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Durante los años que siguieron a la Segunda Guerra Mundial se publicó en Lausanne (Suiza) la revista de poesía Rencontre, impulsada por un grupo de intelectuales que expresaba, como nota común, su preocupación por los desastres provocados por la guerra y por las terribles secuelas de la misma. Rencontre comienza su andadura en 1949 pero tiene vida muy corta, puesto que su último número salió a la calle en 1953. Su esfuerzo no resultó vano, pues en Ginebra, centro de la Suisse Romande, otro grupo de intelectuales toma el relevo, poetas en este caso, que se conoció en los medios literarios muy pronto con el nombre de «Jeune Poésie».
Antes de nacer dicho grupo como algo compacto, unos cuantos poetas se reunían a charlar y a leerse sus poemas, los miércoles por la tarde, en animada tertulia, en el Café du Commerce, situado en la Place Molard. El ambiente de confianza que fue creándose entre ellos les permitió conocerse mejor, y discutir y hablar de todo tipo de temas, de los que destacaban el Hombre y la Poesía. Al grupo pertenecían Gilbert Trolliet, Ludwing Holh, Gerd Bazi, Claude Aubert, Jean Hercourt, Gilbert Meyrat, Willy Borgeaud, Charles Mouchet, Louis Bolle, etcétera. Al tomar el nombre de «Jeune Poésie», el grupo se traslada al Café aux Armures, en la parte vieja de la ciudad, y deciden reunirse los viernes por la noche, aunque excepcionalmente lo hagan también algún miércoles por motivos diferentes.
Este grupo, constituido al principio como un ente cerrado, pues no admitía en su seno a escritores de origen extranjero, incluidos los escritores nacidos en otros cantones, acoge más tarde a intelectuales de varios países; quizás, porque alguno de sus miembros conocía a escritores exiliados, lo que les llevó a sentirse hermanados con el dolor de estos seres humanos alejados de la tierra que les vio nacer. Así pues, comienzan a frecuentar la tertulia el pintor argentino Venturelli, el guitarrista español José de Azpiazu, el poeta venezolano Juan Liscano, el suizo-alemán Urs Oberlin y el poeta español Herrera Petere, que se convertiría inmediatamente en el centro del grupo.
—250→Ningún principio concreto ni finalidad precisa regían la actividad del grupo en los primeros pasos de su andadura, aunque muy bien podrían resumirse en estas frases de uno de sus miembros:
D'emblée, «Jeune Poésie» prit une position très nette en face de la realité romande, et, plus largement, en face du monde moral où politique où nous vivons472. |
En una antología publicada después de la disolución del grupo encontramos los puntos concretos por los que se rigieron, analizados ya desde la perspectiva de un trabajo hecho en común, con actividades culturales y publicaciones, casi siempre dentro del marco de la poesía, de la palabra, pues cada miembro es
Conscient que cette experiencie implique, en deça de la Parole, un lien avec la communauté humaine où elle se manifeste, et en un temps qui nous obligue à la reconsidérer dans ses fondements mêmes473. |
Los miembros de este grupo, más allá de la palabra y de los versos, conciben, por encima de todo, un compromiso con los seres humanos que sufren, una solidaridad estrecha y profunda con los perseguidos por causas políticas, y un dolor agudo por todos aquellos que no tienen nada que llevarse a la boca. Y así lo expresan en otro párrafo de esta misma antología:
Parfois, de sympathiser avec c'est qui se passe dans certains secteurs de l'Europe et du monde où des hommes sont aussi à la recherche d'eux mêmes ainsi que d'une nouvelle conscience de la relation humaine474. |
La presencia de exiliados en dicho grupo es causa de los cambios que se producen en el interior del mismo, pues la represión y la angustia por la que pasan son extensibles a casi todos los puntos del universo.
Y una vez que se organizaron de una manera estrecha y compacta, comenzaron a relacionarse con otros grupos literarios, y en concreto con todos aquellos que tenían su sede en París. A partir de un determinado momento, son frecuentes los viajes de sus miembros por ciudades suizas y francesas, para hablar de poesía o para recitar sus poemas, en los que casi siempre aparecía el tema de la angustia vital del hombre europeo de postguerra, y su compromiso con todo ser humano que sufriera. Y también las revistas literarias comienzan a publicar artículos o reseñas sobre los escritores del grupo, como podemos leer en las páginas de Mercure de France:
—251→Le lien réside ici dans un besoin de liberté: celle même de retrouver, au delà des murailles d'une civilisation trop préservatrice, l'universalité de l'homme, et la tragédie de son espoir475. |
La tragedia y la desesperanza de uno de sus miembros, Herrera Petere, será vivida como algo propio. El poeta español había llegado a Ginebra, procedente de México, en 1947, con pasaporte mexicano, como funcionario de la Organización Internacional del Trabajo. Atrás quedaban, pues, siete años de largo exilio, y, a pesar de la estrecha relación que había mantenido con Bergamín, Sánchez Barbudo, Max Aub, y otros muchos escritores mexicanos, no pudo sacudirse la necesidad de la tierra española y volvió a su querencia en cuanto pudo. No obstante, lo primero que hizo en cuanto llegó a tierra europea fue agradecer a México todo lo que le había dado:
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Cuando Herrera Petere llegó a Ginebra, alguien le habló de las tertulias de este grupo de poetas, y él, sin servirse de mediador alguno, se presentó una tarde a Charles Mouchet, y poco después hizo lo mismo con Georges Haldas. La faceta humana de Petere y su atractivo personal, su prestancia y simpatía hicieron de él una pieza clave en el grupo y, en concreto, por su situación de exiliado. La guerra civil española había segado sus proyectos e ilusiones, lo mismo que había hecho con otros muchos españoles, que erraban como él por rincones desconocidos mendigando un trozo de pan que no sabían si les pertenecía en justicia o les era dado por caridad. Pero quizás su problema más grave era el estar cerca de su tierra, de su querida España, sin poder pisarla. Y a éste había que añadir otro: el total desconocimiento —252→ de lo que pasaba en el interior del país, en el que había comenzado la dura represión franquista. Pero a pesar de ese desconocimiento, los exiliados saben muy bien que los muertos no pueden esconderse en cualquier sitio. Y los miembros del grupo Jeune Poésie, espoleados por el amor y el celo que Petere sentía por todo lo español, hacen bandera personal de todos los problemas que conciernen a los españoles; tanto los exiliados como las víctimas del interior serán tema de escritos o de sus manifestaciones, víctimas unos y otros de una situación que se prolongaba demasiado. En cada uno de sus libros habrá, pues, referencias más o menos explícitas a España.
Cuando en el año 1953 deja de publicarse Rencontre, deciden editarse ellos mismos sus libros, pues consideran que es la manera más explícita de comunicarse con la realidad que les rodea y con aquellos que sienten y viven sus mismos problemas. El grupo de poetas, encabezado por los más representativos (Charles Mouchet, Jacques Urbain, Louis Bolle, Willy Borgeaud...), acoge a otros escritores jóvenes que sienten la necesidad de expresarse poéticamente, que serán, más tarde, los nuevos valores de la poesía suiza en lengua francesa: Jean Georges Lossier, Vahé Godel, Albert Py, Marcel Costet, Jacques Chessex, Gaston Cherpillod, Roland Brachetto, etcétera. Estos jóvenes aportarán además al grupo la renovación de formas y modos de expresión dando así más amplitud intelectual al grupo.
Deciden publicar, de vez en cuando, en la medida de sus posibilidades, sin depender de ninguna institución oficial, un cuadernillo de poemas de cada uno de ellos, que se anunciará y presentará durante un pequeño recital, una recoleta fiesta literaria de ambiente cosmopolita. Los libros se integran en dos colecciones diferentes: Colección Cahiers y colección Échanges.
El primero de los libritos, de Jacques Urbain, aparece a finales de 1953 y se titula Poèmes veçus (Poemas vividos). Todos los poemas del librito tienen como nota común la solidaridad, pues el autor es sin duda el escritor comprometido del grupo (pertenecía al Partido Comunista de Suiza), y mantenía estrecha relación amistosa con Pablo Neruda desde que ambos se habían conocido en el Congreso de Praga. El dolor que el poeta suizo siente por España se hace extensivo, desde aquel momento, a todos los oprimidos de América del Sur, de los que el poeta chileno era la expresión mundial del dolor de todos aquellos hermanos. En otro de sus libros, Le temps de cerices (Tiempo de cerezas), encontramos un largo poema en homenaje a Neruda, en cuyos versos se hace alusión a España:
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A Herrera Petere le dedica un poema en su libro Tout dire (Decirlo todo), en el cual se mezclan el dolor de uno y otro, que puede resumirse en una sola palabra: ESPAÑA. El poeta alcarreño, lejos de los campos de Castilla, «su Castilla», a la que tanto ama, no puede cantar si no puede pisarlos y hacerse uno con ellos. No olvida tampoco Jacques Urbain los otros problemas que atenazan al hombre en aquellos momentos tan difíciles: el hambre, la miseria, la explotación, la tristeza, el dolor, etcétera.
En este contexto de denuncia y dolor sale a la calle el segundo cuadernillo, Le mot poésie (El término poesía), escrito por Charles Mouchet. En la introducción del cuadernillo escribe así el autor:
Poésie, alors, je t'ai trouvée dans les rues, tu avais le visage de la doleur et de la fièvre, je t'entendue auprès de vieux ivrognes,... je t'ai vu espoir sur le front des jeunes gars... je t'ai vu reconnue un soir d'août quand les hommes se battent478... |
Entre los poemas del libro hay uno titulado «Espagne», que describe la desoladora visión que contempló el poeta suizo en uno de sus viajes por territorio español:
| Espagne | |||
| Je te voyais, Espagne | |||
| à genoux dans un chagrin | |||
| noir, comme de feu | |||
| piétiné, ton âme | |||
| soubresautait... | |||
| fumante vers des soufles humains | |||
| des incendies479. |
La familia Mouchet viajo varias veces por España, y en una de ellas traía el proyecto de visitar Asturias y de comprobar, con sus propios ojos, las condiciones en que vivían los mineros asturianos, según contaba Petere en las reuniones y cantaba en sus versos. La tierra asturiana se parecía a la suya, Suiza, con sus valles verdes y profundos: estaban encantados. Pero un día, cada pocos kilómetros, eran retenidos e interrogados por una pareja de la Guardia Civil. Y fue para ellos tan desagradable el encuentro con tales personajes que, olvidándose del resto del viaje, volvieron inmediatamente a Suiza: ignoraban que no muy lejos de allí pescaba tranquilamente sus barbos y salmones el general Franco.
—254→Hasta los últimos momentos de su vida Charles Mouchet siguió con preocupación los acontecimientos de nuestra patria. En el poema «Franco asesino», de su libro Le sens. Recherche (El sentido. Búsqueda; entendiendo por sentido el fin de una acción), describe la muerte de los últimos asesinados por la dictadura franquista, el 27 de septiembre de 1975:
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No sólo en verso expresa Charles Mouchet su amor por España, pues también en prosa encontramos descripciones detalladas, profundas, de nuestro paisaje, que brotan del sentimiento captado durante sus viajes por la geografía española.
En abril de 1954 aparece el cuadernillo siguiente, Vignetes (Viñetas), de Willy Borgeaud, uno de los grandes conocedores de Píndaro, del que ha hecho magnificas traducciones al francés. En el librito hay un poema dedicado a Herrera Petere, «Les cosaques de Saint Maurice», del que entresacamos estos dos versos, que resumen la angustiosa pregunta de cualquiera de los poetas de entonces:
| Pourquoi l'exil, pourquoi la peine | |||
| et pourquoi la melancolie?481 |
En este poema se mezclan recuerdos de su infancia con otros posteriores, más amargos y dolorosos, que muy bien pudieran ser también los de Herrera Petere; en todos los versos hay una cadenciosa melancolía, signo evidente de una sensibilidad extrema.
En el cuadernillo siguiente, Pays d'enfance (Tierra de infancia), de Michel Sautter, no hay ningún poema dedicado a Petere. Sin embargo, aunque tampoco encontramos —255→ en él referencia alguna a España, algunos paisajes son similares a los españoles, y en los versos de algunos poemas hay veladas alusiones a la situación de España por aquellos años.
En diciembre de 1954 sale a la calle el cuadernillo número 5, De l'Arve a Tolède (Desde Arve hasta Toledo), escrito por Herrera Petere. Las tierras de España son el elemento (y el alimento) que da vida al libro; esas tierras interiores, nevadas o completamente secas, que desde el exilio son más hermosas pero más muerte. La introducción del libro de poemas fue hecha por Georges Haldas y los poemas fueron traducidos al francés por Willy Borgeaud (los 5 primeros) y por Mouchet (los restantes). De todos los poemas merece la pena destacar uno, que es, a nuestro juicio, el que mejor resume la situación de todos los exiliados, sean poetas o no, aunque en este caso las referencias precisas no necesitan comentario:
| ¡Oh poetas sin tierra como yo condenados | |||
| a arañar sus palabras en la roca | |||
| del rojo anochecer de días cansados, | |||
| duras sangrientas rocas donde hay manos | |||
| que quieren ver y no llegan al borde! | |||
| ¡Poetas perseguidos contra el muro | |||
| del mármol negro de un helado banco!482 |
La presentación del libro se hizo en un ambiente singular, pues el recital-lectura de poemas por parte de Petere estuvo acompañado por el guitarrista José de Azpiazu, exiliado como él, vasco, excelente músico, que le acompañó en muchos recitales poéticos por toda Europa, faceta desconocida de nuestro autor. La acogida del librito fue unánime, y poco después vuelve a reeditarse (número 9 de la colección Cahiers), con dos poemas más: segunda parte del poema «Arve» y el poema «A la fábrica del gas».
Casi al mismo tiempo se publica otro librito suyo, en esta ocasión en la colección Échanges, titulado Hacia el Sur se fue el domingo. A nuestro juicio -y otros muchos críticos están de acuerdo con nosotros-, es la mejor obra de Herrera Petere, y la que expresa, de manera más dolorosa y profunda, el dolor que le provocaba la ausencia de España, y el indómito deseo de no poder volver al Sur=España, que le consumía lentamente, sin poderlo superar, tal como se comprobó después. En esta obra se mezclan, de modo magistral, lo popular y lo clásico, lo mediterráneo y la cultura del centro de Europa, en una simbiosis perfecta de maravillosas imágenes.
La iniciativa del grupo «Jeune Poésie» fue muy bien acogida por los círculos culturales de varios países, y sobre todo de los cantones suizos de los alrededores, que vieron en ella una salida importante para «sus» intelectuales, fueran escritores o no. —256→ Además, el grupo, desde el principio, tuvo un número de seguidores muy importante, que esperaban impacientes la publicación de los cuadernillos y los recibían con gran entusiasmo. Jacques Chessex hace una valoración del grupo y de sus componentes en el artículo «Un réveil poétique romand», del que entresacamos las palabras que dedica a nuestro compatriota:
En décembre 1954 devait paraître à «Jeune Poésie» l'une des ouvrages les plus valables, a mon sens, qu'ont ait publié ici depuis plusieurs années483. |
Para Mercure de France, los dos miembros más importantes del grupo son Charles Mouchet y Herrera Petere. La calidad de los poemas del librito de Petere citado más arriba no escapa a la sensibilidad crítica del autor del artículo, que los califica de excepcionales:
Deux de ces poètes montrent une qualité exceptionnelle... l'un deux, J. Herrera Petere, genevois d'adoption, castillan exilé, auteur, depuis 1936, des plusieurs romans et recueils poétiques, s'exprime en un espagnol brûlante de sang et d'ombres484. |
El libro del insigne profesor Gsteiger, La nouvelle Littérature Romande, destaca la labor del grupo, su iniciativa y su continua actividad creadora. Según él, lo característico del grupo es no tener una doctrina coherente, única, compartida y respetada por todos. Es necesario, no obstante tener en cuenta,
ses affirmations générales: solidarité internationale, exigence d'une nouvelle experience poétique, plus intense485. |
Le thyrse, revista literaria suiza, dedica también un artículo (y varias reseñas) a la actividad del grupo, y hace alusión en él a los problemas de España, a los exiliados españoles, entre los que cita a Herrera Petere, autor de estos versos:
| Irás a agonizar sobre la tierra | |||
| seca y cruel en el penal de Ocaña | |||
| irás a fenecer en el garrote | |||
| al compás de un momento seco y cruel | |||
| en el penal de Ocaña486. |
—257→
Poco a poco van acentuándose las desavenencias y discusiones entre los miembros del grupo. Herrera Petere hace de mediador e intenta de nuevo reconciliarlos a todos. Pero viendo que no lo consigue, se aleja, paseando con Claude Aubert, al que le une una estrecha amistad desde que se conocieron. En ocasiones, hartos de las mezquinas discusiones sin fin, terminaban sus noches a las orillas de una charca que había junto al aeropuerto de Cointrin, escuchando cantar a las ranas. Prueba de tal amistad es el dibujo que adjuntamos, uno de los muchos que Petere garabateaba junto a las dedicatorias de sus libros, que fueron a parar, cuando murió el poeta suizo, a los estantes de la Biblioteca de Ginebra. Ese tren que entra en la estación de Valladolid fue la obsesión del español durante muchos años, hasta que, harto de soñar, se desengañó totalmente, escribiendo el poema siguiente:
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Claude Aubert era, en el grupo, como Juan Ramón Jiménez en España; es decir, vivía únicamente para su obra, todo su quehacer era la escritura. De fina y sutil sensibilidad poética, captó, como ningún otro miembro del grupo, la dolorosa realidad de la vida española. Su obra Soleil et Venin (Sol y Veneno), cuadernillo número 3 de la colección Échanges, lleva dos subtítulos bien claros: «Terre de cendres. Croquis espagnol». Aparecen en esta obra gentes de la meseta castellana y de la ciudad, labriegos de Castilla, porteros y taquilleras del metro madrileño, paisajes de Ávila, de Pedraza, el cielo azul de Madrid, los nublados de abril... Todo está captado y descrito con una finísima sutileza poética y con entrañable amor, porque, para describir las tierras de España como él lo hace, hay que saber amarlas antes. Y él, no nos cabe la menor duda, las amaba profundamente. Antonio Machado, considerado por todos los miembros del grupo como el mejor poeta de España, fue homenajeado en repetidas ocasiones por sus miembros. Georges Haldas lo ve «como una roca firme en medio de una tempestad» y Claude Aubert le rinde homenaje en el poema «A Antonio Machado», incluido en Persiennes:
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En este mismo libro hay un poema dedicado a Herrera Petere en el que compara al poeta español con las tierras de España, con sus firmes rocas, con sus senderos. La amplitud de la mirada de Petere, como los campos de la tierra castellana, no tiene límites. Pero el poeta, exiliado, vive de espaldas a la tierra que le vio nacer, y a la que desea regresar cuanto antes sin conseguirlo. Y por eso la canta con angustia:
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Estos versos, lo mismo que sucedió con los que Ruben Darío dedicó a Machado, demuestran la amistad que había entre los dos poetas, sin necesidad de hablarse, pues, entre personas de extrema complicidad, el silencio es un diálogo más intenso que la palabra.
La relación con Georges Haldas tenía otro sentido, más complejo en este caso, como trataremos de explicar. Haldas no ha sido nunca amigo de tertulias o de reuniones literarias, y se alejó muy pronto del grupo. Pero continuó viendo a Herrera Petere, pues ambos trabajaban en un proyecto común titulado Sommets de la Littérature Espagnole. La aversión por las tertulias literarias la expresa el escritor en uno de sus libros:
S'il n'y a rien de plus antipoétique, et par conséquent de moins vivant, qu'une assemblée de professeurs, de magistrats, de juristes, de théologiens, et surtout, ô horreur, de gens de lettres490... |
Un día, debido a una agria discusión entre ellos, pasaron mucho tiempo sin verse ni dirigirse la palabra. Al parecer, según nos comentó el propio Haldas, le —259→ reprochó en la cara a Herrera Petere el no saber ni querer sobrepasar el problema del exilio, tanto en su obra como en su vida diaria. «Era una obsesión», resumió en voz baja Haldas. Fueron suficientes estas palabras para que Herrera Petere no volviera a dirigirle la palabra.
Georges Haldas es la figura más importante del grupo, y el único que vive aún. Escritor por los cuatro costados, comprometido con él mismo y con la escritura, pendiente siempre de los problemas que cercan al ser humano, es consciente en todo momento del papel que debe jugar el escritor en la sociedad. En su obra Les poétes malades de la peste (Los poetas enfermos de peste) aparecen las fuentes de su escritura:
Mes soleils: les lyriques grecs, Baudelaire, Hölderlin, Rembrandt, Cervantes, Maïakovski. Grand respect pour Charles Chaplin. Ma nourriture: la Bible et la rue491. |
Haldas, de origen griego, hijo de diplomático, es el escritor más conocido de la Suisse Romande. El fondo de sus poemas, lejos de ese entorno de bienestar que rodea al suizo, son, los explotados, los perseguidos, los exiliados, los pobres, los presos, los pueblos oprimidos, etcétera. En sus antepasados hubo también armenios, y de ahí que no olvide tampoco el terrible sufrimiento de su disperso pueblo; y quizás proceda también de ese acontecimiento histórico de dispersión la necesidad del contacto con los otros. Prefiere el café (cuanto más antiguo, más acogedor y comunicativo) a la universidad, la calle a la tertulia. Escribe, dice, para curarse, porque «todo poeta, como hombre, está enfermo. Por eso escribo, para curarme». Y ese sufrimiento extremo de los hombres y de los pueblos lo ve, sobre todo en aquellos momentos, en la historia del pueblo español, hasta el punto de sentirse
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Georges Haldas conoce a fondo la literatura española, sus mitos, a sus pensadores más importantes, su intrahistoria más recóndita. En otro de sus libros, Le pain quotidien (El pan cotidiano), hay un poema que describe, con profunda acritud, lo que son, para él, los escritores que pierden el tiempo en las tertulias. El poema se titula «Poètes á Genéve», y mucho nos tememos que el fondo de estos versos hiciera referencia a nuestro compatriota, que escribió un poema que lleva el mismo título, —260→ como hemos citado más arriba. Herrera Petere, que nosotros sepamos, nunca escribió nada contra alguien del grupo, aunque los versos de Haldas son de una dureza impresionante:
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Georges Haldas no se muerde la lengua al expresar sus juicios contra algunos poetas de «Jeune Poésie» que, sin duda, se daban por aludidos aunque sin ser nombrados.
Es casi imposible que salga un libro de Haldas y no haya en él, sea prosa o verso, referencia alguna a España, o a cosas relacionadas con ella. Don Juan y Don Quijote son sus mitos literarios preferidos, pero otros españoles, olvidados incluso en la patria que les vio nacer, tienen en Haldas un admirador sin falla. Su obra sobre Miguel Servet es el libro más lúcido que se ha escrito sobre el insigne sabio español, tan sabio como inquieto intelectualmente para las inquisiciones de la época, fueran del país que fueran494. Ese amor por España nació con él, pues no debemos olvidar su origen mediterráneo, mar que enlaza todas las culturas de la historia de nuestro suelo.
Una tarde, mientras escribía en su rincón del café de la Comédie, de Ginebra, a pocos pasos de su casa, un español, mutilado de guerra, entró en el bar. Fue tal el choque emocional que le produjo aquel encuentro, que escribió en su honor el poema «Espagnol en exil»:
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Haldas lleva muy dentro el dolor de España, pero también el de otros pueblos oprimidos del Mediterráneo, masacrados y mutilados constantemente: armenios, turcos, griegos, corsos, etcétera. El poeta convive con el dolor de todos esos pueblos, con su amargo sufrimiento, como si ese mar fuese la eterna maldición de su destino habiendo sido antes su gloria. Aquel «español exiliado» era, para Haldas, «el pan de la tristeza», que se suele negar con frecuencia a los que, por justicia, lo merecen. En cuanto a la colaboración con Petere, en ese trabajo en común titulado Sommets de la Littérature Espagnole, tenemos que decir que se trata de una obra inmensa, que consistió en presentar a los lectores suizos -de lengua francesa, para ser exactos-, las obras más representativas de la literatura española de todos los tiempos. En cada uno de los volúmenes elegidos se explica el porqué de la elección, en una introducción hecha con gran esmero y conocimiento profundo de la sociedad en que fueron escritas. Como introducción general hay unas páginas excelentes de Jean Cassou, que la considera como una obra fundamental, merecedora de estar en las bibliotecas más importantes. Hoy, inencontrable, es pieza cotizada de los bibliófilos496.
La disolución del grupo era inevitable, a pesar de los diecisiete años de colaboración conjunta y de los compromisos contraídos por sus miembros. A Charles Mouchet entregó el poema que aquí reproducimos, en uno de los últimos paseos con él, que nos legó amablemente la viuda del poeta suizo. Petere fue, sin lugar a dudas, el más afectado por la disolución.
A punto ya de desaparecer totalmente como grupo, sale a la calle otro librito desgarrador de Herrera Petere, ¿Por qué no estamos en España?, cuyo contenido es más irracional y desesperado que el de sus libros anteriores: ¡Habían pasado tantas cosas durante esos años! El poeta español, que creía en una vuelta inminente a España, se vio en la desesperación total al comprender (no olvidemos que trabajaba en un organismo internacional, y, por lo tanto, estaba bien informado de todo) que aquella espera iría para largo. Y la suya, como la de otros muchos españoles, sería una agonía lenta y amarga, desesperada, tal como la describe Rafael Alberti en uno de los capítulos de su libro de memorias La arboleda perdida497.
El cuadernillo se publicó a fines de marzo de 1965 bajo la dirección y el apoyo de Jacques Urbain. Algunos de los poemas recogidos en él habían sido ya publicados en revistas literarias, y en cuanto a los inéditos, tienen una nota común: la despedida de las tierras de España, que tanto amó. Los poemas «Serranilla», «Seco y cruel», «Silencio negro» y «La fuerza» (dedicado a Picasso con motivo de sus 80 años), expresan, de manera desesperada, desgarradora, ese sentimiento de impotencia —262→ total que corroe, día tras día y segundo tras segundo, su esperanza de vuelta. Y una vez cerrado el camino a la esperanza, es la muerte lo que se desea, o se provoca.
Especial importancia da el exiliado (Petere en este caso) a lo que sucede en el interior de su país. Y aquel silencio negro que se cernía sobre nuestro suelo, como terrible telón de fondo que encubría los crímenes más abyectos, era el trago más difícil de beber, pues los exiliados eran conscientes de que aquellos asesinatos quedarían impunes, una vez más. El tiempo, médico que cura todas las enfermedades, a decir de los griegos clásicos, pasaría su pátina de olvido sobre la memoria de las generaciones posteriores.
La disolución del grupo «Jeune Poésie» provocó el enfado de muchos, como expresó Jean Vuilleumier en el artículo titulado «Une manière de vivre»498, y en otros que salieron por las mismas fechas. Y a partir de su dispersión comenzaron a publicarse antologías con el quehacer poético de los miembros del grupo. La primera de ellas apareció en 1967 con el título genérico de Poésie, cuya portada y algunas ilustraciones interiores corrieron a cargo de Liegme, miembro del grupo. Pierre Vogel y Maurice Wenger completaron la tabla de ilustraciones de la antología. Herrera Petere está presente con el poema «Poètes à Genéve» y, aunque la actividad fundamental del grupo fue la poesía, en este compendio aparecen textos en prosa de magnífica factura, algunos poco conocidos o inéditos499.
La segunda antología apareció bajo la dirección de Charles Mouchet y se titula Genève. Se compone casi toda de poemas de los miembros del grupo dedicados a la ciudad suiza que les acogió, como un vivo homenaje de reconocimiento, según expresa el compilador en el prólogo: «l'âme de la ville reflétée dans les yeux des poètes»500.
En 1979 volvió a publicarse una nueva antología del grupo, a cargo, en esta ocasión, de Régis Dupont, titulada Ressac, con prólogo del insigne profesor Jean Starobinski. En todas ellas hay poemas de nuestro compatriota, y alusiones, explícitas o implícitas, a nuestra dolorida España, reflejadas siempre con la comprensión y el amor que un grupo de poetas suizos supo dedicarle en momentos tan duros y difíciles.
—263→A la muerte de la «Jeune Poésie»501 (Por José Herrera Petere)
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| José Herrera
Petere Ginebra-otoño-66 | ||
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Luis Cernuda (Sevilla, 1902-México, 1963), considerado hoy en día como uno de los miembros más destacados de la celebrada Generación del 27, escribió a lo largo de su vida once series poéticas que quiso que se publicaran en un libro mayor titulado La Realidad y el Deseo (1924-1962), summa de su propio quehacer en poesía y cifra de una manera muy personal de entender el mundo del lenguaje poético. Su poesía se inserta en la mejor tradición lírica europea, lo que no ocurre con sus compañeros de generación, como muy bien ha estudiado Carlos Otero en su ensayo «Poeta de Europa»502. En otro lugar, Otero ha incidido sobre esto: «Ni ha sido posible para la Generación de 1927 (...) apreciar la poesía de Luis Cernuda en su justo valor, ni es probable que lo sea para la nuestra, la que sigue a la de 1927 sin solución de continuidad (...): tratar de hacer balance de su impacto como innovador de la tradición hispana es a todas luces prematuro (...). Sería difícil exagerar la singularidad de su caso (absolutamente sin precedentes ni paralelos), sobre todo a partir de 1936. Lo que parece estar fuera de toda duda es que estamos ante uno de los poetas más dotados y auténticos de nuestra tradición (...)»503.
Los treinta y ocho poemas que componen Desolación de la Quimera fueron escritos entre los años 1956 y 1962. Los ocho primeros aparecieron en la tercera edición de La Realidad y el Deseo, en 1958, con el epígrafe Sin título, inacabada. La serie XI fue, por tanto, escrita en dos tiempos, por así decir, ya que tras esos poemas -todos de 1956- Cernuda estuvo más de tres años sin escribir poesía504. Sobre —266→ esos tiempos de sequedad poética, Cernuda comentó: «poco a poco fui viendo cómo, lejos de ser periodos estériles, eran periodos de descanso y de renuevo, igual que los del sueño lo son para el cuerpo y, después de ellos, al volver a escribir, observaba que mi trabajo se había enriquecido y transformado»505. Se ha dicho insistentemente que uno de los rasgos que más llama la atención en Desolación de la Quimera es la casi continua sensación de cumplimiento y final que recorre el libro, con poemas que funcionan a modo de repaso de un temario de obsesiones, reproches y agradecimientos antes de partir. A menudo, los críticos que se han ocupado de este libro son unánimes en declarar que se trata de un repaso a las obsesiones de toda la obra cernudiana, una síntesis, en suma, y un ajuste de cuentas. Revisión y recuento, libro de síntesis, presentimiento y anhelo de muerte. Así, por ejemplo, ha escrito José Olivio Jiménez: «Desolación de la Quimera se lee como una revisión de cuentas del poeta con su pasado; para hallarle al final solo, reflexivo, crítico, seco y amargo»506. En esta línea, Derek Harris, en las páginas del estudio La poesía de Luis Cernuda que dedicó a Desolación, habla de éste como de «libro terminal» y de «Testamento»507. Ciertamente, se pueden hallar en el libro del que venimos hablando conexiones con otros poemas e incluso libros anteriores. Así, el poema «Epílogo» está explícitamente relacionado con «Poemas para un cuerpo» de la serie Con las horas contadas y «Pregunta vieja, vieja respuesta» con Donde habite el olvido. Además, reaparece el tema de España que se había inaugurado en Las Nubes. Este enfoque, derivado de ver La Realidad y el Deseo en clave autobiográfica, ¿acaso no responde en muchos sentidos a una lectura ideal? Precisamente de esto le hablaba y se quejaba Cernuda en una carta fechada en 1956 y escrita desde México a José Luis Cano: «...me parece, cuando hablas de mí, que hablas más bien de un ideal poético tuyo, que puede corresponder a ciertas facetas, no las más importantes de mi persona, pero que casi no soy yo»508. La complejidad de la relación escritor-obra, muy debatida en prosa, parece agudizarse en poesía, donde la —267→ confusión-identificación autor-voz poética parece inevitable. ¿Es más subjetiva la poesía que la prosa, más autobiográfica? Si en novela uno se olvida con cierta facilidad del escritor y de su vida, con la poesía ocurre, parece, casi todo lo contrario: el autor -y su vida- es el protagonista; el lector lo busca. Pero la voz poética, como la voz narrativa, es una voz impostada siempre. El tránsito o transformación desde la experiencia hasta la cristalización del poema no debería preocuparnos en exceso porque lo que nos ha quedado es la cristalización, el poema. En el caso de Cernuda esto se agudiza, tal es la fascinación que provoca su biografía y su personalidad. Es justo decir que la obra de este escritor, si bien no tuvo en su tiempo el reconocimiento y la atención merecidos, sí ha contado más tarde y aún cuenta con magníficos estudios. Uno de ellos, «La palabra edificante», de Octavio Paz del año 1964, se ha convertido en una cita ineludible para cualquiera que quiera aproximarse a Cernuda. Muy someramente, Paz se refería a La Realidad y el Deseo como la «biografía espiritual» o «poética» de Cernuda, en la que se podían rastrear las edades del hombre. Este ensayo creó escuela y la fórmula «biografía poética» aparece prácticamente en todas las páginas que tratan sobre Cernuda. Lejos de mi ánimo está invalidar esa lectura: el propio Cernuda la propició, sobre todo desde el escrito «Historial de un Libro», en el que relata cómo se gestó y fue aumentando su obra, al hilo de sus peripecias personales.
La Realidad y el Deseo, pese a todo, no es un libro «acabado» en el sentido usual del término. Desolación de la Quimera, la serie XI, como se ha dicho, es la última y la que lo cierra, es su final, pero sólo por azar, en este caso la muerte del escritor puso punto y final. Pero no es deliberada ni voluntariamente la última serie. La leemos como la última porque así ha quedado. Sólo en este sentido cierra el ciclo. La intervención de los lectores -sean éstos aficionados o profesionales, a saber, críticos- condiciona como sabemos las obras literarias, construye por así decir una idea del libro que muy posiblemente no responde al libro mismo. El desacierto, o, mejor, las limitaciones de la fórmula La Realidad y el Deseo = biografía lírica -y, por consiguiente, Desolación de la Quimera = despedida-, ha hecho que se descuiden aspectos de su obra, o que no se traten lo suficiente. Muchos de los problemas vienen de aplicar al pie de la letra algunas frases de sus textos de exégesis poética, como el mencionado «Historial de un Libro» (1958) o el muy anterior «Palabras antes de una Lectura» (1935). Hay que creer, por su utilidad, a Carlos Otero cuando nos dice que la poesía de Cernuda es «menos accesible de lo que pudiera parecer a primera vista»509.
No se trata aquí de intentar hacer un análisis detenido y exhaustivo de Desolación de la Quimera, pero me ha parecido oportuno, tras situar la problemática que el libro presenta, destacar -desde una perspectiva más descriptiva que interpretativa- —268→ varios aspectos que me parecen de interés y que pueden propiciar otra lectura posible. En líneas generales, hay que decir que Cernuda, en la época de composición del libro que nos ocupa, ya llevaba muchos años dándole vueltas a lo poético, y que pierde en Desolación cualquier asomo de rigidez para dar paso a todo un haz de posibilidades -y logros- eficaces, aunque puedan parecer en algún verso o poema inconexas, y aun contradictorias. Hablar, por otro lado, de contradicción roza lo perogrullesco: la misma actividad de la creación escrita es, en esencia, contradicción y paradoja: en palabras de Fernando Savater, una «vocación paradójica en la que se unen irremediablemente apartamiento y publicidad, la búsqueda de lo intimo y secreto -la mirada propia, el sueño y el afecto que la mirada suscita- y la comunicación que a nadie en principio excluye»510. Aceptando la contradicción como parte intrínseca de la actividad poética, hay que observar que quizá el rasgo más destacado del libro Desolación de la Quimera es que se trata de una poesía enérgica y vigorosa, una poesía que yo calificaría de «agitada», lo que podría sorprender cuando tanto se ha hablado del cansancio vital que aquejaba a Cernuda en sus últimos años. Es un libro ambicioso, que no carece de zonas oscuras, lleno de tensión, intensidad y dinamismo. No es un libro «cómodo»: el lector atento no sale ileso de su lectura. Eso quiere decir, entre otras cosas, vitalidad de las palabras, vitalidad de la lengua. Es un libro, además, entretenido, es decir, que proporciona deleite y diversión, y algún que otro momento de estremecimiento y susto. Si de algo no puede acusarse a la poesía de Luis Cernuda es de monotonía y Desolación de la Quimera es muy posiblemente su libro menos monótono. El, digamos, dinamismo del libro tiene mucho que ver con el modo en que el autor concebía su quehacer poético desde un germen inicial de experiencia. La visión poética de Cernuda es una visión concreta. (De ahí que la cronología tenga tanta importancia, desde cómo se organiza el libro mayor, La Realidad y el Deseo, hasta el cuidado con el que Cernuda se ocupaba de datar los poemas y demás escritos.) Como ha explicado Carlos Otero, «Cernuda es siempre un poeta del más acá, hondamente preocupado por la esencia de la vida terrenal, enraizada para él en la libertad, creatividad y dignidad del hombre»511.
Como se sabe, el titulo del libro viene de un verso de los Four Quartets de T.S. Eliot, de la sección V de la serie «Burnt Norton»: «the loud lament of the disconsolate chimera». (Verso que en traducción de José María Valverde sería: «el ruidoso lamento de la quimera desconsolada».) No voy a detenerme aquí en explicar lo que es archisabido: la profunda influencia que la obra de Eliot produjo en el pensamiento y los textos de Cernuda. Sí quizá sea conveniente apuntar que Four Quartets (Cuatro Cuartetos) era el libro de poesía de Eliot que más estima le merecía a —269→ Cernuda. Es curioso advertir la recreación que Cernuda hace del verso de Eliot, ya que en lugar de optar por «quimera desconsolada» prefiere la palabra «desolada», y «desolación». El matiz de diferencia entre ambos vocablos es significativo: «desconsolada» connota idea de tristeza, mientras que «desolada» y «desolación» derivan del verbo «desolar» y/o «asolar», es decir, destrucción. El uso y frecuentación de Cernuda del término «desolación» constituye un estupendo ejemplo de la importancia de meditar y enriquecer de conjeturas el lenguaje poético. La palabra, al ir de un poema a otro, va cargándose de sentido, va llenándose. Se diría que hasta la composición del poema Cernuda ha ido ofreciendo pistas en cuanto al significado, tanteando las posibilidades hasta construir una imagen de la desolación de gran eficacia visual y expresiva en el hallazgo del monstruo o animal fabuloso que es la Quimera. Aparentemente, siempre que aparece el término «desolación» lo hace vinculado a la muerte. Es en el poema que da título al libro donde vemos que más que de muerte se está hablando de ausencia, de vacío: «Desolación de la Quimera» vendría a significar «el mundo sin la Quimera». Hasta llegar aquí, el vocablo había sido frecuentado por el Cernuda de la madurez. La primera vez que aparece es en el poema «Apologia pro vita sua», de Como quien espera el Alba (1941-44): «...de los que en ti confíen ha de ser desolado». (Hasta entonces, sólo encontramos la variante eliotiana, y en una única ocasión: en la prosa poética «La eternidad», de la primera edición de Ocnos (1942): «El sueño era otra vez lo único que respondía a sus preguntas. Y esa tácita respuesta desconsoladora él no podía comprenderla entonces».) La siguiente vez que aparece es en la serie Vivir sin estar viviendo (1944-49), en el poema «El prisionero»: «Victoria desolada, / Figura de la muerte». En Variaciones sobre tema mexicano (1952) aparece en tres ocasiones, ahora ya sustantivada: dos veces en «El jardín» y una vez en «El regreso». En la prosa poética «Regreso a la sombra», escrita el año 1956 e incorporada en la tercera edición de Ocnos (1963), también se usa el término: «Qué agonía en aquel alba desolada, entre los objetos sórdidos del existir cotidiano, hecho por y para aquellos que no pueden ser, ni podrán ser nunca parte de ti»512. En 1961 volvemos a encontrarla en el ensayo «Recuerdo de Pierre Reverdy»: «La poética austeridad de Reverdy puede darnos en estos poemas tan claros, tan límpidos, cifra enigmática de la atracción turbia y profunda que la vida tiene a veces y, al mismo tiempo, de su desolación». En el libro Desolación de la Quimera el término aparece en siete ocasiones, tres de ellas en el poema que da título al conjunto: en el verso 18 de «Las sirenas», en el —270→ verso 26 de «Díptico español I», en el verso 120 de «Díptico español II» y en el verso 42 de «Amigos: Víctor Cortezo».
Si un eje del libro es, como acabamos de ver, Eliot, otro eje no menos importante es Cervantes. Al menos en tres poemas de Desolación se acude a su obra o se alude al escritor explícitamente. Con Cervantes, como con Eliot, Cernuda se estaba declarando afín a una tradición literaria particular. En «Díptico español IV uno de los versos dice así: «la tradición generosa de Cervantes»; en el poema «Animula, vagula, blandula» se lee: «En esa edad amarga / De la que no quisieras acordarte», verso que nos recuerda el celebérrimo inicio del Quijote («En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme»). Es en los versos finales del poema «Despedida» donde se encuentra la glosa cervantina más sobresaliente: «Adiós, adiós, manojos de gracias y donaires. / Que yo pronto he de irme, confiado, / Adonde, anudado el roto hilo, diga y haga / Lo que aquí falta, lo que a tiempo decir y hacer aquí no supe. / Adiós, adiós, compañeros imposibles. / Que ya tan sólo aprendo / A morir, deseando / Veros de nuevo, hermosos igualmente / En alguna otra vida»513.
Después de este sucinto repaso a la presencia en el libro de Eliot y de Cervantes, voy a ocuparme, ya para acabar, de una de las características en mi opinión más notables del poemario, que tiene mucho que ver con la visión concreta del mundo que transparenta la poesía de Cernuda y a la que anteriormente me refería. Salta a la vista en Desolación de la Quimera no sólo la variedad de metros, registros, temas, motivos, personas verbales y recursos estilísticos; también es muy decisiva la abundancia y variedad de las figuras evocadas. Si hacemos recuento, encontramos que del mundo del arte y de la cultura están presentes: Mozart, Dostoievski, Goethe, Rimbaud, Verlaine, Tiziano, Galdós, Cervantes, Luis de Baviera, Wagner, Keats; tenemos el grupo de los conocidos por el autor, algunos de ellos elidido su nombre: Enrique Asúnsolo, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Pedro Salinas, Manuel Altolaguirre y Víctor Cortezo; los niños también están evocados en los poemas «Niño tras un cristal», «Animula, vagula, blandula» y «Hablando a Manona»; tenemos además el grupo clásico, en el que están Ulises, Penélope, Heráclito y donde entrarían las sirenas y un monstruo fabuloso: la Quimera. Pero no sólo eso: también están presentes obras y personajes literarios: por ejemplo, el Falalei de Dostoievski y los sacados de las novelas de Galdós. Hay, por si fuera poco, un fantasma: en el poema «Del otro lado». Personajes concretos y lugares —271→ concretos mencionados por sus nombres: lugares de la geografía española, de California, del mundo clásico (Ítaca); y fechas puntuales. Todo esto no es casual si recordamos que estamos ante un libro en el que abundan los poemas «narrativos», en muchos de los cuales el tratamiento que reciben los asuntos está claramente «narrativizado», sea a través del monólogo dramático, del soliloquio o del canto. Esto no debe extrañar, puesto que estamos ante un escritor aficionado a leer novelas y que además no perdía ocasión de investigar para hallar nuevos cauces poéticos. La facultad de imaginar -es decir, el uso poético de la imaginación- es la condición primera de toda actividad creativa, y la imaginación es intrépida y osada. Un novelista insigne habló de ver el mundo como sustrato potencial de la ficción: Cernuda veía el mundo como sustrato potencial de la poesía. En él tenemos una mirada -una mirada común- que persevera514. Es por eso que la definición que más me convence sobre la obra de Luis Cernuda es la que dio su amiga Rosa Chacel: «Todo el libro, La Realidad y el Deseo, es una contemplación, apasionada y clarividente, de la vida»515. La vida es el mundo y lo que reflexionamos sobre el mundo y lo que vemos y lo que nos pasa, lo que amamos y lo que odiamos: la vida es siempre concreta. La Quimera, imagen de un animal imaginario, es también «lo posible» y, por tanto, una representación de lo poético. Más que un mundo inhóspito y yermo, en el poema en el que aparece se evoca, se imagina un tiempo sin palabra, un tiempo desolado y vacío. Acaso, después de todo, sea una suerte para nosotros contar con una bibliografía insuficiente -por lo parcial- o anticuada en muchos casos; una bibliografía insatisfactoria. Una suerte la acuñación de la fórmula «biografía poética», que se nos queda corta y nos hace decir: «Sí, es eso, pero no es sólo eso». Así podemos seguir leyendo a Cernuda y seguir reflexionando sobre sus libros. El hechizo queda tan intacto como la indignación, y hechizo e indignación no son malos, muy al contrario: pueden actuar como acicate, no nos dejan tranquilos. Del mismo modo, acaso sea una suerte no conocer bien -es decir, del todo- sus poemas, sus libros; quizá no sea tan mala cosa, ya que al no conocerlos del todo podemos seguir conociéndolos. Desolación de la Quimera es un libro apasionante, que, lejos de ser la despedida poética de Luis Cernuda, es más bien una apuesta innovadora gracias sobre todo al inteligente uso de los recursos de la narración; una apuesta poética que miraba hacia el futuro, un futuro que para el poeta no llegó.
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Ecos del discurso de la hispanidad en poetas del exilio:
el caso de Cernuda516
¡Que se queden sin Patria! |
| Giménez Caballero | ||
Cuando una sociedad entra en crisis debido a transformaciones que -unos para bien, otros para mal- sus gentes perciben como radicales, entran en crisis los diversos símbolos y modelos del discurso cultural hasta entonces hegemónico. En la España moderna, según sabemos, empieza a percibirse el principio de una crisis discursiva de este tipo a lo largo del siglo XVIII, tal vez con especial claridad durante el reinado de Carlos III, cuando es el Estado reformista mismo quien ataca ciertas formas expresivas de la cultura del llamado «Siglo de oro»517, formas que, mucho después, todavía algunos -quizá los más- consideraban características de «los verdaderos valores hispanos»518.
Pero no será hasta el siglo XIX cuando empiece a cobrar fuerza propia (es decir, no impulsada directa y explícitamente por el Estado) un discurso emergente en competencia —274→ con el tradicional, cuyas pautas se habían establecido en los siglos XVI y XVII, y que vuelve por sus fueros durante la Guerra de Independencia y durante el reinado de Fernando VII.
Y son enormes las dificultades de quienes, en su voluntad de transformar España, utilizan nuevos y contestatarios discursos contra el poder -todavía grande- de los representantes del Antiguo Régimen, ya entonces en lucha defensiva contra la pequeña pero creciente burguesía. A lo largo del siglo XIX los reformadores y los revolucionarios se verán obligados a defenderse de acusaciones de «afrancesados» durante la Guerra de Independencia, de «incendiarios» en el 71 (los de la Internacional, según Nocedal) e, incluso, de heterodoxos y ateos (los krausistas, según Menéndez y Pelayo), formas varias de decir que unos y otros no eran españoles. Todavía en tiempos de Galdós, Pardo Bazán y Clarín los no-casticistas tenían que hacer difíciles equilibrios para que quienes controlaban el discurso de la hispanidad no pudieran acusarles impunemente de extranjerizantes o, lo que es mucho más grave, de antiespañoles.
Ya a finales del XIX y principios del XX, la lucha contra el discurso tradicional de la hispanidad es, por supuesto, asunto central para los del 98, entonces europeizantes. Recordamos que en 1895, en En torno al casticismo, Unamuno arremete no sólo contra Calderón y el barroco sino contra lo más del Poema del Cid. Y muy poco después escribirá un escandaloso artículo titulado nada menos que «Muera don Quijote».
Unamuno, ya lo sabemos, cambiará de opinión respecto a Don Quijote, pero no respecto al teatro barroco y su «casticismo». Machado le seguirá en su rechazo del barroco, acerca del cual Juan de Mairena diría algunas de las palabras más importantes que sobre teoría poética se hayan escrito en lengua castellana. Estas teorizaciones de Mairena son inseparables de los varios poemas de Machado sobre la «Castilla miserable». Pero ni aun Machado, tan lúcido siempre, se libra de las dificultades que acosaban a quienes, contra los mitos de «la hispanidad», proponían otras formas de discurso. Piénsese, por ejemplo, en la difícil estrategia discursiva del poema «A orillas del Duero», en el cual, frente a la Castilla «madrastra (...) hoy de humildes ganapanes», el poeta ensalza la mítica Castilla, «generosa un día»,
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para pocos versos después precisar que, si bien los «soldados, guerreros y adalides», de la España imperial fueron «para la lid leones», también fueron «para la presa cuervos». No por históricamente verosímiles dejan de ser ambiguas estas palabras.
Por comparación con estas dificultades, creo que puede decirse que, a pesar de su entusiasmo contestatario por Góngora y a pesar -por ejemplo- de la dedicación —275→ de un Salinas al Poema de Mío Cid, los poetas del 27 se mantuvieron olímpicamente al margen de polémicas acerca de la cultura española tradicional y, por tanto, de polémicas acerca de la «hispanidad». Y es que, aunque tan inmersos en los quehaceres de las vanguardias que sin ellas no se entenderían, los poetas del 27 -según justamente se ha dicho- son claramente «eclécticos». De ahí que, según sabemos, y a diferencia de las vanguardias europeas, que pretendían destruir todo lo precedente, acudan tanto a Apollinaire como al Arcipreste de Hita, a Góngora como a Bécquer, a Valéry como a Breton y a la poesía lírica de Lope, desentendiéndose tranquilamente de la ideología de -por ejemplo- La España del Cid, o de los ecos, para ellos ya un tanto remotos, de las diatribas de Menéndez y Pelayo contra todos los heterodoxos.
Pero con la llegada de la Segunda República las cosas se complican. No ya el tradicional discurso casticista sino el de la Falange surge ahora, estridente, contra los cambios que anuncia el que, para Giménez Caballero, era el catorceavo «desastre» de la historia española519. Contra las consecuencias de ese «desastre», de las que -según Eugenio Montes- sólo parecían disfrutar los «subhombres» que componían el vulgar populacho marxista520, los nuevos adelantados del discurso tradicional acuden a los temas y mitos de siempre (España-Imperio, Santa Teresa, Trento...) mientras que, entre los poetas del 27, unos siguen con lo suyo (Guillén, Salinas, Aleixandre...) y otros, desentendiéndose igualmente de discursos sobre la hispanidad, escriben poesía de compromiso «social» o, incluso, políticamente partidista.
Ya con la Guerra Civil, sin embargo, resulta difícil, si no imposible, abstenerse de alguna forma del discurso acerca de España y lo español según los sublevados esgrimen desde el primer momento los símbolos y mitos de la hispanidad, recuperados y acentuados en los años treinta, en tanto que los acusados de «hordas marxistas» tienen que justificar su ser de españoles. Entendiendo el problema con su lucidez habitual, Machado pone en boca de Juan de Mairena estas palabras:
Cuando penséis en España, no olvidéis ni su historia ni su tradición; pero no creáis que la esencia española os la puede revelar el pasado (...) Un pueblo es siempre una empresa futura, un arco tendido hacia el mañana (...) No olvidéis, sin embargo, que, desde otro punto de vista, el hombre, futurista incurable, es el único animal tradicionalista, y que el pasado adquiere para él un extraño prestigio521... |
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Pero, ¿qué aspectos del «pasado», qué símbolos o modo de discurso acerca del pasado podían ser propiedad común, y cuáles no? ¿Cuál de los dos bandos poseía el discurso realmente español? ¿Cómo distinguir lo castizo reaccionario de lo español «auténtico» más allá o más acá de los contrarios discursos de clase que predominan en la conciencia española desde 1931?
Para los franquistas, desde luego, la cosa era muy sencilla: según deducían de ese discurso clasista que incluso Machado empleaba, aun al hablar de «la patria»522, los republicanos, por ser todos -según ellos- marxistas, no eran españoles. No tenían «razón» los franquistas, pero sí «motivos» (según habría dicho Juan de Mairena)523 para pensar así, y el hacerlo les facilitaba la escritura de los innumerables textos que, en prosa y verso, definen lo español con referencias a la orgánica grandeza imperial, partes esenciales de la cual eran, por supuesto, Mío Cid, los Reyes Católicos, Felipe II, El Escorial, Santa Teresa, etcétera. Y no olvidemos que tal vez lo más de la prensa internacional llamaba a los sublevados «nacionales» y a los otros «rojos».
El peso del problema, por tanto, lo llevaban los republicanos ya que, si bien su discurso apelaba a la patria por las razones obvias de la presencia en la Guerra de los alemanes nazis y de los fascistas italianos, en su forma dominante ese discurso llegó a ser, en efecto, centralmente clasista y anti-imperialista, lo cual dificultaba extraordinariamente la asociación de «España» y «pueblo» con pasadas grandezas y sus símbolos. Porque, ¿cómo hablar de la «grandeza» de España sin apelar al imperialismo? ¿Cómo justificar la preferencia por Cervantes sobre Calderón sin criticar, por ejemplo, los fundamentos de teología dogmática de un dramaturgo que incluso ingleses, franceses y alemanes consideraban esencialmente español? ¿Por qué Carlos III y no Felipe II? ¿Era El Escorial representación arquitectónica de la entidad histórica llamada «España» o sólo modelo simbólico del momento tridentino de su historia?
Desde luego, y haciendo uso de lo que llamaba su «retórica peleona», Juan de Mairena no duda en tomar casi siempre el toro por los cuernos. Por ejemplo cuando, a propósito de «la tercera Fiesta de la Raza que celebramos en plena guerra», escribe que «nuestros enemigos» arrojarán «a nuestros pies» el concepto de Raza (porque, «en este día», «las palabras deben cruzarse cargadas de significaciones diferentes, de razones opuestas»):
—277→Limitémonos a recoger algún proyectil de los que seguramente caerán en este día a nuestros pies y sometámoslo a un análisis ligero. Por ejemplo: ellos representan a la España del Cid. ¿Cómo puede faltar este nombre en un día de loor a la hispanidad? Yo me atrevo a ponerlo en duda por razones expuestas hace más de dos años y sobre las cuales no quisiera insistir. Sólo he de recordar éstas: El Cid quiere decir el señor (...) y ellos tienen más de señoritos que de señores (...) De suerte que el mote de su abuelo les viene un poco ancho (...) esos nietos de Campeador se parecen demasiado a los yernos del mismo, los infantes de Carrión, nos evocan demasiado la fechoría de Robledo de Corpes para que nos obliguen a pensar en las virtudes y en el valor de su ilustre abuelo524. |
No siempre, sin embargo, podían hacerse las cosas con tal claridad y vemos, por ejemplo, cómo en otras ocasiones, rebajando duras críticas anteriores, Mairena matiza notablemente sus juicios respecto al barroco y el «jesuitismo» de Calderón525 y cómo, a propósito de la publicación de Erasme et l'Espagne en 1937 (de cuyo autor, Bataillon, Mairena dice no conocer la filiación política), introduce casi subrepticiamente nombres de grandes figuras de «nuestra cultura» como Cervantes, Cisneros, «Arias Montano y los dos Frayluises» que, aunque respetadas por todos, considera sin embargo representantes de «la España nuestra»526. (Con lo cual, dicho sea de paso, volvemos a los modelos culturales que Unamuno esgrimía contra el casticismo en 1895). Creo que una comparación entre textos franquistas de la Guerra y -por ejemplo- Hora de España revelaría en los escritores republicanos, por una parte, una inevitable obsesión con el tema; pero, por otra, la misma «indirección» táctica que marcan estas palabras de Machado. Es decir, que así como a los franquistas no se les caían de la boca «España», el «Imperio», «Mío Cid», etcétera, los republicanos meditaban sobre los posibles significados que para la causa popular podía tener el pasado de España casi sin nombrar nombres, evitando así probables caídas en las trampas del discurso de la «hispanidad»527.
—278→Ya en el exilio, con las excepciones de poetas comunistas como Alberti y Rejano y del Jorge Guillén de Maremágnum, los más de los poetas desterrados no sólo evitan polémicas sobre la «hispanidad», sino incluso referencias concretas a España, muy especialmente en cuanto entidad políticamente dividida. Hay, sin embargo, excepciones notables donde los poetas no dejan de hablar de España, volviendo, incluso, a los discursos tradicionales y reproduciendo casticismos que asociaríamos con el discurso de los vencedores de la Guerra. Tal vez sea el de León Felipe (más cercano a la problemática del 98 que a la del 27) el caso más notable528; pero quizá el caso más inesperado, interesante y problemático sea el de Luis Cernuda, mitificador de la desolación amorosa, de la marginalidad, heroísmo y grandeza del poeta, pero nunca, antes de 1937, de cuestiones patrias y sus discursos enfrentados. Es probable que no se pueda decidir cuál de los poetas del 27 se abstuvo más de las polémicas acerca de la historia de España antes del exilio, pero yo apostaría por Cernuda. Esto, su visión de España como «madrastra» y la idea bastante difundida de que siempre fue «anti español», de que, en su «disidencia» y «subversión», —279→ su poesía fue una crítica constante «de nuestros valores y creencias»529, o de que -según otro lector- era «poco español», de que a «las instituciones que simbolizan a sus ojos la negación de su libertad» oponía «la soberanía imperiosa de 'los placeres prohibidos'», mostrando siempre «una hostilidad radical de cara al país y sus gentes», han sido datos importantes en la mitificación que se ha hecho de un Cernuda, «erguido con la verdad de su palabra ante su país y sus compatriotas»530. Pero en esta lectura de Cernuda, hoy quizá dominante por varias razones -entre otras porque, en términos generales, parece acertada-, se pasa por alto que el sevillano escribió varias veces de su madre España y que, para centrarse en el exilio, especialmente en el anglosajón, es decir, para no perder su ser en cuanto miembro de una tribu específica531, no sólo trató de España sin intención «antiespañola» ninguna sino en que en varios poemas importantes recurrió a ciertos temas discursivos de la «hispanidad» que, no sólo en la larga historia de la polémica sino en aquel mismo momento, eran curiosamente parecidos a los de la reacción española.
Empecemos por Las nubes, libro iniciado en España en 1937 y terminado en Inglaterra en 1940. Es en Las nubes fuerte, dolorosa y angustiosamente contradictoria la presencia de España. Por una parte, es ahí (en «A Larra con unas violetas») donde Cernuda, quizá por primera vez, llama a España «madrastra» y es donde, despreciativamente, dice de su tierra que es lugar «donde los hombres / En su miseria sólo saben / El insulto, la mofa, el recelo profundo» (en «A un poeta muerto. F.G.L.»). Pero Las nubes es también, por supuesto, el libro de «Impresión del destierro», el doloroso poema en que, en un ambiente prácticamente reproducido del de «La canción de amor de Alfred J. Prufock», un español se encuentra con otro -o con la imagen de sí mismo- y llega a la conclusión de que «España» no es sino «Un nombre./ España ha muerto». Y es el libro de «Resaca en Sansueña», tierra de «la gente clara y libre», tras cuyo elogio en la nostalgia, el poeta cierra el poema con estas palabras:
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Además, claro está, en Las nubes se encuentran las dos «elegías» españolas. Y aquí sí que el muy mitificado antiespañolismo de Cernuda empieza a ser realmente cuestionable.
Porque en la «Elegía española I», escrita todavía en España y publicada en el número V de Hora de España (abril, 1937), por contraste con el poema dedicado a Larra, Cernuda no sólo llama a España «madre» sino que -escribe- «...al llamarte así, digo / Que ninguna mujer lo fue de nadie / Como tú lo eres mía». Esa madre es aquí para Cernuda nada menos que la «esencia misteriosa / De nuestra raza» y no es, por tanto, extraño que haya sido «Tierna (...) con nuestro afán viviente, / Compasiva con nuestra desdicha de efímeros» y que el poeta le declare haber «amado tu pasado, / Resplandor victorioso entre sombras y olvido».
Podríamos, tal vez, pasar por alto la palabra «raza», concepto del que tanto abusaron los falangistas y el mismo Franco, aunque siempre guardándonos en reserva la advertencia que sobre el término nos ha hecho Machado. Pondremos también entre paréntesis lo del «pasado», «victorioso» (como en «banderas victoriosas», del himno de Falange532) que se vislumbra «entre sombras y olvido», aunque el mismo Mairena también nos haya advertido contra los peligros de la fuerza que «el pasado» puede llegar a tener en forma mitificada. Aun así, no dejan de ser un tanto desconcertantes estas palabras de pluma de Cernuda.
La sorpresa aumenta con «Elegía española II» donde, dirigiéndose al «tú» -que, aquí, es «mi tierra»- la llama «pasión única mía» y declara que
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Lejos parecen haber quedado como objetos de deseo y dolor, como «pasión única», los cuerpos «como flores» o «como puñales», o «como cintas de agua», los «dulces amantes invisibles», los «nimbos de juventud, cabellos rubios o sombríos, / Rizosos o lánguidos como una primavera», el «muchacho» que surge «al caer de la luz», o «el muchacho semejante a una rama florida»533; los «placeres prohibidos», en suma, en que se basan las lecturas de un Cernuda en nada afecto a cuestiones patrias y siempre subversivo, no sólo con respecto a preferencias eróticas, sino frente a ideologías y tópicos nacionales y nacionalistas. En vez, Las nubes parece revelarnos un Cernuda a quien, como a todos los exilados del 39, le «dolía España», según la frase de Unamuno.
—281→En el último poema del libro, «El ruiseñor sobre la piedra», este amor nuevo y absorbente por la madre España y su pasado se centra en una larga meditación sobre El Escorial recuperado en la memoria. «Lirio sereno en piedra erguido», «Ruiseñor claro entre los pinos», «O fruto de granada, recio afuera, / Mas propicio y jugoso en lo escondido»: «Así, Escorial, te mira mi recuerdo», dice el poeta. Explica enseguida que recuerda «bien el sur donde el olivo crece / junto al mar claro y el cortijo blanco», pero que en el doloroso exilio ha entendido que España es más que eso, geográfica o topográficamente y en cuanto idea histórica: «Mucho enseña el destierro de nuestra propia tierra», explica.
Entre otras cosas, supongo, tras una derrota que podemos con confianza y sin retórica llamar heroica frente a fuerzas materialmente muy superiores, es posible que el destierro enseñara -a quienes pensaban en términos de tales dicotomías- que el fracaso en la realidad histórica había sido, de todos modos, y a la inversa, un triunfo del espíritu. Frente a la derrota material, ¿a qué acudir sino a la superioridad del «espíritu», de la idea? Recuérdese que León Felipe estaba seguro de que ellos habían ganado la Guerra, pero que nosotros nos habíamos llevado la canción. Quizá no deba, por tanto, extrañarnos demasiado que Cernuda, buscando en el exilio los mejores quehaceres españoles, vea en El Escorial -un símbolo de la profunda espiritualidad aplicable a la esencia misma de lo español, ya que entiende que el monasterio es
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Porque El Escorial, «hermosa imagen nuestra» es, afortunadamente, «inútil como el lirio», símbolo de la hermosura de «lo que pasa / Negándose a servir».
Aquí, evidentemente, se cruzan y funden por lo menos dos grandes tradiciones y mitos. Por una parte, la vieja idea que interpreta la historia de España como una representación permanente de un supuesto, innato predominio del «espíritu» sobre «la materia», representación según la cual, por ejemplo, por lo que a la época del Escorial se refiere, la conquista y colonización de América sería un puro acto de generosa voluntad espiritual (la «maternidad generosa» de que escribía uno de los franquistas534) que llevó al Nuevo Continente la religión y la lengua universales, «despreciando», por supuesto, cosas tan «útiles» como la explotación de la plata y —282→ el oro gracias a los cuales se pagaron todas las guerras del imperio, los grandes altares barrocos de los siglos XVII y XVIII y el consumo suntuario de la nobleza. Por otra parte, resuenan aquí claramente las muchas palabras que en rechazo de «lo útil» escribieron Teófilo Gautier, Baudelaire y sus seguidores, entre ellos Cernuda, en la larga lista de poetas marginados y/o malditos535.
O quizá deba decirse lo anterior de otra manera: en la tragedia de la derrota y el dolor del exilio en una Inglaterra que ya Shelley condenaba como tierra de hombres prácticos («mechanics»)536 y que, en otros poemas, Cernuda llamará despreciativamente -entre otras cosas- tierra de «mercaderes» y «tenderos»537, el poeta que siempre se había identificado con la tradición de Baudelaire traslada esa poética a una muy manoseada idea de España y su historia calificando esa «hermosa imagen» nada menos que de «nuestra».
Parece lógico que El Escorial ocupara la memoria de Cernuda (o de otros españoles) en un momento angustioso de los primeros años del exilio ya que no sólo es una obra arquitectónica cuyas excelencias ahí están para quien pueda y sepa verlas, sino que, a más de ser una cumbre de un estilo español de arquitectura, podría suponerse que representa una manera de ser española. Tampoco parece absurdo, más bien parece inevitable, que un español refugiado en Inglaterra, tierra, en efecto de la Revolución industrial y de «mercaderes», y en gran medida responsable de la derrota republicana, pretendiera aliviar su dolor por vías escapistas de oposición a un materialismo / capitalismo las huellas de cuyo salvajismo decimonónico eran allí todavía evidentes. Recuérdense estos versos de «La visita de Dios», escritos en Londres por nuestro poeta:
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—283→
El problema está, por una parte, en que la idea «espiritualista» de la historia de España, siempre parte fundamental del discurso reaccionario, era en aquel momento asunto predilecto de los falangistas538, muy a menudo en asociación, precisamente, con El Escorial539; por otra, conviene recordar que El Escorial no es sólo obra de Juan Bautista de Toledo y de Juan de Herrera, sino de Felipe II, y tanto Felipe II como su Escorial son, obviamente, nombres muy «codificados» en la lucha de discursos contrarios de la España moderna.
A pesar de lo cual Cernuda volvió sobre el tema de Felipe II en dos ocasiones más con los conocidos y muy importantes poemas «Silla del rey», en Vivir sin estar viviendo (1944-1949), y «Aguila y rosa», en Con las horas contadas (1950-1956)540.
Se han hecho -en términos generales- dos tipos de lectura de estos poemas. En una, asociándolos con varios otros poemas de Cernuda posteriores a 1938, y atendiendo sólo a los aspectos formales, se destaca la influencia que tuvo sobre el sevillano la «poesía meditativa» inglesa a lo Wordsworth541 y el concepto de «máscara» o «persona» que, según se dice, encontró leyendo a Yeats y a Eliot542; modelo original de la otra lectura sería el ya citado libro de Philip Silver, según quien (y creo que así es, en cierto modo) tanto en estos dos poemas como en «El ruiseñor y la piedra» Cernuda «decidió encuadrar sus meditaciones sobre la relación entre los dioses y los hombres en el marco más fácilmente accesible de la España católica»543, viendo en esa España a Felipe II como «poeta con las mismas preocupaciones suyas»544. Pero ninguna de las dos lecturas entra en los detalles de los poemas y ninguna se plantea (ni tiene por qué hacerlo, desde luego) la cuestión que aquí planteo545. Iré, pues, a los poemas a mi manera.
—284→El principio de «Silla del rey», larga meditación en endecasílabos de rima libre, podría haber sido escrito por cualquiera de los poetas asociados a la revista Escorial. Recuérdese lo que dice Felipe II, seguramente desde El Escorial:
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En las dos siguientes estrofas, con palabras que no dejan de recordar frases de Franco acerca de la necesidad de dominar al difícil pueblo español, el Prudente se refiere a «la tierra díscola y diversa, que yo ahora / Tengo bajo mi brazo y siento doblegarse» y a cómo «por el aire tranquilo de mis pueblos» forja él cadenas «al furor de la fiera» (cuya «fuerza febril» es «felina y femenina»). Gracias a ello «La profecía poética se cumple, / El tiempo de un monarca, un imperio y una espada» -a lo que sigue la satisfacción del rey por haber matado «la variedad» encontrando el equilibrio entre «el orgullo» y la «humildad», de lo cual ha resultado para España «una armonía total». «Estas vidas -dice Felipe II-, por quienes yo respondo, / En poco servirían de no seguir unidas».
El rey se ve a sí mismo, por tanto, como persona cuyo «cetro» es su «cayado» y como «hortelano» y, en perfecto acuerdo con el mito de la espiritualidad de la España imperial, expresa entonces su convicción de que
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Y el poema termina con la máxima ilusión de los mitos:
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Intentemos situarnos a principios de la década de los años cuarenta, y en el exilio. Somos refugiados españoles en Argentina, en México, en Santo Domingo, en Chile, en Estados Unidos, en la Francia ocupada por los nazis. Somos, también, lectores de poesía y conocemos algo de la obra de los del 27 y de Cernuda. El poema no puede sino resultarnos desconcertante, ya que nos es difícil creer que Cernuda pueda creer en lo que aquí dice su Felipe II. ¿Estamos, pues, frente a una crítica a quienes imaginaban una España futura idéntica a la España pasada?546 ¿Es ésta, —285→ acaso, en ese mismo sentido, la crítica a un Franco que se imaginaba nuevo Felipe II? Entendámonos: bajo cualquier standard Felipe II fue uno de los grandes reyes de Europa. Además, a diferencia de su padre, fue rey español por excelencia, por su lengua, sus querencias y sus maneras de organizar y defender el imperio. Ahora bien, Felipe II es el rey del Concilio de Trento, de la prohibición de estudiar en universidades extranjeras (1559), de los índices que -por ejemplo- mutilan el Lazarillo de Tormes, del país cuya universidad de Salamanca seguía enseñando a Tolomeo (junto con y contra Copérnico), etcétera. Y es también, por supuesto, el gran burócrata, característica ésta, si cabe, todavía más contraria a Luis Cernuda que todas las anteriores. Todo esto, sin embargo, no es lo que aquí principalmente nos importa ya que no estamos hablando tanto de realidades históricas como de discursos acerca de la realidad. Y en la realidad discursiva española Felipe II, sean los que sean sus virtudes y defectos, ha sido siempre propiedad de los tradicionalistas y casticistas, sin excluir a los falangistas, y ello con especial agresividad a partir de 1931.
Cierto que, entusiastas todos los falangistas de los Reyes Católicos, muchos de sus textos reniegan de las desviaciones que, según ellos, significaron en la historia de España los Austria y los Borbones; pero siempre salvan a Felipe II, y su Escorial es siempre el símbolo máximo de la espiritualidad española que nunca dejó de oponerse al materialismo de la enemiga Europa (primero protestante-materialista-capitalista, luego liberal-materialista-capitalista y, por fin, siempre según ellos, materialista-marxista). Remito, como único ejemplo, a las alucinantes -pero míticamente certeras- páginas de Giménez Caballero sobre El arte y el estado (1935)547.
Desde luego que en las guerras de discursos nadie tiene derecho divino para apropiarse de valores y símbolos que, supuestamente, representarían a la nación verdadera (si tal cosa existiera). Pero ocurre que la simbolización de esos valores suele, por lo general, recaer sobre momentos o figuras históricas claramente perceptibles como contrarias: España Una=Reyes Católicos y Felipe II; modernización de España=Carlos III, etcétera. Es decir, los símbolos de los discursos generalizadores son concretos y se entienden como tales en su real o imaginada realidad histórica. Podría, pues, tal vez pensarse que, así como los republicanos se negaban a —286→ que los franquistas se apropiasen de «España», Cernuda pretende aquí recuperar a Felipe II.
A estas posibles lecturas podría objetarse que, obviamente, quien las imagina ha olvidado en pocas páginas que Cernuda iba por entonces aprendiendo en Inglaterra cosas importantes no sólo acerca de la «poesía meditativa» inglesa, sino acerca del concepto de «máscara» o «persona» (cosas, por cierto, que podía haber aprendido mucho más radicalmente en España de haberse tomado la molestia de leer a Unamuno, contemporáneo de Yeats y anterior a Eliot). A saber: que la máscara o máscaras que el poeta se inventa (y es curioso que no se hable de Pound, uno de cuyos libros se titula, precisamente, Personae) son proyecciones de otros yos suyos imaginados, similares o contrarios a los que se siente ser, «el doble» de que habla Octavio Paz548. De donde la crítica deduce que cuando habla una cualquiera de las «máscaras» de Cernuda asistimos a un diálogo entre yos distintos o, incluso, contrarios, lo que hace que estos monólogos sean -nos dicen- «monólogos dramáticos».
No me parece una explicación satisfactoria. Porque, aparte de que las máscaras de Yeats y, sobre todo, de Eliot (ya desde Prufock y con la más que obvia excepción de Sweeney), no son realmente contrarias a las ilusiones o temores de sus creadores y, a diferencia de lo que muy a menudo ocurre con los diversos yos de Unamuno, no tienen contestación alguna, conviene recordar -por ejemplo- que el más famoso monólogo de Hamlet, o los de Segismundo, son «dramáticos» no sólo porque forman parte de un todo que es el drama del cual los dos príncipes son actores principales que han de enfrentarse a sus antagonistas, sino porque en el interior mismo de los monólogos se enuncian posibilidades contrarias y contradictorias. Ni lo uno ni lo otro ocurre en «Silla del rey».
El largo y meditativo monólogo de Felipe II no tiene contestación interna ninguna, no entra en diálogo interno con nada ni con nadie, y se erige (¿como el Escorial?) en su cerrazón solitaria; cosa extraña cuando sabemos por otros poemas de Cernuda, a alguno de los cuales haremos referencia más adelante, que el sevillano no siempre dejaba hablar a sus diversos «tús» (o «yos») sin intentar cuestionar (o, por lo menos, matizar) sus discursos. Podría tal vez decirse que Cernuda quiso aquí presentar con absoluta objetividad la ideología de los vencedores. Tal vez; parece lo más lógico. Pero es tal la «objetividad» de esta meditación totalmente carente de dialogismo interno que bien podría haberse incluido en la Antología poética del Alzamiento549.
Para entender en qué sentido este mal llamado «monólogo dramático» podría realmente considerarse parte de un diálogo sobre Felipe II quizá nos resulte aquí —287→ más útil recordar al Bajtín que tan brillantemente explicó que «no hay palabra viva que se relacione con su objeto en forma singular», ya que «entre la palabra y el hablante (...) existe una atmósfera elástica compuesta por otras y ajenas palabras acerca del mismo objeto, del mismo tema» de modo que «la palabra, dirigida hacia su objeto, entra en un ambiente de palabras ajenas dialógicamente agitado y lleno de tensiones»:
La enunciación viva, habiendo adquirido su significado y forma en un particular momento histórico y en un medio social específico, no puede evitar rozarse contra miles de hilos dialógicos, tejidos por una conciencia socio-ideológica alrededor del objeto de la enunciación; no puede dejar de convertirse en un participante activo del diálogo social550. |
Cierto que, unas páginas más adelante, Bajtín propone excluir de esta regla general lo que llama el «estilo poético»551; pero también reconoce que ésta es la «aspiración» de la poesía552, y concluye insistiendo en que «lo dicho no significa, desde luego, que la heteroglosia (...) se vea completamente excluida de una obra poética»553 ya que «no hay palabras 'neutrales' (...), el lenguaje está completamente penetrado de intenciones y acentos (...) Toda palabra tiene sabor al contexto y contextos en que ha vivido su vida social (...) Las tonalidades contextuales son inevitables en la palabra»554. No son excepción las palabras de «Silla del rey»; lo sorprendente son los contextos a los que se asocian y a los que se oponen o de los que se distancian.
Sea cual sea la decisión del lector acerca de «Silla del rey», no deja de ser curioso que Cernuda dedicara tanto esfuerzo de su exilio a explicarse (o a explicarnos) a Felipe II y, en el caso de «Águila y rosa», poema de cien versos en estrofas de cinco versos libres cada una con que se abre Con las horas contadas (1950-1956), sin la menor ambigüedad en lo que a su admiración por el Prudente se refiere.
Pero este poema casi tan largo como la «Soledad Segunda» de Góngora no parece plantear los problemas ideológicos de los dos poemas anteriores. Por una parte, no llama tanto la atención a primera vista la apelación a la «espiritualidad» como en «El ruiseñor sobre la piedra»; por otra, a diferencia de lo que ocurre con «Silla del rey», no tenemos aquí que preocuparnos por si la voz que habla en primera persona es la de Cernuda, la de una «máscara» en todo diferente a él o, más bien, una —288→ «máscara» que le representa por lo menos parcialmente (que es en algo su «doble») ya que quien habla en primera persona es un poeta que firma como Luis Cernuda y que trata en tercera persona de Felipe II como antes había hablado del Escorial.
Se trata de un poema «histórico» decididamente narrativo en el que la voz del poeta recuenta detalles del matrimonio del joven Felipe II con la ya algo mayor María Estuardo («Bloody Mary», en los anales protestantes británicos), de la corta estancia de Felipe en Inglaterra y de su vuelta a España, abandonando a la reina católica de los ingleses. La voluntad de realismo histórico es tal que el poeta alude incluso al episodio en que María Estuardo llegó a creer equivocadamente que, por fin, estaba embarazada:
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Es posible, desde luego, calificar «Águila y rosa» de poema «meditativo» ya que, en efecto, se trata de una meditación histórica. Pero, de hecho, no tiene nada que ver con esa línea de la tradición inglesa que -influyendo, según dicen, en Cernuda emana de Wordsworth, en quien no encontraremos un solo poema histórico de este corte. En cambio -y aparte de que encontremos, por ejemplo, ecos del Góngora de las Soledades-, parece clara la presencia del Shakespeare de los dramas históricos, en particular de su Vida del rey Enrique V y, tal vez, muy especialmente, según la brillante versión cinematográfica de Lawrence Olivier producida y distribuida durante la Segunda Guerra Mundial.
Se recordará que en esta obra tiene especial importancia el «coro», cuya función es situar en la imaginación del público los diversos lugares que no podían representarse en las tablas, y difícil es no escuchar ecos de algunos de esos pasajes, pero enfrentados a los que describen el entusiasmo de los ingleses por Enrique V, cuando leemos, por ejemplo, esta descripción del ambiente que encuentra Felipe a su llegada a Inglaterra:
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Gran tema, desde luego, el del rey «mozo» que asume su responsabilidad y, por supuesto, tema fundamental en Shakespeare, quizá muy particularmente en Enrique V, donde el cambio que sufre Enrique de joven príncipe disoluto a joven rey pleno de madurez y sabiduría causa asombro y, anunciando desde el inicio de la obra la grandeza del monarca que iremos viendo, provoca la admiración ilimitada del Arzobispo de Canterbury:
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Tal vez debamos encontrar incluso un paralelo en el hecho de que, así como la víspera de la gran batalla de Agincourt el rey Enrique V circula entre sus soldados sin darse a conocer y escucha sus quejas, ilusiones y temores, Felipe «Mira a sus españoles» y oye que «'Sácame de aquí, ay, Dios de mi tierra', canta un día un soldado». Pero en el polo contrario de la relación entre Enrique V y sus ingleses, y al igual que ocurre con sus soldados y con Cernuda, el «alma» de Felipe «no está aquí, sino donde ha nacido» (porque «No son los nuestros afectos y tareas / Si en tierra que no es nuestra los hallamos»). Y como, además, prefiere «no reinar a reinar sobre heréticos», se vuelve a España. Dado tal paso -y según la voz del poeta- ya a Felipe no le queda sino
| ...hacer que el mundo escuche y siga | |||
| la pauta de la fe. Pudo mover los hombres, | |||
| hasta donde terminan los designios humanos | |||
| y empiezan los divinos. Ahí su voluntad descansa. | |||
| Con ese acatamiento reina y muere y vive. |
Si tomamos en cuenta que, así como la Numancia de Cervantes cumplió en su día la función ideológica de ensalzar el heroísmo de «la raza» y, durante la Guerra Civil, el heroísmo popular republicano, el Enrique V de Shakespeare fundamentaba ideológicamente la invencibilidad de Inglaterra y que, en la versión de la Segunda Guerra Mundial, esa invencibilidad se trasladaba a todos los británicos en su lucha contra los nazis, creo que resultará casi evidente que el paralelo y la oposición posibles entre los dos reyes «mozos» plantea en realidad tan serios problemas ideológicos como «El ruiseñor en la piedra» y «Silla del rey». Porque, ¿qué intención —290→ histórica e ideológica tiene ésta que, justamente, Philip Silver califica de «admiración» sin reservas por Felipe555?
Podríamos, pues, repetir aquí lo ya dicho en el análisis de «Silla del rey» acerca de la falta de crítica que exhibe este poema y lo extraño que resulta que Cernuda entre en el contexto del discurso de la hispanidad no ya contestando el lenguaje de quienes eran sus enemigos españoles, sino utilizándolo al igual que ellos. Pero no insistiré en lo dicho; repetiré, sin embargo, una pregunta ya hecha antes: ¿A quién se dirigía Cernuda en estos poemas? Porque, si lo pensamos un poco, bien podemos imaginar que una tal reconstrucción de la historia de Felipe II no encontraría una recepción muy interesada en el mundo del exilio, ahora a mediados de los años cincuenta (primeros acuerdos salvadores de Franco entre Franco y Gran Bretaña y, luego, USA). ¿Se podría acaso pensar que, cumpliendo con el papel de «heterodoxo» que suele asignársele, Cernuda no tenía intención de dirigirse a los suyos del exilio? ¿A quién, entonces? ¿A los ideólogos de la hispanidad, pero acríticamente?
Pero creo que cabe la posibilidad de una tercera lectura, si tomamos ya en cuenta que, primero en Inglaterra y luego en el Este de los Estados Unidos, Cernuda vivió lo más de su exilio en tierras anglosajonas, en climas muy otros a los suyos y, sobre todo, rodeado de otra lengua y otra cultura556. En ese mundo, y por el simple hecho de ser español, Cernuda tiene que haberse sentido muchas veces a la defensiva frente a la hegemonía del discurso de la «Leyenda negra» que, no por justo en lo esencial, dejaba de ser, sobre todo en Inglaterra, elemento central de un antiguo anti-españolismo centrado no sólo en los hechos de la barbarie de la conquista de América y la Inquisición, sino, quizá muy especialmente, en Felipe II y su fallido intento de ser, también, rey de los ingleses.
Tomando así en cuenta que los poemas que meditan sobre la «espiritualidad» del «victorioso» pasado encarnado en el monarca del mayor de los imperios y simbolizada por el Escorial están escritos en el contexto de una historia y de una ideología que, desde -por lo menos- 1500 hasta -por lo menos- 1808, fueron contrarias a la española y que, en sus formas discursivas «patrióticas», seguían siendo «anti-españolas» (todavía hoy los ingleses son perfectamente capaces de insultar a los españoles llamándoles papists), bien podríamos pensar -siguiendo, de nuevo, a Bajtín- que las palabras de estos poemas sabían muy bien en qué contexto dialógico entraban, —291→ un contexto que no sería ya el de los discursos españoles contrarios sobre el tema Felipe II-Escorial, sino el del radicalmente ajeno y contrario discurso anglosajón sobre los mismos asuntos.
Sólo que hay un aspecto del que Bajtín no trata y que hace de estos poemas momentos verdaderamente dramáticos en la vida de Cernuda, porque ¿cómo rebatir el discurso histórico hegemónico de una lengua desde otra lengua? Especialmente cuando la primera es una lengua dominante y la otra una lengua subordinada y excluida, debido a lo cual, de hecho, las dos lenguas prácticamente no se tocan. Porque Cernuda no era un nuevo Blanco White. No se hizo protestante, no elogió los triunfos del Imperio británico, y ni escribió en inglés, ni fue leído por los ingleses o norteamericanos. Fue, sin duda, un «español sin ganas», como declara en el primer poema del espléndido «Díptico español»; pero inevitablemente «español» porque, según escribe versificando famosas palabras de Cánovas, no podía -simple y sencillamente- «ser otra cosa». Y desde esa posición entiende claramente que su ser de poeta se nutre de la lengua en que se ha expresado la historia que él, como tantos, llevaba a cuestas. Recordemos los muy conocidos versos:
| La poesía habla en nosotros | |||
| la misma lengua con que hablaron antes, | |||
| y mucho antes de nacer nosotros, | |||
| las gentes en que hallara raíz nuestra existencia... |
El poema, no lo olvidemos, termina con estas desconsoladas palabras que quisieran consolar de la derrota y el exilio:
| ¿Qué herencia sino ésa recibimos? | |||
| ¿Qué herencia sino ésa dejaremos? |
Sólo que, desde ahí, claro está, desde esa «herencia» lingüística era imposible el diálogo contestatario con el discurso acerca de España, hegemónico en el mundo anglosajón en que Cernuda vivió lo más de su exilio.
El profundo drama de estos poemas, por tanto, no estaría en que sean «monólogos dramáticos», que no lo son, sino en la incomunicación y en la dolorosa alienación de que nacieron; en su ser una desconcertante representación de la «tristeza impotente» que, según hemos visto (y tal vez como el soldado de su Felipe II), Cernuda empezó a sentir desde el principio de su exilio en Londres.
Bien sea en nuestra cultura de origen, o en la cultura de cualquier otra sociedad en que vivamos, estamos siempre inmersos en los discursos conflictivos acerca de esas culturas, entre los cuales siempre parece haber un discurso tradicionalista —292→ dominante. Pero es en los momentos de crisis cuando las guerras de discursos pueden llegar a ocuparnos intensamente. La Guerra Civil fue uno de esos momentos, sin duda el más terrible de la historia española moderna. De ahí, tal vez, que, ya derrotados, los poetas del exilio se abstuvieran por lo general de seguir con aquella lucha para buscar su razón de ser en mundos interiores. Aunque puede decirse, a grandes rasgos, que Cernuda compartió esta actitud con sus compañeros de generación, insistió como pocos en volver una y otra vez a la historia española y, en los casos que hemos visto, apelando a temas y mitos del discurso de la «hispanidad». Y lo -tal vez- más interesante, lo doloroso del caso de los poemas que Cernuda dedica a Felipe II y al Escorial es el recuerdo que nos traen, a cincuenta años de distancia, de las dificultades y contradicciones materiales y psicológicas que significó el exilio del 39.
Porque, además de lo angustioso que ha de haber sido el casi «predicar en el desierto» que significan los poemas acerca de Felipe II y El Escorial, no podemos olvidar que en otras ocasiones Cernuda se acercó a la historia de España creando auténticos «monólogos dramáticos». Por ejemplo, en el excelente «Quetzalcoatl», publicado en Como quien espera el alba (1941-1944).
Difícil es -si no imposible- para un español mínimamente consciente de lo que significaron el Imperio y la conquista de América llegar a una interpretación adecuada de la conquista de México y expresarla matizadamente. Es lo que se propone Cernuda en «Quetzalcoatl».
Habla una «máscara» suya, supuestamente un español que con la mente «embebida» «de las leyendas / De aquellos que pasaban a las Indias», cruza la mar y se une a las gentes de Cortés. Cuando escribe (o habla) de los hechos de los españoles, lo hace con orgullo («Sí, allí estuve y lo vi; envidiadme vosotros» pero también plenamente consciente de que ya existe una polémica sobre la conquista y quienes la llevaron a cabo y de que no todo fue en ella grandeza y gloria espirituales. Así, por ejemplo, califica a Cortés de «demonio o ángel, / Como queráis», y dice, en términos generales:
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Y cerca del final del poema, tras haber llamado al «pobre rey Moctezuma» «golondrina / Rezagada que sorprende el invierno», el soldado escribe: «¿Quién venció a quién?, a veces me pregunto».
Espinoso asunto que Cernuda resuelve de muy distinta manera que en los poemas —293→ dedicados al Escorial y a Felipe II, y no del todo insatisfactoriamente, a base de un dialogismo interno que, a su vez, responde al conocimiento de que, en el exterior del poema, y durante siglos, existe una polémica dura e importantísima acerca del significado de la conquista española de América; es decir, con el conocimiento de que su discurso entraba, necesariamente, en relación agónica o dramática con los discursos encontrados sobre esa conquista.
Por lo demás, si tomamos también en cuenta la oposición radical que se encuentra entre los poemas dedicados a Felipe II y al Escorial y poemas como -entre otros «Ser de Sansueña», «La familia», o la segunda parte del ya mencionado «Díptico español» dedicada a Galdós, escritor nada predilecto de los vanguardistas o de los poetas «malditos» y una de las bestias negras de la reacción española557, quizá la obra de Cernuda en el exilio nos ayude a entender un poco mejor, y en forma extrema, hasta qué punto no fue fácil, que fue prácticamente imposible para los exiliados del 39 asimilar y superar la destrucción del ideal de la que, para ellos, había sido una España posible.