por no meter cosa tanto pesa[da] y verdadera entre lo poético, como han hecho otros, que paresce que tienen en poco la verdad, pues la meten entre lo fingido, pues que la hazen compañera d'ello o para engañar a otro; lo segundo porque vean cómo los gentiles también davan pena a los pecados y, como el vicio en ninguna gente fue alabado sino punido y castigado y por mostrar las cosas que dezían los poetas debaxo de moralidad, los antiguos el principal infierno y tormento que tenían para el malo, o la gloria para el bueno, era la consciencia porque no ay más grave tormento que la consciencia en el que ha hecho mal

(fol. 52v).

En las adiciones didácticas, el adaptador pone de relieve el carácter ficcional de las aventuras de Baldo y propone interpretaciones alegóricas y explicaciones. De los veinte anexos, diecinueve se encuentran en el primer libro y una sola al final del segundo. En el segundo y el tercer libro, remite el carácter fantástico de las aventuras de manera que las «Moralidades» serían superfluas.

Algunos personajes del Folengo como el astuto Cíngar, el gigante Fracasso y especialmente Falqueto, que no eran conciliables con la lógica ficcional del Baldo castellano, pero, siendo fundamentales para el desarrollo de la acción, no podían ser eliminados como otros episodios «problemáticos». Entonces, el traductor, manifestando su voluntad de coherencia y verosimilitud, intercala pasajes explicativos que justifican la existencia de estos personajes poco comunes en un libro de caballerías. Estas autobiografías, que suelen llamarse «Vida de Falqueto» y «Vida de Cíngar», son documentos importantes acerca de la génesis de la novela picaresca y han suscitado la atención de los críticos. Alberto Blecua⁶ llega a la conclusión de que la «Vida de Cíngar» y el Lazarillo de Tormes tienen un modelo en común, el hipotético «Ur-Lazarillo», y rechaza la posibilidad de que el Baldo pudiera ser el modelo de la primera novela picaresca. Bernhard König⁷, a su vez y de acuerdo con Fernando Lázaro Carreter⁸, refuta la tesis de Blecua y defiende que el Baldo castellano constituye el eslabón textual intermedio entre el Asno de oro y el Lazarillo de Tormes y es definitivamente determinante de cara a la estructura narrativa y con respecto a la concepción del protagonista, de su mundo y de su relato autobiográfico. König analiza asimismo detalladamente las coincidencias entre el episodio del tramposo Guarico Guarnidor y el «famoso hurto» del Guzmán de Alfarache por otra parte, también llama la atención sobre la analogía entre las «Adiciones del traslador» del Baldo y las moralizaciones del Guzmán de Alfarache. En vista de todo ello la consideración del Baldo como documento notable para la investigación de la genealogía de la novela picaresca pone de relieve la importancia del texto para la historia literaria.

El segundo anexo del capítulo XXXV, titulado «Fin de la poesía del poeta Merlín Cocayo», señala el final de la imitación del poema macarrónico. De acuerdo con la lógica ficcional que rige la obra española, el traductor elimina el final burlesco del Folengo que describe cómo los poetas, en castigo de sus mentiras, moran en una enorme calabaza en el infierno. En vez de seguir imitando al Folengo, el traductor castellano tiene que desapegarse de su modelo e inventar una acción que le permita continuar la historia del caballero Baldo. En la versión castellana los compañeros salen del infierno acompañados por la Fama. Tras haberse preparado en la morada de las Virtudes para ser verdaderos caballeros, los compañeros reencuentran a los hijos de Baldo, con los cuales se embarcan. En estos pasajes el autor recurre a otros autores modelos. La lucha entre las Virtudes y los Vicios, que presencian los compañeros, se remonta a la Psychomaquia de Prudencio. La historia del músico Arión, contada por Cingar durante el viaje por mar, fue contada por numerosos escritores clásicos, como nos informa el autor en la «Moralidad»:

Cuenta esta historia o fábula Ovidio en el libro de sus Fastos, Heródoto Halicarnaseo, según dize Aulo Gelio en el libro XVI, y el mayor de los Punios en el libro nono de su Natural Historia donde dize esto de los delfines y Solino en el capítulo XVII, aunque fue desagradescido a Plinio la humanidad d'estos delfines, que otra cosa nos demuestran y nos dan en cara

(fol. 82v).

Una confrontación de los posibles textos referenciales mencionados permite conjeturar que el autor traduce y amplifica la versión de Aulo Gelio en el libro XVI de las Noctes Atticae. El discurso de Filoteo sobre la pesca con delfines en la provincia de Narbona proviene, a su vez, de la Naturalis Historia de Plinio.

Pero también episodios aislados de los capítulos I al XXXV tienen modelos referenciales propios. La enumeración y descripción de las piedras preciosas y las reflexiones sobre la historia del vidrio provienen como el discurso de Filoteo de la Naturalis Historia de Plinio mientras que los coloquios de Erasmo Alcumistica y Ptwxogia son, a su vez, el modelo de la historia sobre Balvino, engañado por un falso alquimista. La descripción de las serpientes de Libia se inspira en la Farsalia de Lucano mientras que la historia de Medusa, que cuenta Cíngar para explicar las particularidades de este país, entreteje pasajes de Lucano y Ovidio, a los cuales el traductor nombra directamente en la «Moralidad»: «La fábula de Medusa cuentan largamente los poetas Ovidio y Lucano» (fol. 45v). Puesto que el Baldas del Folengo es, en parte, una deformación paródica de la Eneida, se sobrentiende que en el primer libro del texto castellano se introducen, indirectamente, elementos virgilianos.

A diferencia de otras traducciones o adaptaciones castellanas de poemas épicos italianos, el autor del Baldo no se limita a traducir o adaptar un solo libro, sino que entreteje y combina numerosos hipertextos, tanto clásicos como contemporáneos, que a veces nombra directamente, a veces pasa en silencio, empleando múltiples procedimientos de adaptación y transformación textuales, que van de la traducción literal a la adaptación libre, incluyendo tanto amplificaciones como supresiones. En el «Prólogo sobre la poesía de Merlín Cocayo» el autor remite a sus modelos clásicos: «en el libro primero imitamos a Ovidio sacando fábulas d'él a la letra; en el segundo a Vergilio; en el tercero a Lucano y también otros autores auténticos y muy usitados» (fol. IVv). Mientras que la importancia de Ovidio en el primer libro es escasa y la imitación de las Metamorfosis sirve para la amplificatio de la adaptación de Folengo, las epopeyas latinas son fundamentales para la constitución del texto.

Con el segundo libro se inicia una serie de guerras y aventuras caballerescas propiamente dichas. Baldo y sus compañeros, los espadachines y salteadores de caminos del primer libro, se han transformado en verdaderos caballeros tras haberse purificado en la morada de las Virtudes. Los caballeros dan muestra de su esfuerzo durante la guerra entre los reyes Macareo y Megaleo y ayudan a este último hacer valer su derecho al trono de Trapisonda. Después de la victoria sobre Macareo, Baldo funda la ciudad de Leoncia en el territorio del Gran Can Dinamelo. Cuando este soberano quiere casar a su hija Crispanela con Baldo, interviene la maga Orcalamonia y provoca una guerra entre Baldo, Dinamelo y Garamando, que a su vez quería casarse con Crispanela. Baldo sale vencedor, mata a su contrincante Garamando y hace las paces con Dinamelo.

Este resumen del segundo libro del Baldo evidencia que el autor anónimo parafrasea la Eneida virgiliana. El episodio de la guerra entre Baldo y Garamando se inspira en gran parte en los libros VII al XII de la epopeya virgiliana. El protagonista Baldo asume el papel de Eneas, mientras que su antagonista Garamando cumple la función del Turno virgiliano. Los soberanos Megaleo y el Gran Can Dinamelo corresponden, respectivamente, a Euandro y a Latino; Misandra y Crispanella juegan los papeles de Amata y de Lavinia. Mientras que los nombres de estos personajes principales no tienen ninguna relación con los nombres virgilianos, los personajes secundarios mantienen, a veces, los nombres del original latino con variantes lingüísticas mínimas, por ejemplo los cíclopes Brontes, Steropes y Pyracmon, colaboradores de Vulcano, corresponden a los familiares de Palagrio llamados Brontes, Esteropes y Piracmón. Los papeles de los dioses son delegados en el Baldo a hechiceras y magos. La hechicera Orcalamonia se hace cargo del papel de la diosa Juno, protectora de Turno; el nigromante Palagrio será quien fabrique, en vez de Vulcano, las armas para los combatientes. Mientras que algunos pasajes imitan, en detalle, la epopeya virgiliana, otros episodios coinciden sólo vagamente con el texto latino; y, sobre todo, el final del segundo libro del Baldo es diametralmente opuesto al final de la Eneida. De acuerdo con el papel secundario que desempeñan las mujeres y el amor en el Baldo, la muerte prematura de Crispanella hace que su matrimonio con Baldo pierda todo interés para el lector, mientras que el episodio paralelo en la Eneida poseía gran trascendencia. Asimismo el autor anónimo elimina en su reelaboración la historia de amor entre Dido y Eneas, muy popular entre sus contemporáneos⁹.

El autor anónimo del Baldo se empeña en reproducir el lenguaje y el estilo de Virgilio, parodiados «en versos heroicos, adornados con dos lenguas, latina y toscana» (fol. 47v), y traduce literalmente algunas de las comparaciones virgilianas:

Estas cosas se tratavan por Dalmacia y más cresció la fama de la guerra; súpolo Baldo, que estava en su ciudad y con mucho sossiego. Y allí le vino gran hervor de cuidados dividiendo su ánimo a una parte y a otra, pensando lo uno y lo otro, vacilando en su ánimo como la lumbre del agua que tiembla repercutida con el radiante sol que buela por todos los lugares y, como da en el vaso de metal, reverbera aquí y allí la lumbre; o como el sol que en el espejo reverbera, que a cualquier parte que la mano del que lo tiene a aquella va; y assí estava el ánimo de Baldo, que no podía sossegar

(fol. 103r).

Así describe en el capítulo XXVI las vacilaciones de su protagonista Baldo en vísperas de la guerra contra Garamando con las palabras de Virgilio cuando -en los versos 18-25 del libro VIII de la Eneida- narra las turbaciones de Eneas:

Talia per Latium, quae Laomedontius heros cuncta videns magno curarum fluctuat aestu, atque animum nunc huc celerem nunc dividit illuc in partisque rapit varias perque omnia versat: sicut aquae tremulum labris ubi lumen aënis sole repercussum aut radiantis imagine lunae omnia pervolitat late loca, iamque sub auras erigitur summique ferit laquearia tecti.

La transformación de una obra clásica como la Eneida en un libro de caballerías significa -como observa Bernahard König- que «el autor ambiciona dignificar el género literario en que inserta su narración»¹⁰.

El tercer libro describe cómo Baldo sube al trono de Trapisonda y de qué manera gestiona su imperio, aconsejado por el astuto Cíngar. El emperador, encarnación del perfecto príncipe cristiano, funda la llamada Orden del León, una orden de caballería que se propone como instrumento de ejecución del poder imperial. A diferencia del segundo libro, en el que el autor sigue las grandes líneas del armazón argumental de la obra virgiliana, el tercer libro reelabora episodios aislados de la misma Eneida y del Bellum civile de Lucano y los mezcla con una acción de propia invención. De Lucano provienen, por ejemplo, los episodios del oráculo del monte Parnaso, la batalla naval entre Cíngar y los hijos de Polidauno y la travesía de Sandalino y Lampridio a Negroponto. De la misma manera se introducen episodios de la Eneida, así como la descripción de dos serpientes que atacan a un sacerdote de Júpiter que recuerda el Laocoon virgiliano. El tercer libro no presenta un juego intertextual como el que se manifiesta en los primeros dos libros, siendo el último libro «orientado hacia aspectos políticos más pragmáticos y que aciertan a reflejar la realidad histórica contemporánea»¹¹.

Las «catorce leyes» establecidas como base de esta orden de caballería proceden en parte de los Epitoma Rei Militaris de Vegetio y en parte de la segunda de las Siete partidas de Alfonso X. Las leyes X-XIII no recurren a estos modelos y son probablemente invenciones del autor: «Ley décima. Qué aparejo han de llevar cuando fueren en aventuras» (fol. 139r); «Ley onzena. Cómo deven ayudar a las dueñas y donzellas y no traerlas» (fol. 139v); «Ley XII. Cómo no deven prometer tan presto los dones ni cumplirlos como los antiguos» (fol. 139v-140r) y «Ley XIII. Lo que avían de hazer contra los salteadores y gente flaca y baxa» (fol. 140r).

En la ley tercera se discute -como en la partida segunda de las Siete Partidas de Alfonso el Sabio- si «los d'esta orden serán hombres baxos o de alto linage» (fol. 136v):

Por esto para cosa tan pesada dévese escoger de los nobles y de alto linage hombres que entren en tal orden que sean cristianos, sabios, nobles, de buenas costumbres. No digo que de necessidad vengan de alto linage, sino que, teniendo todas aquellas bondades, les adorne aquello como collar de oro porque son puestos en defensión de todos

(fol. 137r).

La respuesta que se da en el Baldo es algo sorprendente. Las leyes admiten que se puede prescindir de la nobleza hereditaria en un caballero virtuoso. Esta prescripción difiere de lo que establece Alfonso X:

Et por esto sobre todas las otras cosas cataron que fuesen homes de buen linage, porque se guardasen de facer cosa por que podiesen caer en vergüenza: et porque estos fueron escogidos de buenos logares et algo, que quiere tanto decir en lenguage de España como bien, por eso los llamaron fijosdalgo, que muestra atanto como fijos de bien12.

Esta postura se ilustra a lo largo de la novela mediante el personaje Cíngar; como el ribaldo en el Libro del Caballero Zifar¹³, un criado de un pescador que llega a ser caballero, Cíngar es un personaje de baja extracción social que realiza un ascenso social. El hijo de una mesonera consigue, gracias a sus méritos, ser coronado rey de Capadocia. En el capítulo XLVIII del segundo libro el caballero Malaspina, provocado por el rey Hárpalo que alude a la baja extracción social de Cíngar, hace el elogio siguiente de su amigo:

-Por cierto, -dixo Malaspina- a Cíngar se le deve de agradecer que de un pobre compañero ha sido el más leal cavallero que a señor ha servido y ha hecho cosas por do haga cabeça su linage. En más deve der ser tenido el hombre baxo que faze cosas porque a más venga que el de noble sangre y las haze. Cuanto más que los hechos de nuestros antepassados no nos hazen más de darnos obligación de ser buenos; que la bondad y esfuerço no lo heredamos de nuestros antepassados. Porque él ha subido con la sabiduría y prudencia y, assí, la prudencia es mejor que todo precio de oro y de plata, es más preciosa que todas las riquezas y de todas las cosas que se dessean. Y, assí, siempre avemos de buscar sabiduría, porque es mejor que todas las fuerças y reino. Assí que todo lo meresce Cíngar y aún ser señor del mundo, pues el sabio es señor sobre las estrellas y otra vez no le digáis mal, pero agora lo pagaréis todo

(fol. 127v).

En el Baldo se le asigna a la sabiduría la misma importancia que al esfuerzo. El emperador Baldo no funda tan sólo una orden de caballería con los treinta y tres caballeros más esforzados de su tiempo, sino también una orden de treinta y tres sabios:

Un día puso en consulta el emperador que sería bueno, pues se avía ordenado lo de las armas, que se ordenasse lo de las letras y que para aquello era menester tener en su corte treinta y tres sabios como tenía cavalleros, cada uno sabio en una sciencia particular; y, porque la sciencia creciesse con las armas, fuesse salariado el sabio de la misma manera que el que era cavallero de los treinta

(fol. 144r).

Tampoco hay que olvidar que los caballeros mismos tienen que ser sabios. En la «ley segunda» se subraya la importancia de la sabiduría:

Pues que estos cavalleros han de ser defensores de su patria, deven de ser guarnecidos de claro entendimiento y sabiduría porque, si esto no tuviessen, errarían en las cosas que uviessen de defender, porque el poco saber y poco entendimiento les haría que no mostrassen su poder contra aquellos que lo no avían de mostrar y, de otra parte, harían mal a los que fuessen ten[i]dos de guardar. [...] Y por esto ha de estar junto el saber con la osadía si no lo quiere fazer todo con loca osadía de la cual queremos que se use más moderadamente

(fol. 136v).

Así, el autor anónimo del Baldo plantea el mismo problema que discuten en el Tirant lo Blanc la emperatriz y Carmesina: mientras que la emperatriz defiende que la fortitudo sea la virtud más importante en un caballero, Carmesina subraya la importancia de la prudentia caballeresca. Jesús Rodríguez Velasco demuestra que estas tomas de posición en el Tirant lo Blanc remiten a dos ideologías caballerescas distintas, la cortesana, apoyada por la emperatriz, y la monárquica, favorecida por Carmesina¹⁴.

Pero el autor anónimo del Baldo no plantea tan sólo el problema de la ideología caballeresca apropiada, sino discute también cuestiones teóricas de la literatura caballeresca. Sobre todo las leyes que no se basan en ningún texto referencial ridiculizan las reglas que rigen la vida de los caballeros andantes y al mismo tiempo las constantes del género caballeresco. Así, el autor anónimo introduce en el Baldo las objeciones a los libros de caballerías, formuladas por Juan de Valdés en su Diálogo de la lengua:

Quanto a las cosas, siendo esto assí que los que scriven mentiras las deven escrivir de suerte que se lleguen quanto fuere possible a la verdad, de tal manera que puedan vender sus mentiras por verdades, nuestro autor de Amadís, unas vezes por descuido y otras no sé por qué, dize cosas tan a la clara mentirosas que de ninguna manera las podéis tener por verdaderas15.

Como expone Alberto Blecua, las leyes establecidas como base de la Orden del León no permiten al caballero ningún tipo de acciones irrazonables y irresponsables que caracterizaban el comportamiento de otros caballeros literarios como en el Amadís:

Es decir, nos encontramos con una actitud precervantina ante los libros de caballerías y de la caballería en general. Si todos los libros del género hubieran sido como el Baldo, el Quijote -ni el Orlando, ni el Baldus- no existiría hoy. El autor del Baldo, al escribir estas leyes, está rompiendo con los motivos estructurales del género. [...] El autor ha creado, por lo tanto, en el Baldo un libro de caballerías que elimina determinadas constantes del género, y, en especial una que caracteriza todas las obras: la presencia del sentimiento amoroso y, por consiguiente, de la mujer16.

El amor y la mujer pierden en el Baldo, en efecto, su importancia, pero no son ausentes por completo. Por un lado, la historia de amor de Baldovina y de Guidón el Salvaje, que constituye una necesidad narrativa, la vinculación genealógica con el ciclo de Renaldos, repite el esquema de una pasión amorosa que crea una situación conflictiva entre el caballero y su señor. Por otro lado, el amor del caballero Rubino a la infanta Pimplea, amor a primera vista, hace resucitar en el Baldo el personaje del caballero enamorado sin que le induzca a acciones insensatas.

De acuerdo con el rechazo programático de los ideales de los «antiguos», los caballeros en el Baldo no se comportan de una manera irrazonable y a lo largo de la novela son, de hecho, las leyes establecidas en el tercer libro que estructuran la acción. Aunque el tercer libro se constituye en cierta medida como reflejo crítico de la realidad histórica, las leyes de la Orden del León se deben entender, al fin y al cabo, como un programa literario que propone un libro de caballerías basado en la razón y la verosimilitud.

En conclusión, el autor anónimo del Baldo se esfuerza en reformar la ficción caballeresca y lleva a cabo un proyecto altamente innovador. Aunque, por un lado, el escritor anónimo restituye la lógica ficcional del mundo caballeresco parodiado por Folengo, por el otro, asume una actitud crítica ante los libros de caballerías y convierte el Baldo en un «anti-libro de caballerías». Eligiendo la Eneida como texto referencial, el autor anónimo propone un nuevo modelo de ficción caballeresca ennoblecido mediante argumentos clásicos conscientemente transformados y adecuados a un programa estético específico. No cabe la menor duda de que -como constata König- «la refuncionalización de epopeyas clásicas y su elección como modelos del Baldo significa implícitamente el rechazo de los libros de caballerías convencionales, su estigmatización como obras estéticamente deficitarias y moralmente insostenibles»¹⁷. En el Baldo resuenan asimismo los debates contemporáneos sobre la verdad y la mentira poéticas. En la «Adición del traslador» que sigue a las descripciones del infierno en el capítulo XXXIII el propio autor reconoce no sólo el carácter ficticio del texto sino también su falsedad. Como observa Gómez-Montero, «el Baldo castellano pretende superar las tensiones que provoca la aporía de una ficción generada sobre la mentira poética y, de hecho, su gran audacia consiste en refuncionalizar el género más denostado en los debates contemporáneos»¹⁸. Aunque el escritor anónimo abre nuevos caminos, la solución propuesta resulta insuficiente. Sólo más tarde el autor del Quijote sería quien consiga superar irónicamente y mediante la dimensión metaficcional de la narratio su dependencia de la verdad y mentira poéticas así como del postulado de verosimilitud.