El costumbrismo de Antonio Flores

Enrique Rubio Cremades

La proliferación de estudios dedicados al costumbrismo español es en la actualidad una realidad palpable que todos los estudiosos del tema pueden observar. Los distintos planteamientos del tema costumbrista suelen hacerse desde diversos puntos de vista y no son pocos los problemas que se han ido presentando en las últimas décadas, ni creemos que cesen por el momento las investigaciones al respecto.

Prescindimos del ingente material costumbrista, que incluye desde Rinconete y Cortadillo¹ pasando por los Liñán y Verdugo, Zabaleta, Santos, etc., hasta llegar a la división cronológica a que se somete el costumbrismo decimonónico². Dando entrada, a renglón seguido, al costumbrismo coincidente con el movimiento romántico y realista, se observará que las investigaciones, más o menos valiosas, llevadas a cabo al respecto giran en torno a los tres consagrados escritores costumbristas -Mesonero, Larra y Estébanez Calderón-. Sin embargo, lo que ahora nos proponemos no está encaminado a estudiar aspectos ya destacados en los maestros consagrados, sino a presentar zonas que no fueron examinadas por los críticos anteriormente citados. El protagonismo del presente artículo corresponde al escritor Antonio Flores, colaborador de Los españoles pintados por sí mismos, director del periódico El Laberinto³ y autor del Ayer, hoy y mañana⁴, colección de tipos y cuadros de costumbres elogiados en décadas pasadas por Pereda⁵ y utilizados en la actualidad como documento imprescindible para el estudio de la sociedad de 1850⁶.

Ciñéndonos, pues, al período decimonónico, apreciamos que dentro de las coordenadas que se vienen estableciendo a la hora de hacer posible una clasificación del género costumbrista, la crítica actual⁷ observa la incidencia de dos posibles tipos de costumbrismo. Por un lado, se podría apuntar una triple vertiente romántica, representada por Mesonero Romanos, Larra y Estébanez Calderón; por otro, un costumbrismo coincidente con el realismo literario, donde la figura de Flores parece encontrar su perfecto ajuste. Los estudios más recientes encasillan de forma un tanto definitiva la producción costumbrista de este escritor con argumentaciones ciertamente válidas, pero que quizá no sea superfluo precisar. Pensamos, por ejemplo, que la obra de Flores está a caballo entre el romanticismo y el realismo, puesto que su misma actitud crítica ante ciertos tipos románticos corre pareja con los escritos de El curioso parlante o Larra.

Si estudiamos la producción costumbrista de Mesonero y Larra, el lector notará una serie de ausencias que llegan a ser suplidas por Flores. Larra no abriga admiración alguna por las clases populares e incluso no se siente atraído a describirlas. En los cuadros de Fígaro apreciamos que no se observa siquiera la parte física y material de los tipos que nos presenta; como dice Lomba y Pedraja, «su mundo es el mundo incorpóreo de las pasiones, de las inteligencias y de las voluntades de los hombres. Su especialidad es la notación penetrante del rasgo psicológico, la adivinación de las intenciones recatadas, de los secretos y reservas del ánimo»⁸.

La ausencia de los estamentos sociales más bajos del Madrid decimonónico es bien clara en Larra, que ni cultiva el cuadro popular ni siquiera trata a sus tipos con simpatía, sino más bien con desdeñosa indiferencia. Su postura llega a ser de desprecio total, produciendo a veces hilaridad un tanto cruel sus sarcásticas comparaciones, Estos tipos populares vistos con menosprecio nunca podrán merecer el elogio, un abismo aparece entre ellos y la mesocracia española y una profunda xenofobia reina en el cuadro. Flores, por el contrario, tratará con gran entusiasmo a este tipo de gentes, elogiándolas o incluso en ocasiones censurándolas, pero siempre mostrando su simpatía e interés por dichas clases. Bien es verdad que Flores no deja de señalar sus frívolos arrebatos callejeros como cuando los grupos de «estudiantes romancistas» (barberos aprendices de cirujanos) iban «encendiendo la guerra por las calles de la capital cantando el himno de Riego en los tiempos del absolutismo, y la pitita en las épocas constitucionales»⁹. Su simpatía por las clases populares es una auténtica constante en su producción costumbrista, hasta el punto de que sus comienzos literarios están marcados por ese sello. Si observamos la magna obra costumbrista Los españoles pintados por sí mismos, colección de tipos y artículos de costumbres que aparecen en la España de 1843, apreciaremos esta preocupación inmutable. Los tipos que allí describe Flores -«El barbero», «La santurrona», «El hortera», «La cigarrera» y «El boticario»- nos dan ya la medida exacta de su costumbrismo peculiar. Esto se hace también patente en la revista El Laberinto, fundada el mismo año, donde inicia Flores su temprana labor costumbrista. Esta revista, lejos de ser una más en aquel conglomerado periodístico -existían en Madrid alrededor de unas 85 publicaciones-, destacó por la fuerte personalidad de sus colaboradores. Los nombres de Alcalá Galiano, Bretón de los Herreros, Cueto, Espronceda, Campoamor, Carolina Coronado, Ferrer del Río, Romero Larrañaga, Hartzenbusch, Lista, Mesonero Romanos, etcétera, confirman el alto rango que le hemos atribuido. De igual forma, Dawn Logan¹⁰ y Le Gentil¹¹ corroboran este punto de vista. Flores, pues, director y colaborador al mismo tiempo, inicia su labor costumbrista con cuadros ciertamente significativos. Los mismos títulos que a continuación citamos podrán dar al lector una idea de su contenido pintoresco tradicional: «Las vueltas de San Antón», «Los panecillos de San Antón», «El carnaval en Madrid», «Las verbenas», «Todo Madrid en San Isidro», etc.

Si, como dijimos antes, la ausencia de tipos populares en Larra se advierte con facilidad, no es éste precisamente el caso de Mesonero Romanos. A este respecto hay que señalar que El curioso parlante describe a los estamentos sociales más bajos con cierto pudor, como si la sola presencia de los madrileños del Barquillo o del Avapiés pudiera herir la exquisitez del lector decimonónico. El tono dulzón parece envolver la escena costumbrista, desapareciendo la nota agria o desganada que pudiera implicar la descripción del manolo o la maja. Flores describirá a estos tipos sin melindres ni afectaciones, con la mayor objetividad posible, acopiando para ello toda suerte de casticismos necesarios para lograr su complejo perfil.

De todas formas, no debemos olvidar que la presencia de Mesonero en Flores es harto elocuente. Los cuadros del primero: «La comedia casera», «La romería de San Isidro», «Las ferias», «El coche simón», «El cesante», «Un día de toros», «El romanticismo y los románticos», «El observatorio de la Puerta del Sol», «El amor de la lumbre o el brasero», etc., son también tratados por Flores en las páginas del Ayer, hoy y mañana. La actitud de ambos -al igual que en la gran mayoría de los escritores costumbristas- ante lo pasado y presente es en gran manera reveladora. La nostalgia que sienten por el elemento tradicional sirve de embrión para el desarrollo de futuros cuadros. La innovación de objetos y costumbres que conllevan los nuevos tiempos sumirá al costumbrista en cierto pesimismo, inclinándole a elogiar por ello todo lo tradicional como sinónimo de acendrado españolismo; la profunda oposición a las modas gabachas toma cuerpo en ambos escritores, que admiten y aun aplauden un teatro con fines didácticos y critican duramente el teatro romántico en aquello en que se contrapone al moratiniano.

La misma intencionalidad de Mesonero en su cuadro «El romanticismo y los románticos» converge en Flores a la hora de abordar al personaje romántico. Mesonero, tras censurar las composiciones de «tumba» y «hachero», moverá a la hilaridad al afirmar lo siguiente: «Pues cierto que son buenos adminículos para llenar una carta de dote...; no, sino échelos usted en el puchero y verá qué caldo sale...»¹². Don Liborio, personaje central del cuadro de Flores titulado «Don Liborio de Cepeda», está trazado con idénticos moldes. Cuando rechaza al joven compositor romántico por creer que no es un buen partido para su hija, aduce que tales ensayos románticos en nada favorecen a una buena dote¹³.

Si tuviésemos que apuntar las innumerables influencias de Mesonero y Larra en Flores, nos apartaríamos un tanto de la intención principal que guía el presente trabajo. Indiquemos tan sólo que si el capítulo de influencias es ciertamente significativo, no sucede en ocasiones lo mismo con las técnicas del encuadramiento y enfoque de las escenas, en las que difiere Flores de sus indiscutibles maestros. Por ejemplo, en las colaboraciones de Flores en Los españoles pintados por sí mismos emerge por vez primera una nota de su obra que se convertirá en constante y que le diferenciará de Larra y Mesonero. Nos referimos a la presencia de voces de germanía, vulgarismos y toda suerte de variedades idiomáticas que surgen en los tipos descritos por Flores. Por ejemplo, en «La cigarrera»¹⁴, el diálogo demuestra claramente que la utilización del vulgarismo es requisito imprescindible para la total y auténtica descripción del presente retrato. Ante la propuesta y el supuesto compromiso del autor con los lectores de retratar a la cigarrera, invita a una de ellas a que se preste para tal disposición, a lo cual ella le contesta:

La presentación de la manola irá precedida de la utilización del vulgarismo; lo mismo hará en el artículo titulado «El hortera»¹⁶, en que el autor describirá su comportamiento y postura con un lenguaje plagado de vulgarismos. La impaciencia y el genio vivaz de la manola atemorizan al comerciante de telas, que no había notado su presencia y acude solícito cuando ésta le dirige la palabra:

Podríamos recoger innumerables párrafos a lo largo de toda la producción literaria de Flores que corroborarían nuestra idea de situarle en aquel conglomerado costumbrista como el único escritor que alterna su preocupación por la pintura detallada del ambiente y tipos populares, con la atención esencial que presta a las distintas variedades idiomáticas. Ya no es el mero observador que recoge o describe un tipo determinado o un panorama urbano, sino también el escritor que presta al lenguaje dialogal una función literaria muy próxima a la que hoy llamaríamos socio-lingüística.

La serie de voces de germanía, vulgarismos y gitanismos que observamos indistintamente en sus colaboraciones en las principales publicaciones periodísticas de la época y en sus obras Doce españoles de brocha gorda¹⁸ y Fe, esperanza y caridad¹⁹ -la primera de ellas estudiada brevemente, pero con gran acierto, por M. Ucelay Da Cal²⁰; la segunda, pieza imprescindible para el estudio de la novela de folletín- preparan el camino para la elaboración de su última y gran obra costumbrista: Ayer, hoy y mañana. La crítica del momento se deshace en elogios al aparecer Doce españoles... El mismo Semanario Pintoresco Español destaca que se trata de una obra llevada a cabo «con un lenguaje castizo y estilo festivo»²¹, calificando la exactitud de las descripciones y la facilidad y agudeza de estilos como admirables. La recopilación y variedad de voces que aparecen en la obra citada pueden dar una clara medida de la intención de Flores: «fundiendo»²², «peñascaró», «leche de viejas»²³, «perdis»²⁴, «rebatiña»²⁵, «andorga»²⁶, «tripicalleros»²⁷, «tunarras»²⁸, «vivaque»²⁹, «pistrinas»³⁰, «guindilla»³¹, «tordas», «jaras» y «ojos de buey»³², «patulea» y «gente enlutada»³³, «coracero»³⁴, «chulé», «durandartes» y «pitoches»³⁵, «buchí»³⁶, etc.

Pero tal vez sea la pérdida de d intervocálica en el masculino de los participios, sobre todo de la primera conjugación, adjetivos y sustantivos terminados en ado, el rasgo más característico del lenguaje de Flores; voces como: «colorao», «acabao», «estirao», «honrao», «llevao», «nacío». Pérdida que si es normal, tanto en la lengua popular como en la familiar, no lo es cuando se realiza en las formas en ada y en los diminutivos, considerándose, en estos casos, como rasgo propio del habla vulgar. Una tendencia léxica paralela sería la presencia de gitanismos. Ya Manuel Seco apuntaba a este respecto que «uno de los ingredientes más frecuentemente señalados en el habla popular madrileña es, sin duda, el flamenco. El flamenquismo, esto es, el influjo cultural de lo gitano andaluz, atestiguado literariamente desde los tiempos de Cadalso y Jovellanos, abarca todo el siglo XIX y penetra aún vigoroso en el XX. La época de auge tal vez sea la Restauración»³⁷.

Párrafos como el que transcribimos a renglón seguido denotan la misma finalidad:

En este fragmento pueden verse gran parte de las variantes idiomáticas utilizadas por Flores. El lenguaje de germanía vendría representado por la voz «chavó», y los vulgarismos, por «cencia», «esperencia», «too», «jueras», «desembozao», «escuro», «nacío» y «precure».

En la reducción del diptongo tónico ie > e en las palabras «cencia» y «espetencia» ha influido la serie «asistencia», «excelencia», «potencia», «presencia», «providencia», «querencia». Este fenómeno es natural, ya que el lenguaje popular es fonéticamente poco conservador³⁹.

El tipo especial de hiato constituido por una vocal repetida aparece con cierta insistencia en el lenguaje de Flores; tanto si la vocal gemela es tónica o átona, se produce la simplificación, como, por ejemplo, en todo > too. También es frecuente la evolución última de todo > too > to. El trueque de una labiodental fricativa sorda por una velar fricativa sorda -tal es el caso de «jueras»- no es lo más frecuente en este tipo de mutaciones, puesto que las consonantes más expuestas a cambio en posición inicial son las sonoras [b] y [d].

También puede notarse la disimilación de vocales iniciales: «escuro», «precure». Si bien este fenómeno opera, por regla general, dentro de unos límites muy estrechos, de tal suerte que la disimilación de la i acapara un porcentaje muy elevado en el léxico español⁴⁰.

Ejemplos de metátesis se dan en especial la de alveolares, líquidas y vibrantes, como, por ejemplo, «probe»⁴¹.

Dentro de las alteraciones vulgares de consonantes iniciales aparece el conocido vulgarismo producto de la desnasalización:

Todas estas variedades idiomáticas no se producen de forma aislada y como simple pretexto, sino como resultado de un profundo conocimiento de la savia popular. A este respecto podríamos señalar que el uso del refranero español es otra de las constantes de Flores, sobre todo en los cuadros del Ayer, hoy y mañana. Su familiaridad con el refranero -siempre puesto en boca del tipo popular- se hace patente en la mayoría de sus cuadros. Por ejemplo, en el titulado La ciencia de la aldea viene a ser una exposición de los distintos tipos de refranes mezclados con no pocos vulgarismos:

Las descripciones, tanto física como del comportamiento de la «Cicerona» -protagonista del cuadro- están realizadas con gran acierto. A propósito de sus hábitos conversacionales, por ejemplo, el propio Flores apunta, haciéndose eco de una ilustre tradición, que dicho personaje tenía trazas «de no concluir de hablar hasta haber soltado todos los refranes de Juan de Malara, y aun los del comendador Hernán Núñez, y los de Blasco de Garay, con no pocos de los de Sancho Panza»⁴⁴.

En los cuadros «Fandango y broma y arda la casa toda»⁴⁵, «Al amor de la lumbre»⁴⁶ y «Los gritos de Madrid»⁴⁷, bocetos que tratan de las festividades españolas, del tradicional brasero y de la publicidad de 1800, respectivamente, surgen de forma aislada los vulgarismos; unas veces será la misma criada quien cometa tal incorrección al dirigirse a sus amos; en otras, la transcripción de los gritos de vendedores vendrá a demostrar la importancia que Flores presta a todas estas variantes idiomáticas del lenguaje:

Esta peculiar «intención de estilo» aquí observada nos recuerda aquellas palabras de Blanco y García en el momento de enjuiciar la labor de Flores en las columnas del periódico El Laberinto: «Redactor y fundador de El Laberinto, allí aplicó sus aptitudes humorísticas a la descripción del pueblo bajo madrileño, mina que no había explotado bien El curioso parlante en sus Escenas, y curándose de todo miedo a las exterioridades repulsivas acomete la empresa de reproducir sin escrúpulos ni melindres las crudezas de la realidad»⁴⁹. Sin lugar a dudas, el lema horaciano satira quae ridendo corrigit mores encaja perfectamente en la personalidad literaria de Flores; analizando y estudiando no solamente los diversos tipos más castizos del Madrid decimonónico, sino también transcribiendo con la mayor fidelidad posible los expresivos giros del habla madrileña.

Por otro lado, como ya afirmábamos al principio, nos interesa destacar otra nota distintiva del costumbrismo de Flores frente al de Mesonero y Larra. Sus alabanzas a los distintos tipos populares lo son propiamente a lo que él cree que hay en ellos de valioso y afirmativo dentro de lo genuino español, pues lo que estime moralmente torpe o de zafio y grosero gusto, por muy real que sea, por muy pintoresco que parezca, no le merece sino tratamiento satírico o clara censura. En Manolos y chisperos o el Lavapiés y el Barquillo -cuadro que nos recuerda Los bandos del Avapiés o la venganza del Zurdillo, animado boceto lleno de comicidad sobre las banderías de aquellos populares barrios madrileños, y La maja mojada, ambos de don Ramón de la Cruz-, Flores hace gala de un exacerbado patriotismo costumbrista. Pero a diferencia de Fígaro o El curioso parlante, encarnándolo en los estamentos sociales más humildes, con los que él llega a identificarse. De forma que las series aparecidas en El Museo de las Familias⁵⁰ o en El Laberinto perfilan ya de forma directa su peculiar personalidad. En el cuadro Manolos y chisperos... ensalza de tal modo su bravura y patriotismo, que más que solidarizarse, se siente identificado con ellos. Es ésta, insistimos, su peculiar noción del costumbrismo:

El patriotismo subyace -es cierto- como sentimiento romántico. Lo que nos interesa reiterar aquí es que los caminos que Flores sigue para llegar a él pasan por las actitudes de los estratos sociales más bajos de entonces, actitudes que abiertamente admira hasta el punto de sentirse copartícipe en ellas. En esta entrega no hay crítica sistemática a la manera de Larra -el precursor de la generación del 98-, ni generalizaciones y localismos como los de El curioso parlante.

Esto no anula las evidentes relaciones de Flores con los dos grandes románticos citados. Simplemente matiza el grado y tipo de influencia que hayan podido ejercer sobre el escritor ilicitano. Por un lado, resulta inevitable su coincidencia ideológica, sobre todo en materias sociales que comenzaban a preocupar hondamente el pensamiento europeo y español.

La denuncia y protesta social vinculará a Flores a la figura reformista de Fígaro. Sus opiniones en contra de la pena de muerte, sistema penitenciario español, reforma educativa y proceso de la desamortización, por ejemplo, le acercan claramente a Larra. No hay que olvidar que Flores fue el primero que supo ver, al igual que Flórez Estrada, el error de la desamortización de los bienes eclesiásticos. La exviculación de dichos bienes no era una cosa nueva; más bien era una idea tomada del Antiguo Régimen. A partir de las Cortes de Cádiz, la desamortización sigue las vicisitudes políticas de la época fernandina, y Flores, constitucional y partidario de constituciones liberales, denuncia toda clase de irregularidades surgidas de dicho proceso, adoptando posturas muy próximas a las de Larra⁵².

Flores, a través de los cuadros Humo animal y humo mineral o los refectorios y los talleres⁵³, El casero de hogaño⁵⁴ y Placeres de sobremesa⁵⁵, denunciará -al igual que Larra- el lamentable estado y proceso de la desamortización llevado a cabo por Mendizábal. La huella ideológica de Larra se hace sentir, pues, en Flores, aunque, por otro lado, también le aproximarán a Mesonero Romanos, como hemos indicado anteriormente, la filiación de sus tipos, motivos y escenas.

Flores, en fin, no sólo resulta ser uno de los pocos escritores costumbristas que describen con rigurosa minuciosidad el pueblo de Madrid de su siglo, utilizando técnicas estilísticas surgidas de la fiel reproducción fonética y léxica del habla de sus personajes. Su intención realista va más allá de las convencionales jergas de tendencia caricaturesca abundantes en el Siglo de Oro, y aun de las un tanto artificiales expresiones populares -condicionadas por la versificación- que abundan en los sainetes de don Ramón de la Cruz, su más cercano precursor.

Todo ello sin olvidar su Ayer, hoy y mañana, obra cuyo título y plan denotan un claro sentido histórico, en la que se añade a los contrastes reales entre el ayer de sus recuerdos y el hoy de sus observaciones, la audaz utopía anticipatoria del mañana. Es un auténtico mosaico de la sociedad española de la época, escrito en ágil prosa e indispensable arsenal noticioso para adentrarse en el complejo comportamiento moral de sus gentes.