El bilingüismo en la poesía cancioneril (Cancionero de Baena, Cancioneiro de Resende)

Patrizia Botta

En el contexto de la reciente tendencia general a la revalorización de la poesía cancioneril del siglo XV en la Península Ibérica, no se puede olvidar que durante años, y quizá siglos, un extendido prejuicio crítico ha tachado esta lírica de «menor», «trivial», «superficial», «artificiosa», «de escaso valor» y otra amplia gama de calificativos que sería incluso interesante y ameno intentar reunir.

Entre las varias injusticias infringidas a este género poético por parte de una tradición crítica tan unánimemente adversa, cabe apuntar en primer lugar la escasísima frecuencia con la que se ha acudido directamente a los textos, lo cual ha dado lugar a juicios críticos apresurados, del todo uniformados al patrón crítico vigente y, por ello mismo, abundantes en clichés repetidos. Pero quizás el daño principal ha sido el de silenciar el papel que esta lírica ha jugado en la historia de la literatura, al olvidar que es precursora de muchos de los temas preferidos por la poesía posterior como también de modos, ritmos y léxico que después caracterizarán una escuela; además, en el caso específico de Portugal, esta lírica recupera y lleva a su madurez una lengua poética que queda ya preparada para el inminente y definitivo despegue renacentista.

Con el declive del gallego-portugués, esta nueva lengua de la poesía lírica se ha tenido que adaptar a transiciones, tanteos, ajustes y fijaciones, en un largo proceso de experimentación expresiva que ha durado más de un siglo y que nos ha sido documentado por dos gruesas colecciones, separadas la una de la otra por unos 70 años y que se configuran como los únicos y aislados depositarios de varias décadas de tradición poética anterior. La primera es un cancionero manuscrito de alrededor de 1445, conservado en la Biblioteca Nacional de París (Mss. esp. 37), el llamado Cancionero de Baena, por lo común considerado como perteneciente a la historia de la literatura española, pero que presenta sin embargo numerosos textos poéticos en una lengua que no es el castellano. La segunda, de más amplias proporciones (880 textos frente a 583), es un cancionero impreso publicado en 1516, el Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, que junto a muchos textos en portugués reúne varias poesías en lengua española, las cuales, sin embargo, se estudian muy marginalmente en las historias literarias españolas.

El primer cancionero debe su nombre a su compilador, el converso Juan Alfonso de Baena, también él poeta y aficionado preceptista y teórico de la poesía, como se deduce del Prólogo que encabeza el cancionero y de las rúbricas que acompañan cada texto. Baena se esmera en recoger y ordenar toda la poesía producida en la corte en los últimos 80 años para luego ofrecerla al entonces rey de Castilla Juan II (1406-1454). La fecha de la entrega, por algunas referencias históricas contenidas en el incipit-dedicatoria, se ha podido situar entre 1445 y 1446; y sin embargo, nuevas composiciones se siguieron incorporando con posterioridad a esos años¹.

Actualmente se discute sobre la autenticidad del códice que ha llegado hasta nosotros. Hay quienes piensan que se trata del original propiedad del rey y quienes, por el contrario, sostienen que se trata de una copia posterior de un original perdido. Avalan esta última hipótesis la torpeza tanto del texto como de la escritura que ya una mano antigua pudo corregir, los añadidos espurios posteriores no atribuibles a Baena, la incoherencia interna de ciertas poesías que apunta hacia un reordenamiento defectuoso y, por último, el hecho de que el cancionero se encuentre actualmente en un manuscrito facticio y de muy heterogénea confección; en efecto, el cancionero ocupa los primeros 192 folios, a los que siguen, en papel diferente y de mano distinta, materiales ajenos a la antología: los Proverbios del Marqués de Santillana y las Coplas de Jorge Manrique.

Desde el punto de vista más estrictamente histórico-literario, este cancionero varias veces ha llamado la atención de los estudiosos. Los españoles han visto en él el inicio de la lírica culta por primera vez en lengua castellana, explicando con las más diversas conjeturas los siglos de silencio precedente. Los portugueses, en cambio, han visto en él la lenta agonía de la tradición poética anterior en lengua gallego-portuguesa, preguntándose, por su parte, las causas de esta crisis.

Ahora bien, el Cancionero de Baena recoge, efectivamente, poetas de dos generaciones y de dos escuelas distintas, que se expresan en dos lenguas diferentes pero que todavía no son independientes la una de la otra, antes bien se mezclan y convergen en un arcaico, y al mismo tiempo nuevo, hibridismo del lenguaje poético.

La primera generación es la de los poetas antiquiores, activos hacia finales del siglo XIV. Su número es más bien exiguo: no pasan de 10 sobre los más de 50 poetas citados en el cancionero. Pero su producción, máxime en un caso, abarca la mayor parte de la colección. Estos poetas escriben todavía en gallego, si bien ya contaminado de elementos castellanos, y por lo general componen textos líricos de tema amoroso en los que el amor vuelve a ser cantado a la manera del viejo estilo provenzal.

La segunda generación es la de los poetas recentiores, activos en las primeras décadas del siglo XV y formados en la escuela sevillana iniciada por Micer Francisco Imperial, introductor en España del endecasílabo y de la moda alegórica de inspiración dantesca. Estos poetas son más numerosos y la lengua que eligen es esta vez un castellano en el que lucen todavía restos gallegos. Y al cambiar lengua, cambian también los contenidos y las modalidades; por lo general sus textos no son ni breves, ni líricos ni de tema amoroso; sino composiciones destinadas a una lectura más detenida o a la recitación, los llamados deçires. En ellos el propósito narrativo alterna con la intención didáctico-moralizante heredera de la tradición castellana antes confiada al metro de la cuaderna via. Los temas más frecuentes son de tipo filosófico y religioso, el tono es doctrinal y alegórico y el metro es a menudo la octava de arte mayor. El otro camino que se abre a la lengua castellana es el de las preguntas y respuestas, práctica cortesana que se impone en las veladas palaciegas justo en estos años y que se pretende que sea «de circunstancia» e «improvisada»; pero el nivel de artificio exigido (la respuesta debe llevar la misma rima, el mismo esquema estrófico y los términos y conceptos expresados en la pregunta) ponen de manifiesto un esfuerzo y un alarde de ingenio que mejor concebimos en la soledad de la mesa de trabajo.

Queda patente, pues, que lo que interesa aquí es la primera generación poética a la que nos hemos referido antes.

Sobre el periodo inmediatamente anterior a esta generación se sabe muy poco. Pero las varias referencias dispersas, máxime las del Prohemio de Santillana, parecen dar cuenta de una tradición lírica que ha sobrevivido al ciclo de la poesía gallego-portuguesa. Se sabe de la existencia de un tal Fernam Casquício, de un cierto Vasco Pires de Camões, de un João Lourenço da Cunha y de «juglares» peor conocidos. Todo parece indicar que hacia la segunda mitad del siglo XIV la tradición poética ha sufrido un cambio de ruta no sin que antes algunos poetas (que después serán recogidos por el Cancionero de Baena) recurrieran una vez más a la lengua que durante años había sido la propia de la poesía lírica en toda España, convirtiéndose de este modo, y también por la selección temática y formal, en los epígonos de la escuela poética gallego-portuguesa.

Entre ellos merece la pena recordar, junto a los más famosos Macías y Villasandino, a Pero González de Mendoza, Garcí Fernández de Gerena y al Arcediano de Toro.

Macías es un trovador del siglo XIV y se le puede situar entre los más antiguos del códice. De origen gallego, aunque quizás viviese en Castilla (a juzgar por la fama que llegó a tener en este reino), murió, según cuenta la leyenda, en Arjonilla, cerca de Jaén y, según el estudioso Rennert, en torno a 1384. Es autor de un breve cancionero en el que no faltan las novedades estructurales y las voces inusitadas; su fama, sin embargo, no se debe tanto al valor poético de sus canciones como a la trágica leyenda de que dan cuenta al menos dos tradiciones: la primera atribuye su muerte a la lanza de un marido celoso ante la insistencia del trovador en seguir componiendo versos para su amada; la segunda le ve morir al no haberse querido separar del suelo pisado por la mujer amada. Macías pasa a la historia con el sobrenombre de Macías el Enamorado (y o Namorado en Portugal) y se convierte rápidamente no sólo en símbolo del amor a los ojos de enteras generaciones poéticas, sino también en personaje obligatorio en todos los Infiernos de Amor cuatrocentistas, extendiéndose por otro lado su popularidad hasta el Siglo de Oro y más allá.

Alfonso Álvarez de Villasandino, llamado también de Toledo o de Illescas, prolonga su dilatada existencia por 85 años (h. 1340-h. 1425), y es privilegiado espectador de los reinados de varios monarcas castellanos: Pedro I, Enrique II, Juan I, Enrique III y Juan II. Ello, además, le permite asistir al desfile de las distintas modas literarias y a la progresiva transformación del panorama poético en Castilla. Nacido en Villasandino, provincia de Burgos, se establece después en Illescas, provincia de Toledo. Sus primeras composiciones remontan a la época de Enrique II (hay una cuya datación es de 1375), mientras que las más recientes pertenecen al reinado de Juan II (la última es de 1424). De joven, carente de medios y de protección, su condición es la de un juglar. Pone su ágil y fecunda vena al servicio de monarcas y de nobles, compone por encargo, se le paga a destajo, no hace sino pedir (dinero, pan, vino), quejarse (dice que muere de hambre) y agradecer. El «último rey de los juglares»² pasa a la historia como un mendigo, pero también como un jugador, un bebedor y un impulsivo (por las feroces invectivas contra quien lo ridiculizaba por su calvicie, por su cansancio y por estar ya pasado de moda en su vejez). En el seno de la colección de Baena, su cancionero es el más conspicuo: 176 composiciones, de ellas 26 en gallego. Extendiéndose su fecunda producción («industrial» con palabras de Menéndez Pidal) en un largo periodo de tiempo (medio siglo), se hace eco de la vieja y de la nueva tradición. Así, en su primera época compone en gallego lírica amorosa (a veces por cuenta de otros), para acabar después componiendo en castellano según los cánones de la escuela alegórica. Es, pues, el poeta más representativo de la colección, emblemático del cambio sufrido; pero es también el de técnica más virtuosa y el creador de un lenguaje poético hecho de voces nuevas y de imágenes hasta entonces inéditas.

Recuperado por estos poetas, el gallego, que da nueva vida a palabras como senhor, folia, sandeu, por en, soidade, coyta mortal, etc., se mezcla en un primer momento con el castellano, para ser suplantado después por esta última lengua. Incluso modernamente ha habido quien (Lang en 1902), llevado del fervor positivista, y convencido de que los «hispanismos» se debían a los copistas, ha intentado una afanosa, por lo estéril, reconstrucción de una redacción originaria de los textos de estos epígonos, reestableciendo a toda costa en gallego rimas pensadas en cambio en castellano, y no teniendo en cuenta que esta «lengua poética híbrida» es en realidad ya de autor, en la medida en que es el reflejo de un periodo de efectiva transición lingüística que es impensable «restaurar».

En conclusión, y de acuerdo en parte con Jole Scudieri Ruggieri³ y en parte con Ramón Menéndez Pidal⁴, el cancionero de Baena, escasamente lírico porque sobrecargado por el peso de las muchas reflexiones filosófico-morales, tiene valor como testimonio de la ya acontecida subversión, en el panorama lírico, del equilibrio hasta entonces mantenido entre los Estados Peninsulares. Galicia, al liberarse de la antigua unión con Portugal, pierde fuerza y autonomía cultural, y su lengua, desposeída de literatura, decae en el uso dialectal. Portugal se detiene antes de recuperar el viejo y a la vez nuevo camino. Castilla abre una brecha en la poesía lírica y los primeros intentos son balbuceos apegados al gallego, lengua de la que a poco se va emancipando. El primer cancionero castellano se nos presenta, pues, por sus poetas más antiguos, anclado al pasado de los Cancioneiros gallego-portugueses (pero sin la inspiración popular de éstos) y, al mismo tiempo, proyectado hacia el futuro, por sus poetas más jóvenes que anuncian el florecimiento poético que después se producirá en el siglo XV.

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El Cancionero de Baena no hace sino abrir el camino a un auténtico boom de cancioneros cuatrocentistas castellanos: se habla de centenares de autores conocidos y de otros tantos cancioneros conservados. Los hay de todo tipo: individuales y colectivos, manuscritos e impresos, musicales y no, oficiales y hermosamente copiados o económicos y de mayor difusión. Componer poesía se ha convertido en una práctica habitual en los ambientes cortesanos. Saber versificar con destreza es requisito imprescindible del cortesano, el cual tiene ocasión de afinar el propio ingenio durante las veladas palaciegas en las que se le proporcionan, junto a los complicados ceremoniales, también los códigos de la galantería y de la cortesía que poco a poco él va asimilando y haciendo suyos. Se trata de la explosión, si bien de efecto retardado, de la ideología amoroso-cortés medieval, un auténtico revival trovadoresco⁵, que en España arraiga con inusitada fortuna, y es a la vez un modo de vivir, un hábito, antes de ser literatura.

En todas las áreas de habla castellana cada época y cada corte tiene su grupo de poetas y su compilador que se encarga de recoger la producción que le es conocida: así es como nacen los cancioneros de la corte de Alfonso V de Aragón en Nápoles, de la corte de Navarra y de la de Castilla. La introducción de la imprenta, por su parte, agudiza esta tendencia a reunir textos ajenos: el primer cancionero colectivo impreso, el editado por Hernando del Castillo en 1511 (el Cancionero General), es un libro voluminoso que incluye absolutamente todas las poesías que el compilador ha conseguido afanosamente reunir. De este modo la antología cede su lugar a la manía de coleccionismo, a un criterio cuantitativo a toda costa, el de la inclusión sistemática, a despecho en algunos casos de la calidad.

En Portugal, durante el siglo XV, no hay nada parecido a este gran pulular de cancioneros líricos castellanos. Y sin embargo en las cortes portuguesas de D. Afonso V (1438-1481), D. João II (1481-1495) y D. Manuel I (1495-1521) la poesía que se produce es mucha. Consciente de la necesidad de salvaguardar este patrimonio colectivo, como también deseoso de seguir la última moda castellana y ciertamente inspirado más en particular en la colección de Castillo, Garcia de Resende, en 1516, rompe de golpe el siglo y medio de silencio de la poesía portuguesa al publicar él también una voluminosa obra colectiva, el Cancioneiro Geral, fruto de largos años de acopio de manuscritos, folios volantes y apuntes autógrafos de todo tipo que él había ido recogiendo o recibiendo directamente de los autores. El resultado es un considerable volumen in-folio con 227 hojas que contienen 880 poesías de 286 autores en su mayoría portugueses, algunos de los cuales, unos cuarenta, también escriben en castellano más de un centenar de textos⁶.

La edición, en caracteres góticos, sale de la imprenta del alemán Hernam de Campos, que ejerce en aquellos años entre Almeirim y Lisboa, y los ejemplares que de ella nos han llegado, poco más de una decena, escapados a la censura, presentan en algunas partes del cancionero variantes textuales y tipográficas de leve entidad que delatan la existencia de al menos dos cajistas que trabajan, cada uno con sus hábitos lingüísticos, en la copia y en la preparación del texto: fenómeno éste por demás difundidísimo en los albores de la imprenta. Del cancionero se hace tan sólo una edición en el arco de todo el XVI, frente a las 8 reimpresiones quinientistas de la colección de Castillo. A pesar de ello, su difusión es amplia y es muy profunda la huella que deja en la poesía del siglo XVI portugués: son efectivamente muchos los ecos y las reminiscencias puntuales en autores posteriores que han sido evidenciados por la reciente investigación erudita.

El ingente material reunido por Resende no recibe en el seno del cancionero una ordenación clara, ni temática, ni por géneros, ni por lenguas, ni por formas métricas. Salvo una parte del corpus en la que claramente se suceden los distintos cancioneros individuales (para los que, por otra parte, no estamos en condiciones de establecer prioridades cronológicas), y otra en la que a todas luces se reúnen las obras colectivas, el resto parece haber sido incluido según un orden más casual de recogida de las fuentes, y no carece de algún que otro error en la atribución de la autoría.

Característica del cancionero son sus prolijas rúbricas; renunciando al laconismo de la escueta definición del género y mención del nombre del autor, Garcia de Resende dedica a algunos textos, como ya había hecho Baena, líneas y líneas de comentarios en los que indica minuciosamente los antecedentes, los destinatarios, el lugar y la circunstancia de la composición: generosa ars rubricandi que no sólo proporciona auténticos cuadros de vida cortesana sino también acerca el lector moderno a una mejor comprensión de un fragmento poético que de otra forma quedaría ambiguo.

Surgido tras largos años de silencio de la poesía portuguesa, y máxime en un momento en que en la Península Ibérica la lengua de Castilla ha adquirido madurez y su literatura prestigio y admiración, el cancionero de Resende acoge inevitablemente un conspicuo núcleo de textos en los que el influjo castellano queda patente. Se trata de poesías de tema amoroso en las que sigue predominando la ideología del amor cortés, pero esta vez pasada por el filtro del revival castellano. Así es como los poetas portugueses rinden tributos múltiples a la casuística amoroso-cortés más difundida en aquella época: el amor no correspondido, la dama cruel, el amante infeliz, las cuitas de amor, las llagas, las heridas, el amor como muerte en vida, la personificación de los ojos y del corazón confidentes del poeta, etc.

La lengua es académica y de repertorio: no en vano es aquí donde se registran más frecuentemente los casos de adopción de la lengua castellana por parte de los poetas portugueses; lengua española que se adopta no sólo por estar más elaborada artísticamente, y madura para el uso, sino también para encontrar, gracias a ella, un trámite de mayor circulación junto a un público hispanohablante mucho más amplio (primero ibérico y después pan-europeo). Estamos ya en lo vivo del bilingüismo luso-castellano que perdurará a lo largo de todo el XVI. Incluso cuando es la lengua portuguesa la elegida para cantar temas de amor, se adoptan una vez más los moldes castellanos: léxico escaso y repetitivo, sustantivos abstractos, adjetivos obsesivamente negativos, verbos de estado y pasivos, amplio recurso a fórmulas de la repetición, juegos de palabras y lecturas crípticas de anagramas y acrósticos, juegos conceptuales de antítesis, paradojas e hipérboles, y las mismas formas métricas en boga allá en Castilla (cantiga, vilancete, esparsa, glossa).

El propio alegorismo de las Visiones e Infiernos de Amor de derivación dantesca acaba por tener una vía castellana. Y hasta la manía de introducir al comienzo del cancionero, o sea en el Debate del Cuidar e Sospirar, términos y procedimientos jurídicos, familiares para quien se había educado en Bolonia o en Salamanca, encuentra numerosas correspondencias en el reino vecino.

El «estilo castellano» más de escuela, en cualquier caso, lleva consigo la plena conciencia de una enajenación: se sabe que se está retirando una comedia y que la muerte de amor es una ficción (Fingimento de amores es el título de una obra de Diogo Brandam). Más independientes y más sinceras son, sin embargo, algunas notas nuevas respecto al esquematismo cortés: el toque realista de un amor finalmente correspondido, el amor conyugal, el amor hacia una esclava, algunas pinceladas de sensualidad y, sobre todo, esa identificación entre la naturaleza y el propio estado anímico, de clara y directa derivación petrarquista, que confiere a ciertas partes del cancionero un sabor romántico ante litteram.

Además de la veta de la poesía amorosa (= gentilezas), un amplio margen se dedica a la sátira (= coisas de folgar), donde no casualmente prevalece insuperable la lengua portuguesa de la más genuina tradición arcaica. Según Andrée Crabbé Rocha⁷, la sensación de ineficacia que nos dan los líricos se ve ampliamente compensada por la impresión de vigor y fuerza que nos dejan los satíricos. Predomina, entre todas ellas, la sátira de tipo personal, despiadada y demoledora, dirigida a producir efectos cómicos seguros en un público que conoce tanto los personajes como las situaciones aludidas. Es significativo a este propósito el asterisco con el que en la Tavoada, esto es, en el índice, Garcia de Resende señala explícitamente al lector todas las composiciones de este tenor. Los poetas se burlan de casi todo, especialmente de los defectos humanos, de la avaricia a la impotencia; alguna mujer es objeto de venganza a través de improperios y maldiciones; se divierten en forjar caricaturas deformantes en un lenguaje a veces pretendidamente grosero, y, por fin y sobre todo, se ríen de la indumentaria cortesana, de las formas caprichosas de unos sombreros a la española, de unas mangas exóticas, de telas inadecuadas y de peinados imposibles. A este respecto, una modalidad característica es la de las Novas do Paço, una especie de crónica mundana donde encuentran amplio margen chismes de todo tipo y las últimas noticias de la corte.

Si bien menos numerosas, mucho más incisivas y destinadas a una fortuna más duradera son las sátiras que trascienden lo personal para condenar los vicios sociales más difundidos en la época. En este sentido es célebre la poesía de Álvaro de Brito Pestana sobre los Ares maus que se respiran en Lisboa, en la que una epidemia que efectivamente tuvo lugar en 1496 se transforma en pestilencia moral y en símbolo de la degradación que asola la ciudad. Dignas de mención son también las composiciones de Duarte da Gama (sobre los desórdenes de la vida portuguesa), de Garcia de Resende, Luis da Silveira (sobre los tiempos que cambian), y de Nuno Pereira (sobre alabanza de aldea y menosprecio de corte). Pero los textos satíricos más famosos, incluso ya para el público de la época, son ciertamente los de tono y forma popular: metros fáciles y pegadizos (serie de versos pareados) sirven de vehículo a largas y caóticas letanías que a veces son anónimas, como los Porquês hallados en el Palacio de Setúbal, que hacen preguntas indiscretas a quienquiera, y otras veces en cambio son de autor, como es el caso de los Arrenegos con los que Gregório Afonso reniega del mundo entero, o del Nunca vi o, más aún, de las Palavras morais con las que Dom João Manuel enseña el arte del bien vivir («Ouve, vê & calla / e viverás vida folgada», «Oye, ve y calla / y vivirás vida feliz», especie de regla para vivir en paz que se haría proverbial y tendría amplia resonancia en el siglo XVI portugués).

Pero hay más, en el copioso cancionero, confiado a la lengua portuguesa: la poesía religiosa, por ejemplo, con algunas muestras de canto a la Virgen de ascendencia mariana medieval, y un caso aislado de poesía dirigida a un santo (San André), amén de numerosas alusiones a la Pasión y de citas y glosas de la Biblia. También hay poesía histórica (una Inés de Castro que nos habla en forma épico-lírica, una reseña en verso de las familias blasonadas portuguesas y algunas alusiones a hechos históricos recientes). Tampoco falta la poesía elegíaca, con varios ejemplos de lamentaciones dedicadas a la muerte de monarcas y personajes famosos, que por su vez dan pie a los primeros torpes intentos de exaltación épica nacional. Efectivamente, a menudo la conmemoración del difunto se acompaña de una reseña de las gestas heroicas por él realizadas y del reconocimiento de su contribución personal a la expansión de la fe cristiana en tierras de ultramar. También hay algún que otro esbozo de poesía dramática (las farsas de Anrique da Mota, un entremês del Conde do Vimioso, el monólogo de Inês de Castro) y, finalmente, ciertas señales que delatan el brotar de tiempos nuevos: algunos poetas, nacidos bajo el signo del latín, traducen páginas célebres de Ovidio; otros ostentan la propia erudición citando los nombres más hermosos de la antigüedad clásica (dioses, parejas famosas, héroes, filósofos), y por doquier se introducen neologismos, latinismos arduos y rebuscados y se da a la frase una sintaxis nueva.

Es, pues, en su variedad, en la pluralidad de sus voces y de sus registros estilísticos, en su rica contribución a la historia de la lengua portuguesa (máxime con los textos de trasfondo realista, que, como auténticas ruinas léxicas, retratan junto al fósil en desuso gran abundancia de primeras documentaciones) donde hay que reconocer el mérito del cancionero de Resende. El cual, además de ser un precioso documento de época en lo que atañe a la historia de las costumbres, es asimismo una etapa significativa de la historia literaria de Portugal en la medida en que sirve de puente entre pasado, presente y futuro. Recoge de la tradición antigua ciertos aspectos (por ejemplo, la veta satírica), se hace eco de la coetánea moda castellana, acoge el humanismo incipiente así como los primeros intentos de epopeya, y, por fin, anuncia, anticipándosele en más de un siglo, ese Barroco hecho de conceptos sutiles y de artificio, de hallazgos ingeniosos y paradojas, de deslumbrantes hipérboles y de antítesis violentas, de significados intencionadamente oscuros y sólo accesibles a una restringida élite de entendedores.