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A María Jesús Figa López-Palop
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Una gran parte de la literatura y del pensamiento más originales y de ruptura del siglo XX se ha forjado bajo las alas del exilio. Guerras, persecuciones, intransigencias, intolerancias han obligado a individuos, grupos, colectividades, a abandonar sus lugares de origen y continuar con sus vidas en otros nuevos. Lo que en el pasado fue fenómeno aislado o minoritario (salvo algunas excepciones que mencionaré), se convirtió en nuestro siglo en una constante pareja a los cambios sociales y políticos propios de la modernidad. Por lo tanto, lleva implícita la pregunta de si un hecho tan frecuente no habría de modificar las formas culturales y artísticas de quienes lo padecen. En este sentido, podemos entender «la inmensidad del exilio», en palabras de María Zambrano, porque no hay horizonte que lo contenga.
Si hacemos un repaso histórico desde el más antiguo de los exilios, nos encontramos con el de orden bíblico. Esa primera salida del paraíso a la tierra en que se labra y gana el pan con el sudor de la frente, no es sino la primera imagen que irá repitiendo el hombre en el curso de su desarrollo.
El exilio es forma histórica vigente desde la antigüedad hasta nuestros días. El exilio es forma literaria, es forma imaginada y es forma de la memoria. Es evidente que parte de una realidad, pero de inmediato corta su relación con lo real y pasa a ser asunto —66→ de ficción. La única manera de sobrevivir para el exiliado es haciendo uso y práctica de los procesos mentales internos.
Los primeros exiliados, Adán y Eva, crearon el modelo del paraíso perdido. Aquello que no podía ser comprobado se convirtió en ficción, en símbolo, en metáfora. La primera expresión literaria es la que narra la ruptura de la unidad: el hombre que abandona su condición divina no se repone de la separación y si acepta la muerte es porque anhela la reintegración en el todo abarcador.
Partir al exilio es partir a la muerte. Quien abandona el claustro materno inicia, en ese momento, su propia muerte: el viaje de tumba en tumba. Inicia la ficción de la vida. Semejante ficción sólo podía darse en la expresión literaria. En la descripción bíblica el paraíso contiene todos los elementos de la palabra poética. Es, por eso, la clave de la poética del exilio. La capacidad nominativa del lenguaje divino y la simbolización en la naturaleza (piedra, planta, animal, hombre) inauguran el género de la manifestación artística: inauguran el abismo o, mejor aún, el vínculo entre la realidad y la imaginación. El Árbol de la Vida y de la Muerte, el Árbol del Bien y del Mal son la columna perpetua del hombre.
Adán y Eva, y con ellos todos los exiliados de la historia, cuentan con la memoria como recurso para mantener y detener el ámbito desaparecido. Uno de los imperativos bíblicos es el de la memoria. Palabra esta que aparece mencionada no menos de ciento sesenta y nueve veces, referida tanto a Dios como al pueblo de Israel. Un pueblo que sufre el exilio a lo largo de su historia depende de manera poderosa de su memoria. Es uno de los modos de su continuidad. Si la memoria quiere ser trasmitida debe contar, a su vez, con la capacidad relatora. Quien relata, conserva. Quien relata, inventa. Llega un momento en que el exiliado inventa nada más.
El primer exilio bíblico posee, sin embargo, una marcada diferencia con los exilios siguientes. Será el único de orden divino: —67→ definitivo e irreversible. La tragedia radica en la pérdida de la inmortalidad y en el olvido del conocimiento. Sólo por medio del sueño y de la memoria podrá el hombre atisbar el mundo perfecto que ha perdido. A partir de entonces, el hombre reinicia el aprendizaje y el laborioso esfuerzo de la comprensión. El conocimiento se convierte en reconocimiento. La imagen platónica en la caverna debe ser recobrada.
El primer exilio ocurre en una dimensión atemporal: mientras el hombre pertenecía al ámbito divino era inmortal y no conocía el tiempo ni sentía la necesidad de medirlo. Cuando es expulsado del paraíso adquiere la mortalidad y la capacidad procreadora, que dan lugar al concepto de tiempo. Surgen, así, las genealogías y se establece el orden cronológico.
El segundo exilio es de orden temporal, decretado por hombres contra hombres. Es el exilio histórico. El exilio que condena a la separación del ámbito geográfico propio, de lo familiar, de lo conocido, de lo terreno. El hombre que luchaba en su entorno y que hacía su aprendizaje, pierde esta realidad y, desposeído, sale en busca de otro ambiente, de otra familiaridad, de nuevo aprendizaje y de nueva tierra. Se ve obligado a recomenzar el ciclo, a recorrer lo ya recorrido, a principiar lo ya principiado. De igual modo, fuerza la memoria, reescribe la historia y reincide en la experiencia66.
En ambos casos, el hombre se interroga y trata de explicar y de entender el sentido del exilio. Tres procesos mentales: el imaginativo, el recreativo y el memorativo pasan a ser el sustrato indispensable a partir del cual se forja la calidad de exiliado.
Para el escritor toda experiencia, vivida o imaginada, se convierte en experiencia literaria. El exilio, por su razón intrínseca —68→ de reconcentrar conocimiento y de extender la memoria, ofrece la particularidad no de un mundo reducido, como pudiera parecer a simple vista, sino de un mundo ampliado, tanto en el campo emotivo como en el reflexivo.
El exilio se trasforma en un estado de ánimo tan profundo y poderoso como lo pueda ser cualquier otro de los afectos por todos conocidos: el amor, el odio, la pasión. Desarrolla características positivas y negativas. Tiende a la soledad, al idealismo, al enaltecimiento, aunque también a la mezquindad o a la exaltación de falsos valores. Gusta de crear un mito a su alrededor y de poetizar su situación. Grandes exiliados han tratado el tema con agudeza y han advertido de sus peligros: Emil M. Cioran, Vladimir Nabokov, Milan Kundera, Joseph Brodsky y, en el caso del exilio español de 1939, María Zambrano.
El exilio desarrolla, poco a poco, una poética. El escritor, como recreador de mundos fingidos, cuenta, en el caso del exilio, con versiones de los acontecimientos humanos a partir de una óptica exclusiva y fuera de foco, lo cual puede dificultar la comprensión de su realidad. Una realidad que se apoya frágilmente en una visión subjetiva de un momento histórico y político específicos. Los exilios de la modernidad poseen matices distintos a los de los exilios clásicos: bíblico, místico, cabalista, al ser dictados por hombres contra hombres o pueblos. Los de nuestra época han ido acompañados de expresiones de propaganda, de ideologías y de medios masivos de comunicación. Por lo tanto, el fenómeno empieza a volverse común.
Existe una serie de elementos coincidentes en el mundo de los exilios. Los que más llaman la atención son el de la memoria, la identidad y la integración en el país huésped, así como el estado de la nostalgia. La integración, con las dificultades o facilidades en cada caso específico, muestra diversas vías de solución. Si a veces se habla de inadaptación o de ambigüedad, podemos atisbar de inmediato el proceso de invención del escritor que utiliza como fuente de trabajo su capacidad mental de —69→ crear ficciones. Aquí, el exilio sería una mera ficción mantenida por recursos poéticos, que ha llegado a ser creída y aceptada como realidad. A esto se agrega el poder reforzador de la memoria que ayuda a fijar la imagen y la ficción. Estos elementos unidos a la nostalgia evitan la pérdida de la identidad y caracterizan la poética del exilio.
Según se ha desarrollado la historia del siglo XX, las guerras y las persecuciones de todo tipo han singularizado la cultura y sus manifestaciones artísticas. El Guernica de Picasso sería un signo iconográfico ad hoc. Las literaturas de los distintos exilios van unidas a modalidades especiales.
Emil M. Cioran, exiliado de Rumania en Francia, examina el fenómeno como la posibilidad de un esfuerzo, por un lado, o de una justificación para caer en el lamento y en la mediocridad, por el otro. Vladimir Nabokov, que de su Rusia natal deambula de país en país para, finalmente, establecerse en los Estados Unidos, elige personajes en situaciones marginales para su obra de creación. En sus lecciones universitarias y ensayos se centra en autores que realizan su obra en circunstancias de vacío y soledad: Cervantes, Kafka, Flaubert. Milan Kundera es un autor inmerso en la melancolía de los hechos cotidianos y en la pérdida del pasado inmediato, que reconstruye las raíces en la creación de su arte. Joseph Brodsky realiza su obra poética en torno a un concepto de exilio que le permite transformar la ruptura con el origen en una figura de fusión entre lo perdido y lo encontrado: entre lo ruso y lo europeo, y después lo norteamericano. En el caso de los escritores de la segunda generación del exilio español, más propiamente llamados los hispanomexicanos, su nombre indica ese deseo de trascender fusionando.
El tiempo es otro de los factores que deja su marca. El escritor exiliado no puede evitar el deseo de atrapar el tiempo trascurrido y de preservarlo en su vitalidad. De convertirse en un agudo observador del nuevo entorno como contraste con su lugar de —70→ origen. De nuevo, se centra en imagen, memoria y ficción como un todo inseparable.
Nostalgia y exilio van de la mano. La sensación de pérdida y de dificultad de ajuste propician un amplio margen de rasgos estilísticos. Lo primero que sufre una revaloración es la realidad. La realidad deja de ser terreno firme, puesto que la original se ha perdido. Ante la necesidad de crear un mundo de la nada, el acto se equipara con el pronunciamiento de la lengua paralelo al Génesis y a la creación nominativa de Adán.
Es por eso que la lengua es la primera preocupación del escritor exiliado. Si se instala en un lugar de lengua extraña, o bien se empeña en conservar la suya de la forma más pura, o bien, aprende la nueva también de la manera más correcta. En ambos casos, el culto es hacia la lengua como sinónimo de una tierra firme y de una seña de identidad. Tal es el caso de la literatura chicana, escrita por mexiconorteamericanos.
La lengua se convierte en un equilibrio de tensiones en busca de la palabra precisa y de la oración redondeada. Recibe la vara mágica del encantamiento y es, en sí, refugio y fuente de placer.
Los escritores exiliados gustan de crear, antes que nada, una atmósfera o un lugar delimitado y conocido en el cual colocar a sus personajes. Por eso, abundan en descripciones detalladas y enfoques de cámara lenta. Propenden al intimismo porque el mundo que mejor conocen es el suyo interno. Desarrollan la observación, la reflexión, el estudio de las pasiones humanas, porque se han visto acosados y es su manera de defensa. Así, sus personajes viven en la inseguridad o el cinismo, en la ambigüedad o la rebeldía, construyendo y destruyendo mundos sólo por ellos habitados. En cuanto salen de ese mundo su enfrentamiento con el exterior es un absurdo incomprensible en donde las leyes parecen hechas por locos. También Don Quijote piensa que los demás son los insensatos.
La intuición del fin de los tiempos es otro rasgo de la poética del exilio. Todo escritor que pierde su tierra de origen penetra en —71→ el campo apocalíptico: el paraíso ha sido sellado: las fuerzas del mal han dado lugar a la destrucción, la monstruosidad, lo grotesco, lo incongruente, lo desorbitado y lo anómalo. Su obsesión será hallar un rincón de orden en el caos circundante.
El símil del paraíso perdido es ya conocido y se sobrentiende. Dentro de la cultura hispánica y como punto de partida, me interesa poner de relieve un exilio no tan tratado: la expulsión de los judíos de España en 1492, porque crea una literatura y un ideario peculiares. Luego, iré avanzando en el tiempo hasta llegar a nuestros días.
El término de éxodo aparece por primera vez en la literatura bíblica. Se aplica a la historia de un pueblo que es el más antiguo en padecer un exilio cuando ya está arraigado a la tierra de sus orígenes. El pueblo judío es el pueblo que adquiere por primera vez la conciencia de expulsión y de apego a la propia identidad. A partir de ese momento, muchas de las características perviven hasta nuestros días.
Algunas de las formas poéticas que acompañan la realidad y la invención del exilio aparecen desde las raíces bíblicas. Me detendré únicamente en aquellas formas que desarrollan de manera más original dicha idea.
La interpretación cabalista de los textos bíblicos se enfrenta al dilema de explicar la causa del exilio. Para ello se vale de varios símiles y de la construcción de un mundo metafórico. Una de las imágenes más amplias es la que gira en torno al concepto de la morada de Dios o shejiná en hebreo. Este concepto debe —72→ ser entendido en términos simbólicos. Los atributos y descripciones implican un proceso de codificación que permite interpretar de manera rápida y concentrada la numerosa serie de valores que pueden ser incorporados. Cada fragmento o versículo del texto bíblico está determinado por una unidad literaria básica. Aunque las historias se combinen en grupos y se repitan con variantes, estos grupos constituyen con frecuencia una sección o ciclo. Las unidades literarias se agrupan en varios niveles composicionales. «Así es necesario valorar primero los datos literarios de los niveles más elevados (el paso de 'historias' a 'libro') e integrarlos, después, en el nivel inmediato superior, que está regido por otra red de significados y otras reglas de juego. De este modo, podemos trabajar, paso a paso, sobre la estructura jerárquica del texto, alternando continuamente análisis e integración»67. Este sistema, empleado por Fokkelman en su estudio sobre el Éxodo, es casi un procedimiento cabalístico, en donde cada frase, cada palabra, cada letra, deben ser desentrañadas.
El concepto de shejiná o presencia divina en el mundo aparece desde la expulsión del paraíso, en el momento en el que la pareja primigenia corta su relación directa e inmediata con Dios. Su vínculo con la divinidad se reduce a una especie de sombra o espíritu santo que es la shejiná. En la tradición popular la shejiná es una parte de Dios mismo que se desprende y acompaña al pueblo de Israel en sus exilios históricos. Sin embargo, no es ni una separación ni una hipóstasis. Pero si no se sabe retener esa sutil emanación divina, se cae en el pecado de olvido, lo más grave que le pueda ocurrir al exiliado.
La shejiná, como aspecto de la divinidad, encarna el principio femenino. En la narrativa cabalista representa a la madre, la esposa o la hija, que son enviadas al destierro por el rey. En otras versiones se destaca su manifestación lunar, donde el símil de las —73→ distintas fases, así como la contracción y dilatación, se equiparan a la vida en el exilio.
La idea de pecado y exilio da lugar a una serie de cantos, rezos, salmos, relatos, cuyos nexos metafóricos se establecen con la idea de pérdida del Paraíso o de la Tierra Prometida, del mismo modo en que la shejiná se separó de Dios. El día que ocurra la reintegración (regreso al Paraíso o a la Tierra), la shejiná se unirá de nuevo con Dios.
Dentro del judaísmo la simbología del día sábado o shabat se relaciona con el exilio. En el rezo sabático, el concepto de shejiná es parte del ceremonial de la recepción del séptimo día: el día que irradia luz para el resto de la semana, ya que los demás días son también un sinónimo de exilio.
Los recursos poéticos que se utilizan son la imagen simbólica del matrimonio del rey y la reina o unión entre la shejiná y el shabat. El sábado se convierte en la novia a la que se le cantan salmos especiales. Estos salmos deben entonarse con los ojos cerrados, ya que la shejiná se describe en uno de los textos del Zohar como: «Una doncella que no tiene ojos y cuyo cuerpo se oculta y, sin embargo, se revela: se revela en la mañana y se oculta durante el día: ataviada de adornos que no existen»68. Una hermosa doncella que no tiene ojos porque los ha perdido de tanto llorar en el exilio. Esta doncella o shejiná se identifica durante el sábado con la Torá o Libro Sagrado y con la tradición metaforizante del Cantar de los Cantares. Mejor aún, el sábado es la novia del creyente.
Entre los himnos sabáticos que aluden a la imagen críptica de la shejiná se encuentra el llamado Lejá dodi («Ven, amado mío»). Se trata de un himno tardío que aparece en el siglo XVI en Safed, como consecuencia de la expulsión de los judíos de España en 1492:
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La recepción del sábado (kabalat shabat) comprende la idea de reunión, de reintegración de la shejiná con Dios, de matrimonio sagrado. Pero, sobre todo, borra por unas horas la noción de exilio y el hombre vuelve a ser parte de la divinidad. Por unas horas, la meditación, la lectura de la Torá y de la Cábala serán la bendición, el puente que una al hombre con la esencia divina. En el sábado, el rezo y el pensamiento recobran el paraíso perdido. Se cumple así, el ciclo del exilio: el hombre absorbe la presencia de Dios y ese día es el día místico por excelencia.
Otro modo de acortar el exilio es el de las vigilias nocturnas, dedicadas al estudio sagrado y a la recuperación de la shejiná en su aspecto de novia de Dios. El rito consiste en dividir la noche en tres guardias o velas en las que se entonan himnos y cánticos que deploran el exilio terrestre y el exilio divino. El ceremonial adquiere su forma definitiva con los cabalistas del círculo de Gerona, a mediados del siglo XIII.
Dentro de la fase nocturna, el símbolo de la shejiná se traslada a la Luna que, en la etapa menguante, pierde parte de su unidad, desciende de las alturas y sin luz propia vaga en el gran cosmos. El símil inmediato corresponde a la situación del hombre sin tierra que vive en oscuridad y en vacío. Alrededor de las fases lunares se establecen determinadas prácticas que unen al hombre con la naturaleza y con la esencia divina. Los símiles con el exilio son aprovechados de inmediato y el consuelo que proporcionan provee al hombre desamparado de una esperanza o una razón para acopiar fuerzas. De —75→ igual modo, la presencia del elemento femenino lunar es un apoyo mítico relevante.
La tradición de las velas nocturnas proviene del libro del Éxodo, 14, 24: «Y aconteció a la vela de la mañana que Yavé miró al campo de los egipcios desde la columna de fuego y nube». Para los cabalistas la división en velas propicia la meditación y el misticismo. La noche se divide en tres partes, cada una llamada ashmoret o guardia. La primera se extiende hasta las diez de la noche, la segunda hasta las dos de la madrugada y la tercera hasta la salida del sol. De este modo, el reino de la luna o exilio, mantenía despierto por lo menos a un cabalista durante la noche. Fuera de Jerusalén, el cabalista tomaba el papel del guardián del Templo. Como la shejiná se manifiesta en cada vela, el hombre devoto cuida al pueblo en el exilio.
La imagen del horror del exilio desarrolló la doctrina de la metempsicosis o guilgul, que adquirió gran popularidad a partir de la expulsión de los judíos de España en 1492.
Se elabora una concepción poética en la que el alma exiliada atraviesa por distintos estados, desde su marginación hasta su desnudez. Se describen los azares del pueblo expulsado: la falta de una tierra o de un hogar se convierte en la falta de Dios y, por consiguiente, en la pérdida de la espiritualidad y de la moralidad. La Ley se vuelve imprescindible para recuperar el orden y destruir la fuerza negativa del exilio.
La idea del guilgul o trasmigración del alma se desarrolla intensamente con las teorías cabalistas de Isaac Luria durante el siglo XVI. La realidad del exilio, junto con la traslación del cuerpo, conduce a la idea de que también el alma se desplaza. A partir de la Caída, el alma exiliada busca un plano de elevación para volver —76→ a incorporarse en el alma de Adán, que encarna todas las almas de la humanidad.
En la literatura española del siglo XVII hay un autor de sumo interés en este terreno. Antonio Enríquez Gómez, también llamado Enrique Enríquez de Paz, elabora parte de su obra de acuerdo con temas del exilio y de los antiguos cabalistas medievales.
Antonio Enríquez, segoviano, de familia de conversos portugueses, es perseguido por la Inquisición por su relación con judaizantes. Escapa de España y llega a Francia donde obtiene un puesto en la corte de Luis XIII. Después se refugia en Amsterdam, acogido por la comunidad sefardí. Al enterarse de que había sido quemado en efigie en Sevilla, exclama: «Ahí me las den todas».
Su estilo irónico le permite burlarse de la escolástica, censurar la Inquisición y seguir el patrón de la novela picaresca para criticar, entre otras cosas, la limpieza de sangre y el sentido del honor. En su Vida de don Gregorio Guadaña, que forma parte del libro El siglo pitagórico, utiliza el asunto de los viajes de un alma en diferentes cuerpos que corresponden a distintos estados sociales. Junto a la crítica de la sociedad es notoria la influencia de teorías herméticas, neoplatónicas y, tal vez, cabalistas.
El tema del exilio aparece en su obra tanto como metáfora irónica como lamento lírico. Uno de sus poemas sobre la salida de España es tan contemporáneo que muy bien podría haber sido escrito por un poeta del exilio español de 1939, tres siglos después:
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El mesianismo es un fenómeno profundamente ligado a la idea del exilio. Al revivirse la sensación de fin de los tiempos y principio —78→ de una era nueva, el Mesías es el intermediario que propicia la salvación. Ante la pérdida de la estabilidad y del asentamiento que durante siglos había gozado la comunidad hispanohebrea, los místicos e iluminados surgen con el tinte del mesianismo y ofrecen al pueblo la recuperación de la fe y la posibilidad de llenar el vacío.
La materia apocalíptica es equiparada con un proceso cosmológico que recuperara espacios del alma divina y del alma individual. De nuevo, el hombre separado puede aspirar a una unión de esencias y a una integración de pasado y futuro, aunque en un presente incierto y peligroso. Al mismo tiempo, recobra y define con precisión el sentido de responsabilidad y de dignidad, borrando la seña ignominiosa del exilio.
Concebido de esta manera, el exilio forma parte del proceso de la creación, lo que constituye la originalidad del pensamiento cabalista. Si el exilio sobrepasa la idea de ser una prueba o un castigo, se convierte, entonces, en una misión que cumplir. El propósito de esta misión es liberar el alma humana de sus ataduras terrenas, elevarla a la luz divina e integrarla en el todo cósmico. Abarca, además, la idea de redención, pues el pueblo desterrado y lanzado en todas direcciones aspira al perfeccionamiento del alma entre cada uno de los seres. La idea del mesianismo se traslada de un solo ser (el Mesías) al pueblo de Israel en su totalidad. Cada hombre debe salvarse a sí y a su prójimo. El exilio se trasforma en un rayo de luz que muestra las fuentes ocultas de la sustancia vital de la creación70.
El mesianismo se reforzó por la expulsión de los judíos de España a finales del siglo XV. El movimiento cabalista recogió la inquietud de los hispanohebreos de que se acercaba el fin de los tiempos y de que advendría la salvación. El hecho de la expulsión se consideraba como la primera muestra de que era inminente —79→ la llegada del Mesías y de que una catástrofe de tal magnitud sólo podría ser de índole apocalíptica, con su consecuente redención. Que la expulsión de España recayera en la misma fecha de la destrucción del segundo Templo de Jerusalén, el 9 del mes de av, acentuaba aún más el sentido de la catástrofe. Ésta podría ser la explicación del auge de los movimientos mesiánicos en las comunidades sefardíes entre 1492 y 1540, aproximadamente. El cabalista Abraham ben Eliezer ha-Leví, afirmó, según sus estudios, que la redención había empezado en 1492 y que terminaría en 1531. Más tarde, en la Nueva España, Luis de Carvajal el Mozo, habría de incorporarse a estos movimientos y se consideró un visionario o profeta, una especie de Mesías que soñaba con seres celestiales.
El cabalista Isaac Luria (1534-1572) concibió en la Academia de Safed nuevas ideas sobre el exilio y el mesianismo. Para Luria el exilio era una marca no sólo del pueblo de Israel, sino del Universo en su totalidad y hasta de Dios mismo. Su filosofía se basa en tres conceptos primordiales: la contracción o tsimtsum, la ruptura o shevirá y la reparación o tikún. Para que Dios creara el Universo debió apartarse o contraerse, es decir, se exilió de Sí mismo en un infinito reconcentrado. Luego, entregó las emanaciones divinas (sefirot) en recipientes que sufrieron una ruptura por la potencia de su propia luz. Y, finalmente, hubo una corrección armónica de la ruptura. Los tres conceptos enlazan la idea de exilio, ruptura y salvación. Es así como Isaac Luria propone una filosofía mítica del exilio, del fin de los tiempos y de la redención. Su vitalidad y la enorme influencia que ejerció, proveyó de consuelo y esperanza a varias generaciones.
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La experiencia del exilio se refleja en el lenguaje, desde épocas antiguas hasta nuestros días y esto nos lleva hacia la creación de una poética. El idioma propio, entre los otros idiomas de las tierras extrañas, sufre, de igual modo, desplazamiento y se preserva en formas de una lenta evolución o de una reservada idealización. Esto fue lo que ocurrió con el idioma español (ladino) que llevaron consigo al exilio los judíos sefardíes. Circunstancia idéntica con cualquier exilio moderno. El lenguaje pasa a ser, entonces, la esencia del Universo, como lo había sido en el Génesis por su calidad nominativa. Para los escritores de nuestro siglo será la esencia de su poética.
Para ciertos cabalistas, el exilio lingüístico es de otro orden y está relacionado con el misticismo. A partir de uno de los principios fundamentales del estudio de la Cábala, la búsqueda del verdadero nombre de Dios y la interpretación del tetragrámaton (las cuatro letras hebreas de la raíz divina), se expone la teoría de que dicho tetragrámaton también ha sido desgarrado por el exilio.
Natán de Gaza (1644-1680), profeta y colaborador de Shabetai Tsevi, quien se proclamó Mesías, explica cómo las cuatro letras de Yavé (YHVH) han sido divididas al partir el pueblo al exilio. Las dos primeras, YH (yod, hei) son la esencia de Dios, y las dos siguientes, VH (vav, hei) representan la emanación divina maljut (el reino) o la shejiná. Al desprenderse ésta última, no queda sino redimir el exilio para recobrar el nombre de Dios. Es decir, la recuperación de la unidad lingüística. Esta división será borrada en la época mesiánica, cuando, de nuevo, la palabra divina sea única y el tetragrámaton simbolice la unión perfecta e indisoluble de Dios y su shejiná para nunca más separarse. En otras palabras, cuando se consuma el matrimonio alquímico o hieros gamos.
El exilio como forma lingüística desarrolla textos en los que la condición imaginativa se pone a prueba y por su carácter relator —81→ impulsa la manifestación literaria: imagen, metáfora y símbolo son sus alambiques sublimadores71.
La conservación de la lengua española por los judíos sefardíes es un fenómeno único en su especie. Es una constancia de identidad: es la forma de ser reconocido y de establecer un hogar en cualquier parte del mundo: el hogar del idioma que, en tierra extraña, proporciona el calor de compartir una profunda manera de ser, de existir, de vivir. Los cantos, los poemas, la literatura, la filosofía, la ética y el habla cotidiana, todo se expresa de la misma manera. El ritual y el vestido, el ritmo y el modo de andar, todo responde a los sonidos de la lengua materna. Lengua que, en el exilio, es consuelo único. Un antiguo poema sefardí expresa la unión amorosa entre lengua y exilio:
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Saltando a un poeta contemporáneo, Joseph Brodsky, su experiencia del exilio no será de orden místico, sino más bien metafísico, pero el poder verbal de su poesía provendrá, asimismo, de la pérdida o separación de la unidad lingüística, aunada al deseo de recuperar una figura que logre la fusión armónica.
Juan Luis Vives (1492-1540), filósofo y figura cumbre del humanismo español, es precursor de la filosofía empírica y de la sicología de la observación. Perseguido por la Inquisición, escapa a Flandes y luego a Inglaterra. Fue profesor en Lovaina y en Oxford. Nunca más regresa a España, pero el recuerdo de su Valencia natal será fuente de recuerdo constante. La nostalgia por la patria perdida hace presa de él, a pesar de que, por su judaísmo, la mayor parte de su familia fue muerta por la Inquisición.
El cultivo de la memoria es constante en su literatura, ya sea en obras como el Tratado del alma, o en textos más ligeros, como los Diálogos para estudiantes de latín. Al describir el proceso memorativo se vale de la imagen de un palacio:
En el palacio de la memoria hay determinados miradores para otear el sitio de las cosas desde el cual nos viene a la mente lo que en él sabemos que ha pasado o se halla72. |
Sin el ejercicio de la memoria a que obliga la distancia, tal vez Vives no hubiera dedicado ese capítulo tan vívido al proceder, paso por paso, de sus mecanismos. Tal vez no la hubiera colocado en la perfección estética de un palacio ni se hubiera —83→ preocupado por rescatar los recuerdos de infancia, sinónimo de la época en que desconocía el destierro. Los ojos vueltos a la infancia son la esperanza del paraíso recobrado por medio de la palabra:
Siendo yo niño, hallándome en Valencia, calenturiento y postrado en cama, como hubiese comido cerezas con el paladar estragado, muchos años después, siempre que comía esta fruta, no solamente me acordaba de la fiebre, sino que me parecía sufrirla en aquel momento73. |
También en los Diálogos es Vives niño quien recorre, a trechos, las páginas. Se esmera por recordar el camino a la escuela y menciona una por una cada calle y quienes habitaban en ellas:
Pasad esta plaza de Villarrasa, después seguid el callejón, luego la plaza del Señor de Bétera; allí torced a la derecha, luego a la izquierda y preguntad, que la escuela está cerca74. |
¿Acaso habláis del zapatero remendón de junto a la Taberna Verde? ¿O del pregonero de la calle del Gigante, el que alquila caballos?75 |
Iremos por la calle de la Taberna del Gallo, que quiero ver la casa donde nació mi amigo Vives, la que, según tengo oído, está bajando la calle a lo último y a mano izquierda76. |
Sólo quien está fuera de su tierra apuntala y afirma la memoria, de manera tan emotiva, en un afán de recrear la imagen por medio de la ficción.
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Otros casos, por todos conocidos, de autores o de situaciones en el exilio son los de Ovidio, Dante, Jonathan Swift, Jean Jacques Rousseau, Madame de Staël, Lord Byron, Victor Hugo, Blanco-White, Dostoievski, D. H. Lawrence, James Joyce, Miguel de Unamuno, Thomas Mann y muchos más. Situaciones como la expulsión del paraíso, la caída de Lucifer, el viaje de los Argonautas, la Odisea, la diáspora judía, el exilio de los republicanos españoles.
La definición más simple de exiliado es la de aquel que vive en un lugar y añora o recuerda la realidad de otro lugar. Esta situación ambigua suele tener una primera consecuencia lingüística, que es la referente al idioma, ya mencionada. Si el idioma es totalmente diferente al original, ocurre una expresión doble de los hechos que obliga al escritor a escoger el nuevo idioma o a permanecer en el original. Se expone a que su obra no sea conocida o a sufrir el proceso de traducción en cuanto es escrita, como sucedió con Isaac Bashevis Singer o con Elie Wiessel. Aunque también hay escritores que adoptan directamente la nueva lengua.
El fenómeno ha alcanzado tal representatividad en nuestros días que muchos críticos y estudiosos de la literatura lo han analizado: Julia Kristeva, Harry Levin, Michael Seidel, George Steiner, David M. Bethea, María Zambrano. Un caso significativo es el de Erich Auerbach, cuya espléndida síntesis de la literatura europea, Mímesis, sólo fue posible gracias a la distancia y nostalgia que proporciona el exilio.
Hay un texto latino, el Didascalicón, de Hugo de Saint-Victor (1096-1141), que explica la evolución del hombre en su tierra natal, en tierra ajena y aquel que considera el mundo entero como un exilio: perfectus vero cui mundus totus exilium est. Es decir, la perfección se alcanza cuando el hombre considera el mundo entero como exilio, penetrando en la dimensión metafísica.
—85→El inxilio o exilio interior ocurre cuando el aislamiento es en el país de origen y la condena es la de no poder hablar o escribir por razones impuestas, ya sean políticas o religiosas. Pushkin, Dostoievski, Pasternak lo sufrieron en carne propia. El caso más antiguo en la historia rusa es el de un príncipe, Andrei Kurbsky, quien decide salir al exilio en el año de 1564, cuando no soporta la política de Iván el Terrible. Se traslada a Lituania y en el exilio decide cambiar su vida y dedicarse a escribir.
Los escritores que permanecieron en la España franquista y que no aceptaban la doctrina oficial supieron lo que era el inxilio. Situación más dolorosa aún la de quienes en la propia patria son extraños, perseguidos y señalados.
Pero el exilio interior puede ser voluntario, como resultado de un profundo deseo de aislamiento para mejor reconcentrar las fuerzas creadoras. Misterioso escritor oculto que, a la manera del nistar o sabio místico judío que alumbra las generaciones, no quiere que conozcamos su nombre. No podemos hablar de él, pero sabemos que existe. Es el escritor en potencia que todos llevamos dentro. El que hemos suprimido. Al que habría que despertar de su sueño, sacudir y mandar al mundo. Que no sabemos cuál sea mayor exilio, si el vivido como tal o el deseado en el fuero interno. Exilio inescrutable. Exilio incomprobable. Exilio sin exilio.
Y aún hay otros inxilios más. El del apartamiento escogido: la montaña, el mar, el campo, el claustro. ¿Podría serlo también el de una habitación revestida de corcho para que no se filtre sonido alguno de la casa, de la calle, de la ciudad y un escritor enfermo que no se levante de su lecho mientras escribe página tras página dictadas por su memoria prodigiosa?
Y aún existe otra salida doble, que sería la del exilio entre los exiliados. Joseph Brodsky se considera dentro de esta categoría: para él el exilio es una creación en la que asume sobre sí toda responsabilidad: si su poesía es buena o mala se deberá —86→ a él y no a su condición de exiliado. Brodsky se crea a sí mismo y, a su vez, es creado por lo que escribe. Podríamos decir que su voluntad poética proviene ex nihilo. Y, por tratarse de un caso extremo, sirve para dar luz al resto de los escritores exiliados.
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Es en la modernidad cuando podremos pensar que el exilio se dirige hacia la creación de una poética. En algunos autores será más consciente que en otros, en algunos más se diluirá, pero en todos los casos subyacerá de manera más o menos explícita.
El exilio nace de dos fuerzas rectoras: el movimiento y la ruptura. Es un constante caminar después de que las fronteras se han cruzado, de que las amarras se han cortado y los mares se han navegado. Es una condena a no permanecer en quietud. A escuchar el sonido de los recipientes rotos. A aprender a construir una nueva vida con los fragmentos salvados. A alcanzar, por fin, la armonía de la dispersión.
Movimiento y ruptura anhelan sus contrarios y de la tensión de ambos ocurre el pequeño momento de sosiego necesario para la creación poética.
Lo que el exilio subraya es la movilidad como signo vital: la trasformación como capacidad de desechar sucesivas máscaras y disfraces. No hay duda de que es una exposición: una vertiente de una situación dolorosa que no se puede negar ante los demás. Es un vaciamiento y una desnudez imperativos. Es, por lo tanto, el obsesivo deseo de la reconstrucción y de la crisálida. Es la misteriosa —88→ germinación del grano bajo la tierra, como la describía Yehudá ha-Leví, poeta hispanohebreo del siglo XII.
En realidad, el exilio es un asombro constante en un recogimiento absoluto. Es una situación intermedia en progreso. Un tránsito obligado a lo desconocido. Es la conciencia de la temporalidad. Se erige sobre fragilidades que al reconocerse como tales adquieren la fortaleza del castillo que se defiende. La sensación de debilidad debe ser apuntalada por un mundo interno poderoso, un lenguaje bien definido, una estructura perfectamente calculada. Cuando todo se ha derrumbado externamente la necesidad de la reconstrucción es insoslayable. No se puede vivir en las ruinas. Si el escritor trasciende la etapa de las ruinas, su obra adquiere una mayor profundidad y su propósito es claro en cuanto a qué tipo de realidades estéticas quiere desarrollar.
En primer lugar, organizará unas estructuras válidas para distintos ámbitos: escribirá para sí, para los otros exiliados y para quienes no son exiliados. Aspirará a una universalidad convincente. Trasvasará su situación personal en términos de equivalencias. Los nacionalismos se trasmutarán en alegorías. Las diferencias en calas de la pasión. La distancia en medidas de soledad. Una por una, con la precisión de un experto cirujano, desprenderá las capas de piel para ir descubriendo el centro de todas las cosas. Con la nuez en la mano, alimento frugal, cascará su superficie en busca del seco y sustancioso fruto. Llegar al meollo será su propósito. Heredero de la antigua melancolía envolverá en tules el dolor que se trasparenta. Se recogerá. Rehuirá. Se esconderá.
En segundo lugar, no se engañará con falsas promesas, por más que de algo deba vivir. Si quiere la esperanza, aprenderá que el mayor de los tormentos es la esperanza, y habrá de inventarla cada día sin creer que es asible. La imaginación volará a falta de una realidad en la palma de la mano.
En tercer lugar, abordará cada variante de la emoción, del humor, de la racionalidad hasta tocar fondo y crear de ahí, como acto de prestidigitación, una ilusión de un nuevo mundo.
—89→En cuarto lugar, ir y venir por las arenas del conocimiento como si fuera un desierto que escondiera oculta vida en flor.
En quinto lugar, hallar el código del lenguaje: crear la ruptura, la expresión denodada, la metáfora nunca antes oída.
En sexto lugar, romper con la mitificación del exilio. Luchar con el propio concepto que ha circunscrito su vida y crear un devastador exilio en el exilio.
En séptimo lugar, creer en la fuerza de lo callado: del silencio poblado de voces que sólo escucha quien quiere escuchar.
En octavo lugar, luego de la duda y la debilidad, adquirir la certeza de que no hay otro camino: el exilio es el exilio.
En noveno lugar, si el exilio es el exilio no habrá modo de darle más vueltas. Ésos son los pasos que señalan el camino.
En décimo lugar, el exilio que es el exilio no es otra cosa sino la poesía alcanzada.
Luego de haber ascendido al Sinaí de la desolación, se desciende con una tabla en la mano: el decálogo ha sido grabado. El exilio tiene su ley.
El decálogo nos lleva a la metafísica del exilio y a su expositor, Edmond Jabès (filósofo judeoegipcio, exiliado en París) en cuyo Libro de las preguntas anota:
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De este modo, el exilio queda codificado: no es una situación transitoria. O puesto de otra manera: es una situación tan transitoria como la vida misma. Y, como la vida, necesita sus reglas. Unas reglas que llamamos reglas pero que abarcan todas las situaciones transitorias. Reglas abiertas a su paradoja.
El exilio camina, entonces, unido a la palabra. La palabra singular: isla: entre las palabras. La palabra inasible que se vacía de contenido para alcanzar la absoluta libertad de significado. La palabra-molde de todas las palabras. La palabra original: matriz: de la que se deriva la existencia de la poesía.
Una vez que se comprende el exilio como el vaciamiento de significados, la búsqueda poética se trasciende a sí y es ella, exilio. Más que en ningún caso, el poeta exiliado es el que debe crear un lenguaje de la nada78.
La conciencia del exilio poético rige la obra de Joseph Brodsky. Condenado en su patria, la Unión Soviética, en 1964 a trabajos forzados se convierte en exiliado a partir de 1972. Años después obtiene el Premio Nobel. Sin embargo, el término de exilio —91→ debe ser matizado en su caso. Una primera y sencilla explicación sería que la fuerza verbal de su poesía proviene de la compensación por la pérdida de la patria. Si bien esto es verdad, el propio Brodsky quiere trascender la primera etapa del exilio y llegar a su sentido profundo:
En un primer aspecto, «exilio» abarca, si acaso, el momento preciso de la salida, de la expulsión. Lo que sigue es, a la vez, demasiado cómodo y demasiado autónomo para ser llamado así, ya que sugiere vívidamente una pena abarcadora79. |
Brodsky se niega a darle un contenido político al término y prefiere, en cambio, la variante metafísica. Sólo así podrá llegar a la esencia poética. En esto coincide con otros escritores también exiliados: Vladimir Nabokov y Czeslaw Milosz, cuyas visiones poéticas del universo han sido puestas a prueba. En lo que difiere de ellos es en que carece de la memoria de una época feliz o paradisiaca, al ser exiliado en su propio país. Su caso extremo hará posible una obra de suma originalidad e incomparable con otras.
Su asidero será el terreno poético por él escogido, como referencia a la cual volver y en la cual apoyarse. Y ahí el campo es libre para escoger a sus poetas-guías: Ana Ajmátova, Mandelstam y, dando un salto a Occidente, John Donne y W. H. Auden. Todos ellos, poetas de abismos no hollados.
En cuanto a su propia obra, separa la experiencia de la creación, para así poder llegar a la creación de la experiencia:
Porque, en general, las relaciones entre la realidad y la obra de arte son mucho más tenues de lo que la crítica quiere que creamos. Podemos sobrevivir al bombardeo de Hiroshima o pasar veinticinco años en un —92→ campo de concentración y no producir nada, mientras que una sola sesión nocturna puede dar nacimiento a un poema inmortal. Si el intercambio entre la experiencia y el arte hubiera sido tan estrecho como nos han hecho pensar desde Aristóteles, tendríamos hoy en las manos un arte -en términos de calidad tanto como de cantidad- mucho más grande del que tenemos80. |
Lo que nos dice Brodsky es que la verdadera y única experiencia es la poética: que ésta modela a la experiencia real y que, por lo tanto, el exilio no es sino una invención.
Ahondando más, Brodsky llega a afirmar que la biografía, la conducta, los tipos sicológicos, la semiótica, dicen muy poco acerca del discurso poético. Que este último siempre escapará a las definiciones y a cualquier pretensión de encasillamiento:
El pensamiento poético, también llamado metafórico, es, de hecho, pensamiento sintético. Como tal, contiene análisis, pero no puede ser reducido a análisis. El análisis no es la forma del conocimiento única ni final... En el caso del poeta es por intermedio de la síntesis intuitiva, es decir, cuando el poeta -de acuerdo al poeta- roba a diestra y a siniestra sin siquiera experimentar sentimiento de culpa81. |
En el minucioso estudio sobre la obra de Joseph Brodsky, llevado a cabo por David M. Bethea, se concluye que la creación del exilio no es sólo el destino histórico, la enajenación, los límites lingüísticos, la distancia, la soledad, la melancolía, sino el paso más allá de las restricciones en donde el poeta se crea a sí mismo y, a su vez, es creado por lo que escribe. Una especie de reflexión en el espejo escogido.
—93→Si bien ésta es una posición extrema habrá de coincidir con la posición de algunos de los escritores de la generación hispanomexicana, como veremos más adelante.
El poeta ruso-norteamericano elabora los términos de su escritura según ciertas características. La primera que llama la atención es la de una poderosa intertextualidad que permite la integración de culturas múltiples: la rusa, la occidental, la judía, la cristiana, en fin, la tradición y la modernidad. A este amalgamiento, el crítico David M. Bethea lo llama el palimpsesto del exilio. La cita de uno de los poemas de Brodsky, «Diciembre en Florencia», es crucial. Se trata del primer poema escrito en el exilio, por lo que la condensación verbal es mucho más tensa y emotiva, y alude a más de una situación. Sobre todo, el verso final aspira a describir el imposible punto de reunión entre el antiguo exiliado de la ciudad, Dante, y el recién llegado a tierras del exilio, Brodsky:
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En ese momento, Brodsky encuentra su propia regla según palabras de una entrevista: «Tal vez el exilio sea la condición natural del poeta».
Otro término acuñado por Bethea para la obra de escritores exiliados es el de «crisálida». En el caso de Brodsky, la crisálida —94→ es su lenguaje, sus palabras sobre el papel, su orfandad en el exilio físico y metafísico. La pequeña membrana o ala de mariposa que lo separa de la oscuridad y de la nada. El vuelo que divide la vida de la muerte.
Leer a James Joyce es reflexionar en torno al sentido del exilio. Desde la decisión de abandonar su Irlanda natal hasta la concepción de sus últimas obras, el proceso y maduración del exilio se manifiesta en un ascenso de situaciones esenciales.
Primero, el exilio pasa por las etapas memorativa y nostálgica: cuando el lenguaje nace de las asociaciones de la tradición. Repetir la palabra en su peso y los diálogos en su naturalidad. Recordar el habla de la infancia, las canciones de amor de la adolescencia y juventud.
Luego, el exilio es una realidad del escritor: la estancia en Roma (1907) le obliga a repasar su imagen de Irlanda: a depurar su relación amor-odio. Es ahí donde empieza a escribir el relato de «Los muertos» que formará parte del libro Dublineses. Su propósito será el de integrar varias historias, propias y oídas, que reflejen un breve instante iluminado de la vida irlandesa, donde la distancia de la separación no se advierta. Según Richard Ellmann, biógrafo de James Joyce, «Los muertos» es su primer canto al exilio83.
El relato se desarrolla durante una cena de Navidad, con lo cual el tono nostálgico se instala desde el principio. El arreglo de la mesa, los platillos, la hospitalidad, los personajes que recuerdan a la propia familia del autor, las tías solteras, el cantante ronco, evocan un tiempo pasado. Una aparente situación —95→ idílica que se desliza hacia el momento de la epifanía del exilio. El lenguaje del autor rebusca en la memoria una canción tan asociativa y melancólica que sirva para el relato y para su intrínseca añoranza. A esto le agrega el desconcierto de una confesión amorosa y de un amante muerto. En la condensación de unas cuantas líneas ocurre la revelación literaria. Así, los muertos no son los que han partido al exilio sino los que han quedado en la patria perdida de las sombras. Y, con un toque de ambigüedad, los muertos son todos, por poseer únicamente la memoria y la nostalgia:
Su alma se había acercado a esa región donde moran las vastas huestes de los muertos. Estaba consciente de su existencia voluble y aleteante, pero no podía aprehenderla. Su propia identidad se desvanecía en un impalpable mundo gris. El mismo sólido mundo en el que estos muertos habían sido criados y en el que habían vivido alguna vez, se estaba disolviendo y consumiendo84. |
El concepto de exilio se enlaza, aquí, con el descenso al Hades o ínferos, como dirá María Zambrano. Es el imposible viaje de Orfeo hacia lo irrescatable. El pasado o la tierra perdida no se reencuentran y la historia de Joyce del amante muerto, que confiesa una mujer a su marido, es un paralelo de la irrealidad del exilio, del dolor de la pérdida y del súbito reconocimiento del paso del tiempo. Ante tal descenso, sólo queda sumergirse en el sueño en silencio.
El recurso de James Joyce cuando no regresa más a Irlanda es revisitarla en su imaginación. Son sus personajes los que se situarán y vivirán en ella. Mantendrá viva la imagen en el esfuerzo de hacerlos recorrer lugares para él negados. Y la recreación, a —96→ la distancia, de un paisaje, de una ciudad, de una calle, adquiere el tono brumoso de los sueños, pero, al mismo tiempo, el deseo pleno de dolor de la precisión. Cada detalle se recordará en un ajustado deleite de la memoria ejercitada hasta lo imposible. Tal es la compensación del exilio: el lugar donde se puede escoger, eliminar y retocar.
El exilio, en un grado más, puede ser el destino, el camino iniciático de los seres elegidos, para bien o para mal. Stephen Dedalus, en el Retrato del artista adolescente, se despide de su tierra natal con estas palabras:
26 de abril. Madre me ordena mi ropa de segunda mano recién comprada. Me dice que reza ahora para que aprenda, en mi propia vida y lejos del hogar y los amigos, qué es el corazón y qué es lo que siente. Amén. Que así sea. ¡Oh vida, bienvenida! Salgo al encuentro, por enésima vez, de la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de mi alma la conciencia increada de mi raza85. |
El protagonista parte ligero de equipaje hacia lo desconocido, dispuesto a aprender y a asumir el papel de representante de su país. Siente sobre sí el peso de la tradición y una nueva responsabilidad que ejercerá solamente a la distancia.
En la obra de teatro Exiliados, Joyce entremezcla los recuerdos de Irlanda, los personajes por él conocidos, las obsesiones en torno a su salida, el peligro del regreso.
En Ulises, la elección del título es de inmediato la referencia al personaje errabundo y a la nostalgia del retorno. Que el personaje principal sea judío, Leopoldo Bloom, es otro refuerzo más a la idea del éxodo, al desarraigo y a la lucha por encontrar algún tipo de tierra firme bajo los pies. La ruptura del lenguaje: —97→ sus posibilidades extensivas y restrictivas: los vaivenes entre lo prosaico y lo poético: lo cruel y lo sentimental: lo cómico y lo dramático: el amor y el sexo en todas sus trasformaciones, no son sino un canto desmedido al hombre sin tierra, sin cosmos, sin Dios. El hombre como la manifestación de la plenitud del exilio: esto es: el exilio que todo lo llena. Es tal vez, por eso, la obra más representativa de este siglo nuestro. Si hay un autor con mayor conciencia de lo que es una poética del exilio podríamos aventurar el nombre de James Joyce.