El culto de las exterioridades: Sarmiento en las palabras Leopoldo Lugones y Paul Groussac

Paul Groussac (Tolouse, 1848- Buenos Aires, 1929) ha escrito, como él mismo lo hace notar, poco más de una docena de artículos destinados a configurar la imagen de Sarmiento. En 1888, a días de la muerte del maestro, cede a la solicitud de hablar de éste en el momento en que se deben opacar los defectos y exaltar las virtudes, cosa que no conviene para nada a la imagen de juez y justiciero que don Paul tiene de sí. Es ésta una especie de vana advertencia ya que de algún modo se las ingenia para no dejar tan bien parado al personaje recién desaparecido.

En el período de La Biblioteca, revista mensual y órgano de la Biblioteca Nacional dirigida por Groussac y publicada entre los años 1896 y 1898, un Sarmiento escritor surge y atenúa las malas impresiones de aquel Groussac del '88¹. Mi hipótesis es que esto sucede porque, en la contribución de La Biblioteca a la constitución del panteón nacional, el fin de siglo tiene una misión que cumplir al respecto, donde se impone la necesidad de tener un país construido a las ideas de los particulares y aun a las vivencias de ellos. De alguna manera, La Biblioteca y su director olvidan al Sarmiento que han conocido para objetivarlo desde parámetros impuestos por este designio nacional. Además, la clave de la publicación, cuyo objetivo central está expuesto en su autoproclama de órgano de la Biblioteca Nacional, esto es, en calidad de empresa historiográfica pura, prontamente se revela como un medio de difusión de ideas acerca del presente, de críticas concretas a las políticas culturales o pedagógicas imperantes. Los personajes del pasado vendrán a cuento, también, en los momentos en los que se hace preciso distanciarse de los aspectos negativos del presente porque Groussac se siente disgustado ante ciertos cambios en la sociedad, sentimiento compartido por algunos de sus colaboradores claves. Éstos constituyen y se sienten parte de la «élite nativa» cuya tarea autoimpuesta será la de pulir y disciplinar:

La tarea de «cepillar», de civilizar a una entera sociedad, es el ciclópeo cometido que se propuso un grupo de notables que reunían a la vez las ventajas de la posición social y las del prestigio intelectual. Imponer un modo de ver, de escribir, de sentir la música, de vestirse. Lo correcto y lo incorrecto. Un paralelo une los esfuerzos de Ernesto Quesada para mejorar el gusto musical de los argentinos, el de Juan Agustín García para suprimir las vulgaridades del teatro nacional con aquéllos de Paul Groussac de obligar a pulir el estilo literario de los escritores. No sólo se trataba de apreciar a Wagner sino, antes que nada, de aprender a escribir en castellano.

(Devoto y Madero 1999: vol. 2, 11)

La Biblioteca desarrolla en su conjunto esta preceptiva generalizada, incluyendo en el marco de la literatura la condena del modelo romántico que, según Cané, será un arquetipo nefasto que sólo habrá dado verdadero fruto en Sarmiento y en Ascasubi. En una palabra, los colaboradores de la publicación configuran el espacio de una Argentina tradicional de las buenas maneras donde las representaciones del pasado irán de la mano de esta crítica implícita y a veces explícita a la actualidad.

Años más tarde, Leopoldo Lugones (Córdoba, 1874-Isla de Tigre, 1938) continúa e intensifica la tarea de «cepillado» y organización de los saberes del pasado para la construcción de una identidad nacional. Entre las múltiples intervenciones pedagógicas que con entusiasmo emprende, también se cuenta el armado de la imagen de Domingo Faustino Sarmiento, proyecto que se concreta en el libro Historia de Sarmiento, fruto del encargo oficial que el entonces ministro de educación, José María Ramos Mejía le hiciera con el fin de «glorificar a Sarmiento» al cumplirse el centenario del natalicio.

En Historia de Sarmiento no se trata de remembrar al escritor sino de instaurar el hombre total, privilegiando su costado docente porque es el carácter que según Lugones el propio Sarmiento hace predominar. Luego de las sesenta páginas destinadas a describir «brevemente» el aspecto externo y el correlato con sus rasgos espirituales (capítulo primero, «El hombre»), el poeta introduce «La vida»; la razón de aquella «brevedad» es que Sarmiento mismo ya ha contado varias veces los tópicos señalados, «comprendiendo que era su mejor lección» (65). En este segundo capítulo resumirá la biografía privada, fechando su relación con los actos y ejercicios de la actividad pública. Como síntesis de la apología del héroe se lee esta expresión: «La misma causa de aquella muerte es como simbólica de aquella vida. De habérsele agrandado el corazón, murió Sarmiento. Es decir de lucha, de vigilia, de entusiasmo. Sus últimas palabras formularon un deseo de luz» (94).

La reformulación en la historia escolar es evidente: «Fue la lucha tu vida y tu elemento;/ la fatiga, tu descanso y calma», nos dice el «Himno a Sarmiento» (Berruti: 11). Se está construyendo el modelo, donde el rasgo «escritor» estará subordinado al de «periodista» con lo que se verán justificados los defectos, la fugacidad, el apresuramiento de la escritura del maestro. Aquí Lugones hará uso de la homologación con el personaje, puesto que, entre otras cosas, nunca abandonó su actividad periodística (Dalmaroni: 69). Y la escritura-periodística de Sarmiento oficiará de impronta de genialidad y docencia. Historia de Sarmiento es un texto que habla hacia el futuro. También disciplina, pule y «cepilla», pero en un gesto más abarcador².

Son tiempos de cristalización porque hay matrices comunes, por ejemplo la romántica noción de genio: para Lugones o para Groussac, existe una taxonomía humana útil para elevar a los hombres elegidos: gente común, vulgo, hay intelectuales, hombres de la cultura, hombres ilustres, de genio, genios. Operar desde esta matriz común no significa abrigar las mismas esperanzas y respuestas y concluir en clasificaciones compartidas. Muy por el contrario, resulta interesante observar el campo de diferencias que genera. Pero, más interesante aún es que cualquier crítica que se elabore desde esta perspectiva, tenderá a mostrar al crítico en el foco, en el centro de la cultura que estudia. Como señala Adorno en su crítica a los críticos culturales, «Todo aquel que juega la carta de la superioridad respecto de algo tiene que sentirse siempre al mismo tiempo como miembro del edificio en cuyo último piso se encuentra» (206-207).

Toda la historia contemporánea -ese vasto y contradictorio reportage- está nadando en pleno sueño engañador.

Paul Groussac

En el momento en que Paul Groussac construye la matriz del «hombre de genio», «gran hombre» o «héroe» -categorías que analizará particularmente- presenta una reflexión respecto de la verosimilitud de la construcción del pasado y enuncia los puntos de partida y de llegada en términos de colaboradores, objetos de escrituras y lectores de la revista. No sólo no es un ingenuo sino que en el análisis de lo que fue se convierte en erudito esclarecido que no se deja, ciertamente, engañar. Pero, además, esa misma reflexión sitúa los modos de circulación y los límites de quienes escriben y leen la publicación. La revista tendrá como objetivo, para decirlo con rapidez, tributar sus páginas a los genios y a los grandes hombres; los que emprendan esa construcción y los que la lean compartirán, más o menos en la lejanía, algunas cualidades de esos hombres y se enunciarán en tanto élite pensante, ilustrada, intelectual.

Así, por una parte, la cuestión primera de ver cómo es la génesis del genio o sus particularidades puede leerse en un segundo plano, a la luz de un campo semántico construido desde la idea de documento, autenticidad, constatación, en el gesto de compulsar. Resulta paradójico que un hombre dado a la búsqueda en los archivos de textos originales, un hombre que, según nos lo cuentan, no pudo reponerse de la batalla de un papel³, al mismo tiempo, sepa y muestre que los papeles pueden mentir o que no bastan para la construcción del pasado y su creencia en él. Los jóvenes de la llamada «Nueva Escuela Histórica» continuaron en algún sentido el camino abierto por Groussac y, como señala Luis Alberto Romero:

Si reconocían en Mitre la primera preocupación seria por la fundamentación documental, señalaban en Groussac al verdadero modelo de la erudición crítica, al primer cultor de la historia según el documento pero, también, más allá del documento.

(III)

Por otra parte, ambas cuestiones tienen su correspondencia interesante respecto de la formación de la subjetividad, ya que Groussac vive mirándose en el espejo de su escritura y su lectura: la reflexión, decíamos, lo excluye de la regla general para los pueblos que él mismo enuncia; la búsqueda de documentación probatoria lo convierte en un erudito y le otorga función y respuesta a las formas de la revista La Biblioteca como órgano de esta institución. De modo que, el hombre de letras y, muy especialmente, el crítico y lector se unen a los deberes del funcionario público⁴.

«Estigmas físicos del genio» (El viaje intelectual) y «Génesis del héroe» (La Biblioteca, t. III) son dos artículos que recuerdan los procedimientos borgeanos de reseñar libros inexistentes o apócrifos. Se trata el primero de un «Capítulo de un libro inédito» de la obra también inédita, El problema del genio; el segundo resume los primeros capítulos de la que presumiblemente es la obra anterior, en etapa de preparación y cuyo título completo es El problema del genio en la ciencia y en la historia. Hasta donde sé el libro no salió publicado en forma completa nunca, de modo que las tesis que quieren leer en «Pierre Menard, autor del Quijote» una parodia del viejo francés hallan en este punto un pequeño pie de sustento⁵.

Ambos artículos resultan esclarecedores del proceso por el cual se construye la estatua de un individuo que se convertirá en héroe o en un gran hombre, que es, en definitiva, lo que para el crítico será Sarmiento. En primer lugar, el genio no comparte la esencia con los hombres. La esencia del genio es natural, un estado innato que surge de la naturaleza misma y que se opone al trabajo, al ejercicio de la voluntad y del esfuerzo que conllevan las ideas de cultura y de civilización. La naturaleza es única y universal, frente a la civilización diversa, relativa, «creada» por los hombres. Por eso, los hombres de talento -como él y sus «lectores ilustrados»⁶- son producto de una civilización; los hombres de talento emanan de la cultura misma: el hombre de genio es más y es menos que la cultura: está fuera de ella. Si «El talento es la resultante normal y armónica de todas las influencias convergentes de la raza, de la familia y de la educación, en el sentido lato de la palabra, o sea del medio ambiente» (138), «ningún estado de civilización bastará para elaborar un hombre de genio» (138). La civilización puede contribuir a la publicidad de los genios y también a que se forjen mayor o menor cantidad de talentos. Pero no una civilización que sostenga como principio la democracia porque eso, señoras y señores, sólo conduce a la mediocridad. Exactamente entre el genio y el talento se sitúan los grandes hombres, esos productos de una construcción social y de una necesidad inherente a los pueblos.

Con esta aproximación sitúa su espacio como hombre de talento -ya que es fruto de la civilización, la cultura, el esfuerzo, la voluntad, etc.- y la de sus cultos lectores. Abre y cierra el circuito de lectura y escritura en el entre nos de los colaboradores y algún otro lector más, funcionario del estado. Al identificar a los genios fuera de la civilización, en la naturaleza, en la cúspide del edificio de la cultura, como dice Adorno, quedan los «como él». La operación establece, en último término, el espacio histórico y ficcional de los grandes hombres: resultantes de una fuerza psicológica colectiva, van más allá de sus obras porque éstas, a la hora de construir el mito, verdaderamente poco importan.

Así, el par genio-talento contiene dos términos que se sirven uno del otro: el genio no necesita de la creación de una ficción colectiva porque es reconocido, en palabras del Nuevo Testamento, por sus frutos; el talento lo identifica, lo reconoce, lo estudia. El tercer término, el gran hombre es una entera ficción, de modo que exhibe una irracionalidad constructiva que no es precisa para la formación del genio y es detectada como tal por la civilizada nariz del sabueso de talento.

Para hablar de Sarmiento e instaurar una cercanía y una distancia es suficiente con saber ubicar las localidades en el teatro de la historia: no es un genio, aunque a veces lo parece -un pie en la naturaleza, fuera de la civilización; tiene talento, aunque en ocasiones mal conducido por su imperfecto estado de sabiduría, falta de gentileza y educación; es un gran hombre- creado por la necesidad del espíritu colectivo de esta tierra. El talento (Groussac) y el genio (Hugo, por ejemplo) comulgan el mismo pan ácimo del recíproco conocimiento, mientras que el gran hombre es el espacio donde el talento tiene la obligación de hurgar y la posibilidad de desenmascarar.

Sarmiento se elabora desde esta matriz de raigambre romántica. Sarmiento es un gran hombre surgido de un ambiente mediocre y provinciano que lo construye como tal. Los reconocimientos para él serán puestos en la balanza y toda caracterización será ajena a la prístina limpieza de otros grandes hombres de la cultura. Groussac lo llama «aniñado y genial», casi un oxímoron para las concepciones de la época acerca del estado de incompletud que encarnaba por naturaleza la niñez (Ríos y Talak: 144-5). Es decir, hay una modificación en la mirada desde la cual Groussac se permite disentir, evaluar y juzgar y se hace posible por la concepción de la historia y lo científico que filtra su discurso.

Es sabido que, contra el modelo evolucionista y lombrosiano, Groussac opone el modelo médico de Claude Bernard para la historia -testimoniado varias veces en La Biblioteca- y, en correlato con esta matriz, aparece la figura de Taine en el mismo terreno historiográfico, quien le recuerda a Groussac la saludable distancia que un científico debe considerar respecto de los documentos cuya anatomía estudia (Devoto 1992: 38-39). Por lo tanto, en la definición del gran hombre o del héroe importa la ficción o la parte de ficción que mora en el imaginario popular. La conversión de un hombre, acaso extraordinario, acaso vulgar, en un gran hombre es una operatoria llevada a cabo externamente, gracias a una necesidad psicológica de los pueblos, en su afán de ver representado antropomórficamente su «espíritu», «carácter», «distinción». Nuestro crítico observa este procedimiento y, al declararlo y mostrar los pasos previos en distintos ejemplos, se coloca fuera de los límites que señalan esta creencia:

la imaginación individual que elabora ilusiones y ofrece este espectáculo interno a la conciencia, sigue un proceso idéntico al de la imaginación colectiva que adopta a un bandido desalmado y feroz, a un «perro de Galicia llamado Rodrigo», como se expresan las crónicas contemporáneas; a un aventurero sin fe ni ley que pasó la mitad de su vida sirviendo a los moros contra los cristianos -y la otra mitad viceversa- e hizo quemar vivo a centenares de valencianos prisioneros (¿sería por eso que su espada se llamó Tizona?): y entonces, de esa misteriosa incubación de la leyenda sale el héroe cristiano y español, el ideal caballeresco de la Reconquista, tipo del honor y de la lealtad feudal, el vengador de su padre y el amante de Jimena -el glorioso Cid Campeador.

(1897: 148)

El proceder con Sarmiento es semejante. Una señalización estricta de sus defectos nos lleva a construir el verdadero representative man que es el gran hombre del espíritu sudamericano; en ese dictamen, donde las estrategias son capitales en el sentido de que forman la imagen del objeto del discurso y fundamentalmente dan cuenta de un Groussac autojerarquizado y rey de la verdad, se constituye un Sarmiento para la posteridad que, si en 1888 se trataba de un universo por construir, donde dominaba la preceptiva de Groussac para la constitución del campo literario, aquí, en una segunda instancia, a finales del siglo, en La Biblioteca, ya aparece la cristalización del héroe y que se llevará a cabo, básicamente, por los colaboradores criollos. Como se verá más adelante, estas etapas se reiterarán -sumada a una última, con Lugones- en lo que respecta a la iconografía sarmientina: aquí, con claridad, se leerán las instancias de un proyecto, en las bellas palabras de Halperín, de construcción de una Nación.

Los colaboradores de La Biblioteca eligen facetas de Sarmiento a la medida de cada quien. En Groussac, será la excusa para exponer sus consideraciones metodológicas de la historiografía. Presenta las publicaciones inéditas, las anota y les otorga un sentido; escribe, también, la nota biográfica del «colaborador», calidad en la que es introducido Sarmiento, cual vivo contemporáneo; Martín García Mérou, con su artículo «Sarmiento polemista», toma la figura central del escritor en el cuerpo del artículo mientras cuestiona con notas al pie sus opiniones, decisiones y batallas políticas a la luz de una lectura alberdiana del proceso de «reorganización» urquicista: Sarmiento será un escritor. Por fin, aparece el Sarmiento de Miguel Cané, viajero y flaneur como él, viajero y mucho más.

En los tres casos Sarmiento es sacudido por un cedazo que prefiere recoger las pepitas de oro antes que enmarañarse en la arena de descarte: prima el escritor y hay un intento por reconstruir al héroe.

Dentro de la publicación de inéditos, la correspondencia privada atestigua el valor documental que Groussac confiere a los escritos de los «grandes hombres»⁷. Esos documentos y, en especial, las cartas, integran el estatuto de lo escrito y, por tanto, de lo valioso instrumental; son valuadas en tanto testimonios que revelan aspectos históricos y psicológicos de las personalidades que hacen al devenir histórico: nada más lejos que una historia de la vida cotidiana, o de la vida privada en los términos de Annales, sino, la vida privada al servicio de la construcción de esas figuras ya marmóreas. En este sentido, Groussac reclama una unidad en la personalidad del héroe o del gran hombre pese a que tiene muy claro que se trata de una construcción realizada por otros, por el aparato social. Como todo lo que respecte a este ilustre «hombre célebre», las cartas privadas constituyen un testimonio más de su grandeza, prejuicio, quizás romántico⁸.

En el prólogo a las cartas que Sarmiento le escribe a Avellaneda y que se publican por primera vez en la revista, aparece algo así como un tratado explicativo del género y su derecho a ver la luz de imprenta: en el siglo de la ciencia, la carta privada «ha ascendido a su merecido rango de documento histórico y psicológico, superior a cualquier otro» (1897: 5). Como puede verse aquí y en otros textos, los saberes para Groussac se encuentran jerarquizados, lo literario, lo histórico y su culminación, el terreno filosófico. Dado que si el personaje en cuestión posee límites en el terreno considerado más prestigioso por el crítico, éste deja entrever la medianía del personaje. Por otro lado, la taxonomía de los saberes lleva a marcar antecedentes universales que ponderan la decisión de publicar cartas, que evidencian una analogía entre esos sujetos de la cultura y las obras maestras que han llevado a cabo y la propia actividad de la revista y las funciones del mismo Groussac:

Considérase hoy que de Cicerón y Voltaire, la obra más viva y subsistente es su correspondencia; Taine ha dicho que daría las Décadas de Tito Livio por las cartas y apuntes que le sirvieron para escribirlas; Carlyle ha dado a luz la mejor historia de Cromwell, publicando íntegra la correspondencia del Protector, con un comentario intercalado. Por fin, a nadie escapa, para tomar un solo ejemplo entre los periódicos contemporáneos, que la Revue de Paris ha debido su éxito más justificado y duradero a la publicación de alguna correspondencia inédita.

(La Biblioteca, t. VI, 5)

Las siguientes cartas inéditas del ilustre escritor y estadista argentino, si bien no traen revelación alguna acerca de su personalidad literaria, tienen el interés de cuanto documento auténtico se dé a la luz, procedente del talento más representativo y robusto de la América latina, y con todas sus irregularidades y lagunas, el que más se aproxima a la completa originalidad.

(La Biblioteca, 161, t. V. La cursiva es mía)

La última cita corresponde a la presentación de Groussac referida a unas cartas inéditas que Sarmiento le escribe al señor don Matías Romero. El «exuberante utopista, aniñado y genial» (La Biblioteca, 164, t. V) las escribe en mayo de 1867. A finales de los '90, Matías Romero todavía ocupa un cargo de importancia en la embajada de México en los Estados Unidos y, además, publica un artículo en La Biblioteca⁹. Así, destinatario y remitente colaboran en la revista de Groussac y allanan los tiempos en los que la muerte y la distancia los separa del emprendimiento editorial que los convoca. Ambos, lógicamente, merecen un capítulo en la última sección de la revista, «Noticias de los colaboradores», y la que Groussac dedica a Sarmiento no tiene desperdicio. Escrita totalmente en francés, el crítico acorta las distancias entre Sarmiento y él, por una parte, hablándole en su lengua -«la lengua de la concisión»- y procede con el gesto íntimo de la literatura de salón; pero además, esa proximidad familiar eleva menos a Groussac que al propio Sarmiento y a su vez, lo internacionaliza, lo instala en el centro de la lengua, que es el centro de la cultura¹⁰. Aunque no me detengo en este interesantísimo episodio de La Biblioteca, agrego que con el gesto, Groussac se apropia de la figura de Sarmiento y cierra el circuito de deferencias que había abierto en el epígrafe a su artículo de 1888. Como en el comentario aquel¹¹, Groussac se deja sensibilizar por la vanidad y expone una figura «espontánea» de sí, como quitándose el corsé característico:

[Para no repetirse, después de diez artículos o discursos consagrados al autor del Facundo, no cabe sino escribir un libro -o una frase. La siguiente ha «salido» en francés -la lengua de la concisión- y tiene cien líneas! Es su única originalidad.]

(1896: 637)

Vayamos a García Mérou. El artículo es una reseña respecto de la Campaña en el Ejército Grande. El crítico, un «favorito» del círculo ilustrado de Groussac¹², destaca aspectos esenciales del libro de Sarmiento y traza una breve sinopsis de los caracteres básicos de su escritura: fragmentariedad, rapidez, pasión, energía- donde se unen el periodista y el agitador en un relato que produce un «encanto indecible» (1896: 21).

Este encantamiento se hará explícito en varios pasajes y construirá un trazado de citas, en el que el crítico se ve impelido a citar como única forma de convencer a su lector de la fascinación antedicha. Ésta tiene una doble entrada: por un lado, el género mismo, que enfrenta acciones narradas por una memoria a un lector futuro que logra sentirse parte de aquel batallar histórico; el efecto de actualización marcado por un verosímil fuerte es un faltante en nuestra literatura; por lo tanto, la segunda razón es ésa: el atractivo de la novedad en un medio sin este tipo de producciones. García Mérou parece, además, utilizar el texto de Sarmiento para elevar y jerarquizar la literatura, su valor testimonial y su influencia decisiva en el conocimiento del pasado frente a otras disciplinas, acaso más científicas pero ciertamente menos eficaces:

El espíritu penetra, a través de ellas, todos los secretos de una época tumultuosa, mejor que en las páginas fieles del historiador que trata de reseñar sus accidentes y analizar sus pasiones.

(1896: 21)

Las anécdotas que refiere Sarmiento a su respecto, pintan un carácter y hacen la psicología de un ser moral, mejor y con más éxito que un largo análisis filosófico.

(1896: 29)

Los efectos de encantamiento y la jerarquización de la literatura en términos de un saber decididamente superior a otros y que contraría la perspectiva del director de la revista, están firmemente presentes también en Cané. Y no haríamos justicia del todo a Groussac si nos lleváramos sólo por lo que dice puesto que en el terreno del hacer, la literatura es el medio privilegiado en la publicación.

Al mismo tiempo que testimonio de ese pasado expuesto con el fuego del presente, la figura del retratado a partir de su escritura se «martiriza». No sólo García Mérou sino que parece una constante generacional el hecho de que estos críticos -incluyendo a Lugones- adjetiven con profusión y que, en ese marco, uno de los adjetivos más concurridos convenga a señalar la visión de víctima o mártir de los héroes y su consecuente apostolado, que los acerca a un costado espiritualizado de las acciones de la historia. Asociado con las ideas románticas que se refunden en el espacio modernista, la genialidad apostólica se enlaza con un trascendentalismo (Zuleta: 31) que opera como distanciador de la realidad actuante de los héroes-mártires de la historia del pasado. Y, como contraste o frente a esta incorporeidad que asume el héroe confirmado, la escritura es viril: la Campaña posee una «seducción viril»; Sarmiento recuerda con «melancolía viril». Lo mismo ocurre en Cané, donde la «virilidad» sarmientina es un aspecto señalado. Y el Sarmiento de Lugones -su cuerpo y su caligrafía- es catalogado a partir de su «pasión viril». Me interesaba el adjetivo por tratarse menos de una valoración del género sexual (aunque posiblemente también) cuanto de una escala expresada en términos de género, sí, pero por tomar los atributos «clásicos» de éstos, la pasividad femenina frente a lo activo varonil, que inscribiría aquella famosa y tan criticada dicotomía cortazariana de «lector macho»/«lector hembra» en una tradición. Al referirse a un retrato de Sarmiento pintado por la nieta, Agustina Belin, Lugones elogia: «Y en cuanto a la ejecución, el mejor elogio que puede hacerse de ese pincel femenino es afirmar que en ciertos rasgos causa la impresión de un pincel varonil» (275).

La doble caracterización de espíritu superior (mártir-apóstol) y de hombre de acción (viril) -que, por otra parte, también es un mandato sarmientino, a quien le gustaba verse y describirse de esta última forma¹³-, vuelve a marcarse en Cané y se traduce en un arma para diseñar el punto central del artículo: la crítica, acaloradísima, del presente. Todo lo que ha hecho Sarmiento sirve de contraejemplo de lo que los actuales jóvenes, intelectuales, viajeros, periodistas, mandatarios y gente de toda laya no hacen. Todo lo que se ha buscado en la utopía espiritual de sus móviles y aspiraciones es todo, nuevamente, de lo que se carece en la actualidad. La melancolía es la cuerda última en la que vibra el sujeto enunciador, que abre el texto, en primera persona -como corresponde a Cané-, saliendo del estudio de Rodin, en una imagen urbana y viajera que lo vincula en espacio y acción con Sarmiento, un flaneur, pero que, además, lo hermana con el pasado de almas ya muertas, que son las grandes de la historia patria, y que lo cierra, por fin, suspirando de pesar por los cambios sucedidos en el espacio de aquella historia grandiosa y la medianía de un presente deplorable:

Bajo la impresión de mi respeto profundo por la memoria de ese hombre extraordinario y del afecto que siempre me inspiró, he querido recorrer de nuevo los sitios que él visitó en París. En el andar vertiginoso de nuestro siglo, cincuenta años son un espacio enorme. Todo ha cambiado en la faz del mundo, incluso la patria que Sarmiento amó con toda su alma y a la que consagró con admirable esfuerzo de cerebro y corazón, su larga y soberbia vida...

(1896: 542)

Por la fascinación de la escritura, por la vivencia compartida, porque Sarmiento representa transformaciones que esta sociedad ahora olvida, el gran hombre, que muriera en 1888 siendo mitad genio mitad nada, aparece trasmutado en La Biblioteca en un personaje de los otros, que lo cristalizan para hacer la historia y para dramatizar, poner en escena sus intereses metodológicos, disciplinares y críticos del presente.

Desdeñoso de lo español, el autor de La guerra gaucha, paradójicamente adoleció de dos supersticiones muy españolas: la creencia de que el escritor debe usar todas las palabras del diccionario, la creencia de que en cada palabra el significado es lo esencial y nada importan su connotación y su ambiente.

«Leopoldo Lugones», Jorge Luis Borges

Historia de Sarmiento es un libro verdaderamente especial, cortado, como señala Borges, en dos. Por un lado, el primer y el último capítulo, que «escritos con grandilocuencia, no corresponden al estilo general del libro, uno de los más fuertes y agradables de la obra de Lugones. Estos dos capítulos, en efecto, adolecen de gigantismo y de prolijidad» (53). Por el otro, el resto, destacándose el capítulo titulado «El innovador». Vamos a examinar estos dos capítulos sin afán de contradecir al maestro, quien evidentemente no consideró el lado gracioso de un lenguaje rayano en lo ininteligible para el montaje del casi ridículo personaje que de allí emerge; en ellos se leen las dos imágenes claves de la construcción lugoniana de Sarmiento: bajo la forma de la montaña, el Sarmiento del primer capítulo es la piedra en bruto, es el cuerpo físico tendido en la mesa de disección del pedagogo, quien nos enseña cómo interpretar y cómo leer una semiología de la patria; después, una vez sucedidos los «accidentes» o particularidades de la vida sarmientina, sus distintas acciones y funciones en la vida pública y privada, surge el monumento, la piedra cincelada para el recuerdo, para la glorificación y la magnificencia del héroe. Ambos episodios describen un trayecto en la formación de la subjetividad de Lugones y Sarmiento: el análisis del cuerpo lo construye como héroe al segundo y como exégeta al primero; la descripción de los posibles recordatorios iconográficos hace de Lugones, una vez más, un empleado del sistema estatal que sirve a la patria y cumple, a través del tributo, con la inmortalidad de Sarmiento, con aquello que dará sentido totalizador a una vida de senderos que se bifurcan.

El gigantismo y la prolijidad se justifican en la imagen que Lugones desea erigir del personaje. En las fascinantes páginas del primer capítulo, «El hombre», que resulta una apología, se encuentra no sólo la imagen total que se procura construir de Sarmiento sino el modelo pedagógico de hombre distinto para una sociedad distinta. En efecto, a través de la exposición sistemática de una lectura semiológica que toma huellas corporales para demostrar la genialidad del personaje, Lugones alza sobre el lector-alumno el conjunto de virtudes capitales del héroe-maestro, inalcanzables quizás pero puestas al servicio de la buscada e imposible emulación. Como se ha señalado, Miguel Cané también presenta al personaje en términos de emulación posible, con la salvedad de que sus lectores viven en un mundo donde los jóvenes parecieran ignorar las virtudes y ventajas de ese modelo.

En este capítulo se vislumbra la condición del maestro cuyo desinterés por lo económico halla su compensación en el desarrollo de una vocación siempre presente, más allá del aula o del ámbito de la escuela: el magisterio es la actitud omnipresente del que lleva este estandarte y, como Sarmiento, será maestro ahora y siempre, ahora y desde siempre, aquí, allá y en todas partes¹⁴.

Si el Sarmiento de La Biblioteca es, en definitiva, el hombre de letras, el de Lugones es el docente y pese a un índice simétrico, donde escinde en partes la multiplicidad y la ordena (el escritor, el militar, el gobernante, etc.), el magisterio, de la mano de la posesión de la palabra -en especial la oratoria del discurso- es el imperio del personaje -el que en la escolarización triunfa, después de todo¹⁵.

Este es un trazado que parte, precisamente, desde el examen del cuerpo. Utilizando una técnica frecuente en Lugones, comparemos en grande. Aquí tenemos un Leopoldo Rembrandt que presenta un cuerpo, lo tiende a los ojos del lector, traza en él una marcación de lectura y, cirujano de su propio diseño, lo corta en pedazos y examina, viviseccionando las partes seleccionadas.

Al igual que Groussac se principia por exponer con contundencia una negativa de las teorías lombrosianas respecto de la «degeneración» física de los hombres de genio. Pero, si para Groussac se demostraba la tesis contraria, esto es, que no hay relación ninguna entre el genio y una tipología corporal precisa¹⁶, para Lugones, en el cuerpo de Sarmiento se leen los rasgos espirituales de su genialidad. En forma analógica, los caracteres físicos de su caligrafía darán cuenta de las características espirituales de su escritura y la talla de su realización intelectual.

El primer capítulo es iniciado con una gran comparación entre Sarmiento y la montaña. Resulta de aquí una composición gigante a partir de imágenes engorrosas que convocan muy diversos universos (geológicos, helénicos, arquitectónicos, etc.) y que establecen una fuerte relación entre el personaje y la naturaleza: los aspectos propios de ésta serán atribuidos al maestro: robustez, integridad y contención de múltiples elementos («aglomeración pintorescamente compuesta de piedra, abismo, bosque y agua» (13). Estos párrafos que parecen enojar tanto a Borges, en el fondo no hacen más que explayar en un lenguaje carente de síntesis e intuición poética, aquel verso de Lugones que le gustaba tanto: «Yo, que soy montañés, sé lo que vale/ La amistad de la piedra para el alma» (Borges 39). Como había percibido Borges, en el verso hay grandilocuencia, pero también esa íntima unidad poética que a veces le reclama. En la Historia, la montaña es Sarmiento, Lugones es montañés y como tal sabe percibir el valor de la piedra (de nuevo Sarmiento) para el alma (nuevamente Lugones). Abre así, el ciclo de continuas afinidades entre Sarmiento y él que sólo se cierran con la última línea de este libro.

Esta apertura incluirá una naturalización del héroe. Más allá de que Lugones proclame la relación entre éste y su contexto vital y social en los capítulos siguientes, el personaje se naturaliza sin remedio, operación retórica que lo incluye entonces, en el espacio de lo esencial para la patria (como el territorio, las fuerzas naturales, la geografía) y que le permite integrar las bipolaridades que pesan en los hechos y las escrituras sarmientinas, como por ejemplo la tan mentada dicotomía civilización y barbarie. En Sarmiento, en su cuerpo, estarán representadas las dos partes, contrastándose y complementándose. Groussac mismo advierte este juego de contrastes, pero es, para él, imperativo historiarlos, no naturalizarlos.

Del carácter mineral y vegetal se pasará al reino animal. En su proceder casi naturalista, las imágenes se combinan: «La naturaleza hizo en grande a Sarmiento. Dotó de fuerza membruda, desbordada con abundancia animal, su espíritu, como para que la robustez del leño exaltara la viveza de la brasa» (14). Tal es así que hacia el final, el hombre termina siendo un bisonte de las cuevas de Altamira, un animal fuerte y primitivo que «masca los vocablos de través con su habitual mueca herbívora» (20), cuyas ideas «vánsele erizando como una crin» (21), que tiene una cólera como una «congestiva cresta» (21), que «empenacha su ingenio» (21). Tampoco escapan a estas comparaciones los accidentes climáticos y naturales: Sarmiento es relámpago, trueno y rayo, su temperamento, un oleaje, sus cejas, la espuma del mar...

Los rasgos de la animalización y sus relaciones con el espíritu conforman una figura cuyo valor físico saliente es la fealdad, animada con un correlato temperamental. Incluso, como todo es excepcional en el héroe, esta fealdad también lo es ya que ni siquiera es compatible con un tipo racial, social, terrenal. La descripción del cráneo y la interpretación de sus rasgos no sólo van acumulando metáforas en función de esa fealdad, sino que se constituye como un «clásico» en «craneología célebre». Resultan singulares los dos frentes de tradición patriótica que instaura así Lugones: por un lado, los cráneos patrios y por otro, los craneólogos patrios -genealogía de la que él mismo es un eslabón¹⁷. De acuerdo con una taxonomía ya establecida y que no da en el personaje, Lugones se expresa científicamente compensando unas interpretaciones que podrían considerarse negativas con otras, positivas:

El cráneo, de irregularidad dolicocéfala, comporta una aproximación animal, acto continuo compensada por la frente notoria. Pero esta facción ofrece a su vez un resultado opuesto. La norma frontalis de Sarmiento, o sea el aspecto anterior de su cráneo, manifiesta la tendencia piramidal, comúnmente desventajosa, de los individuos llamados por Vogt tectocéfalos. Es, en efecto, un techo formado por la convergencia ascendente de los parietales; es una conformación de vileza gentilicia. Por no sé qué circunstancia especial, a Sarmiento le resultaba hermosa.

(17)

En el curioso cráneo de Sarmiento, las fuerzas de la naturaleza entran en combate furibundo y vence, bueno es saberlo, la «superioridad psíquica». Y, a continuación de la escaramuza craneana, da comienzo, sin descanso, la lucha facial que expondrá en patrones Dr. Jeckill y rasgos Hyde el juego manifiesto de estas dicotomías propias de Sarmiento y de la Patria que Sarmiento con ellas expresó. Como Mérou o Cané, no puedo dejar de citar esta descripción lugoniana:

Desde la cúspide encalvecida, dilátase entre los lejanos aladares el inmenso campo frontal, arado de pensamiento a tiple surco. Adviértese en su prominencia de marmórea luminosidad, el empuje de las ideas que componen la cimbra de aquella bóveda. Cae sobre las cejas hirsutas, tras cuya prominencia contráctil como un áspid avizor, está emboscada la tremenda voluntad. De allá adentro, la mirada que fatigaron desmesuradas lecturas, prolonga con un magnetismo impávido la remota arrogancia inherente a la pupila diurna del león [...] Constrúyese la nariz robusta y ancha como una pata de braco. Los surcos que limitan la zona cigomática y prolongan las comisuras labiales con una profundidad de desvastación, destaca la vasta boca cuyo desborde traza compulsivo neuma. Y cosa extraña! -en la energía atroz de semejante rostro, aquellas arrugas parecen definir...

(18-19, la cursiva es mía)

Todas las palabras del diccionarios, todos los universos y campos semánticos conducidos a formar el semejante rostro del pobre Sarmiento. Traduzcamos: el «semejante rostro» asusta, en especial a Lugones, que es quien lo ha inventado. Se asusta Lugones porque en esa operatoria de hablar la lengua castellana como extranjera¹⁸ logra el hermetismo propio del modernismo, pero, especialmente, logra ocultar al personaje. La presentación es una máscara que oculta el personaje a menos que el lector -menos avezado en la competencia lingüística y sobre todo, en el uso de esa competencia (cuya particularidad es la de desarticular espacios temáticos y semánticos en la lengua, al modo de proceder vanguardista)- desande el camino realizado previamente por Lugones -a cambio del diccionario al texto, del texto al diccionario y luego al texto- y reescriba desde la visibilidad un texto «equivalente». Esta operación deja al descubierto un Sarmiento aún más monstruoso y desata el estilo de Lugones, esto es, la máscara. Entonces, el personaje es la obra invisible del estilo visible que a Lugones le interesa impartir. A modo de ejemplo, donde leemos, «la vasta boca cuyo desborde traza compulsivo neuma» (19), podemos «traducir»: la boca enorme, salida, se mueve agitada por la respiración»; o, «decaecido por taciturna hez ciliar» (19): tenía lagañas en los ojos. A cambio de «labio prominente», dice «belfo». Definitivamente, estas operaciones no hermosean al poseedor de tales atributos físicos pero realzan los artilugios de la escritura.

El cuerpo es el primer territorio de esa especie de exégesis o semiótica del texto trabajada en un intrincado juego lingüístico. Queda claro, entonces, que en el primer capítulo «El hombre», Lugones erige una estatua monumental a partir de una «somera» descripción del cuerpo que lleva nada menos que 14 páginas y abigarrada retórica rayana en lo incomprensible. Esto permite relacionar aspectos del cuerpo con ese futuro de bronce: su aspecto de «peñasco» anticipa la «carne de estatua»; su cólera es «de escultura», su fealdad de «bronce». Cada parte será atributo tras atributo, literalmente, de la cabeza a los pies. En cada parte, como en cada género, manifestará sus contradicciones que a la luz de esta exégesis terminan siendo complementariedades.

Lo cierto es que el cuerpo dice, pese a las reticencias expresadas respectos de las teorías que son atacadas expresamente por Groussac. En Lugones el problema son los resultados, no la correlación armoniosa entre el cuerpo y el espíritu. De hecho, tesis compartidas con Groussac, por ejemplo, la de que la emergencia del genio no es determinada por el medio y que conduce en ambos a establecer la singularidad absoluta de los hombres de genio, se ve parcialmente confirmada en cuanto a que el genio en realidad escapa a las determinaciones que produce el medio en el resto de los mortales.

Los ejes verticales de este trazado observan una cronología invertida: se empieza con Sarmiento maduro, el que queda para el recuerdo y se concluye con otra etapa, la inicial. Esto se da a partir de dos epítetos que le han puesto, nos dice Lugones, el saber popular: el viejo Sarmiento, Sarmiento el loco. En ambos, hay una interpretación de esos apelativos, destinados a complacer el objetivo general del libro, de quien lo encargó y del propio autor pedagogo: «glorificar» y a satisfacer, por otra parte, la intuición popular¹⁹.

Del cráneo, a la cara, a las manos, a la escritura, volver al cuerpo de ésta, a la caligrafía. Como en las otras partes, el cuerpo, la vida, la escritura es contradicción y multiplicidad, pero la letra escrita -como el examen que ha determinado la complementariedad de las contradicciones- garantiza la pretensión de unidad que todo héroe debe portar:

En cambio, su letra era idéntica desde la juventud hasta los años extremos, con una constancia de carácter y de rasgo que designa la más perfecta integridad vital, conserva en esas crisis toda su regularidad aguda y clara, demostrando el recóndito imperio de la razón. Es tan pareja en el borrador como en la copia, en la carta familiar como en el trozo polémico. Su examen presenta el más bello resumen de cualidades varoniles.

(44)

Es decir, exige una imagen múltiple y desbocada de Sarmiento en sus actos, en su poligrafía, en el apodo del «vulgo», el loco, que designa la exterior peculiaridad del personaje. Pero en sus cuerpos, el cuerpo físico y el de la letra, en la materia donde puede leerse la unidad de su ser, la racionalidad se impone. Hay una figuración doble sintetizada en el aspecto saliente de su escritura, consistente en su poder oratorio. El cuerpo de Sarmiento se agita en la mímica del decir, en la profusión de gestos y movimientos y se enlaza con las pretensiones oratorias del mismo Lugones, entarimado frente a un selecto auditorium para dictaminar acciones pedagógicas que se convertirán en ley.

La letra atraviesa los modos, los géneros, es una regularidad que une el Sarmiento escritor con el militar y el político, el Sarmiento de la niñez, el loco de la juventud y el venerable viejo Sarmiento. La letra exhibe lo viril en Sarmiento, rasgo marcado por Lugones de continuo, casi obsesivamente -y que, como vimos en los colaboradores de La Biblioteca parece ser un apelativo de época que responde a una jerarquización conceptual de más profundo alcance.

Además de portar la unidad del sujeto, ideal que parece constituirse en ficción orientadora desde los comienzos de la historia nacional (Shumway 13), importa la actitud detenida, el ejercicio de la exégesis sobre la letra de Sarmiento perpetrado por el poeta. Se trata de un examen casi esotérico, donde intervendrán un tipo de saberes propios de las seudociencias y que alzan la figura de Lugones a un terreno donde ya no hay política, ni saberes autorizados sino magia, donde él es un intérprete de algo oculto que viene con su lectura a develar. Las reglas de la quiromancia o de la grafología se adivinan en la operatoria ejecutada: adjetivación profusa, construcción de falacias no formales de apelación a la autoridad (que será un conjunto de reglas con las que confronta Lugones y a las que no tiene acceso el lector), el uso especialísimo de verbos de relación (ser, estar...) u otros usados metafóricamente (declarar, pronunciar, etc.) que unen sujetos con predicaciones atributivas, modalizadores que orientan un sentido construido como obvio, normal, natural, etc. En fin, lo que se dice para el cuerpo en una teoría lombrosiana, cabe para la lectura caligráfica:

Caligrafía grande y alta, que «está» expresando desde luego la generosidad y la confianza de sí mismo, su angulosa energía «declara» el coraje rayano en temeridad aventurera. Este aspecto agudo, que «es» lo más característico, «pronuncia» en el conjunto la firmeza que puede llegar hasta el despotismo, equilibrada, no obstante, por la sobriedad del rasgo con una evidencia de sencillez.

(44, las comillas y las cursivas son mías)

Si el cuerpo es susceptible de la interpretación del poeta, el monumento de ese hombre y de ese cuerpo, vivo para siempre por el bronce y el mármol, el cuerpo sin privacidad, a vistas de todos, el cuerpo expuesto, hecho en metal o piedra para vencer el tiempo y la corrupción, es la máxima construcción y ejecución de un plan estatal que adorna una plaza y que estampa los ecos de la Nación hecha para siempre.

Groussac, Cané y Lugones son las tres piezas de un proyecto estatal para construir el monumento sarmientino. Es curioso, quizá, que en los tres autores visitados ocurra el interés por la escultura y la iconografía amén de la escritura, su propio terreno. El recuerdo en los monumentos públicos vence al papel como a los factores climáticos por una razón fundamental: es mudo, es callado y silencioso, sin letra. El monumento público se instala allí donde se lo ve, solitario y permanente y, al modo de los arcos historiados en las catedrales góticas, donde el pueblo analfabeto podía conocer los episodios bíblicos y asustarse y temer a los monstruos del Apocalipsis sin interpretarlos como metáforas, es un recuerdo «objetivo», que pierde el carácter al fin de cuentas autoral e individual de la letra y con ello gana en autonomía y generalidad.

Recordemos que Paul Groussac en su artículo de 1888 ya piensa en los deberes del escultor que sin duda emprenderá la tarea de realizar esta obra:

En el monumento triunfal que alguna vez su patria le erigirá, deberán de combinarse, al modo que en su obra la realidad adhiere a la fantasía, los dos materiales representativos de la gloria: el bronce opaco y sombrío con el carrara cristalino y bebedor de luz. Y por triple razón, en este caso, tendrá el estatuario, como el biógrafo, que ajustarse al modelo, puesto que, según dije, la obra, la vida y la fisonomía concuerdan admirablemente, presentando éstas y aquéllas los mismos relieves de belleza, por entre huecos y lunares análogos.

(1981: 108)

Se entiende como un imperativo de la cultura, como un deber de la patria la erección de monumentos y, especialmente, se entiende a Sarmiento como merecedor de este «galardón» cívico²⁰. Lo monumental es una acción forjada en la cultura occidental: Voltaire fue el primero de los escritores y filósofos franceses, dice Chartier, que inauguró en vida una escultura que lo recordaría para siempre, episodio que constituyó el máximo reconocimiento de su inmortalidad -además, digo yo, de un anuncio patente de su pobre finitud²¹. Lo monumental pertenece a la conciencia grecolatina y parece ser una costumbre naturalizada de las políticas dictatoriales.

Cané, en «Sarmiento en París», comienza su artículo de esta manera, «Salgo del taller de Rodin: la figura de Sarmiento va tomando vida y forma. El soberbio viejo, que fue uno de los raros cultos individuales de mi vida, me llena el espíritu» (1896: 517). Es el momento de la ejecución y supervisión de lo que hace tiempo ha propuesto Groussac. Y, por último, en un capítulo no numerado, Lugones completa este acto pedagógico, con la evaluación: «En cuanto al monumento de Rodin, cuya hermosura expresiva es innegable en el conjunto, el público tiene señalado con justicia su defecto doblemente capital: esa no es la cabeza de Sarmiento» (276).

En estas proyecciones escultóricas se sintetiza la construcción sarmientina: hecha en etapas, por distintos pedagogos, planificada (Groussac), ejecutada (Cané), evaluada (Lugones) -que, dicho sea de paso, realiza lo que en la actualidad docente se llama «devolución», indicando (a Rodin) lo que el escultor debiera hacer para mejorar y corregir los resultados.

Enseñar fue para Sarmiento, siempre, una de las formas de dirigir.

Ezequiel Martínez Estrada

Sarmiento, piedra y cincel. Piedra granítica de hombre inmortal, pero cuyo cuerpo exhibe la porosidad de un libro siempre abierto, dispuesto a enseñar y dejar que se enseñe a través de la exégesis de la intervención pedagógica; cincel sudamericano de pura destreza intuitiva, instrumento de un estilo siempre actual, vivo, que convierte en lector privilegiado a quien lee esas páginas, hasta perfectas a veces y que es descubierto y pensado por la crítica.

¿Quién es el Sarmiento de La Biblioteca? Es un monumento del pasado, un proceso en construcción desde la exposición de presupuestos metodológicos, un escritor con reservas en el plano ideológico y político y, especialmente, un hombre visto de cerca, un contemporáneo, si se quiere, porque su escritura actualiza el pasado (García Mérou), porque es un colaborador más de la revista (Groussac), porque es un maestro y compañero de ruta que aún puede brindar ejemplo y ser crítico del presente (Cané). Fundamentalmente, es un personaje mediano, convertido en un gran hombre que se podera por la construcción que el crítico de talento ejecuta. Así se desarrollan las asimetrías entre Sarmiento y Groussac, pero también entre la cultura y la civilización frente a «lo que hay», una mezcla bárbara y civilizada a medias.

¿Quién es Sarmiento visto por Lugones? Un héroe al que definitivamente se glorifica, un ejemplo vital de «docente», totalizador incluso en su cuerpo (físico y en la letra), ejemplo de la síntesis y la unidad: un monumento y un documento.

Dos Sarmientos vistos a través de dos pares de ojos ciegos o suicidas, que se ven a sí mismos, para adentro, en sus escrituras, en sus palabras y en sus triunfos. El Sarmiento escolar, el que aún hoy se recuerda todos los 11 de septiembre, es el de Lugones; el Sarmiento académico, el construido para el campo intelectual es, sobre todo, el Sarmiento escritor y pertenece a Groussac. Sin embargo, pedagogía y crítica han resultado, después de todo y en su disparidad, instrumentos de un Estado urgido por construirse una novela del pasado para su «eterno» porvenir.

Vuelvo al juego inicial del «Tema del traidor y del héroe»: así como Lugones señala de Augusto Belin Sarmiento, el nieto del prócer, que «Dedicado por tantos años al laborioso culto del grande hombre, dijérase que éste habíalo preparado como nieto predilecto, para que fuese el albacea de su gloria» (10-11), así también estas biografías e historias de Sarmiento parecen entonces, ya previstas en la letra y en el mármol futuro que un antiguo recuerdo de provincia prefiguró. Sarmiento ha enseñado a leer y ha dirigido y pautado, como nos dice Martínez Estrada, los modos interpretativos de cómo leer-lo.

• Adorno, T. W., 1973, Crítica cultural y sociedad. Barcelona: Ariel.
• Altamirano, C. y Sarlo, B., Ensayos argentinos.
• Berruti, Pedro, 1978, Cancionero escolar argentino. Buenos Aires: Editorial Escolar.
• Borges, Jorge Luis, Edelberg, Guillermina, 1998, Leopoldo Lugones. Madrid: Alianza Editorial.
• Bourdieu, Pierre, 1997, «La ilusión biográfica». s/d.
• Dalmaroni, Miguel, 1996, «El nacimiento del escritor argentino. De Lugones al caso Becher». En Cuadernos Angers. La Plata: Facultad de Humanidades.
• Devoto, F. y Madero, M. (comps.), 1999, «Introducción». En Historia de la vida privada en la Argentina. Tomo 2: La Argentina plural (1870-1930). Buenos Aires: Taurus.
• Devoto, Fernando, 1992, Entre Taine y Braudel. Itinerarios de la historiografía contemporánea. Buenos Aires: Biblos.
• Espósito, Fabio, 1997, «El problema del idioma nacional: del Santos Vega a La guerra gaucha». En Orbis Tertius. La Plata, año 2.
• Groussac, Paul, 1896-1898, La Biblioteca. Buenos Aires: Imprenta Coni e hijos, 8 volúmenes.
• Groussac, Paul, 1981, Jorge Luis Borges selecciona lo mejor de Paul Groussac. Buenos Aires: Editorial Fraterna.
• Halperín Donghi, Tulio, 1956, «Sarmiento». Estudio preliminar a Sarmiento, D. F., Campaña al ejército grande. México: FCE.
• ——, 1998, El espejo de la historia. Problemas argentinos y perspectivas latinoamericanas. Buenos Aires: Sudamericana.
• Lugones, Leopoldo, 1945, Historia de Sarmiento. Buenos Aires: Ediciones Pucará, [1911].
• Martínez Estrada, Ezequiel, 1956, Sarmiento. Buenos Aires: Argos.
• ——, 1967, Para una revisión de las letras argentinas. Buenos Aires: Losada.
• Montaldo, Graciela, 1993, De pronto, el campo. Literatura argentina y tradición rural. Rosario: Beatriz Viterbo.
• Ramos, J., 1995, «El don de lenguas». En Paradojas de la letra. Caracas: ediciones Escultura.
• Ríos, Julio César y Talak, Ana María, 1999, «La niñez en los espacios urbanos (1890-1920). En Devoto, F. y Madero, M. (comps.), Historia de la vida privada en la Argentina. Tomo 2: La Argentina plural (1870-1930). Buenos Aires: Taurus.
• Rojas, Ricardo, 1948, Historia de la literatura argentina. Buenos Aires: Losada.
• Shumway, Nicolás, 1996, La invención de la Argentina. Historia de una idea. Buenos Aires: Emecé.
• Zuleta, Ignacio Manuel, 1988, La polémica modernista: el Modernismo de mar a mar (1898-1907). Bogotá: Caro y Cuervo.