El canto del peregrino: hacia una poética del exilio¹

Angelina Muñiz-Huberman

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La publicación de El canto del peregrino. Hacia una poética del exilio, de Angelina Muñiz, constituye un verdadero honor para nuestro Grupo de Estudios del Exilio Literario (GEXEL). En efecto, tras los Recuerdos y reflexiones del exilio, de Adolfo Sánchez Vázquez, la colección Sinaia prolonga su singladura con este número 3, que aparece en coedición entre l'Associació Cop d'Idees-GEXEL y la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

Angelina Muñiz es una escritora que pertenece a esos «Hijos del exilio» a quienes la autora dedica el capítulo cuarto del presente libro, a esos niños de «un exilio heredado» que «fueron educados como si el retorno a España hubiera de ser inminente y como si vivieran en una realidad ajena a la mexicana», que crecieron «en la esperanza de la justicia» y que quisieron contribuir con su obra literaria a «la conservación de una posición ético-estética». Una escritora de esa segunda generación exiliada en México, generación hispanomexicana -según Arturo Souto Alabarce- o generación postexílica -según la propia Angelina Muñiz- que, por su formación intelectual y por la trayectoria de su vida y de su obra, aborda con conocimiento de causa la complejidad de una poética del exilio: la lengua como patria, la militancia de la memoria, la libertad de la imaginación creadora o el retorno como tema recurrente y específico.

El canto del peregrino es un texto escrito con rigor y claridad donde, con sabiduría de síntesis, se aúnan claridad literaria y profundidad filosófica, un texto que, desde la Biblia a nuestro   —6→   siglo XX, recorre la historia de la cultura universal para indagar en la condición del exilio y su poética. Estructurado en cinco capítulos, aunque la autora no se olvide del primer exilio -el exilio bíblico, decretado por Dios, con la expulsión del hombre del paraíso-, ni se olvide tampoco del exilio histórico -decretado por hombres contra hombres o pueblos- ni se olvide tampoco del exilio como estética de nuestra modernidad a través de sus escritores más representativos (Jabès, Brodsky, Joyce, Kozer, Cioran, Kristeva, Gombrowicz, Milosz), son ante todo dos hitos históricos españoles los que ocupan preferentemente su atención: la expulsión de los judíos en 1492 y la de los republicanos en 1939. Así, en el primer caso Angelina Muñiz analiza desde las formas poéticas que acompañan la realidad y la invención del exilio según la interpretación cabalista de los textos bíblicos (la imagen de la shejiná, la simbología del shabat o la doctrina del guilgul) hasta la impronta del exilio en la obra de autores como Antonio Enríquez -cuyo poema «Dejé mi albergue» resulta para la autora «tan contemporáneo que muy bien podría haber sido escrito por un poeta del exilio español de 1939, tres siglos después»- o como Juan Luis Vives, cuya memoria de su Valencia natal será constante en su obra. Por otra parte, sin olvidar tampoco el «inxilio o exilio interior» de los escritores que permanecieron en la España franquista, Angelina Muñiz aborda en páginas memorables la poética de nuestro exilio republicano de 1939 a través de la vida y obra no sólo de María Zambrano -autora con la que observa obvias afinidades poéticas e intelectuales y de la que afirma que «quizá sea quien más se acercó a la esencia del exilio»- sino también de Enrique Díez-Canedo, cuyo poema «El desterrado» analiza en profundidad.

La obra literaria de Angelina Muñiz es, desde 1960 hasta hoy, tan extensa como apasionante. La «ex-centricidad» de la evolución literaria exílica de la autora de Morada interior -«mis técnicas oblicuas y paradójicas me llevaron a escribir de Santa Teresa como un yo moderno que hubiera estado en la guerra civil   —7→   española y fuese atea»- o de Dulcinea encantada -«una niña de las que salieron a Rusia durante la guerra civil española y que, más tarde, al llegar a México pierde la identidad, no reconoce a sus padres, enloquece y escribe novelas mentales que nunca pasarán al papel»- ha ido conquistando, de una manera lenta pero gradual, a un público lector que, tanto en América como en España, crece y va a seguir creciendo hasta constituir esa inmensa minoría que sabe crear todo escritor de culto. Porque narrativa, poesía o ensayo, la lengua literaria de Angelina Muñiz acierta a conjugar ética y estética, calidad y claridad, belleza y reflexión. Por ello invito al placer de su lectura, al placer de leer El canto del peregrino, unas páginas -breves pero intensas- que estoy seguro de que no sólo van a interesar sino también a «encantar». Porque, como escribe Angelina Muñiz de María Zambrano, «la lectura de cada página es el placer de la belleza de la idea» y, claro está, también de su expresión poética.

Finalmente, quiero agradecer públicamente a Angelina Muñiz su generosa complicidad, así como la ayuda solidaria en el proceso de preparación del libro tanto de Sílvia Jofresa -autora del estudio introductorio- como de los compañeros del Comité de Publicaciones del GEXEL (Juan Escalona, Eduard Fermín, Claudia Ortego y Juan Rodríguez) y, muy especialmente, la de Josep Mengual, coordinador de esta edición, que se integra en el proyecto de investigación sobre el exilio literario en el que trabaja el GEXEL gracias a la financiación del Ministerio de Educación y Cultura (PB96-1198). A todos ellos, así como a las autoridades académicas de la UNAM, mi reconocimiento y gratitud.

MANUEL AZNAR SOLER

Director del GEXEL

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La literatura de Angelina Muñiz es un canto de peregrino. Sus obras son fruto de la semilla del exilio, ya que éste se asume como condición de vida. Las circunstancias personales de la autora ayudan a reafirmar esta visión de la existencia. Hija de padres republicanos², Angelina Muñiz nació ya en el camino del exilio, en Hyères (Francia), el 29 de diciembre de 1936. Sus primeros años los pasó en Caimito del Guayabal (Cuba) hasta que en marzo de 1942 la familia se acomodó definitivamente en México. Afincaron sus vidas, pero no su ser. Estas vivencias de destierro van a provocar un problema de identidad en Angelina Muñiz. Sin posibilidad de solución, como declara en distintas ocasiones, opta por instalarse en la propia condición de exilio. Este sentimiento es compartido por los componentes de la llamada «generación hispanomexicana» o «segunda generación del exilio», es decir, los hijos de los republicanos españoles.

Los miembros de esta generación viven en el vacío que queda entre el lugar donde están, México, y aquel al que se les ha dicho que pertenecen, España. En otras palabras, permanecen en la   —10→   tensión provocada por el dualismo de su identidad. En estas circunstancias, es sumamente complejo hallar unas raíces, ya que han quedado escindidas entre las dos tierras. Así expresa Angelina Muñiz su sentir al respecto: «Quizás el no hallar unas raíces definidas me ha impulsado a buscarlas. Mas no es fácil, en Europa me llaman 'la mexicana', y aquí en México, soy la 'española'»³. Aunque sea imposible solucionar este problema de identidad, cada uno intenta adoptar la postura que más comodidad le ofrece. La autora se define en la indefinición: «si a estas alturas no lo hemos resuelto, ya no lo resolveremos. Somos así: ambiguos, indefinidos»⁴. El exilio se convierte en una condición. En palabras de Tomás Segovia, «el exilio es más uno de estos marcos o claves, que un aspecto o tema -mucho menos un episodio- de mi vida. El verdadero exiliado vive el exilio no como un episodio de su vida, sino como su condición»⁵. Cuando se es exiliado, se es para siempre.

No se puede regresar del exilio. Incluso si alguna vez se regresa al lugar de donde uno se fue, se siente nostalgia del sitio donde se ha vivido. Como dice Mario Benedetti, «junto con una concreta esperanza de regreso, junto con la sensación inequívoca de que la vieja nostalgia se hace noción de patria, puede que vislumbremos que el sitio será ocupado por la contranostalgia, o sea, la nostalgia de lo que hoy tenemos y vamos a dejar: la curiosa nostalgia del exilio en plena patria»⁶. Intensificando este sentir, los miembros de la «generación hispanomexicana» acaban siendo incluso exiliados del exilio. En palabras de José de la Colina, «digo que soy del exilio como se es de un país. Al morirse   —11→   Franco, hasta del exilio me sentí exiliado»⁷. Ante la imposibilidad existencial de sentirse de ninguna parte, el único punto de referencia es el que ofrece la lengua. La palabra se convierte en la única tierra del exiliado, el único lugar donde puede construirse una identidad. Tal sentimiento de pertinencia se ve intensificado por el peculiar hecho de que la memoria que poseen ha sido fruto de un relato. Su exilio les fue dejado en herencia mediante la palabra.

La mayoría de los miembros de esta generación poseen sólo vagos recuerdos de la península o, incluso como Angelina Muñiz, no la llegaron ni a conocer. Eduardo Mateo Gambarte comenta cómo es una generación que padece la historia y no la realiza⁸. En otras palabras, es una generación acostumbrada a que el pasado les sea contado. Escuchar los relatos es su forma de vivir la historia. Su recuerdo, pues, va a estar constituido por la narración. España sólo la pudieron vivir en la melancolía que segregan los sueños, nacidos de los recuerdos que los mayores les explicaron. Los miembros de esta generación «heredaron la nostalgia de algo que casi no conocían, hasta el punto de que la 'España republicana' llegó a significar una especie de paraíso perdido»⁹. Un paraíso al que sólo acceden mediante el recuerdo y que no pretenden rescatar de ninguna otra forma, como observa José Pascual Buxó: «lo que les caracteriza es la conciencia de algo que saben perdido y que sin embargo no intentan rescatar, que se conforman con añorar una patria demasiado literaria o, cuando mucho, con hurgar en su minúscula pasión amorosa»¹⁰.

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Angelina Muñiz describe la situación de esta generación en su novela Morada interior¹¹. Viven una historia que no es la de ellos, sino la que se les ha contado, lo cual les hace vivir sin realidad propia, sin relatos propios: «Vivieron al aire, sin tierra en la que apoyar los pies. Se les habló mucho -excesivamente- de lo que era España y se les prometió el regreso. Hubieran podido hacer otra cruzada y recuperar la Santa República. Pero como en el aire no se puede caminar, parecían marionetas de hilos desgastados que se retorcían sin sentido queriendo inventar una historia que nunca se habría de escribir. Porque eso era lo más lamentable, querían representar una historia que no existía para ellos. Les habían dicho que el aire era lo más saludable y que lo construido en el aire era de lo más sólido posible. Poco a poco, según crecían, los hilos fueron reventando y los tristes niños-marionetas cayeron y fueron quedando en las posturas más grotescas y desquiciadas. Como nadie les había enseñado a hablar -solamente podían repetir lo que oían-, quedaron en el más absoluto de los silencios. / Los niños de 1936 son mudos»¹².

Viven, pues, vueltos hacia una añorada imagen de España, construida con la palabra de sus padres y con la de los escritores de la tradición española. José Pascual Buxó así lo expresa: «Hemos aprendido a España, primero, en los recuerdos de nuestros padres y, después, en los libros, en Unamuno y en Machado, en Lorca y en Hernández, en Juan Ramón y en Jorge Guillén, y siempre en nuestros clásicos, en su voluntad de imperio, en su desastrada honra y en su orgullosa mendicidad. Todo cuanto sabemos de España   —13→   es sentimental y libresco, así que lo ignoramos todo»¹³. En las plataformas de publicación creadas en su juventud, hay un regusto de pasado español. Clavileño y Segrel indican ya con los títulos su situación en la tradición española. Presencia se inició entre experimentos cosmopolitas, pero pronto derivó, en palabras de Roberto Ruiz¹⁴, hacia la discusión de la decadencia peninsular y hacia la conmemoración luctuosa del dieciocho de julio.

Su escritura se inicia reflejando tales vivencias, ya que sus textos literarios no muestran conocimiento alguno de la realidad mexicana que les envuelve y, en cambio, evidencian claramente las influencias de sus lecturas de escritores clásicos españoles. Angelina Muñiz, tras haber iniciado su educación en la escuela mexicana, escoge cursar el bachillerato en la Academia Hispanomexicana. Allí, por primera vez, convive con profesores españoles exiliados y conoce a los autores de la segunda generación que ya desarrollaban su vocación de escritores, como Luis Rius, Inocencio Burgos, Juan Espinasa, José de la Colina, José Pascual Buxó, Enrique de Rivas o Ramón Xirau. La afinidad que rápidamente siente hacia ellos le hace incorporarse a sus charlas. Si el ambiente familiar ya propiciaba su aislamiento del ambiente mexicano, con esta nueva situación académica, la circunstancia se acentúa. Asistiendo a las tertulias, la autora se impregna de sus obsesiones vitales y literarias: «Estábamos siempre con la obsesión del retorno. Lo que yo aprendía de ellos era la literatura española del Siglo de Oro y el Romancero, que va a ser después mi temática. Estábamos viviendo en un ambiente bastante desconectado de la vida mexicana. Yo me desconecté de los amigos mexicanos e ingresé a esta edad [a los dieciséis años] en el círculo del exilio español»¹⁵. Pero Angelina Muñiz no sólo busca fragmentos de su identidad en la tradición literaria   —14→   española, sino también en la judía. De niña, su madre le confesó que era de origen judío y que su familia había conservado esta tradición, aunque ya estaba muy diluida, desde tiempos inmemoriales. Su memoria, pues, también va a quedar repleta de relatos del pueblo escogido por Yahvé. Muchos de los cursos que ha impartido y de sus investigaciones sobre literatura reflejan este interés por el mundo hebreo¹⁶.

El género poético fue el más socorrido por los miembros de esta generación. Se han aducido algunas causas circunstanciales, como la cercanía y el prestigio de la generación del 27 y la mayor facilidad para publicar poesía que cuento o novela¹⁷. Pero, sin desechar estas razones expuestas, puede alegarse un motivo más profundo. Se ha dicho que el exilio genera poesía porque es la expresión de un mundo interior, el cual no requiere el apoyo de un contexto. Es más difícil crear novela o teatro, necesitados de una realidad que describir. Federico Patán comenta que «la prosa nace con la experiencia de la vida» y, como añade Eduardo Mateo Gambarte, esta generación tuvo durante mucho tiempo la experiencia de prestado¹⁸. Sin conocer la realidad mexicana, el marco narrativo podría ser bien el de la propia literatura, bien el del mundo interior. O ambos, como sucede en la obra de Angelina Muñiz. En esta isla que es el exilio, sólo cabe indagar en el breve territorio de uno mismo, aunque plagado de profundas cuevas, de palabras. Con el tiempo, estos escritores de la segunda   —15→   generación derivaron a zonas más abstractas, como el ensayo especulativo, la crítica literaria y artística¹⁹.

Esta memoria constituida de relatos ajenos acaba instalándose definitivamente en el sentimiento de ausencia, porque es el que ha moldeado y prefigurado las vidas de los miembros de la segunda generación. Al vivir desde la niñez en la situación de exilio, se acomodan en la propia añoranza de lo perdido. La identidad la otorga el sentimiento de pérdida, no aquella tierra de la que no poseen ni recuerdos propios. Dice Tomás Segovia: «El exilio debería, por lo menos, enseñarnos que la añoranza por un país perdido, seguramente legítima, no pasa de ser una nostalgia sentimental, si no comprende al mismo tiempo, que la pérdida es más nuestra que lo perdido; que la restauración de lo perdido sería una negación de nuestra vida, más radical aún que su ausencia, porque es esa propia vida la que hizo lo perdido»²⁰. España acaba siendo sólo la forma de llamar el vacío. Van a crear su España a través de la palabra, alimentada por otras palabras. Como describe Angelina Muñiz en su novela Dulcinea encantada (1992), donde tendría que estar el recuerdo de España hay un vacío: «Nunca me has mencionado, Dulcinea, qué recuerdas de España. De antes que te embarcaran a Rusia. Porque algo debes recordar. O ¿no quieres recordar? / La verdad es que nunca he querido esforzarme por recordar esos años. Es un gran hueco negro que no recuerdo. / ¿No recuerdas?» [DE: 109]. Respecto a ese tiempo, sólo puede inventar: «Podría inventar, pero no recordar» [DE: 110]. Toda la memoria se sostiene con la realidad que construye la palabra.

Como decía Vossler, «la palabra es el hecho fundamental, se convierte en el espacio de espera, donde los hombres despojados de su tierra crean un nuevo hogar»²¹. El exilio provoca que   —16→   se busquen nuevas fronteras, al haber perdido las que ofrecía el espacio natal. La palabra ofrece esta nueva delimitación. A través de ella se busca la verdad que fracasó y provocó el exilio. La realidad de la palabra suplanta la realidad añorada y, de esta forma, consigue alejar el exilio. Escribir, pues, es la única forma de mitigarlo, al ir en busca del paraíso perdido. Al final, la única realidad vivida es la realidad creada sobre el papel.

La palabra, a su vez, también acaba exiliándose. Los hispanomexicanos, al no sentirse de ninguna parte, se pueden sentir de todas al mismo tiempo, por lo que practican una escritura que, con el paso del tiempo, huye cada vez más de localismos, en busca de esa universalidad en la que participan sentimentalmente. Entre dos usos en el habla, se busca trascenderlos en la escritura. Los miembros de esta generación, en palabras de Angelina Muñiz, «teníamos dos lenguajes hasta en la vida cotidiana. En casa, en el exilio (en los colegios, añadiríamos), se utilizaba el de España; en el mercado, en la calle, se tenía que utilizar el lenguaje mexicano. Esto nos hizo crearnos un lenguaje neutro que sirviera para todo. Aun así, en el momento que estamos con españoles empezamos a hablar como españoles. Esta esquizofrenia la tienes que llevar hasta el lenguaje. Por eso sería interesante analizar el estilo de nuestra generación, porque todos, creo yo, hemos procurado usar un lenguaje más universal que pueda funcionar en cualquier parte, más que muy mexicano o el español actual, que no lo conocemos porque no vivimos en España»²². Desvinculada de toda tierra, la palabra es, por sí misma, un espacio donde hallar la identidad. Con el paso de los años, sólo va a quedar la lengua como fundamento de la íntima realidad del escritor. Tomás Segovia señala cómo el poeta «es el que pertenece a la Palabra, y no al revés», siendo su vida «una suma de exilios: de la patria, de la familia, del amor, etc.»²³. Igualmente,   —17→   Angelina Muñiz encuentra en la palabra su referencia y su credo: «Habiendo perdido la tierra propia me aferré a la tierra de las palabras. Que se me convirtió en sagrada»²⁴. No queda otra tierra, como lo plasman los peregrinos de la obra de Angelina Muñiz o los nómadas de la poesía de Tomás Segovia.

Exilio y palabra, pues, configuran la identidad de Angelina Muñiz. Ambos forman parte de su ser. Para la autora, vitalmente, el exilio lo abarca todo: «El exilio como centro de la vida es todo: una idea, un concepto, algo abstracto o algo concreto»²⁵. Todos los exilios forman parte de su obra, porque reflejan una situación del ser humano, la de la imposibilidad de abarcarlo todo: «El exilio es mi tema central. Se relaciona con toda mi obra: desde el exilio bíblico hasta el exilio de 1492 de los judíos de España, desde el mío propio en 1939 y cualquier otra situación de exilio que siempre existe en todas las personas. Uno no puede estar integrado a todo por más que quiera»²⁶. Además, su particular suma de varios exilios favorece que «se convierta en un tema obsesivo que permea a los otros»²⁷. La escritura es su otra constante, su necesidad básica: «Lo que deseo y necesito es escribir. Lo demás es secundario» [JE: 41]. Al tener las raíces en el aire, únicamente en la palabra encuentra tierra firme. El relato es el espacio que Angelina Muñiz escoge como tierra propia, porque le permite crear su propio mundo, ya que de la realidad exterior todos nos sentimos exiliados.

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Ya desde niña tenía clara su vocación de escritora. En el ámbito familiar se vivió con división de pareceres su gusto por la escritura. Su padre censuraba la actividad de Angelina Muñiz, mientras que su madre la defendía. Tal escisión familiar provocó que sus textos no salieran a la luz pública, hasta que el que iba a ser su marido, Alberto Huberman, la animó a ello. En la década de los sesenta empieza a publicar sus primeros relatos y reseñas en la prensa mexicana²⁸, recogidos posteriormente en Primicias (1990). En estas creaciones iniciales, la autora reconoce ya la presencia de algunas de sus obsesiones y rasgos estilísticos esenciales [P: 9].

La soledad une a la mayoría de los personajes de estos relatos, provocada por su sentimiento de extrañeza y de vacío hacia la realidad que les envuelve. En otras palabras, a pesar de estar en un supuesto ambiente cotidiano y familiar, se sienten exiliados. Algunos de estos personajes ya recurren a la escritura como punto de apoyo. La narradora de «Yo odio» odia a toda la gente porque se siente incomprendida, como si el idioma que hablaran ellas y los demás no fuera el mismo. Envuelta de personas, siente el silencio y la soledad. Ante la incomprensión del resto del mundo, escribir se convierte en una forma de diálogo: «¿a quién entonces hablar? ¿A esta hoja de papel, perdida entre tantas otras de este diario de odio?» [P: 64]. En «Carta a Robert» el personaje también está solo: «Sola frente al papel en que escribo. Blanco y blanco ante mí: hojas, papeles, palabras» [P: 88]. El sentimiento de exilio de este personaje llega por su honda conciencia del paso del tiempo: «Yo nunca puedo estar en un lugar. Pienso que el tiempo corre, que dejaré de estar ahí, lo mismo que antes no estaba» [P: 88]. Escribir parece el único consuelo, mientras espera que el tiempo corra y llegue la muerte que ya «viene por los caminos» [P: 89]; porque, como dice la moribunda de «Otra muerte», «la realidad es que sólo cuenta la tierra   —19→   fiel, aquella que aguarda al final del camino» [P: 95]. El resto es ficción sobre el vacío.

El exilio, pues, está presente ya desde sus primeros textos. Pero reiteración no implica anquilosamiento. Se debe cambiar para sobrevivir. Como parte del fluir de la vida, la visión del exilio va evolucionando con el paso de los años, así como la escritura que la acompaña. La autora, al igual que sus personajes, utiliza la palabra como espejo en el que observarse. Moldeándose recíprocamente las dos imágenes, fluye el cambio.

Así pues, este sentir de soledad y exilio que ya aparece en sus primeros relatos va a provocar una decantación hacia, en palabras de la autora, «una actitud neomística». El mundo no comprobable se va a ofrecer como respuesta a la confusión contemporánea [JE: 34]. Sentirse de ninguna parte incentiva una búsqueda de respuestas en la trascendencia. Quizá más allá existan las claves para ordenar el caos aquí. Pero este más allá empieza, no fuera, sino en senderos que se pierden en el interior del ser humano. Sin embargo, esta vivencia metafísica de exilio no se vierte, inicialmente, en una literatura donde se cuenten directamente las circunstancias concretas que la provocaron.

En sus primeras novelas, pensadas como trilogía, el exilio es un motivo central para generar la ficción. Pero no es la constante que lleva a la autora a unificar las tres obras. La temática que las relaciona es el hecho de enmarcar el desarraigo en mundos alejados cronológicamente: «Morada interior, Tierra adentro y La guerra del Unicornio los pensé como una trilogía. Aunque la última debió ser la primera. La idea era recuperar ese mundo que yo amo tanto en la literatura. La mística por un lado, la épica y la idea de la salida de España de los judíos. Así termina una etapa»²⁹. Igualmente,   —20→   las tres desarrollan tramas situadas en España. Pueden considerarse como novelas históricas, anunciando el género que se desarrolló con posterioridad en la literatura mexicana [JE: 35]. Estos textos iniciales, a pesar de no tratar directamente las circunstancias del exilio republicano, emanan un hondo dolor provocado por el destierro.

Morada interior (1972) recrea la situación de exilio de Santa Teresa, motivada por su oculto origen judío. Por sentimiento afín, Angelina Muñiz reconoce este exilio interior del personaje histórico y decide recrearlo a la mediada de sus obsesiones: «Se me ocurrió volver a interpretar la vida de Santa Teresa. Ella pertenece a una familia de judíos conversos, eso la lleva a crear un exilio interior. Mi propia situación de exilio me lleva a intuir situaciones de exilio»³⁰. La Santa Teresa de Morada interior, al haberse estado negando el secreto, vive escindida de su auténtica identidad. Pero la palabra le hace enfrentarse a ello. A través de la escritura de un diario, va emergiendo la intimidad que el personaje ha intentado relegar al olvido. En proceso paralelo, la autora utiliza la ficción literaria para aproximarse a su propio sentir de exilio. En el fondo, a pesar de la distancia temporal con el personaje místico, está tratando el sentimiento contemporáneo de desarraigo. Santa Teresa se le convirtió «en un yo contemporáneo: sin raíces: sin fe: en busca de identidad: en el exilio y en la separación: en el centro de un erotismo silencioso» [JE: 34]. Esta contemporaneidad es aprovechada por la autora para incorporar referencias a exilios que le son muy cercanos y reflexionar sobre ellos. Como ella misma afirma, «Santa Teresa como personaje me permitió seguir buscando»³¹. Angelina Muñiz, mediante la recreación literaria, reconduce la situación histórica hasta su sentir contemporáneo. En diversas ocasiones, rompe con el discurso temporal e inserta referencias al holocausto judío y al   —21→   exilio republicano de 1939. Todos los sentimientos de exilio acaban convergiendo en un mismo vacío.

Con la siguiente novela, Tierra adentro (1977), vuelve a escoger un exilio alejado en el tiempo. También es un peregrinaje, ya no solamente interior, sino por distintas tierras. Toma como referente la novela picaresca del Siglo de Oro para crear un personaje cuya vida podría parecer la de un pícaro, pero cuyos ideales no lo son. La autora pretende «exponer la idea del exilio por intermedio de un personaje judío que debe abandonar España antes que ser forzado a cambiar su religión» [JE: 35]. El personaje judío inicia una huida de la España del siglo XVI, peregrinando hacia Tierra Santa. Al mismo tiempo, es un viaje hacia el interior de sí mismo. Se espera, al final de este doble peregrinaje, encontrar tanto la tierra como el saber donde ubicarse. Igual que sus personajes, Angelina Muñiz parece pretender, a través de la palabra creadora, este mismo viaje hacia la profundidad de sí misma, donde, despojado, sólo existe el exilio.

Finalmente, en la tercera novela de esta trilogía, La guerra del Unicornio, trata el tema de la guerra de forma alegórica, con lo que pretende superar la herida provocada por el conflicto bélico y el exilio: «La guerra del Unicornio conjugó muchas cosas. Quería hacer una novela de aventuras y de caballería, como un cuento de hadas. Al mismo tiempo quería escribir algo sobre la guerra civil y el exilio. [...] Busqué libros de historia y describí una de las batallas: la del Ebro. No podía escribir directamente una novela sobre la guerra, lo único que quedaba era alegorizar y esos personajes me lo permitieron; además de que representaban la historia medieval de España sin negar la existencia del pueblo árabe, judío y cristiano. De hecho son los tres que van a pelear aliados. Quería sacarme la espina de la guerra»³². Mediante la literatura, recrea el suceso e inventa una comunión   —22→   que es precisamente la que no existió y provocó la guerra fratricida. A través de la recreación literaria, pues, se busca un progreso interior que permita afrontar, cada vez más desnudamente, la memoria.

La poesía le permitió dar el paso para tratar directamente su situación de exilio. En palabras de la autora, «todas mis primeras novelas están situadas en la Edad Media y en el Renacimiento. A partir del libro de poemas [Vilano al viento] pude pasar al mundo contemporáneo y a tratar del exilio. Porque nunca podía escribir una novela sobre el exilio ni un cuento ni nada. En el momento de enfrentarme no podía. No se me da mucho la literatura realista, en lo mío entra mucho lo mágico. Todo lo hice alegórico: La guerra del Unicornio es la guerra civil española. La poesía me permitió salir de esto. A partir de ahí puedo enfrentarme con más naturalidad»³³. Esta problemática la comparte el resto de miembros de esta generación. El libro de poemas que sigue a la trilogía inicial, Vilano al viento (1982), describe ya directamente las vivencias de exilio. Con estilo depurado, toca el núcleo de la condición de desarraigo: «El exilio / Siempre el exilio / En el centro / el exilio»³⁴. Pero el centro nunca se alcanza y, por ello, la autora debe continuar adentrándose en el exilio.

En la búsqueda a través de la literatura, Angelina Muñiz se refleja en ella. En las primeras obras infiltra su sentir en personajes situados en ambientes lejanos. Con el paso del tiempo, las circunstancias de los seres creados también se vuelven cercanas y sus vivencias tienen mucho de la autora. El exilio, cada vez más, ha sido una realidad que se ha podido mirar cara a cara, porque el transcurso de los años va permitiendo analizar las circunstancias con mayor objetividad. Acompañando a esta aproximación de las vivencias literarias y personales, el dolor se va   —23→   suavizando y sus obras empiezan a destilar ironía. La poeticidad va dando paso al humor, producto de cierto distanciamiento ante sus obsesiones. En un inicio, sólo el tono poético permitía afrontarlas; progresivamente, va aumentando la frecuencia de imágenes más directas a través de un lenguaje que se despoja de vestiduras. En una introspección que no cesa, el exilio puede desnudarse cada vez más ante el espejo de la palabra. Por ejemplo, su novela Dulcinea encantada es la novela del exilio que desde su época universitaria había querido escribir, aunque a lo largo de treinta años ha sufrido tantas recreaciones, tantas espirales, que el resultado final es irreconocible.

Con el paso del tiempo, el significado de exilio se va interiorizando y, como el resto de vivencias y sentires, acaba recreándose y respondiendo a una exclusiva realidad subjetiva que, claro está, tiene lazos con la exterior, para no acabar en la locura de, por ejemplo, Dulcinea, protagonista de Dulcinea encantada. Así explica Angelina Muñiz la evolución de su concepto de exilio: «Yo seguí escribiendo porque [el exilio] era algo no resuelto, ni siquiera en este libro [Vilano al viento] lo está. Es algo que ya no me preocupa como antes, pero es una marca que siempre estará. Este exilio puede ser totalmente sui generis, quizá no sea 'el exilio' sino mi exilio subjetivo, aunque tiene de ambos porque no está creado en el aire»³⁵. Finalmente, el destierro se convierte en una parte más del ser, pero, lejos de sentirse de forma negativa y dolorosa, da libertad: «Si bien el exilio es obsesivo, tampoco se me convirtió en una carga negativa. Me acompaña y me acompañará siempre. Es tan parte mía que ya no se me desprende, a la manera de miembro del cuerpo. Pero no me abruma, ni provoca mis lamentos, ni me paraliza. Antes bien, todo lo contrario. Se me ha encarnado en nuevas formas, en nuevos rumbos,   —24→   en grandes espacios abiertos, en carencia de límites y fronteras. En libertad y hasta en anarquía» [JE: 11]. Todo ello, evidentemente, expresado a través de la palabra, espejo de la memoria constantemente recreada. Pero como las obsesiones no desaparecen, debe continuar recreando y despojando la palabra para alcanzar esa expresión justa que todo lo clarifique, como intenta el buen cabalista.

Encontrar la palabra justa significaría hallar la palabra que compendie todo el conocimiento, perdido tras la mítica expulsión del paraíso. Tras este vocablo divino, van los cabalistas. La Cábala ha ejercido una gran influencia en el pensamiento de la escritora o, más bien, este método de contemplación religiosa confluye con su óptica vital. Si por la condición de exilio la autora se instalaba en la lengua, su obsesión por el judaísmo la lleva a descubrir este sistema místico en el que, precisamente, la palabra es el eje central. De este interés de la autora por el tema cabalístico, ha surgido, entre otras publicaciones, el ensayo Las raíces y las ramas. Fuentes y derivaciones de la Cábala hispanohebrea (1993). En él define la Cábala como «un método de contemplación religiosa y de análisis semántico. Es un sistema teosófico que aspira a conocer a la Divinidad directamente (prescindiendo de la revelación) por medios lingüísticos. Se basa en la comprensión de las emanaciones de Dios o intermediarios divinos, para lo cual emplea ciertas técnicas que le permiten interpretar las letras del alfabeto hebreo, con fines de contemplación mística» [RR: 14]. Así pues, según dicha tradición, la palabra esconde la esencia divina. En el libro cabalístico Zohar se comenta cómo el ser humano olvidó el conocimiento tras cometer el pecado original. Después de pasar la penitencia sólo pudo acceder a una breve   —25→   parte del secreto existencial³⁶. Por tanto, cuando se alcance la verdad que ha quedado oculta, finalizará el exilio³⁷. Recuperar el nombre exacto de Dios va a significar el reencuentro con la plenitud olvidada.

La escritura de Angelina Muñiz sigue estas directrices cabalísticas, en las que el lenguaje tiene que buscar el acoplamiento perfecto con el universo que intenta describir. La estética se convierte en ética. Ser escritora «es un oficio de tal responsabilidad y de tal sentido ético, que la única comparación posible [que] se me ocurre es con la del cabalista que reescribe los textos sagrados con la mayor perfección, porque equivocar una letra sería destruir el universo. Por lo tanto, mi estética es una ética del lenguaje. Procuro escoger la palabra precisa, la que significa exactamente lo requerido y desdeño modas y actitudes circunstanciales. Me dirijo al meollo y aparto la corteza» [JE: 32]. En otras palabras, Angelina Muñiz rechaza cualquier imposición lingüística a favor de su personal búsqueda a través del lenguaje. Rompe con el lenguaje convencional al pretender rescatar la íntima verdad subjetiva. Su estilo, pues, es una transgresión de la palabra dada.

La palabra, desde sus mismos orígenes, ha conducido al engaño y a la coacción. Ha negado la verdad al ser humano y le ha limitado la libertad. El relato «En el principio, el verbo» cuenta cómo los primeros sonidos nacen para poder diferenciar lo bueno   —26→   y lo malo, «con lo cual acaban de perder la libertad el hombre y la mujer. Ya dividieron las cosas. Ya pueden calificar el mundo a su alrededor. Ya nació el error, la equivocación, la diferencia, la pretensión, lo permitido, lo prohibido, lo subjetivo y lo cruel» [MP: 56]. Con los primeros sonidos, se origina la limitación impuesta a la vida. Luego viene el uso convencional que va desgastando los sentidos, y hay vivencias que quedan en el ámbito de lo inefable «porque hay palabras que estorban. Palabras que se han desgastado. Palabras que ya no suenan. Palabras que, sin embargo, aún significan, lejos, muy lejos», como se dice en otro relato, «Huerto cerrado, huerto sellado», que da título al libro en el que se incluye [HC, HS: 79]. La escritura de Angelina Muñiz pretende ir acercándose, de nuevo, al significado. Para ello «sólo queda volver a las palabras más sencillas, a la depuración total del lenguaje, a la absoluta humildad del amor de cada día» [HC, HS: 79].

Su literatura evoluciona hacia la sencillez, desnudándose de retóricas que camuflan el pálpito interior. La autora entiende esta evolución como un proceso místico. Su prosa se ha hecho «más desnuda. Eso sería la búsqueda mística en el lenguaje. De las tres vías, ésta sería la purgativa, ir sacando. Sacar lo que estorba. Después lo iluminativo. Por lo tanto, el lenguaje se tiene que ir desnudando. A veces uno está muy enamorado del lenguaje, lo cargas de adjetivos. Y luego es doloroso irlo dejando en la esencia. Dejar la frase cada vez más desnuda. Realmente, es ahí donde veo el trabajo que yo he hecho. Sí hay una aspiración a la desnudez. Por eso, ahora lo que estoy escribiendo en este momento no tiene metáforas, ni casi empleo adjetivos. Ni verbos. No conjugados, en infinitivo»³⁸. Busca la recuperación del sentido perdido, pero siempre desde la visión más personal e intransferible. Pretende encontrar aquel valor expresivo que considera su verdad.

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La escritura es la forma de ordenar el caos creado por el exilio: «[...] estoy tratando de equilibrar el caos que me rodea por medio de la expresión literaria; de los paisajes, de lo poético»³⁹. Pero este orden personal no implica terminar con la libertad, ya que no impone un determinismo categórico, sino que sólo es una forma para poder entenderse: «Sí necesito crear un orden, si no, no se puede vivir. Pero no un orden estático. Pensaría en términos cabalísticos, donde tenemos que decir uno, dos, tres, para poder entendernos. Pero no quiere decir que el dos está en lugar inferior al uno. [...] Me sucede lo mismo con las palabras. A veces yo pongo un punto. Si voy a utilizar otro adjetivo no quiero que se vea que el segundo vale menos que el primero. Pero tenemos que hacerlo, porque si no sería el caos. Si no se lleva el orden sintáctico, también sería el caos»⁴⁰. En otras palabras, estipula un cierto orden, inherente al propio lenguaje, pero a partir de él actúa con libertad total para poder conseguir la expresividad deseada.

Con ella se alcanzaría también la libertad de ese escondido mundo interior, que está más allá de esquemas éticos o morales impuestos. Angelina Muñiz recoge la tradición tanto lingüística como literaria y la subvierte para mostrar lo que quedó latente. Mediante la palabra, pretende revolver los mundos internos y mostrar, más allá de censuras morales, el auténtico fluir vital. Con la transgresión, se ilumina: «Escribir es un absorbente gozo de los sentidos y del alma: de la memoria y del tiempo. [...] Es un volver y revolver mundos internos que de la oscuridad emergen a la claridad. Es un regalo y un cincelamiento de la palabra viva que transforma el impulso del pecado en impulso lumínico» [JE: 33]. Este mundo en libertad es el ofrecido al lector.

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Intentando capturar la esencia a través de la escritura, va saliendo de su mano texto tras texto. En cada uno de ellos intenta una mayor depuración, un mayor acercamiento a la cumbre de su personal escala del conocimiento. Su particular ascensión hacia el saber va a partir de los caminos ya trazados. Para el exiliado la invocación de la memoria es fundamental, porque en ella están las claves de su identidad: los recuerdos que han de recomponerse para obtener el sentido de uno mismo. Su memoria es como la isla simbólica en la que se encuentra «El hombre desasido» [MP]. La guerra ha roto su pertenencia a una historia. Sin este vínculo deja de ser por no poder definirse en relación a nada. Sólo le queda la obsesiva memoria de lo pasado, que siempre da vueltas en torno a lo mismo: «¿Qué hace en esa isla en la que cree estar? En el promontorio. Al pie del faro. Pues ha perdido la historia y la relación. La historia en el transcurso de hacerse. No es parte de nada: le rodea el agua por todos lados: puede ser un cuadrado o un círculo. La relación que ha perdido es la del eslabón de la cadena: un eslabón arrancado no significa. / ¿Qué le queda? La obsesiva circulante memoria: lo pasado y lo muerto» [MP: 63].

Como la memoria de nuestra autora ha sido formada a través de la palabra, los relatos se convierten, ya no sólo en un material más para su recreación literaria, sino en su punto de partida esencial para elaborar sus propios relatos. Pero la marcada individualidad que otorga el exilio provoca una mirada rebelde hacia la tradición. Se debe desordenar, alterar, según los propios criterios de orden. Hay que recrear el mundo que ha quedado destruido por el exilio, pero, con los referentes externos perdidos, sólo se puede contar con aquellos surgidos de uno mismo. Únicamente tomando este camino estrictamente subjetivo se podrá progresar en esta vuelta hacia el olvido, hacia el origen, donde la memoria ya no tiene sentido.

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Cábala significa tradición. Es acercarse al conocimiento a partir de la sabiduría que aporta el pasado heredado. Como se ha dicho, la Cábala interesa a Angelina Muñiz como método de búsqueda existencial a través de la palabra. Pero probablemente el interés disminuiría si no concediera un infinito margen de libertad, si no hubiera un inmenso espacio para la imaginación y la interpretación. La doctrina de la Cábala enseña a leer lo que queda más allá del discurso escrito: «Enseña a leer no sólo lo escrito, sino aquello que está en los espacios en blanco: de ahí que abra el camino a la imaginación, al misticismo y al simbolismo» [LF: 17]. Como dice en su poema «Los cabalistas», «la página no dice lo que dice / sino lo que hay más allá de lo que dice» [OC: 18]. El Zohar avisa de la subjetividad de la imagen divina: «La forma bajo la que Dios se nos manifiesta es subjetiva, depende del atributo que haga valer y de las criaturas a las que se revele»⁴¹. Para cada lector corresponde una verdad, una exclusiva interpretación. Y Angelina Muñiz, como una lectora más, extrae su propia verdad de los textos sagrados, su propia lectura. En su ensayo sobre la Cábala hace referencia a cómo el Zohar comenta que cada palabra de la Torá tiene muchas interpretaciones, iluminadas por la luz divina. Cada individuo alcanza su íntima explicación, «cada hombre posee su propio y único acceso a la Revelación», porque «La Torá es un libro abierto en el que el aire hace volar letras y palabras» [RR: 20-21]. Cada cabalista podrá combinar y volver a combinar las letras, las palabras, en busca de su nombre perfecto.

La interpretación de las Escrituras puede basarse en distintos niveles de textualidad, aunque quedarse en el literal significa estar muy alejado de la esencia⁴². Igualmente, los textos de la   —30→   autora tienen distintos niveles. Quiere mantener un diálogo con el lector, creándole la misma tensión que presentan sus personajes en la búsqueda constante del saber. Este diálogo se origina en la intertextualidad. Las obras de Angelina Muñiz hablan con otros textos provenientes de distintas tradiciones. Para conseguir desvelar las referencias, unas veces más implícitas, otras no tan escondidas, el lector necesita un conocimiento previo. Como cabalista, el lector tiene que estar preparado para recibir la revelación escondida en el relato, debe saber profundizar en él y extraer los sentidos ocultos por tener referentes de otros textos. Conocer para poder descubrir, para poder leer en los espacios en blanco. Comenta Angelina en relación a La guerra del Unicornio: «Como trataba de imitar el lenguaje medieval, sobre todo el romancero, hice muchas partes como versificadas irregularmente como es el romancero: siete, ocho, nueve sílabas. Pero lo puse seguido. Sin embargo, lo que aparecía como verso, eran ideas matrices. Yo lo que hago es pedirle mucho al lector. Quiero establecer un diálogo con el lector porque le estoy dando muchas posibilidades, pienso yo»⁴³. Sin embargo, tal sugestión no imposibilita la lectura a un nivel más superficial y «se puede leer como una historia»⁴⁴. Si el lector puede dialogar, significa que va a aportar su parte creativa. Como los cabalistas, va a aprovechar los espacios en blanco para escribir lo que su imaginación le dicta. En este acto creador nace el placer de la lectura: «El lector es capaz de completar la obra literaria agregando e imaginando, lo que el autor omitió, y se despierta en el lector la parte creativa, para convertir la lectura en un placer»⁴⁵.

No hay dogmatismo que se imponga sobre la interpretación del texto. Es un espacio de libertad al que el lector se aproxima.   —31→   Cada lectura que uno haga es una realidad más en el abanico de las versiones y recreaciones. La versión que el sujeto decida dar a las historias va a ser la realidad en la que se instale. Sin existir la palabra justa que remita al concepto perfecto, todos los vocablos ofrecen sentidos nuevos a cada lectura, como comenta Angelina Muñiz: «No hay texto definitivo, todos son sólo interpretaciones y nuevas lecturas»⁴⁶. En uno de los relatos contados en Las confidentes (1997), las dos mujeres discuten acerca de su final. Cada una lo interpreta de manera distinta según sus preferencias. Igualmente, queda en las manos del oyente escoger el desenlace que más le guste. Comenta la relatora: «lo dejo abierto al gusto del oyente» [C: 53]. Las interpretaciones pueden resultar radicalmente opuestas, según el punto de vista del que se parta, como sucede en la «Historia 13» de estas dos narradoras infatigables: «-Ésta será una historia de duelos y quebrantos. / -Es decir, de humor» [C: 133]. La interpretación escogida va a ser la verdad de uno.

La realidad está en la historia en sí. La realidad consiste en dar la propia interpretación y versión a cada una de las historias, como bien sabe Dulcinea [DE], personaje que vive exclusivamente en su realidad creada: «No importa que sea verdadera o inventada: el hecho está en contar la historia: la realidad está en imaginar. En alfabetizar y en enumerar. Para eso sirven las historias. Para que, desde el momento en que Dulcinea las oiga, empiece a interpretarlas y a convertirlas en otras historias. Para que todo encaje perfectamente. Para que los cabos sueltos se anuden. Para que los misterios se esclarezca[n]. Para que las incongruencias sean ley de racionalidad» [DE: 128]. Se multiplican las versiones y la realidad se quiebra en fragmentos. No hay un referente objetivable en el espacio abierto por el exilio, sino tantas verdades como miradas. Cuando el oyente o lector se cree una versión,   —32→   queda incorporada a su realidad particular. En «El telón del sueño» [HC, HS] la gente siente miedo de un presunto asesino y crea rumores en torno a él. Dicen que ha empezado a matar de nuevo y esta afirmación, al ser creída, se convierte en realidad para los relatores y oyentes: «Tienen miedo y todos hablan de él. / El criminal ha empezado a matar de nuevo. Eso dicen» [HC, HS: 72]. El narrador utiliza como fuente de información la historia explicada: «Tal vez haya matado a varias niñas, pero yo no lo sé, ni tampoco lo he visto. Dicen» [HC, HS: 72]. El rumor acaba siendo realidad, confirmándoselo al lector las intenciones que tiene el personaje de matar a una niña.

Cada lector u oyente realiza su particular reescritura de la historia, su exclusiva forma de revivirla, como Angelina Muñiz podría considerar que hizo «El iluminador de Alexandre» [SE], copista que iría modificando la historia de Alexandre según los devaneos de sus pensamientos. El resultado de su recreación se convierte en una nueva realidad sobre los hechos y podría ser una de las historias, una de las versiones, que nosotros leemos. Gundisalvus, el nombre de este iluminador de manuscritos, es precisamente la forma latinizada de Gonzalo, resultando una alusión a Gonzalo de Berceo, posible autor del Libro de Alexandre. El relato de la autora es, por tanto, una recreación de una probable recreación efectuada ya por el clérigo en el siglo XIII.

Si cada lectura provoca una interpretación exclusiva, Angelina Muñiz ha formado su personal visión de los textos de la tradición y, partiendo de esta íntima verdad que le revelan, realiza su propia versión⁴⁷. Niega el camino pero no la tradición: se cuenta con ella para recrearla, como hicieron los místicos con el Cantar de los Cantares o la lírica tradicional. No importa si es literatura o historia, porque todo pasa por el mismo filtro de la interpretación subjetiva. Así pues, la Biblia, textos clásicos,   —33→   obras del Medievo o del Siglo de Oro español⁴⁸, aspectos de la tradición judía, personajes históricos o literarios, son todos ellos la base para las propias creaciones de la autora.

Su lectura de los textos es transgresora, ya que se salta los códigos establecidos y busca lo que está más allá de la aparente tranquilidad cotidiana. A través de su palabra quiere sacar a la luz los sentires que las personas tememos. «Transmutaciones» es precisamente el subtítulo que da a De magias y prodigios. El deseo transforma a los personajes y les hace cambiar el comportamiento adoptado en la tradición de la cual provienen, para intentar hallar lo inhallable⁴⁹. En esta obra, el único paradigma que parece seguir la autora es el de la libertad⁵⁰. Angelina Muñiz quiere mostrar la parte oculta del mundo interior de las gentes: «Me interesa profundizar en esas relaciones que la gente tiene miedo de mencionar. Esto es lo que yo llamo transgredir. Todos los temores que llevamos dentro, que no queremos decir, que no queremos reconocer»⁵¹.

Con su palabra, abre en canal a los personajes y deja que el lector sienta el latir escondido. Quiere que éste se vea desde la naturaleza humana, sin la óptica de la moral convencional:   —34→   «Yo veo como varias facetas en lo que escribo. Una es ésa: sacar todo lo negro de dentro, pero de una forma que no sea hiriente, que puede ser tremenda, pero verla con naturalidad. Sería eso: ¿Por qué no ver el incesto con naturalidad? ¿Por qué no desear la muerte del padre con naturalidad? En vez de escandalizarse o considerarla con complejo de culpa»⁵². En sus relatos expone a la vista del lector sentimientos que, considera, han seguido una corriente subterránea a lo largo de la tradición. Por citar algunos ejemplos, en «Yocasta confiesa» [HC, HS] el personaje muestra ser consciente de que Edipo es su hijo. Santa Teresa [MI] mezcla la mística con un fuerte deseo carnal hacia su primo. O la Giulietta creada en «Mercucio» [MP], a diferencia de la de Shakespeare, desprecia su boda con Romeo. En esta historia las dos familias se han reconciliado para conseguir la tranquilidad. Giulietta odia la mediocridad a la que se ha llegado, al desvanecerse la pasión de la tragedia shakespeariana. Pretende desmoronar este mundo armónico y falto de intensidad. Impondrá el dolor y la muerte como forma de rebelarse contra los pactos, la ausencia de pasiones: «Giulietta escapará. No soporta los contratos, ni la compraventa. Quiere que de los cuerpos fluya sangre. Infligir dolor. Desgarrar la carne. Arrancarse de sí y de los demás. La afilada hoja de cuchillo. El delicado veneno. El filtro enloquecedor» [MP: 13]. Giulietta y Mercucio saben que cuando mantengan relaciones sexuales van a alterar el orden impuesto y engañoso. Rompen con la etiqueta que se les ha colgado y con la que se les ha limitado su ser: «Y cada uno lo sabía. Mercucio ya no sería el alquimista aclamado ni Giulietta la esposa requerida. En sí conjugarían el fin de los tiempos. La caída del engaño. No más actuar conforme a buenas reglas. La primera revuelta y el primer corte. Todo orden trastocado. Toda ley subvertida» [MP: 14-15]. Los personajes se   —35→   rebelan contra las imposiciones e intentan corresponder a las inquietudes de su mundo interior.

En «El peregrino de Randa» [MP] presenta, según su lectura de la historia, el auténtico sentir de Ramón Llull. En el relato se constatan las distintas versiones sobre la vida del religioso. Esta sucesión de relatos tiñe de ambigüedad la historia, la cual acaba siendo aquello que se cuenta: «Su vida que después habrá de dictar a los monjes y que la leyenda transformará. Que se multiplicará en versiones, que se agregará y quitará, que se cambiará y se revolverá. Por ahora recuerda su primera conversión o lo que se contó que fue su primera conversión. Que muy bien pudo haber sido. O no haber sido» [MP: 25]. En relación con su actitud más esencial, la versión que nos ha llegado desde la tradición es la de que Llull «se embarcó en una cruzada individual al juzgarse llamado a lograr la conversión de los moros cristianos» [RR: 127]. Sin embargo, este relato revela cómo el impulso esencial del personaje no es llegar a convertir infieles, sino escribir.

Al octavo día de permanecer en Randa descubre su misión existencial: la escritura. No tiene que dedicar su vida a convertir, sino a plasmar en grafías su mundo interior: «Y fue en el octavo día cuando supo cuál habría de ser su obra. Doblar el arco del silencio. No empeñarse en aberrante lucha por convertir a los infieles, como dijeron los demás. Sino en trasladar el mundo que le bullía por dentro a esos signos y símbolos que tuvo que memorizar bien. Escribir tantos y tantos libros de maravillas e ingenios, de artes mayores y árboles ejemplificales, de encantos y conjuros, de ciencias y saberes» [MP: 27]. La escritura sigue un impulso divino o surgido del interior de uno mismo, lo cual, para Angelina Muñiz, viene a ser lo mismo. Este Llull, en afinidad con la autora, también convierte la escritura en su eje vital. Porque, a través de la palabra, los personajes de la autora igualmente buscan acercarse a la verdad de sí mismos, olvidada por los rincones de la memoria.

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Buscan en su mundo interior, a través de la palabra, las palabras olvidadas, las palabras heredadas: las palabras, en definitiva, de la memoria. En el pasado quedó la imagen plena del conocimiento. Por ello, se recurre una y otra vez a los recuerdos, incentivada tal búsqueda interior por la melancolía. El exilio provoca este mal crónico. Uno de sus síntomas es el constante intento de recuperar el paraíso del que uno fue expulsado.

En melancolía perpetua, los personajes buscan ese no sé qué que les falta. La narradora de «Añoranza» [HC, HS] siente la aparición de «un deseo que nunca hemos satisfecho y que ignoramos de qué modo satisfacer, y que nos aterra morir sin conocer» [HC, HS: 83]; en él reconoce una terrible añoranza: «Es entonces la añoranza la que nos invade: más terrible porque no nos dice qué debemos añorar» [HC, HS: 83]. Cuando estamos a punto de penetrar su secreto, se desvanece: «Pero cuando más segura la creemos tener, cuando estamos a punto de penetrarla y deshacer el enigma, se desvanece, sin dejar rastro, ni concreto ni imaginario» [HC, HS: 84]. Y empieza de nuevo la búsqueda de ese no sé qué indefinible que estuvo a punto de revelarse.

Este sentir de ausencia es la causa por la cual el infante Arnaldos [HC, HS] decide embarcarse para descubrir la canción del marinero. El personaje siente que le falta algo indefinible y que, a pesar de rozarlo, nunca llega a descubrir: «Su melancolía nada se la podía curar y sus pérdidas nunca las habría de recobrar. Si iba de caza era para huir al bosque y para olvidar, siempre en busca de algo y nunca sabiendo lo que es. Al despertar, cada mañana, se creía a punto de descubrirlo, pero el motivo se le iba desvaneciendo según avanzaba el día» [HC, HS: 57]. El infante Arnaldos es un exiliado, a pesar de vivir en las tierras donde ha crecido: «Se sentía como en tierra extraña; añoraba   —37→   otros bosques y otros lagos. Nada le era familiar, a pesar de haberse criado en esas tierras» [HC, HS: 57]. Intentando encontrar un orden para sus pensamientos revueltos, acude a la escritura. Así descubre que vive prisionero y que no ve lo que hay detrás de todas las cosas. Ha perdido algo que no consigue recuperar mediante el recuerdo: «Hay un hueco, hay un vacío en ti. Te falta algo. Algo perdiste, porque no es que no lo vieras, sino la sensación de que lo has perdido. Estás desgarrado, separado, lejos. Vives queriendo recordar un sueño que sabes que soñaste» [HC, HS: 59]. Y buscará el recuerdo en el canto del marinero, al decidir ir al encuentro del misterio escondido en su propia memoria: «Vives esperando una mañana de San Juan en que habrás de ver una galera que a tierras querrá llegar. En la que un marinero vendrá diciendo un cantar sólo para quienes con él se van» [HC, HS: 59].

El personaje de Dulcinea encantada está tan cercano al sentir del personaje de la lírica tradicional, que se compara con él. Empujada por la melancolía, se adentra en los mares de su imaginación, tras la canción que oye en su interior: «El caso es, como el infante Arnaldos, embarcarse para oír la canción que nadie sabe oír. / Pero que Dulcinea oye por dentro» [DE: 177]. Como Don Quijote, esta Dulcinea también está afectada por el humor negro. Podemos comprender perfectamente al personaje del romancero o a Don Quijote porque su sentir es totalmente contemporáneo, como señala Angelina Muñiz: «Hoy la melancolía nos aqueja: es también enfermedad nuestra: propia de este momento y de esta vida urbana. Soñamos otros lugares y otros horizontes. Somos exiliados perpetuos: no nos consideramos de aquí ni de ahora. Vagamos sin rumbo. A la deriva. Confusos. Equivocados»⁵³.

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Para alcanzar este otro ausente en nuestra realidad cotidiana, se intenta saltar las barreras impuestas y llegar a ese distante espacio de reencuentro. El melancólico transgrede. Transgredir permite alcanzar la revelación de lo oculto. Angelina Muñiz comenta cómo las palabras del melancólico Walter Benjamin «revierten una nueva moral y una nueva libertad». El autor «desenredó el hilo de Ariadna y el laberinto se convirtió en el recoveco de la creación. El hilo que se escapaba unía en el mismo trance revelación y transgresión. La medida estaba en sus manos y la variación sería para el acto final. (Es indudable que Walter Benjamin, como buen melancólico, era hereje.)»⁵⁴. Los personajes de la autora, empujados por su melancolía, intentan romper las barreras de la realidad en la que viven y descubrir lo que hay más allá de los límites conocidos. Esta ansiedad crónica revierte al individuo hacia una vida interior. Sintiendo que ha perdido algo, busca incesantemente el recuerdo por su mente, mientras el cuerpo se rinde a la pasividad. Los personajes de Angelina Muñiz bucean en los espacios inexplorados de su memoria.

Los recuerdos se recrean continuamente buscando el acceso al conocimiento perdido. El paraíso queda restringido al ámbito subjetivo. Permanece enterrado en las profundidades de la memoria. Todo lo que la conforma debe ser reivindicado, porque cada imagen que aparece en ella tiene su espacio en el mundo personal. Lo que es creído por el individuo adquiere el grado de realidad desde su óptica vital. Para su particular visión, tan real puede ser el fruto de su ficción como un recuerdo de infancia. Vivencias pasadas, relatos leídos o escuchados, sueños e invenciones conforman, sin distinciones, el conglomerado de la memoria. Incluso acaba recayendo sobre ellos el auténtico peso vital.

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La protagonista de «Somniario» [SE] es escritora de sueños, una realidad que constituye el eje central de su vida: «He aquí que yo, Gala Bretón de los Herreros, sueño todas las noches. Sí. Sueño. Y apunto mis sueños. En libretas especiales. Que algún día serán un libro grueso. Serán mi obra. Mis confesiones. Mi motivo de vida. Porque de día muero y sólo renazco de noche» [SE: 91]. Vive su auténtica existencia por la noche, de la mano de la palabra que relata su realidad onírica. Esta vivencia revela la esencia escondida detrás de las apariencias cotidianas, la verdadera vida del ser humano. La protagonista vive auténticamente cuando escribe sus sueños y, mediante su palabra escrita, puede convertir en realidad los hechos que acontecen en los relatos: «Yo, Gala Bretón de los Herreros, aprovecho las noches para vivir mi verdadera vida. Para realizar los hechos que cuentan. Para encender la vela, para beber agua del vaso, para afilar la punta de los lápices y rasparla en las hojas blancas de la libreta» [SE: 97]. Para este personaje, encontrando una vez más un paralelismo con la autora, la palabra también es el fundamento para crear su mundo, su realidad de sueños.

Debido a los vacíos provocados por el olvido, la imaginación, cuando recuerda, complementa los espacios que quedan en blanco. También sucede que, al gusto del pensante, se borran aquellos recuerdos desagradables y se sustituyen por otros que sean más de su agrado. Así pues, la recreación también forma parte de las historias del recuerdo. Son todos ellos los fragmentos que irán configurando el espacio perdido, a medida que se vuelvan a poseer mediante la rememoración. El cabalista que imagina la «Ciudad de Oro Amurallada» [SE], al haber borrado su dolorosa infancia, reescribe de nuevo su historia en la memoria. Como judío, sufrió la persecución y la pérdida de los seres queridos y, por lo tanto, de los orígenes. Tuvo que ocultar su identidad. Con las raíces rotas, se inventó la historia personal que hubiera deseado que fuese. Se creó a través del relato, de la escritura: «Aprendí a deslizarme: a introducirme: a sumergirme. Desde entonces.   —40→   A no ser yo. A inventarme cada día. A nacer cada sol. A escribir mi vida en cualquier trozo de papel: no mi vida de pasos contados, de alimentos escasos, de vestimentas grotescas: sino mi vida imaginada: tal y como debería haber sido: la vida que cada niño cree que es la suya al nacer y que luego le es demostrada su aberración» [SE: 87].

Y recordar, como evidencian los propios personajes, es relatar: el relato es el mecanismo de la mente para ir rescatando las vivencias olvidadas. A Dulcinea «el arte de la memoria se le convierte en el arte de escribir» [DE: 141. Buscar la palabra es el intento de recuperar el paraíso perdido. La literatura se origina con el mito, que intenta referir los orígenes de todo lo existente, rescatando el momento en el que no se conocía el tiempo. Tras el mito, se suceden todas las narraciones⁵⁵. Los personajes de Angelina Muñiz cuentan sus historias, ya sea en su propia mente, ya buscando un oyente o lector. Desde su más radical mundo subjetivo, toda experiencia presente en la memoria es materia de escritura y los relatos resultantes sólo podrán confirmarse desde su íntima verdad. Escritores de su propia memoria, los personajes de Angelina Muñiz escriben relatos (sobre papel o en la propia mente), escriben su realidad. En este relato de la mente se confunden todas sus experiencias, incesantemente reelaboradas.

Esta recreación continua de los recuerdos permite ampliar el conocimiento sobre la propia realidad. El movimiento del recordar, pues, es en espiral: este repaso por la memoria cada vez se aproxima más a la imagen total de uno mismo, perdida en las brumas del recuerdo. Con la palabra, se reconstruye un edén que   —41→   está esparcido, como espejo roto, por los rincones del ser. Tirar del hilo de las historias es la forma de ir despertando los recuerdos, aletargados en las profundidades de la memoria.

Dulcinea encantada dedica exclusivamente su vida a la creación y recreación de su historia. Se rebela contra la historia heredada del exilio. No cree en la realidad de esta palabra y, por ello, su memoria está conformada por ficciones que el personaje intenta reconstruir, para obtener la imagen de su identidad. Se apodera de los recuerdos mediante la recreación, amoldándolos con este proceso a la imagen deseada. Como expresión de su voluntad de ruptura total con la realidad exterior, ha dejado de hablar y su escritura sólo se va a ver reflejada en su mente, ya que sus novelas sólo se desarrollan en ella, disponiendo así de la libertad total para poder ser reescritas.

Igual que Dulcinea recrea su infancia en una de sus novelas mentales, Angelina Muñiz utiliza sus recuerdos infantiles como material literario. El tema de la infancia está presente ya desde los primeros relatos⁵⁶, como una obsesión más, provocada por la pérdida del paraíso en el que uno vivía de niño. La narradora de «Retrospección» [HC, HS], que podríamos identificar con la voz de Angelina Muñiz, rescata del olvido sus recuerdos de infancia, porque este tiempo forma parte del edén perdido. Rememora sus días paradisiacos en la isla de Cuba, donde gozó de la naturaleza y la soledad, sintiéndose integrada en el cosmos. Luego viene el auténtico exilio para ella (no fue, pues, abandonar España), cuando debe dejar este espacio perfecto. Empieza a vivir en la idea constante de retorno y sólo queda «llenar y llenar páginas» como forma de recuperar ese espacio a través de la palabra. Años después, Angelina Muñiz dedica una novela entera a la recreación literaria de esos primeros años, como bien indica el subtítulo: Castillos en la tierra. (Seudomemorias)   —42→   (1995). La memoria no cesa de ser recreada, en busca de la revelación que nunca llega, de la imagen total.

Parece, pues, una labor imposible conseguir ordenar los fragmentos de la memoria y llegar al paraíso del conocimiento. La memoria de Dulcinea encantada es una recreación continua, en la que, entre tantas versiones, no puede reconocerse la verdad. Al haber perdido la fe en el relato, no consigue tampoco acabar de creerse sus realidades creadas y siente cómo se le deshacen los recuerdos. De tanto remover los recuerdos para intentar ordenarlos, acaban por desintegrarse: «Estos objetos los muevo y remuevo, acomodo y desacomodo. Salen del cajón de mi memoria y se me desgranan entre los dedos. Me deleito con ellos y no me decido a tirarlos. Carecen de forma y se están desintegrando» [DE: 187]. La ambigüedad y la duda no permiten que la verdad sea revelada. Cuando la mente está a punto de esclarecerse, llega la oscuridad más absoluta. En el momento que parece darse la culminación de un sentir o pensamiento, sin transición alguna aparece su contrario. La búsqueda acaba siendo un infinito proceso cíclico donde, como mínimo en una primera impresión, al final sólo se consigue regresar al punto de partida. Vuelta tras vuelta por el interior de uno mismo, sólo se llega a la disolución en la nada. La desintegración de la memoria, sus huecos insuperables ya hacen intuir el último saber. El propio proceso cíclico de la memoria para llegar a una verdad parece ser la única certeza alcanzable.

Entre vueltas y revueltas, la memoria acaba intuyendo que ésta es la única realidad por descubrir: recorrer el círculo es recorrer la verdad. A través de la experiencia de su pensamiento cíclico los personajes se van preparando para recibir la iluminación final: saber que el término del trayecto (por la memoria, por   —43→   la vida) sólo consiste en la vuelta al principio. En el exilio sólo existe el exilio; dando vueltas y revueltas únicamente se alcanza la certeza del círculo en torno a su centro. Tras deshojar todas «Las capas de cebolla» [SE] de la memoria, no queda nada. La revelación esperada es que no hay revelación. Al final, como al principio, únicamente permanece la palabra.

La buscada palabra perfecta, síntesis de la totalidad, es el silencio de la muerte. Al cabalista de «En el nombre del Nombre» [HC, HS] la Palabra se le va a revelar cuando cruce el último río, que es decir cuando llegue a la muerte. En el término de la trayectoria vital de Abraham, la palabra revelada se expande por todo el interior de su cuerpo. Se adapta a la forma de sus miembros, como lo hace en el cuerpo de cada individuo, por ser exclusiva cada revelación: «Mientras, la palabra ha sonado, sabe que está ahí, da vueltas y revueltas dentro de él: como la sangre se distribuye por todo el cuerpo, y le va llenando y llenando. Le nutre, le alimenta, le da vida. No tiene forma, se adapta al receptáculo. Circula libre, es perfecta, es tersa. Es única» [HC, HS: 20]. No pueden ponerse límites, en este caso lingüísticos, a la libertad. Tras la revelación sólo es posible el silencio, expresión de la intransmisible plenitud buscada: «Ya no habla Abraham. Ya no escribe. La Palabra ha eliminado las palabras. El Nombre es. La revelación no puede ser transmitida. El silencio todo lo llena y alcanza su forma exacta» [HC, HS: 20]. Esta exactitud tan perfecta del silencio sólo se puede dar con la muerte.

El personaje ha seguido las doctrinas cabalísticas. El Zohar, respetando las enseñanzas bíblicas, expone cómo el espíritu alcanzará la visión del misterio a la hora de la muerte: «Tal como nos enseña la tradición, en la hora de la muerte, el espíritu del hombre aumenta hasta tal punto que ve cosas que nunca pudo ver, según lo dicho: Aumentas su espíritu y fallecen, y vuelven al polvo de la tierra (Salmos, 104.29). Y, además, está escrito: Ningún hombre podrá verme sin morir (Éxodo, 33.20). Así que el hombre no puede ver lo sobrenatural durante su vida, pero sí en   —44→   la hora de su muerte»⁵⁷. La palabra justa es pronunciada silenciosamente por la muerte. La vida ha sido tan sólo un relato de ficciones sobre la nada. Todo empieza y termina en el Verbo. Como dice un proverbio bíblico, vida y muerte dependen de la lengua (Proverbios, 18.21); el lenguaje nos hace y deshace. Si nada existe, está en las manos del individuo construir su propia realidad, la novela que decida vivir. Una novela que va a explicarse y que sobrevivirá en el recuerdo de quien la oiga o lea.

Los personajes de Angelina Muñiz escogen continuar hablando, contando, para mantener vivo el sonido de su existencia y conseguir su perduración en la memoria del oyente. Por tanto, sobrevivir es legar la palabra pronunciada, el relato de la memoria recreada, que es la verdadera imagen que uno tiene de sí mismo. Los personajes de Las confidentes (1997) vierten experiencias propias en los personajes de sus historias o, dicho de otro modo, los personajes son fabulaciones del ser de sus autoras. En un mundo donde la subjetividad ha roto las distinciones entre la realidad y la ficción, lo único importante es contar historias de las que uno se sienta partícipe. Mediante el legado de las narraciones, la relatora busca eternizar la vida de su memoria: «Quieres que yo sea la heredera: la custodia: la que repite las palabras y los sucesos en cadena interminable. A mis hijos. Y mis hijos a sus hijos. Y los suyos a los de ellos» [C: 12]. Sus historias pervivirán después de su muerte, como dice la oyente: «Y aún después de muerta quedarán tus cuentos» [C: 12]. Como bien sabe Paula, el personaje de la «Historia 5» de las confidentes, lo único realmente importante es conseguir legar su memoria a los hijos.

Así pues, a pesar de la creación de un mundo interior donde uno sienta su libertad, se necesita del otro para constatar la propia existencia, para entregarla como herencia. Queda únicamente el contar y recontar nuestra memoria, para que los otros   —45→   se acuerden de que hemos existido. Igualmente, mediante su literatura, Angelina Muñiz pretende que el lector herede su morada interior.

Tras la imposible palabra justa, Angelina Muñiz busca acercarse a su silencio. Para ello recrea una vez tras otra las tradiciones que le han llegado. Su literatura es el resultado de la íntima interpretación realizada sobre la herencia: leer, o escuchar, para después asimilar las palabras al estilo de cada uno. No solamente recrea las tradiciones culturales que conoce y que la forman, sino la íntima tradición, la de su propia vida, moldeada con todos los elementos que conforman la memoria. Así pues, la autora se apropió de recuerdos ajenos, como sucede con el relato que le hicieron sus padres del viaje a Cuba, cuando ella sólo tenía dos años. Se apodera de esos recuerdos transformándolos: «Cuando recuerdas algo distinto a lo que tus padres recuerdan ese recuerdo es tuyo»⁵⁸. La visión de las cosas es su visión subjetiva, como sucede con el recuerdo infantil de Mérida en su llegada a México: «El recuerdo que tengo es el de los hombres vestidos como en las películas de África, con pantalones cortos, chaquetas de exploradores y casco blanco. Yo no sé si es real, pero es mi visión de Mérida»⁵⁹. La recreación, pues, también afecta a su propia biografía, la cual se introduce en sus ficciones como cualquier otra historia.

Las palabras de una de las confidentes [C] podríamos aplicarlas perfectamente al quehacer literario de Angelina Muñiz. El personaje está entre sus relatos, adjudicando a sus propios personajes   —46→   fragmentos de su identidad y viviendo en ellos todo aquello que hubiera deseado. Contar cuentos es una forma de enfrentarse a la muerte, ya que el individuo a través de ellos roza el absoluto anhelado: «Tú no te has dado cuenta, pero entre todas esas antiguas historias me puse yo. Me intercalé en los relatos y usurpé nombres. Atribuí a héroes y heroínas mis pensares y sentires. Lo que yo no había hecho se lo adjudiqué a ellos. Mi unicidad se me multiplicó. No quise ser una sola persona, sino todas las del universo. No vivir una sola vida, sino todas las vidas. La inconformidad con la muerte me llevó a ambicionar el pasado, el presente y el futuro, y ser la humanidad entera. Abarcar el tiempo para siempre: desde los orígenes hasta el fin. Por eso, te contaba cuentos» [C: 12]. El oír historias también hace participar de esta totalidad, impregnándose de la identidad que las sustenta. La oyente acaba confundiéndose con la relatora: «Después de oír tus historias ya no fui la misma. / Perdí también el punto de vista y el horizonte me señalaba a ti o a mí indistintamente. Podía ser yo por dentro o contemplarme como una extraña. Y lo mismo me pasaba contigo. No sabía si eras tú o yo» [C: 13]. Sin personalidades diferenciadas, las dos confidentes son una. Estas palabras nos pueden hacer pensar en la vivencia personal de la autora. Con tantas historias del exilio contadas por los mayores, Angelina Muñiz asumió todas las vidas relatadas. También podemos imaginar que se acostumbró a escuchar, por lo que continuó usurpando y transformando todo tipo de historias que le iban siendo contadas.

Los relatos de las confidentes, progresivamente, van aumentando el grado de implicación y el tono confidencial. La última historia, la quince, relata la realidad sentida como más íntima, la del sueño, recuperando los orígenes míticos de la narración: «Será otra historia salida de un sueño. De un sueño que se sueña o se desea. De un principio ideal. De cómo empezar, ya no a contar, sino a escribir historias. Será, por eso, nuestra última historia» [C: 151]. Es el deseado sueño del principio recuperado,   —47→   por ello va a ser la última historia, porque con el fin se vuelve al inicio, completando el ciclo. El final va a ser el inicio de la escritura, del proceso de creación. Esta historia, titulada «El campanero de Stepenholmer», se sitúa en un rincón solitario de una isla, recordándonos la isla en la que se halla el hombre desasido a causa del exilio. El personaje se refugia en una cabaña, en lo alto de un acantilado, para leer y escribir.

En este relato se reflexiona sobre el proceso de creación literaria. El personaje, para construir su obra, elige un centro, que le servirá de partida y de regreso: «Para empezar esta mi obra difícil hay que ir desbrozando el camino. Partiré de un hecho central, pivote de todo lo demás. Bien establecido el eje, podré retroceder en los tiempos y en los lugares. O podré anunciar un tiempo consecutivo para más adelante. Pero siempre regresaré al centro, que será la irradiación equidistante del círculo» [C: 155]. Este centro puede ser, con toda probabilidad, el exilio. La acción partirá de un momento extremadamente doloroso y, con el paso del tiempo, se va a ir mitigando: «Elijo la acción pivote: un momento de extrema tragedia: que irá suavizándose por el peso de lo cotidiano y por la erosión del sarcasmo» [C: 155]. Como ya se ha apuntado al inicio de este estudio introductorio, así ha sucedido en la evolución literaria de Angelina Muñiz, ya que la condición de exilio primero provocó un sentir trágico, expresado con lirismo y, a la vez, con crudeza no exenta de dolor. Con el tiempo, las aristas se han ido puliendo, lo cual ha provocado una forma de tratamiento más directa e, incluso, con ciertos tonos de humor e ironía. Así se puede comprobar, por ejemplo, en este mismo relato objeto de comentario, haciéndose extensible a toda la novela de Las confidentes. A través de su obra creativa, ha ido profundizando en sí misma, como el personaje de «El campanero de Stepenholmer».

Este personaje, mediante el proceso de escritura, actúa igual que un cirujano, porque ésta es como un bisturí que permite acceder al interior del cuerpo humano. La operación debe hacerse   —48→   con el mínimo dolor. Se trata de alcanzar las entrañas pero sin provocar sufrimiento; hurgar en uno mismo sin perder la serenidad. También adora la objetividad: «Por eso, me estudio a mí: como a cualquier otro personaje» [C: 155]. Podemos pensar que Angelina Muñiz se sirve de este personaje para observarse a sí misma. Y observarse a sí es observar las palabras mediante las cuales se profundiza, buscando su sentido último: «Por eso, también he logrado la observación tranquila de cada palabra: extendida sobre la mesa de operaciones: clavada con alfileres: desglosada hasta su último significado» [C: 155]. Igual que las confidentes, siente como deber el tener que contar su propia historia. Es un deber, a través de la palabra, conocer, es decir, conocerse y llegar al sentido último condensado en sí misma. Y en esos parajes solitarios va a recibir la revelación del conocimiento a través de una perfecta creación humana, el campanario de Stepenholmer.

Finalizado el relato, puede haber llegado el momento para las confidentes de fijar la oralidad. Puede que decidan imitar al personaje de su última historia, que el lector siente tan próximo a la autora. Iniciarán el proceso de escritura que Angelina Muñiz ya ha efectuado en el momento de crear Las confidentes. Los personajes, como espejo de la autora, actuarán en imitación, siempre transformada, de sus pasos creativos. Y Angelina Muñiz, como ellas, también volverá a iniciar el relato cada vez que termine uno. La autora quedaría reflejada en este último relato de las confidentes. En relación con el posible aspecto autobiográfico de esta «Historia 15», Angelina Muñiz comenta que «es la historia que redondea las anteriores porque se llega al punto clave de la creación. Las anteriores han ido preparando las maneras de abordar cada relato y la última pretende alcanzar 'el misterio de los misterios'. Es cuando la narradora se dispone a escribir y explica los pasos. Sería como decirles a las confidentes que después de haber contado sus historias de manera oral, ahora pueden pasar al papel y escribirlas.   —49→   Así que es, precisamente, la única 'autobiográfica' de todas. Aunque, claro, eso no me pasó. O, mejor dicho, sí me pasó, en el más real de los reinos: es decir, fue un sueño, sin quitarle ni agregarle nada»⁶⁰. La narradora se confunde con la voz de la autora, recreando, una vez más, los aspectos más vívidos de su memoria: los que tocan a los sueños, a la imaginación.

La literatura parte de la experiencia del autor, la cual es moldeada por el proceso creativo. La autobiografía siempre está metamorfoseada en su obra literaria: «Es una transmutación, claro, pues siempre el escritor está tomando de su vida, pero convirtiéndolo en otra cosa. En una experiencia que es la experiencia literaria. Porque si fuera nada más la vida, hasta cierto punto sería aburrido. Entonces se trata de esta vida puesta en posibilidades de ser otras vidas, otras experiencias literarias»⁶¹. En las obras de Angelina Muñiz encontramos, una vez tras otra, elementos autobiográficos recreados, empezando por el nombre. Muchos de los nombres de sus personajes presentan similitudes fonéticas con el nombre de la autora, como Idolina, Amarantina o Alberina, en señal de esta transmutación de sí misma en el texto literario. El nombre como expresión de la esencia que es, refleja ya la metamorfosis. Un largo viaje en barco, una infancia en Cuba, el traslado posterior a México, la muerte de un hermano, personajes exiliados deseando el retorno, íntimos sentires y pensares que parecen espejo del mundo interior de la autora... son algunos ejemplos de los rasgos autobiográficos que aparecen en sus historias, aunque transformados por la inventiva. En proceso inverso, su propio mundo de ficción sirve de referente, porque en la «Historia 15» hallamos aspectos que ya aparecen en su obra anterior. En el relato más   —50→   autobiográfico de todos encontramos elementos que remiten a sus narraciones ficticias, porque sus invenciones forman igualmente parte de su memoria y de sus constantes preocupaciones. Sus textos son vueltas por sus íntimas obsesiones, pero, en cada giro, hay algún aspecto nuevo que permite el movimiento en espiral en torno a la memoria.

Angelina Muñiz recrea todas sus obsesiones, utilizando todos sus saberes en función de su búsqueda esencial. Poco importa si las historias tienen un trasfondo autobiográfico. En recreación continua, todo puede ser un recuerdo. Lo que sí importa es la confesión de un mundo personal que está más allá de circunstancias concretas, un mundo de sentimientos desplegados tras una búsqueda de la verdad subjetiva: «El arte de escribir lo veo como un juego. Escribir es ir quitando tabúes. Yo quería que mis primeras novelas no fueran autobiográficas. Poco a poco fui entrando en los recuerdos personales. Dulcinea encantada no es autobiográfica sino confesional. Da lo mismo si esas cosas me pasaron o no. Lo importante es la confesión. No tener miedo a despojarte»⁶². Así pues, no siempre aparecen claves anecdóticas y circunstanciales de su vida personal. La autobiografía muchas veces está presente en el proceso interno de los personajes hacia el conocimiento. Podríamos decir que siempre se plasma una especie de autobiografía espiritual, porque su literatura va trasluciendo sus preocupaciones y aprendizajes vitales. Aunque, claro está, también transmutado.

En esta parcela inventada podemos hallar lo más interesante. Lo apócrifo podría resultar lo más verdadero. En lo que puede parecer menos autobiográfico, está lo más personal⁶³. Angelina Muñiz recrea en sus personajes una autobiografía de sentires. Como el verdadero ser de Antonio Machado fueron sus dos creaciones   —51→   apócrifas⁶⁴, el verdadero sentir de la autora se refracta en sus creaciones. Los «yos» creados alcanzan las profundidades del ser del autor. Las palabras que Angelina Muñiz dirige a Antonio Machado podrían aplicarse a su propio quehacer literario: «Por qué no crear una seudonimia que le amplíe el yo, que extienda sus múltiples personalidades, no para ocultarse sino para revelar todas las reconditeces de lo malo y lo bueno, de lo hermoso y lo grotesco, de lo grande y lo pequeño. A veces lo apócrifo puede ser lo verdadero»⁶⁵. En la obra de la escritora no encontramos estos personajes que son ficticios y parecen reales, sino personajes ficticios que hacen que nos planteemos qué trasfondo de realidad autobiográfica tienen. Para el caso, viene a ser lo mismo. Realidad y ficción, en el mundo personal, se funden en una misma dimensión. En definitiva, la literatura permite expandir el yo hacia sus recovecos más ocultos, sentidos como los más reales. Permite ir hacia ese otro yo siempre anhelado.

El exilio instiga este sentimiento de poder haber sido otro. En uno de sus relatos primerizos, «La trasposición» (1964), una narradora muy identificada con la autora dice: «Yo siempre me he creído otra mujer de la que soy. La duda que me acompaña a todas partes es si soy yo o si pude haber sido otra y me preocupo por tratar de adivinar qué hubiera pensado si hubiera sido otra. Por ejemplo, pude no haber llegado a México y quedarme en España y vivir la guerra civil» [P: 103], y fabula en torno al hombre que hubiera amado allí y que tan real siente desde México. La obra literaria de Angelina Muñiz resultaría una recreación continuada de todos los yos deseados, un dar vueltas en torno a unas mismas obsesiones que, como vemos, estaban ya en sus primeros textos. Pero el círculo siempre se convierte en espiral por afán de progresar. Su novela publicada en 1998, El mercader de Tudela,   —52→   nos recuerda una de sus obras iniciales, Tierra adentro, ya que los personajes de ambas novelas inician un peregrinaje en busca de una tierra y de un saber. Pero sólo es un paralelismo muy parcial, porque a pesar de reconocerse las recurrencias de la autora, también queda clara su evolución.

Así como los personajes expresan su mundo interior mediante la palabra, intentando verse reflejados en ella, a su vez estas creaciones sirven de espejo para la autora. Escribir es hablar con todos los yos, deseados, inventados, para intentar alcanzar, a través de la dialéctica constante, el centro. La búsqueda del misterio de este yo es la causa de tantas recreaciones, de su lenguaje en experimentación continua, porque atrapar la expresión justa será revelar la imagen total de uno mismo, descubrir el secreto de la existencia. Tras él, va cambiando la palabra, intentando acoplarse a la respuesta deseada. Su literatura es la recreación continua, en torno a una vida, a una memoria, buscando en ella el acceso al conocimiento. Buscando, como cabalista, la palabra justa que lo exprese. Entre vueltas y revueltas, al final regresamos al principio. Sin haber concluido en nada, únicamente queda la realidad ofrecida por la palabra, la tierra de los relatos. Porque la búsqueda, esencial, imprescindible para la vida, no tiene ningún punto de llegada. Sólo existe el pasar una y otra vez sobre las mismas preguntas, recreando y recreando las dudas y las hipotéticas respuestas. Siempre acompañadas, placentera y amorosamente, por la palabra: sólo queda el relato en el fluir vital de la existencia que, como espiral de sonidos, se irá acercando a la palabra absoluta y silenciosa de la muerte. Y es el sonido de su palabra el que Angelina Muñiz puede dejar en herencia, para que nosotros, lectores, lo mantengamos vivo en la recreación continua de nuestra memoria y, digamos, como Santa Teresa al final de Morada interior: «Y vuelta a empezar». Para continuar peregrinando por los caminos de la palabra.

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El canto del peregrino habla de la palabra del exiliado y es, a su vez, sonido de desarraigo. Una vez más, Angelina Muñiz recrea y reflexiona sobre la condición de exilio, ahora bajo género ensayístico. Como se ha ido evidenciando en este estudio introductorio, sus ensayos y artículos continúan siendo expresión de sus obsesiones.

Este ensayo, recopilación de varias conferencias, se inicia con una reflexión sobre los frutos literarios del exilio desde sus propios orígenes míticos. Todas las ideas expuestas a partir de este momento nos resultan ya familiares, porque las reconocemos en el proceso creativo de la autora y en las actitudes de los personajes de su mundo literario. En el primer capítulo, «Reflexiones sobre el exilio», plantea cómo el exilio, ya desde el propio exilio bíblico, corta su relación con la realidad y empieza a ser un asunto de ficción, porque la única forma de recuperar el todo perdido es haciendo uso de la memoria, de la subjetividad. En este intento de reintegrarse al paraíso perdido, nace el relato que lo recuerda. Nace, en definitiva, la literatura. La descripción bíblica del paraíso es ya palabra poética. Mediante la palabra se busca despertar ese conocimiento que, como condena, ha quedado olvidado en las profundidades de uno mismo.

Los exiliados históricos no se diferencian mucho de la condición mítica. La memoria se les confunde con los procesos recreativos e imaginativos, cuando intentan recuperar ese espacio del que fueron alejados. La realidad original se ha perdido y, por ello, la realidad que les envuelve deja de otorgar seguridad. El único apoyo es la lengua. A través de ella, el escritor exiliado se va creando su propio mundo, el único espacio donde rescatar su identidad perdida. La imagen creída es la imagen creada en una memoria que confunde todas las vivencias. La nostalgia estimula el proceso rememorativo y ayuda a fijar sus resultados.

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Fruto de esta condición, surge una literatura que se sitúa en el intimismo, buscando ese espacio subjetivo que tan bien conoce el escritor exiliado, que tan bien conoce Angelina Muñiz. Con la realidad exterior destruida, sólo es posible la construcción de un mundo interior fuerte. Como reflejo del sentir del escritor, los personajes creados, enajenados de la realidad que les envuelve, se dedican a construir y destruir los mundos tan sólo habitados por ellos. A través de la palabra, intenta alcanzar un orden que fue quebrantado cuando todo se alteró con el destierro. Angelina Muñiz repasa la obra y la visión de distintos exiliados, como James Joyce, Czeslaw Milosz o, dentro del exilio republicano español, María Zambrano, Enrique Díez-Canedo, Federico Patán y Roberto Ruiz, por citar algunos ejemplos.

En relación con María Zambrano comenta cómo escribir no es otra cosa que imitar al dios creado y al dios creador, bajo el deseo de conseguir la trascendencia hacia el eterno absoluto. Por ello, mística y poesía son inseparables. Para acercarse a su unión, María Zambrano busca el despertar del conocimiento a través del sueño, donde queda escondido lo que la vigilia ocultó. El sueño, dice Angelina Muñiz, por su condición de atemporalidad se configura como el núcleo de la creación literaria. Un acto creativo en el que la palabra debe ir despojándose de accesorios, hasta alcanzar en su desnudez la revelación. Como comenta la autora, esa palabra reveladora es la que obsesiona a María Zambrano. Y, añadiríamos, a ella misma. Pero la revelación no tiene sonido: Job la alcanza cuando recurre al silencio y se tapa la boca con la mano.

Escribir se convierte en un acto de expresión de la memoria, intentando llenar un espacio y un tiempo que no valen, para recuperar el verdadero paraíso del que uno fue alejado con el exilio. Esta memoria se convierte en un deber para el exiliado, quien debe transmitir su tradición y, además, dejar huella de su paso en la memoria de los otros. Podríamos decir que la amalgama de los dos aspectos provoca, como la escritora observa en Enrique Díez-Canedo,   —55→   una tradición recreada. De esta forma, preservándose la memoria, se deja señal de la singularidad del escritor. La lejanía, el desprendimiento, posibilitan la libertad en el manejo de la tradición, de la propia memoria. La palabra se libera.

Precisamente esta memoria es la que reciben los hispanomexicanos, generación de la que habla la autora y a la que, al mismo tiempo, pertenece. Acostumbrados a configurarse una visión de la realidad a través del relato, acaban hallando una identidad en el quehacer de la escritura. En la literatura de Federico Patán, la lengua se entrelaza con la manera de ser de los personajes y es reflejo vital de ellos. La palabra forma parte de la búsqueda de una verdad inefable que, a veces, los personajes están a punto de desvelar. Desde la condición de exilio, lo que acaba fascinando es precisamente lo que queda al otro lado de la frontera y aún está por descubrir. En el caso de los escritores citados, vemos cómo todos van hacia lo oculto a través de la palabra creadora. Igualmente, Angelina Muñiz, apoyándose en los comentarios sobre la obra de otros exiliados, busca su propio acceso a lo desconocido: descubrir, en definitiva, el conocimiento al que fuimos relegados tras la expulsión del paraíso.

Este breve comentario es tan sólo un esbozo de algunas de las ideas expuestas en el ensayo, el cual, dando vueltas en torno a ellas, va siguiendo las espirales infinitas que se abren con la reflexión sobre la condición de exilio. Repasándolas una y otra vez, Angelina Muñiz abre puertas y más puertas. Como dice en su relato «El hombre desasido» [MP], el exilio «es el vacío prolongado. Ni tiempo. Ni espacio. Es el hueco que no sangra. Es la puerta que da a otra puerta que da a otra puerta que da a otra puerta que da a otra puerta que da a otra puerta que da a otra puerta que da a otra puerta. Que da a otra puerta. Que da a otra. Que da a. Que da. Que. Qu. Q» [MP: 66]. No hay punto de llegada, no hay conclusiones definitivas. En vueltas infinitas, al final sólo se puede llegar al principio. Cierra el ensayo con un breve epílogo, donde explica su puerta al exilio, es decir,   —56→   el inicio de la introspección y retrospección sin final. Es el origen de su palabra creadora, la cual ha originado todas las páginas precedentes del ensayo. Nos recuerda el papel desempeñado por el último relato de su novela Las confidentes, semilla de todas las historias precedentes. El último fragmento del ensayo es precisamente el punto de partida, como si anunciara que el tema no queda cerrado y que hay en germen otra posible recreación más: «Hallé la patria y la identidad en el cultivo de la lengua y en la creación artística. Donde no hay límites ni fronteras. El exilio se me ha encarnado para poder disfrutar de absoluta libertad y recrearme en todas las locuras que se me ocurran, todos los experimentos que quiera, todas las confesiones-confusiones, iluminaciones, desviaciones, horrores, bellezas que me inundan». El fin es sólo el inicio.

Podríamos afirmar que Angelina Muñiz a través de este ensayo, como a través de su obra de ficción, busca ordenar lo que, a su modo de ver, no puede ser ordenado. Reflexiona sobre una poética del exilio que, como muy bien sabe la autora, se pierde en lo inefable, en el centro sin centro del exilio, al que estamos condenados mientras la vida dure. Pero, sin otra cosa que hacer, no hay más remedio que continuar dando vueltas y más vueltas en torno a ello, hasta que la muerte silencie el canto del peregrino, quien, por fin, se reencontrará con la tierra perdida.

SÍLVIA JOFRESA MARQUÈS

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Morada interior, México, Joaquín Mortiz (Serie del Volador), 1972. [MI]

Tierra adentro, México, Joaquín Mortiz (Serie del Volador), 1977.

La guerra del Unicornio, México, Artífice, 1987.

Huerto cerrado, huerto sellado, México, Oasis (El Nido del Ave Roc, 9), 1985 (traducción al inglés: Enclosed Garden, Pittsburgh, Latin American Literary Review Press, 1988). [HC, HS]

De magias y prodigios, México, Fondo de Cultura Económica (Letras Mexicanas), 1987 (reimpresión: 1996). [MP]

Primicias, México, Universidad Autónoma Metropolitana (Media Tinta, 4), 1990 (publicado conjuntamente con El libro de Míriam). [P]

Serpientes y escaleras, México, Universidad Nacional Autónoma de México (Textos de Difusión Cultural, Serie Rayuela), 1991. [SE]

Dulcinea encantada, México, Joaquín Mortiz (Novelistas Contemporáneos), 1992 (traducción al francés: Dulcinée, París, UNESCO [Oeuvres represéntatives] et Indigo et côté-femmes, 1995; traducción de Florence Baillon y prólogo de Fernando Ainsa). [DE]

  —58→  

Narrativa relativa. Antología personal, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Tercera Serie de Lecturas Mexicanas, 63), 1992 (introducción de Pura López Colomé).

Castillos en la tierra. (Seudomemorias), México, El Equilibrista y Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Hora Actual), 1995.

Las confidentes, México, Tusquets, 1997. [C]

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AM-H. El juego de escribir, México, Universidad Nacional Autónoma de México y Corunda (De Cuerpo Entero), 1991. [JE]

Vilano al viento, México, Universidad Nacional Autónoma de México (Cuadernos de Poesía), 1982. [V]

El libro de Míriam, México, Universidad Autónoma Metropolitana (Media Tinta, 4), 1990 (publicado conjuntamente con Primicias).

El ojo de la creación, México, Universidad Nacional Autónoma de México (El Ala del Tigre), 1992. [OC]

La memoria del aire, México, Facultad de Filosofía y Letras y Dirección General de Publicaciones de la UNAM (Colección Especial), 1995.

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La sal en el rostro, México, Universidad Autónoma Metropolitana (Molinos de viento), 1998.

Conato de extranjería, México, Trilce (Tristán Lecoq), 1999.

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La lengua florida. Antología sefardí, México, Fondo de Cultura Económica (Lengua y Estudios Literarios), 1989 (1.ª reimpresión: 1992; 2.ª reimpresión: 1997). [LF]

Las raíces y las ramas. Fuentes y derivaciones de la Cábala hispanohebrea, México, Fondo de Cultura Económica (Lengua y Estudios Literarios), 1993. [RR]