Visor de obras.

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Hay rescates que se imponen y creo que ha de ser un objetivo de este Congreso sobre El exilio literario español de 1939. Éste es el caso de Jacinto Luis Guereña, cuya labor de poeta, antólogo, traductor y crítico literario se desarrolló en Francia en un primer tiempo como consecuencia del hundimiento de la República española. Aunque hoy es un hombre con asentamiento en el Mediodía francés y en Madrid, el ir y venir entre dos patrias y su inserción cada vez más consolidada en el mundo editorial peninsular no le han permitido alcanzar el rango que se merece. Esto traduce con creces las desgracias de un prolongado exilio. La bibliografía de Jacinto Luis Guereña enseña claramente su pertenencia a dos culturas, ya que la primera etapa de su exilio lo llevó a escribir y publicar sus primeros poemarios en francés: L'Homme, l'Arbre, l'Eau (Méduse, 1945), Ode à la grande naissance du jour (Méduse, 1948), Mémoire du coeur (Seghers, París, 1954), Fertilité de l'Espoir (Tour de feu), Loin des solitudes (Caractères, París, 1957), Guitare pour la nuit (Hautefeuille, París, 1960). Por esta misma razón, aparece recientemente en la Histoire et Anthologie de la poésie française de Robert Sabatier. En el mismo lapso publicó poco en español: Poema del dolor y de la sonrisa de España (1945), Invierno de la palabra (1956) y Hablando con poemas (1968). Ya en el año 1971, cuando publica Noticias en la «colección de poesía» de León, parece que el poeta está recuperando cartas de ciudadanía, dando a la estampa una serie de libros de poesía que lo afincan definitivamente en el patrimonio cultural español⁵⁸⁴. Con motivo de este Congreso, quisiera destacar dos facetas de su labor: 1) su trayectoria personal como poeta del exilio que se expresa en dos idiomas; 2) su labor de antólogo y, por lo   —318→   tanto, su esfuerzo por difundir la poesía española en Francia en una época en que, por motivos históricos, algunas voces encontraban cobijo más seguro tras el Pirineo.

Es difícil decir que no se encuentren huellas de dolor y amargura en los primeros libros del exilio. La pérdida de España, el alejamiento y la incertidumbre sobre el destino de seres queridos, generó en muchos poetas el sentimiento de desesperanza y fortaleció la sensación de desamparo provocados por el derrumbamiento de la República. Aún existe en el primer libro escrito en español, un vínculo muy fuerte con la patria perdida, que le arranca al poeta las quejas de un corazón lastimado. El fervor de la confraternidad de las luchas recién terminadas recorre muchos poemas; pero, se dio la vuelta de hoja y curiosamente el poeta renunciará durante casi diez años a su lengua materna para verter su lirismo en idioma galo, el cual posiblemente abría nuevas expectativas, autorizaba un lenguaje sin trampas, cuando en el lado de acá de la frontera, el discurso oficial instalaba para algún tiempo la mentira y la doblez. Pero, hay que notar que en la primera poesía del exilio de Jacinto Luis Guereña no domina la desesperanza. Las composiciones de tono amargado, el habitual desgarro afectivo del exilio ceden pronto el paso a una férrea pasión de vida. Este mismo fervor está enmarcado en el espíritu de lucha que demostró Jacinto Luis Guereña al contacto tal vez de lo que había aprendido a través de los Poetas de la Resistencia francesa. El canto enlaza primero con el homenaje a los caídos, sea como figura individual en el caso de «Complainte pour José Vittini»⁵⁸⁵, sea como figura colectiva en la «Elegía a los guerrilleros muertos en tierras de Francia», en la cual el poeta, animado por el fervor patriótico, ensalza el sacrificio de los combatientes de la sombra, aunando el espíritu internacionalista con el amor a la patria chica. Había en esta composición mucho entusiasmo juvenil pero ya se estaba perfilando el estilo lírico coloquial que iba a caracterizar a los poemarios de la primera etapa:

Los rincones geográficos no existían ni tampoco los obstáculos de otro lenguaje hablado, la libertad es la lluvia que fertiliza y crea586.

Este poema se publicó en versión bilingüe española y francesa en la revista Méduse, de la que fue fundador Jacinto Luis Guereña en 1945. Quiero recordar muy brevemente lo que significó esta revista con el subtítulo de «Front Franco-Espagnol des lettres, Création et Combat». Bajo la advocación de semejante lema, la revista entendía propagar el espíritu combativo de la Resistencia, volviéndolo contra el terror que imperaba en la España de Franco. El fundador de Méduse, con sus escasos medios económicos, quería mantener viva la llama de libertad, como lo había   —319→   hecho Max Pol Fouchet desde la revista Fontaine. Fue una empresa limitada en el tiempo pero generosa, en la línea ética de las esperanzas que la Liberación de Francia había despertado en el corazón de muchos españoles.

Este mismo espíritu esperanzado es el que vertebra el extenso poema de más de 700 versos que da título al libro Ode à la grande naissance du jour. Es un conjunto unitario en cuatro momentos: la mañana, la tarde, la noche, con prólogo y epílogo. Este poema no tiene referencias a ningún tiempo ni espacio histórico concreto. El poeta se siente penetrado por las fuerzas cósmicas y transfigurado por un inmenso deseo de armonía. Para él, el día que sucede a la noche materializa la capacidad de regeneración, la esperanza que compensa el lastre de los recuerdos dolidos: «comment avancer avec cette charge de souvenirs morts et fidèles». La contemplación del mar, de la luz naciente enardece al poeta:

Me dejo llevar por la misteriosa esperanza una aventura de orgullo y futuro alumbra mi existencia.

La mañana exhibe sus tesoros de sensualidad; el sueño del alba va por entre los ribazos fértiles, que son los impulsos del amor:

	Un tambor repica por la mitad del tiempo que se acerca
	es la mañana que me arroja por la costa de la vida587

La tarde es el tiempo de madurez, de plenitud y de júbilo. Este himno al día suena como un homenaje a la belleza, a la paz y a la libertad. La llegada de la noche no produce ningún efecto devastador; al contrario, equivale a una figura de mujer, trae su momento de misterio, exaltación y sueño carnal. El anhelo de vida no elimina el terror, pero el poeta sabe que este mismo miedo es el que mantiene la pervivencia del sueño. Jacinto Luis Guereña nos va acostumbrando al ritmo, amplio y contrastado a la vez, de su verso. Esta oda, escrita en diciembre de 1943, o sea, durante la ocupación alemana, deja una estela esperanzada, no tan frecuente en la poesía del exilio que cultiva más bien en sus comienzos la pérdida de identidad.

Naturalmente, el poeta no puede olvidar la tierra que dejó, su juventud ensombrecida por la contienda y sus secuelas. Le ocurrió pensar en las esperanzas frustradas, en el goce intuido e imaginado a orillas de un Manzanares definitivamente alejado:

J'aurais aimé jouir de mes années de jeunesse là-bas Où les îles de la découverte s'ouvraient pour moi En une éclosion de fêtes et de regards. Ah ton gazon, ô bord du Manzanarès, ton ventre bleu —320→ Ton feuillage paisible le tourment de l'herbe brûlée Où ma tête aux soirées de mai aurait pu se reposer... Pourquoi aurais-je voulu la paix et les collines en colère. Pourquoi l'homme serait-il devenu vraiment un ami?588

Tal vez el paso por otro idioma le ha permitido recuperar la fe y la esperanza en el hombre; ésta es una actitud que aflora constantemente en su poesía escrita en francés entre 1945 y 1956. Desde luego, el dolor no se ha apagado; las heridas siguen sin cicatrizar cuando el poeta piensa en el sombrío Madrid de postguerra, llevando su mirada hacia niños cuya despreocupación hace más punzante el asolado ambiente de la ciudad, como en esta composición del años 1948:

	O Madrid aux dentelles opaques,
	chaos de pulsations et de regards,
	les enfants jouent sur tes épaules,
	ô Madrid accroupi, hospices des vides,
	les enfants, s'ils savaient, ne riraient pas,
	ils diraient aux papillons de s'éloigner vite,
	ils n'achèteraient plus le journal,
	ô Madrid, conque de pianos,
	ô Madrid, passage de l'eau,
	nous sommes dans la cité sans issue589.

A partir de Memoria del invierno (1956), el poeta vuelve a escribir preferentemente en español, y su poesía de aquellos años encaja con la tonalidad de la poesía testimonial que venía imponiéndose en España. Los temas que aborda Jacinto Luis Guereña versan sobre la patria herida y amordazada, el dolor callado de un pueblo que no se da por vencido. De ahí, la permanencia de expresiones antitéticas que sugieren un posible despertar, como en «La salud de España», cuando el poeta escribe:

Se oye el latir de esperanzas entre la yerma cosecha590.

Un manojo de poemas publicados en la selección hecha por Pierre Darmangeat ilustra una etapa de poesía esperanzada con fondo reivindicativo -no sé si escrita a raíz de los acontecimientos que se produjeron en el año 62-, pues muchas composiciones de entonces presentan un cariz combativo y en ellas el poeta proclama su «fe en palomas obreras». El verso es sencillo, y el lenguaje, sin exceso metafórico, tiene ecos oterianos; dejamos como botón de muestra esos versos de «como voz de conjuro»:

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	Escribo, y hablo.
	Miro y sé que me callo.
	Años como patria.
	Palabras como esperanza.

En resumen, ya superados los momentos de desazón y desconcierto, el discurso se sustenta en el ansia de libertad, con referencias concretas a España, a sus distintas regiones, a su pueblo trabajador, incluso a los barrios de Madrid con su incipiente desarrollo urbanístico. Fue un tiempo de utopías, de utopías legítimas y necesarias porque estaban edificadas sobre un humanismo aún válido hoy en día, fundado en el amor, la solidaridad y la libertad. Cuando salió Noticias (1971) en la colección «Poesía» de León, Emilio Miró le dedicó una reseña en Ínsula para señalar el «digno talante moral» que recogía la voz del poeta⁵⁹¹. Pero esta publicación significaba también la incorporación del poeta al mundo editorial de su patria de origen.

Aunque soy consciente de dar un salto por encima de una producción que ocupa poco más de quince años, desde Para un manifiesto en 1976 hasta El oficio de la mirada de 1990, quisiera insistir en la etapa final de un destierro literario que desplazó mucho sus fronteras. Sería acudir a un comodín decir que El oficio de la mirada es un libro de plena madurez. Sin embargo, la compleja poética de Jacinto Luis Guereña se configura definitivamente en este poemario, bien ordenado y unitario en cuanto a su contenido. Además, hay que considerar este libro como el fruto de la larga y exasperante, agobiadora y fructífera espera de un desmesurado exilio. Con palabras escuetas, yo diría que aquí se indaga el desgaste de la memoria, el eco «infiel y aún leal» de la memoria, que funciona como el palimpsesto. El transcurrir de los días va modificando paulatinamente las huellas de los recuerdos hasta que en ellos se cuele la duda. Ya no se trata de un tiempo de punzantes nostalgias ni añoranzas sino de un tiempo manso, casi domesticado porque es un tiempo interiorizado, ya no taladrado por las presiones de la historia colectiva. Huelga decir que el tema dominante de este libro es el tiempo, captado siempre a partir de una visión dialéctica de fervor y abatimiento o, para hablar en términos camusianos, desde una perspectiva de «pesimismo activo». Esta dialéctica hace que el poeta no se demore exclusivamente en los efectos destructores del tiempo sino más en los impulsos vitales que lo llevan a buscar una superación de los límites en la misma vida cuando ésta es amor, generosidad, intimidad y poesía (o creación). De ahí, tal vez, el recurso frecuente de Jacinto Luis Guereña al oxímoron. Una corta cita puede aclarar el enfoque personal del poeta sobre un tema de marcados acentos metafísicos:

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El tiempo te ayuda, en sus paisajes resides, te diseña, te edifica, años de lenta presencia en los sueños, relámpago de felicidad escueta, tiempo que te ilumina y te ennegrece592.

Pero el tema del tiempo no va por los habituales derroteros sino que se acompaña de una reflexión sobre el poder de la palabra en su capacidad de desvelamiento de la esencia del mundo. Lo que permite la palabra es el desarrollo de la intuición, la posibilidad de representación del mundo, fundado en la subjetividad del artista y la transformación lúdica de todos los objetos que pueblan la experiencia humana. De ahí, el principio unitario encarnado en lo que Jacinto Luis Guereña llama «el oficio de la mirada», fusión del concepto y de lo sensible a partir del cual el poeta construye su sistema de desvelamiento y de conocimiento:

La mirada al enraizarte, te ofrece su identidad593.

Existe, eso sí, un permanente metadiscurso sobre la validez del ejercicio poético, su capacidad de superación del acabamiento humano no a través del acartonado concepto de consecución de una quimérica genialidad, sino en una lenta y paciente tarea de Penélope, que constituye la construcción del significado. Es una tarea universal que puede cobrar acentos particulares según las circunstancias, pero, ésos son epifenómenos, a los que un poeta arraigado en dos culturas no concede demasiada atención. En un libro más reciente, Jacinto Luis Guereña escribe:

¿Qué es la poesía? memoria con fiebre de exilio, luz que sufre y nunca se anula594.

Ya puede decirse que este exilio no tiene fronteras fijas, cabe en todos los sitios; el poeta se sitúa a otro nivel, en que subsiste una búsqueda de identidad, pero de raigambre ontológica. Los poemarios siguientes, Poemas contra poemas y Olvido de una memoria no hacen sino confirmar esta tendencia, no hecha siempre de serenidad, ni tampoco vertida en un «arte de ser maduro», aunque a veces se piense en ello⁵⁹⁵. Pero, en última instancia, el poeta no se cansa de retar a la existencia; se enfrenta con ella cuando dice en su último libro:

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El fuego es lo que respiro, la vida es mi savia, mi polen, mi camino596.

No quisiera terminar esta comunicación sin evocar la labor de antólogo de Jacinto Luis Guereña, quien contribuyó a la difusión de la poesía española en el área de habla francesa. Por sus fechas las dos antologías bilingües que firmó Jacinto Luis Guereña son representativas de una situación histórica e ideológica. La primera salió en 1969 en la colección Marabout Université con una selección de 56 poetas desde Rubén Darío a Félix Grande. Pero, en seguida salta a la vista una fuerte concentración de los poetas sociales, desde Crémer hasta José Agustín Goytisolo, y una especial atención a los poetas exiliados cuyas obras no podían entrar en España, sea las de autores con obras anteriores a la guerra como Alberti, Prados, Cernuda, Altolaguirre, sea las de autores que culminaron durante el exilio, un Juan Rejano, un Giner de los Ríos, entre los ejemplos de mayor vuelo. Más allá de la diversidad de una nómina que abarca varias generaciones, el denominador común se cifra en el profundo amor a España de todos los antologados. Todos manifiestan un tenso afán de vida pese a los sufrimientos y al lastre de las soledades de fuera o de dentro. En rigor, esta selección queda como un testimonio de algo que suena al unísono, el diálogo de las dos Españas para parafrasear a Manuel Andújar. Con razón, observa Jacinto Luis Guereña en el prólogo de esta antología: «Obvio es que la poesía española no es sólo un fenómeno estético. Hay en ella, el germen y el fruto de un profundo arraigo, y un apasionado apego a la noción misma de «patria», a España»⁵⁹⁷. El muestrario que el antólogo regalaba al público era amplio y certero; acompañaba los esfuerzos de un restringido grupo de intelectuales o animadores de revistas⁵⁹⁸, que querían dar a conocer el florilegio de la lírica española, que no podía limitarse a la figura mítica de García Lorca.

En 1977, Jacinto Luis Guereña da a la estampa una segunda antología bilingüe, publicada en París por Seghers, La poésie espagnole contemporaine. La selección abarca esta vez a 33 poetas cuyas obras salen a la luz entre 1945 y 1975. Abre la nómina Ángel González y la finaliza Guillermo Carnero (la clasificación va por fecha de nacimiento). Esta nueva antología se centra decididamente en la producción de la segunda promoción de postguerra, llevando a eliminar tal criterio los   —324→   nombres de Blas de Otero y Gabriel Celaya, pero integrando nuevas voces que eran desconocidas del público francés; así, la nómina recoge los primeros ecos de la poesía novísima con Pedro Gimferrer, Vázquez Montalbán y Guillermo Carnero. Pese al criterio reiterado de la dimensión testimonial ante «la tristeza, la impotencia y la rabia» que vertebra esta nueva selección, Jacinto Luis Guereña supo captar y brindarnos los nuevos frutos de la lírica del momento. Las referencias de la poesía española al contexto histórico de un tiempo de privaciones siguen inspirando las exigencias de lucidez, dándole muchas veces al testimonio su cariz trágico. Pero esta selección no se apoya en ningún exclusivismo sino al contrario, Jacinto Luis Guereña intuye lo que estaba cambiando en la hegemónica corriente de la poesía social y señala con certera inteligencia las modalidades irónicas de un Ángel González, Enrique Badosa o Jaime Gil de Biedma; presta atención al barroquismo andaluz de un Manuel Ríos Ruiz, a la mitificación del sur en Ángel García López; no descarta en nombre de una ortodoxia del pensamiento los intentos del formalismo culturalista de Gimferrer o Carnero. Esto muestra con creces la preocupación por divulgar fuera de España la diversidad de voces líricas, cuando ya la transición democrática había volado las trabas a la libertad de expresión.

No creo haberme alejado del tema del exilio; la verdad es que con el tiempo, la relación del exiliado con su patria perdida sufre profundas transformaciones. Y lo único que a los estudiosos del campo de la creación debería importar, sería evidenciar la existencia o la no existencia de una escritura específica del exilio. Las respuestas no son muchas y me parece que obedecen a esquemas lógicos: o bien se puede observar una búsqueda de integración en el país que acoge o la reintegración a la patria de origen cuando el retorno es posible (no sin dificultades, por supuesto); o bien se asiste a una mitificación del país perdido o, al contrario, se asiste a un descubrimiento de sí mismo, y, a través de la superación de su propia condición, el exiliado se forja una nueva identidad. Creo que esta última hipótesis es la que caracteriza, hace tiempo ya, la actitud poética de Jacinto Luis Guereña.

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Como en tantas otras personas y ocasiones, Arturo Serrano Plaja es un ejemplo más que añadir a la lista de los olvidados por las condiciones inherentes al exilio. Sin abundar más en injusticias literarias e históricas, lo desafortunadamente común en este campo de estudio, su caso posee, aún más si cabe, otros lastres que han terminado por silenciar casi por completo su obra. Situarse ante un autor que pasa del apoyo incondicional, la creencia profunda en el comunismo, a una religiosidad final igualmente apasionada es fácil que genere suspicacias. De este modo, de un lado, va a ser ignorada su propuesta por aquéllos que sólo verán en ella una traición a anteriores ideales políticos y, del otro, la peculiaridad de su propuesta no será digerible para ciertos sectores que lo hubieran podido utilizar como un caso ejemplar de conversión, de hijo pródigo que retorna porque ha visto la luz.

Serrano Plaja fue uno de los miembros más activos de lo que se ha dado en denominar de manera problemática «Generación del 36». Y, sin entrar ahora en detalles, en ella se afianzó como uno de los nombres sobresalientes de esta promoción más joven de los años treinta, otro terreno, de nuevo para su desgracia, relativamente mal estudiado. Cuando se afilie a la revolución poética a partir de los ejemplos de Vallejo, Neruda o Alberti no caerá en los reduccionismos estéticos que tan frecuentemente se dan en la poesía comprometida. Sabrá equilibrar la vivencia íntima con el alcance que la misma pudiese tener en la colectividad; aunar la confesionalidad con el canto al hombre y el trabajo; formalizar, en lo que Caudet definió como «praxis poética», la experiencia amorosa con la patriótica, la existencial con la épica a su bando de guerra y a los que lo sustentan⁵⁹⁹. En su caso, todo ello   —326→   desemboca en un libro: El hombre y el trabajo, de 1938, donde logra el tono personal que parece adentrarle en la madurez poética. Un tono personal demostrado en la reflexión estética con la «Ponencia colectiva» publicada en Hora de España en 1937⁶⁰⁰, en la que en la defensa de la individualidad del artista ve el punto de arranque imprescindible para todo intento de renovación y de utilización de la materia poética con la finalidad que se crea oportuna, bien sea la defensa de un humanismo equivalente a revolución en aquellos años, bien sea la defensa de una nueva fe con posterioridad⁶⁰¹. De ahí no extraña que esta ponencia pueda enlazarse, en un proceso que necesitaría un análisis cuidadoso y pormenorizado, con la ruptura oficial que con las ideas comunistas efectuará mediante la publicación en 1960 de su artículo «El arte comprometido y el compromiso del arte»⁶⁰².

Pero, antes de esto, la derrota en la contienda no es superada. Actúan el exilio y sus sombras y llega la desorientación, la crisis metafísica, existencial, el desarraigo y la pérdida de las bases que formalizaban sus propuestas y convicciones. Llegamos a unos años donde, salvo contadas excepciones, el poeta parece no saber cómo reaccionar frente a la realidad que le ha tocado en suerte. Así, de los prometedores inicios y la publicación de un libro que evidenciaba la llegada a la madurez, pasamos a la diáspora y a la reiteración en un discurso que es ahora obsoleto. En este punto, tras la forzosa simplificación que se ha realizado de sus etapas anteriores, es cuando un componente que ha estado operando en él de manera bastante temprana irá ganando terreno hasta crear una obra sustentada en unas teorizaciones vitales y artísticas diferentes. Serrano Plaja conseguirá de nuevo ser un más que notable poeta durante el recorrido que le lleva a su conversión al cristianismo. Desde afuera el tema puede interpretarse como simplista, como una vía de   —327→   escape que oculte la renuncia a la lucha por unos ideales. Pero si entramos propiamente en la obra religiosa, lo primero que observaremos es que se está ante cualquier hecho menos lo que pudiera ser una discursividad típica. La propuesta del autor es extraña, heterodoxa, tanto en su contenido como en los medios empleados para verbalizarlo. Intentar ahora la explicación de las causas biográficas o incluso de necesidad estética que subyacen tras su conversión sería algo inabarcable en este acercamiento inicial⁶⁰³. Por ello, sólo se destacarán, someramente, los principales aspectos que justifican la particularidad, la heterodoxia de su propuesta en el plano poético.

Serrano Plaja publicará en 1958 un poemario que ya anuncia futuras propuestas: Galope de la suerte⁶⁰⁴. Es, sin duda, un libro de gran nivel pero con algunas irregularidades y vacilaciones que no le permiten cuajar del todo. No es raro que así sea porque en él se condensan demasiadas problemáticas. A su vez, se nos muestra ya la búsqueda que luego desembocará en la figura de un dios muy personal. En el primer poema, el poeta pide la cadena que «pase en mi albedrío con plomo de gobierno», busca el calabozo, el pozo «donde ahogarme de amor o piadosa obediencia» (pp. 7 y 8). Claro que, tras ello, en el siguiente poema la vida se desboca, sin cadenas, sentencias ni pozos que la detengan: lo que resta del camino hasta la muerte es un «galope de la suerte», una frontera indefinida (pp. 9-10). Todo el libro es un compás de espera y vacilación, meditación sobre el olvido y la memoria, añoranza de la patria perdida y reflexión sobre lo vivido, apareciendo nociones fundamentales de su poética: culpa, dolor, remordimiento, pecado. El riesgo de la propuesta de Serrano Plaja a nivel formal es muy considerable y ya Emilio Miró ha especificado cuáles son las principales innovaciones a las que somete los metros y estrofas clásicas⁶⁰⁵. Junto a ello la innovación léxica, la aparición de un lenguaje coloquial, vulgar, donde destaca la espeluznante serie de prosas poéticas reunidas bajo el título de «Lo que le sobra a la sepultura, muertos desconocidos y españoles   —328→   vivos de hambre». En estas prosas y otras composiciones se utilizan textos religiosos de manera secularizada, elaborando un discurso donde el hambre (no sólo en su sentido físico, claro está), el dolor, la muerte y la imagen de una España repleta de huesos se desparraman a lo largo de los versos.

Todas estas características ya nos indican el cambio dado en el poeta porque otorgan a sus composiciones una carga irónica que antes no poseían, una burla de sí mismo y de los temas tratados que no es sino vehiculización de la angustia⁶⁰⁶. El autor ha confesado su deuda con Picasso⁶⁰⁷. Del Guernica, sobre todo, nace su aplicación del esperpentismo, de la deformación y, con ello, el establecimiento de la distancia irónica engendrada en la matriz del dolor. El libro se sustenta en lo inevitable de la muerte. Alcanzar esa seguridad provoca la mirada distorsionada y la necesidad de la ironía y el humor como medios de subvertir esta obsesión. La muerte puede ser así proyectada, por ejemplo, en la imagen de una grotesca bailaora con mantilla, tacones y una peineta «clavada en su pelona calavera» (p. 90); o desfigurarse el contenido tradicional de la Danza de la muerte medieval (pp. 44-48).

Pero lo que ahora interesa constatar es cómo en estos momentos el perfil de una idea de dios cada vez queda menos desdibujado y se va definiendo en la cadena, en la prisión demandada al principio del libro como posible salida a esta crisis existencial. Un proceso plagado de recelos, del que se sospecha que se puede ser excluido y que motiva sucesivas preguntas:

¿Y si Dios fuera como España que existe, que es verdad, que está aquí al lado, que todos pueden ir -menos algunos? ¿Y si tuviese sus Pirineos, sus malas carreteras y su Franco, sus cárceles y todo -y sus turistas? ¿Y si Dios fuese la derrota, una guerra perdida, unos recuerdos de una lucha civil con Dios a mano armada, de un destierro de Dios a mano izquierda, un ya no poder más -y poder mucho?

(p. 112).

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El poemario se cierra con una declaración que objetiva ya el viraje hacia ese Dios. Serrano Plaja jugará con las nociones de pecado y gracia para estructurar buena parte de su heterodoxia. Él está, nos informa en el poema final, «en pecado por la gracia / de Dios» (p. 126): el sentimiento de culpa se expresa ahora, con San Agustín y Unamuno al fondo, a través de esta casi paradójica afirmación.

Antonio Sánchez Barbudo, su compañero de generación en España y el destierro, afirmaba que toda la poesía de Serrano Plaja se caracteriza por ser profundamente confesional y en donde determinadas obsesiones lo acompañan a lo largo de toda su producción⁶⁰⁸. Desde sus inicios siempre ha transmitido en sus poemas la idea del hombre como ser exiliado de un paraíso, ángel caído en la línea puesta de moda por el Alberti de Sobre los ángeles y la vuelta al romanticismo de la preguerra. Su segundo libro así lo destacaba en su premonitorio y desafortunado título, Destierro infinito. Esta idea se ve reforzada luego con su exilio, no ya tan sólo como adherencia del ser, sino como trayecto vital. Y a su vez este destierro infinito se asocia con el remordimiento, el concepto del ser humano como una entidad cargada de culpas que no tienen explicación racional. En un texto sobre Vigny y Kafka de 1949, analizando este tema deducía:

Forjar a toda costa -o intentarlo al menos- una explicación para nuestro sentimiento de la caída, es, ante todo, satisfacer a nuestra razón, justificarla, hacerle justicia: explicarnos, colaborar a explicarnos, que si nos sentimos inculpados, por algo será609.

Heidegger escribió que «en la idea de culpable está el carácter de la nada»⁶¹⁰. Y, efectivamente, este caballo que recorre al galope el libro está al borde del nihilismo   —330→   en más de un momento. La otra salida posible era el hallazgo que compensara ese algo indefinible en una explicación sacra, un dios hecho a la medida, no por ello menos exigente.

Llegamos en 1965 al año de publicación de La mano de Dios pasa por este perro⁶¹¹. Josep María Sala Valldaura, señala que el tema de la religiosidad aportado por los miembros del grupo del 36 desaparece con el relevo generacional de los cincuenta y también que Arturo Serrano Plaja queda situado, frente a la ironía de un Félix Ros, para poner un ejemplo (...) chata y gallinácea (...) en una «curiosa tierra de nadie», abocado a lo religioso por su centro de interés y a una expresión coloquial, oral, que no ha sido connotada negativamente»⁶¹². Si se establecen comparaciones entre la poesía religiosa al uso de aquellos años, realmente complaciente, beatifica y meliflua en su mayoría, y la ironía, el desplante a los dogmas, la articulación formal descoyuntada de los poemas de Serrano Plaja queda claro el porqué de esta dificultad de encasillamiento gracias a su modernidad expresiva.

El poeta se ha metamorfoseado en un nuevo animal, un perro sobre el que pasa, muy de vez en cuando, la mano de su amo. No es la misma mano que a un Blas de Otero, por ejemplo, hacía daño, exigiendo así a dios que se la quitara de encima, e incluso deseando su mutilación, con la opción por un estado donde el yo se quedaba con su «vacío»⁶¹³. Por el contrario, Serrano Plaja quiere llenar la oquedad mediante la caricia de una mano que puede pegar pero que también da la comida, colma ese apetito del que hablaba en anteriores poemas aunque siempre de manera insuficiente, con las «migajas» lanzadas a los canes evangélicos mencionadas por San Marcos en la cita con que se abre el libro. El ser perro tiene sus ventajas, proporciona la máscara ya connotada que favorece el efecto de extrañamiento en un receptor que halla el contraste entre la seriedad del tema y quien lo trata, y con ello cómo lo trata. Otorga el grado de inconsciencia animal que permite ciertos comportamientos   —331→   no caracterizados precisamente por una actitud reverencial católica⁶¹⁴.Es un perro que invita a Cristo a irse de copas, lleno de pulgas, tan hambriento que de lo que tiene más ganas es de saciar su hambre:

que lo que yo tengo no es prisa sino hambre un hambre con perdón de morder a Dios Hijo para sacar tajada Padre

(pp. 17-18).

Por eso hinca sus dientes en esa mano, aunque se trate de un hueso difícil de roer, y no la suelta. Un perro que «orina altamente» en las farolas

con la pata tan alta como la dignidad o la frente que es molesto mojarse la dignidad o la pata por el hecho meramente existencial de orinar altamente

(p. 20).

Un perro encadenado con gusto a una cadena formada por sus pecados, lo que no le impide contarnos cómo

(...) una perra perrita rica ella se me acerca y me huele comedida nos olemos le huelo yo el trasero y un poco más abajo y digo con el rabo que me gusta pecar de vez en cuando

(p. 20).

Por no entrar en la enunciación de imágenes y asociaciones igualmente sorprendentes en este tipo de poesía, ya que se han escogido fragmentos muy directos en su «irreverencia». Otros modos de su heterodoxia y su traducción en el poema son más complejos y van más allá de lo meramente ejemplificativo que se busca ahora.

La vida, se nos informa, es una corta cadena perpetua, una cadena forjada, eslabón a eslabón, por cada pecado cometido, que se puede alargar cuanto se quiera y que por ello es también una cadena de libertad al ser elegida sin condicionantes por el perro, que por eso jura que va a pecar de nuevo:

tan cierto como me vas a perdonar otra vez más una de propina —332→ más una más para que no se diga (...)

(pp. 29-30)615.

Al igual que antes la guerra pasaba a formar parte de la experiencia amorosa, ahora se hacen sinónimos pecado y amor: «cuanto más peco más te amo» (p. 30), ya que así da la oportunidad a esa mano de perdonarle de todo una y otra vez, de que demuestre su eterna bondad. A fin de cuentas, conceptismo e ironía reunidos constantemente, como él declara: «morir al por mayor / es más barato» (p. 34).

Planteadas de este modo las cosas, podría tenerse la impresión de una gratuidad tan complaciente como ingenua. Mas el juego con las palabras es constante y los significados dobles y triples se amontonan tras el uso coloquial de la palabra, en apariencia sencilla y llana pero conceptualmente polifónica. Los dogmas de la Santísima Trinidad, la figura de Cristo como hijo en conflicto con el padre, la Gracia o el perdón son deformados sistemáticamente. El yo que nos habla no ha perdido tampoco las dudas, sabe que puede haber llegado tarde con su arrepentimiento. La irreverencia en la expresión, las apostrofaciones secularizadas no son medio de ataque, es la manera como se expresa la sinceridad de su circunstancia, no el simulacro de un falso arrepentimiento, no la exigencia de un perdón que considera inmerecido.

El animal escogido, además de lo comentado, tiene una connotación de rebajamiento, de humildad, y metaforiza el destierro eterno de la condición humana y la dificultad de la comunicación entre las entidades de lo humano y lo sacro, otra de las líneas que vertebran a La mano de Dios: el diálogo hombre-Dios es casi imposible, qué decir del de un chucho miserable con un amo divino, sólo puede situarse, pues, en los niveles desarrollados en el libro. Pero, de nuevo el giro irónico, en inglés perro y dios son anverso y reverso de la misma palabra, y uno empieza y otro acaba con la «g» de la Gracia que se busca (pp. 59-60). Para el can, a partir del hecho de la muerte habría de generarse la prueba de la existencia del que le ha de perdonar, si no «morir sería la derrota» (p. 84). Al final, el pago de la deuda de esta cadena de culpas ha de ser el propio dios, el que quizás acabe saciando este hambre, para poder afirmar «borrón y cuenta nueva» (p. 97), el cierre a su recorrido con este último verso.

  —333→  

Formalmente el libro se presenta en versificación libre, sin puntuación de ningún tipo, con la brusquedad de las dentelladas, como a ladridos. Con ello, como ha señalado, entre otros, Pedro Provencio, Serrano Plaja se coloca en la vanguardia⁶¹⁶. En ese vanguardismo original de sus años de juventud que fue lo rechazado en aquel momento, en la construcción expresionista, en la utilización de imaginería de tipo surreal⁶¹⁷. Pero es también una vanguardia muy personal, que debe tanto a estos movimientos como a Quevedo, Baudelaire o Valle. Y a Kafka, en quien ve tantas concomitancias en esa técnica realista de aproximación concreta que logra el más alto grado de abstracción y vaguedad y con quien coincide en los temas de la culpa, el padecimiento y la carga simbólica del castillo o el proceso, puente, de paso, hacia la tradición mística española. Y es la vanguardia, sobre todo, de César Vallejo, con sus coloquialismos, sus repeticiones, con el uso enumerativo de los objetos, de registros lingüísticos como el judicial, con temas como los del dolor, el hambre metafísica, de absoluto, el uso del léxico religioso⁶¹⁸... Serrano Plaja incidirá más en el coloquialismo como medio de creación de asociaciones doblemente sorprendentes, elaboración con un material puramente conversacional con la intención de, según declaró, «reproducir, hasta donde es posible, y sabiendo que hay un límite, la fluidez del pensamiento». Aplicará para ello esa técnica de deformación picassiana que define como «mezcla de humor y cierta sensibilidad pero renunciando a   —334→   todo sentimentalismo»⁶¹⁹. Es decir, depura así el romanticismo ingenuo y excesivo de sus primeras obras, rebaja las pretensiones de lo comunicado, asedia a la palabra, a la construcción lingüística del poema mediante unos recursos que crean un realismo alucinado que, de nuevo sus palabras, «no pretende ser copia de nada, sino medio de expresión ascético, en cierto modo, por renuncia a la expresión literalizada»⁶²⁰. Empleo del lenguaje «miméticamente», no para repetir, sino para recrear; no está el interés en el resultado final sino en el cómo se elabora. La subjetividad se acota y el objeto artístico pasa a ser materia de reflexión. En esto -y en la coincidencia de que lo religioso no es falta de riesgo en el sujeto que habla, que se nos ofrece (y nos lo muestra mediante esta falta de complaciencia estética) igualmente despojado de seguridades existenciales superadas-, Serrano Plaja viene a coincidir con otros miembros de su generación más o menos tardíamente vanguardistas: con el experimentalismo del por fin reconocido hoy en día Francisco Pino, con el Rosales de su última trilogía poética, con el Vivanco póstumamente sorprendente de las Prosas propicias⁶²¹.

Tras este poemario Serrano Plaja escribió, o en ello estaba, otro libro cuyo título era Los álamos oscuros, pero que se perdió casi en su totalidad en un incendio. Conservamos, sin embargo, algunos poemas publicados previamente y sabemos de sus intenciones⁶²². Tras esta conversión sufrida y hecha material poético decide acudir a su pasado, recorrer toda su existencia empezando por la vuelta a una infancia donde está el origen de la culpa que iría creciendo luego de manera implacable. El borrón y cuenta nueva anterior se revela como un deseo imposible, tal y como queda expresada la dialéctica del conflicto en el título de uno de estos poemas: «La goma de borrar. El pasado imborrable». No es posible afeitarle al pasado, asegura, «todo lo que le sobra de peludo / todo lo que le falta de inocente» (p. 43), pelarse el alma, pues tras el trabajo de borrado, el intento de expiación, vuelve siempre a relucir luego el hueso largo (sinécdoque de todos los huesos anteriores, de todos los   —335→   muertos, de todo pecado) al que no puede renunciar el perro; el hueso que pincha, que hace crecer otra vez la cadena. Pero se tiene ya ahora la voluntad de intentar de manera constante el borrado de todo error porque es esta voluntad, ejercida a partir del descubrimiento de tan particular divinidad, la que le ha permitido regresar a su pasado, reconciliarse con sus muertos antes de reunirse con ellos. Es un «poema polémico», como manifestó su autor⁶²³: el pasado se necesita a la vez que se desea su eliminación de la memoria y ambos procesos no se niegan, se simbiotizan en esta siempre rota y reanudada conversación.

Tras la zozobra, la respuesta en el can enlazado a su amo por una larga serie de culpas con una flaqueante (humana) voluntad de enmienda, debilidad que le garantiza precisamente la unión con su dueño. Tras ello, la retrospección, la confesionalidad final en su pasado, explicándonos cómo es este cotidiano ajuste de cuentas:

Hay días que me pongo furioso que me pongo la chaqueta del revés que me pongo el corazón en otro sitio y el esternón ligeramente en las rodillas y hay días que me quito la cabeza y la pongo así a un lado con mucho cuidadito para pensar a gusto para pensar sentado como Dios manda que no se piense nunca

(pp. 41-42).

El corazón que se arranca del lado izquierdo y se violenta en esta desmembración de su cuerpo marca un paso a la derecha que se sitúa, por encima de todo, en unas coordenadas religiosas⁶²⁴. Se llega así a un espacio de diálogo, «el mañana que es hoy / que ya casi es ayer» (p. 45), los álamos oscuros, símbolo de la memoria culpable y viva. Ello no impide que el poeta, en lo fundamental de su actitud moral, permaneciera en el bando elegido muchos años atrás, en el del exilio permanente de lo humano, en el de los derrotados en tantas cosas, exclamando:

  —336→  

porque voy a morirme y no me da vergüenza morir así a la izquierda como hay Dios como hay Dios que lo está viendo lo estoy viendo

(La mano de Dios..., p. 85).

La chaqueta del revés, pero no un cambio de chaqueta, sino la misma, la de siempre, del otro lado, más allá de desengaños políticos, de virajes estéticos, de creencias espirituales, ampliando los interrogantes y las respuestas de sus primeras obras hasta ofrecérnoslos en uno de los moldes más originales de la poesía religiosa contemporánea.

  —[337]→  

Ernestina de Champourcin, «una de las poetas más importantes de la denominada generación del 27 y una de las traductoras más eximias de la lengua española en el presente siglo» en opinión de José Ángel Ascunce, recopilador y estudioso de su obra poética⁶²⁵, acaba de cumplir este verano 90 años⁶²⁶. Aunque juntamente con Concha Méndez, María Teresa León o Rosa Chacel es un claro exponente del interesantísimo grupo de escritoras del 27⁶²⁷, su figura y su obra no han alcanzado la difusión que merecen.

Desde sus primeros ejercicios poéticos de forma, adjetivación y emoción modernistas por influencia de Juan Ramón Jiménez, la poesía de Ernestina de Champourcin pasa por etapas bien diferenciadas⁶²⁸. En su periodo de tentativas y exploraciones juveniles, hasta 1928, publica dos libros: En silencio y Ahora, en los que, como ya hemos dicho, es notable la huella juanramoniana. En el segundo de ellos se observa el empeño de la poetisa en la búsqueda de la «poesía pura». Pero, a partir de esa fecha y hasta 1940 aproximadamente, su poesía explora caminos más personales. Esta etapa, que se califica «del amor humano», comprende también dos títulos: La voz en el viento y Cántico inútil. El tema central -el Amor- se declina en un amplio abanico de posibilidades: amor personal, amor platónico, amor anhelado, amor sensual, incluso en algunos poemas se concreta un amor de tipo religioso. Todo ello sin dejar de perseguir Ernestina de Champourcin, como en la primera etapa, la eternidad   —338→   y la totalidad como metas de la indagación poética, identificando lo absoluto unas veces con la naturaleza y otras con la divinidad. La tercera etapa, que abarca de 1940 a 1972, es la más fecunda, quizá porque en ese periodo de tiempo la autora sufre vivencias extremadamente dolorosas como el exilio y posteriormente, en 1959, la muerte de su marido, el poeta Juan José Domenchina. La fe es su consuelo en estos años de soledad humana y la «poesía del amor divino» llena los cinco preciosos libros de esta etapa: Presencia a oscuras, El nombre que me diste, Cárcel de los sentidos, Hai-kais espirituales y Poemas del ser y del estar. Dos símbolos le son característicos: el Camino y el Muro, en el que se puede considerar ejemplificada la alegoría de la cueva platónica. En la poesía del amor divino, la naturaleza nos revela datos, señales del amor supremo y de la belleza plena del amado: Dios. La influencia más directa que se desprende de los textos es la de San Juan de la Cruz, aunque no se puede descartar, junto a la de la mística carmelitana, la de los franciscanos.

La evocación emocional del pasado a partir del presente vivencial constituye la temática de Primer exilio, libro con el que se abre la cuarta etapa, la de la «Poesía de amor en la evocación y en el deseo». Primer exilio recoge las experiencias personales de Ernestina de Champourcin al volver a España, a Madrid, en 1972 tras largos años de exilio en México. El Muro es ahora el punto de partida simbólico de La pared transparente, el segundo volumen de este periodo que abarcaría, según Ascunce, hasta 1991 aproximadamente. Ese símbolo adquiere un sentido más humano, concreto y existencial. Finalmente, Huyeron todas las islas muestra la dramática conciencia del paso de la vida y la aproximación de la muerte.

Aunque la trayectoria vital de doña Ernestina se ha dilatado en extremo, como ya hemos dicho, es la suya una lúcida ancianidad en la que no se han secado las fuentes de la inspiración. Su último libro -Del vacío y sus dones-, que es el que aquí vamos a analizar, data de enero de 1993⁶²⁹, por lo que sólo se pudieron incluir en Poesía a través del tiempo los 10 primeros poemas, que constituyen la primera parte titulada Los encuentros frustrados, publicada en julio de 1991 como volumen exento⁶³⁰. A ésta se añaden la segunda, que consta de ocho poemas y que es la que da título al libro. La tercera y cuarta son más breves y se titulan respectivamente Hacia la sombra (3 poemas) y Luz antigua. La quinta y última, Del lado de la luz, equilibra el conjunto con sus siete poemas. No nos hallamos ante composiciones muy extensas: algunas de ellas, por su brevedad (cuatro y dos versos) nos recuerdan la   —339→   expresiva síntesis de los Hai-Kais espirituales⁶³¹ de la propia Ernestina de Champourcin. Predominan en Del vacío y sus dones los metros de arte menor de suave ritmo en los que prescinde de la rima -salvo en escasas ocasiones en que usa la asonancia-, siendo también notable su dominio del alejandrino (influencia gustada y consciente de su admirado Juan Ramón) en dos poemas de la primera parte.

Se pueden establecer dos líneas o vertientes temáticas en este libro: poemas en los que predomina la ascensión mística, por una parte, y, por otra, aquellas composiciones cuyo motivo poético central se basa en experiencias y vivencias personales de la autora. Ambas temáticas (la mística y la existencial) son recurrentes en la poesía de E. de Champourcin, aunque algunos libros se decanten más por la religiosa, especialmente los de la etapa que va de 1940 a 1972, según hemos visto.

En la vertiente humana, debemos admitir que la avanzada edad de E. de Champourcin al escribir estos versos (en 1992 tenía ochenta y siete años), implica la pregunta de para qué seguir viviendo. A este vacío existencial de tipo personal, íntimo, hay que añadir la desaparición de familiares, amigos, etcétera, y la pérdida de facultades (difícil vista y oído) que contribuyen al aislamiento del entorno social. Pero los dones están ahí: inesperadamente, la autora, como persona, se sorprende de todo aquello que aún capta su emoción, como la belleza de las flores o la luz o la visión de las aves en vuelo.

En la otra vertiente destaca un motivo central: la Luz. La Luz es una mención recurrente en Del vacío y sus dones; aparece directamente en nueve poemas y dos de los títulos de las partes de que se compone el libro, acompañado por lo general dicho vocablo de algún adjetivo o expansión calificadora: «los huecos de luz» [14]; «esa luz que alguien / encendió al nacernos» [15]; «esa luz incierta» [22]; «luz voluptuosa» [26]; «¡Qué luz tan inefable/ la luz de lo invisible!» [36]; «ese gajo de luz» [37]; «la luz es nueva» [42]; «la caída lenta de una luz indecisa» [42]; «Del lado de la luz / nos sobra casi todo» [45]; «esa luz inconforme»; «dar a luz» [50]. Es, además, el motivo central de dos poemas [37 y 45], muy significativos en el conjunto del libro. Quisiéramos comentar brevemente el de la página 37 («¿Y ese gajo de luz es el último acaso?» correspondiente a Hacia la sombra:

¿Y ese gajo de luz es el último acaso? ¿Cuántas capas de sombra hasta la luz entera? ¿Es acaso vivir este andar sin camino y acogerse a una triste claridad pasajera? Ese gajo de luz intermitente, mudo, que levanta esperanzas y aumenta ceguedades ¿por qué se nos ha dado como don engañoso y brota de pupilas —340→ que ya apenas existen? ¿Es antorcha final de la capilla ardiente donde todo se apaga, o bien el tierno sol de esa vida nueva que nos conducirá a su nuevo horizonte? ¿Y tendrá que bastarnos con ese gajo de oro desvalido y sin rumbo que nace y muere pronto en su primer salida, luz nuestra empecinada en enseñarnos pronto a valorar lo oscuro? ¿O tesoro repleto de un sueño inaprensible que tal vez algún día se nos pose en las manos? ¡Gajo de luz tan blanco, tan de oro una nueva presencia cada día, no te quiero perder pues eres todavía la tabla de luz viva que aleja mi naufragio!

[VD, 37].

Este poema, que consta de 31 versos en total, puede dividirse en dos partes equivalentes de trece versos cada una, constituyendo los cinco últimos un bello epifonema con el que se cierra la composición.

La poetisa aspira a encontrarse algún día (que ya no cree muy lejano) con la luz entera, eterna de la divinidad. Por eso no le basta con la que puede percibir aquí, en este mundo y en esta vida. El motivo poético central se resuelve en la metáfora «gajo de luz».

El poema se desarrolla en una serie de interrogaciones retóricas que exponen las insuficiencias de «ese gajo de luz»: «don engañoso» que «brota de pupilas / que ya apenas existen». En la primera parte la queja de E. de Champourcin se transmite a través de antítesis:

¿Cuántas capas de sombra hasta la luz entera?

y doble adjetivación peyorativa:

¿Es acaso vivir este andar sin camino y acogerse a una triste claridad pasajera? Este gajo de luz intermitente, mudo, que levanta esperanzas y aumenta ceguedades...

En la segunda parte hallamos un término evidentemente simbólico, el Sol, fuente de Luz y Vida. Sin embargo, la autora sigue dudando que sea «el tierno sol / de   —341→   esa vida nueva que nos conducirá / a su nuevo horizonte?». La reiteración de «nuevo,-a» deja clara su fe en una resurrección, a pesar de que en los versos inmediatamente anteriores se ha planteado la paradoja de si «este gajo de luz» no será

... antorcha final de la capilla ardiente donde todo se apaga.

Sus quejas siguen, ya que

...ese gajo de oro desvalido y sin rumbo que nace y muere pronto

o le basta, pues no puede iluminarlo todo y, por contraste, pronto aprendemos lo que es la oscuridad. En la última interrogación de esta segunda parte hallamos un atisbo de esperanza: ¿será acaso ese «gajo de oro» el anuncio de un soñado tesoro que algún día poseeremos? Esta última pregunta retórica es la que propicia la exclamación y ruego final:

¡Gajo de luz tan blanco, tan de oro una nueva presencia cada día, no te quiero perder pues eres todavía la tabla de luz viva que aleja mi naufragio!

La reiteración de palabras relacionadas directamente con el campo semántico de Luz (sustantivos: claridad, antorcha, sol), adjetivos calificativos o complementos nominales (capilla ardiente, gajo de luz, gajo de oro, gajo de luz tan blanco, tan de oro) contrasta con el sustantivo Sombra y sus afines «ceguedades, lo oscuro» y la expresión «donde todo se apaga», realzando el motivo poético y el tema de la composición.

Este breve recorrido ejemplifica el valor de la oposición Luz / Sombra. Pero el vocablo Luz adquiere a lo largo del libro distintos significados. Equivale a la del alma o espíritu en el poema de la página 15: «esa luz que alguien encendió al nacernos». Y proviene de esa luz interior

... la sonrisa / que ilumine los cuerpos [31]

Por otra parte, la Luz del sol, símbolo evidente de la divinidad⁶³², como ya se ha comentado, se ve como fuente de Vida:

... el tierno sol de esa vida nueva que nos conducirá a su nuevo horizonte.

[VD, 37]

  —342→  

E incluso se insinúa que puede llevarnos a la Resurrección:

Y será nuevo el mundo, nuevo y tan tierno como un brote de sol en primavera. Resurrección sin tregua que nos regalará una piel diferente.

[VD, 50]

Además, la Luz del Sol produce efectos benéficos, tanto en el orden espiritual como en el existencial:

El frío que nos cansa tiene broncas raíces. ¿A qué otoño nos lleva? ¿Acaso a una cortina de hojas bronceadas cuyo calor interno descongela las nieves? Hay tardes con un sol que nos florece el frío.

[VD, 20]

La Luz «entera» de que nos habla la poetisa propicia una visión tan clara de la Naturaleza que se descubren en ella «signos» de la belleza absoluta de la divinidad:

¿Estrella o azalea?, signo puro, se recorta en el aire sin gravidez visible

[18].

Sólo derribando el Muro, el cual niega la luz como la oscuridad de la cueva platónica únicamente permite vislumbrar reflejos o destellos, le será posible al hombre disfrutar de la Luz entera y pura:

Si derribas el muro de todas las mentiras ¡Qué júbilo de amor abierto sobre el mundo! ¡Qué horizonte sin nubes en la curva del cielo!

[VD, 28]

Esto se confirma más adelante en otro poema, donde LUZ, por connotación, llega a significar la Belleza y la Verdad absolutas:

El jazmín y los sueños se mueven poco a poco —343→ sin olor de tristezas ni llantos desgarrados. Porque la luz es nueva y nos nace otra cosa de belleza sin límite.

[VD, 42]

En este sistema de relaciones semánticas que confiere a Luz, no debe extrañarnos que Ernestina de Champourcin pueda llegar a evocar el personal concepto de Dios que hallamos en la última etapa poética de Juan Ramón Jiménez, especialmente en su libro Dios deseado y deseante⁶³³: «¿Y aquella transparencia entre cuatro paredes / que seduce la vista de los ojos cansados / y fue la transparencia que Juan Ramón vivía / en sus exploraciones de recién bautizado?» [VD, 41]. Ahora bien, serán esas oposiciones semánticas las que contribuyan a redondear el significado de Luz, que se enfrenta a Noche, Vacío y Oscuridad: «La noche sin dádiva de estrellas,/ ese enorme vacío, / ese ir y venir de una amenaza/ oscura» [20]; ...porque el mundo despunta / deslumbrando las horas, / un ramo de esperanzas un brote de belleza / en medio de lo oscuro» [29]. Pero es que además llega a identificarse la Sombra con la Nada:

¿A dónde va la nada? Se pierde y aún se busca, inventando en su sombra extraños laberintos

[VD, 46].

Este motivo poético -que actúa como uno de los ejes temáticos- no es nuevo en la poesía de doña Ernestina sino que ya había aparecido anteriormente en los libros que componen la etapa de la poesía del amor divino. A. M Villar⁶³⁴ constata que «el tema [de la muerte y la trascendencia del existir humano] reaparece en La pared transparente (1984),alternando con otros en los que busca otra vez la trascendencia del existir, tomando las palabras como punto de partida de su búsqueda. La pared que se interpone en el camino se vuelve transparente, como le sucedió a Juan Ramón Jiménez en sus últimos poemas, los de su proyectado libro Dios deseado y deseante». Si nos remontamos hasta Cántico inútil (1936) hallaremos un ciclo titulado «Noche oscura»⁶³⁵, que, aunque más relacionado con la experiencia del amor humano que con el divino, incluye ciertas expresiones que acercan su contenido a una experiencia cuasi mística:

  —344→  

He venido al desierto para que tú me hablaras y todavía huyes. ¿Qué más puedo ofrecerte? Me he despojado en ti de lo último mío, del éxtasis, del beso y de tu propio amor. Me quisiste sin luz, por eso mis pupilas renegaron con júbilo su camino de estrellas. Voy a entrar en tu noche, guíame lentamente y que tus manos firmes aclaren el silencio. (...) Creo en ti porque eres y porque sólo existo sobre esa certidumbre que encauza mi energía. En la aridez oscura que puebla mi desierto, ausente ya de todo, aguardo tu llegada.

Presencia a oscuras (nótese el título) de 1952 contiene un significativo texto -titulado «Tinieblas»- desde el punto de vista que venimos considerando:

¿A dónde vamos, dime? La oscuridad parece eterna, irremediable. Nada tiene sentido. Está paralizado el corazón del mundo, y aunque sé que me guías, me creo abandonada. ¿Para qué me has cegado a todo, hasta a tu sombra? Grito por engañarme y rasgar las tinieblas. Deletreo tu nombre desesperadamente para que vuelva a mí, y responde el silencio. Sin embargo, te debo este saber que existes, esta idea de Ti que vive y me sostiene y la fe en esa luz que no abarcan mis ojos, en ese fuego vivo que ha de abrasarme un día. Nombre tuyo, luz tuya, hoguera de Ti mismo, por buscarte me voy perdiendo lentamente

[PTT, 203-4].

Perdida en sí misma y en el mundo, la poetisa se siente abandonada y desesperada. Contribuyen a imprimir en el lector esas sensaciones los sustantivos «sombra» y «tinieblas», del mismo campo semántico que «oscuridad», junto con los adjetivos aplicados a ésta: «eterna» e «irremediable». La hipérbole del quinto verso nos remite a la noche oscura del alma sanjuaniana en la misma línea que «ese fuego vivo». Nótese además que la luz y el fuego sólo pertenecen a la divinidad, estableciéndose esta identificación mediante la construcción asindética. En cambio, en los poemas que comienzan «Todo es nuevo» y «Hay algo -gota a gota-» [VD, 29 y 30] no le es posible cerrar los ojos ante la luz y belleza del mundo creado por Dios; pero, sin embargo, ambos incluyen como leit-motiv la pregunta clave: «¿A dónde vamos, dime?».

  —345→  

Se constata, sin embargo, tras una atenta lectura que la actitud respecto a Noche y luz es distinta en la etapa del «amor divino» que en el libro que analizamos. Nos referimos al paso de la negatividad a la positividad, de una etapa en la que Ernestina de Champourcin tiene muy presente el enfoque de San Juan de la Cruz al asumir la «noche oscura» del de Yepes como renuncia y negación de todo lo que respira «materia»⁶³⁶ a otra etapa que se centra en la búsqueda y contemplación de la «Luz».

La bipolaridad Luz/Noche ha servido para expresar la ascensión hacia la unión con la divinidad a los místicos de todas las religiones. En la mística española, especialmente en la carmelitana, tanto Santa Teresa de Jesús como San Juan de la Cruz, a través de un complejo sistema de oposiciones y relaciones semánticas basadas por lo general en valores connotativos de carácter eminentemente afectivo, vehiculan sus vivencias en el campo de lo que en principio parece una experiencia difícilmente comunicable con palabras. Y si en la santa encontramos que esas relaciones y oposiciones se centran positivamente en torno a Luz, en San Juan se produce el proceso contrario y su complejo sistema de referencias nos remite siempre, de una manera u otra, a la oscuridad de la Noche⁶³⁷. Aunque en algunos poemas de Del vacío y sus dones la autora muestra su sintonía con San Juan de la Cruz, con la mención de «La noche sin dádiva de estrellas, / ese enorme vacío,/ ese ir y venir de una amenaza / oscura» [20], nos parece que la actitud es fundamentalmente distinta que en «los poemas del amor divino», pues hay un proceso positivo en el ansia y esperanza de luz. El punto de inflexión en el paso de una actitud a otra quizá lo señalen dos breves composiciones pertenecientes a la serie «Encuentros y paisajes» de los Hai-kais espirituales (1967):

XIV «Lo importante es la estrella...» ¿Qué importa que los ojos no puedan contemplarla, si la llevamos dentro?

XXIII ¿Para qué me colmaste de luz y de certeza, si he de dejarlo todo y aceptar nuevamente un caminar en sombras?638

  —346→  

Un año más tarde, en el libro titulado Cartas cerradas⁶³⁹ se insinúa con claridad la que será temática central de Del vacío y sus dones en el poema titulado «Amor de cada instante»:

Pues «mi ejercicio», ahora, es amarte en la ausencia, y aferrarme a esta nada porque también es tuya y beber ese polvo de soledad y vacío que es Tu don del momento y Tu clara promesa. (...) Y así voy caminando por este desconcierto oscuro y luminoso, por este amor amargo, veteado de gloria...

[PTT, 304-5].

En resumen, los temas y motivos recurrentes son la Soledad y el Vacío («Ese frío cansado y esas tardes/ sin nadie...»); el Otoño de la existencia y la experiencia vital del Final («¿Y es posible nacer/ cuando todo se acaba?»; «... el mundo nuestro / parece ya alejarse»); los recuerdos (35, 36, 47) y el mito del Eterno Retorno («Los ríos que se van, pero no mueren nunca»), siguiendo en parte la ruta poética señalada por Diez de Revenga para la poesía última de algunos de sus compañeros de «generación»⁶⁴⁰.

Las dos vertientes del libro (la mística y la humana) están íntimamente relacionadas entre sí, y uno de los temas de relación es el constante neoplatonismo que aparece a lo largo de los versos de Del vacío y sus dones: la contemplación de la belleza en la naturaleza, que hace que aspiremos a la suma belleza, a la belleza ideal; esa «rosa» que no hay que tocar [17], esos «jazmines» ideales [15], la azalea que se confunde con una estrella, la magnificencia del hibisco, del magnolio o la exuberancia de las orquídeas. El mundo vegetal en su conjunto (no sólo las flores, sino también el hayedo, los sauces, el chopo, el trigo, así como la mención de «las rosas», elevadas a categoría de símbolo de belleza natural) nos remite a los poemas de Primer exilio en los que la autora recoge las vivencias de su llegada a México:

Pero el agua redime. Desaparece incluso la pared pingajienta y el agua celestina prepara nuestros ojos —347→ para el festín radiante del hibisco amarillo y de los tabachines con sus lenguas de fuego

[PTT, 355].

Las piñas, los chayotes, los mangos, los mameyes enseñando un rubí de pulpa azucarada... tantos sabores nuevos, tanto color, trallazo que nos hiere los ojos

[PTT, 355-6].

En Del vacío y sus dones estos recuerdos se condensan de forma magnífica en un breve poema de dos versos de la parte titulada «Luz antigua», fechado el 29 de mayo de 1992:

¿Acaso primavera? ¿O trópico perplejo?

La contemplación de la noche cuajada de estrellas evoca, como en Fray Luis de León, el ansia de eternidad y belleza absolutas:

Y terminan muy pronto estas horas de estrellas de luz voluptuosa... Y después todo sigue y todo se interrumpe no hay cruce de caminos se va derecho al rumbo a lo alto, a lo bello. Hay rumor de lo eterno en la vida que fluye.

[26]

Para cerrar esta revisión quisiéramos señalar que este libro por su temática, actitud vital y estilo confirma la existencia de una etapa última en la poesía de Ernestina de Champourcin que se abriría -como propone A. M Villar- con Huyeron todas las islas (1988), seguido de Los encuentros frustrados (1991) y que se aumenta con Del vacío y sus dones (1993). Todos ellos aparecen «unidos por el deseo común de atravesar la pared y llenar el vacío de esperanza y de belleza»⁶⁴¹. En esta etapa los temas existenciales propios de la ancianidad no se resuelven en la contemplación melancólica y reiterante del pasado, sino por el camino que, sin renunciar al rigor poético, la lleva «hacia la Luz» en una clara actitud mística de corte neoplatónico centrada en lo positivo y en una búsqueda inagotable de la Verdad y la Belleza absolutas.