Visor de obras.

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El teatro en el exilio vasco tuvo una escasa repercusión como género literario pero mantuvo un protagonismo indiscutible a lo largo de los años como fenómeno dramático¹. Esta aparente paradoja tiene una sencilla explicación. Fueron muy pocos los autores dramáticos que proporcionó el exilio vasco, pero ninguna comunidad vasca del exilio, por pequeña que ésta fuera, prescindió de las posibilidades comunicativas que ofrece el fenómeno dramático.

La diáspora distanció a unos grupos humanos más o menos numerosos de sus lugares de origen. Con el distanciamiento, se rompieron los lazos de unión con las tradiciones y formas de vida propias de su tierra. Por otra parte, por necesidades materiales, asentamiento y búsqueda de trabajo, se empezó a dar una fragmentación entre estos grupos poblacionales. Todos y cada uno de los miembros de la familia del exilio vasco tuvieron que resolver como problema inicial las propias necesidades materiales que imponía la vida de la diáspora. La identidad nacional y lingüística empezó a peligrar. Para solucionar estos problemas, el Gobierno vasco en el exilio y los grupos humanos más activos de esta comunidad idearon toda una serie de comportamientos sociales que posibilitaran la unión entre los diferentes grupos   —98→   y la permanencia en el exilio de formas y costumbres propias de su lugar de origen. Esta labor se realizó fundamentalmente dentro de los centros vascos o «Euskaletxeak». Se dinamizaron las actividades sociales para, en el lugar reducido de las «casas vascas», crear un ambiente que recordara el lugar y las costumbres de su tierra natal. Los domingos y festivos eran los días indicados para estos encuentros y celebraciones. Estas actividades abarcaban la liturgia, el deporte, el folclore. De esta manera, todos los miembros de la comunidad participaban en los actos y conmemoraban costumbres y usos de antaño. Los cantos, los bailes, el deporte, etc., funcionaban como motores de integración y afirmación nacionales. De una manera u otra, todos tomaban parte en esta especie de representaciones escénicas, donde un escenario -centros vascos- connotaba la patria de origen y unos actores -miembros de la comunidad- asumían sus respectivos papeles en la supuesta función dramática. Todos participaban dentro del fenómeno dramático, interpretando las formas de vida tradicionales de sus lugares y de su vida anterior. Estos comportamientos fueron comunes en todos los centros vascos de la diáspora. En ellos y gracias a estas celebraciones se pudo mantener unida la comunidad de miembros, se consiguió conservar vivo el principio de identidad, se hizo posible reproducir y vivir en el exilio formas de existencia propias de sus lugares de origen... Estas formas de comportamiento y actuación, identificadas con el fenómeno dramático, fueron la solución para esas comunidades en las circunstancias difíciles del exilio.

Es imposible entender o interpretar la vida de la comunidad vasca en el exilio sin tener presente estas formas de conducta. El espacio cerrado de los centros vascos reproducía en miniatura la geografía física y humana de cualquier localidad del país de origen. La sala de reuniones, la capilla, el comedor o restaurante y, en algunos casos, el frontón representaban los lugares clave de una localidad de origen: alcaldía, iglesia, restaurante y lugares deportivos. En ese contexto y en medio de las circunstancias señaladas, los exiliados vascos, como verdaderos actores, representaban dentro de una dinámica claramente dramática los papeles que en cada caso personificaban. Sin esta dinámica dramática no se hubiera mantenido la unidad de los diferentes miembros, no hubiera sido posible conservar la identidad en situaciones tan difíciles, hubiera sido imposible llevar a cabo una dinámica vital, cultural, política o de otro tipo tan viva y dinámica como realmente protagonizaron esas comunidades. El fenómeno dramático explica en buena medida la pervivencia de la cultura vasca durante el tiempo y en las circunstancias del exilio.

Si el fenómeno dramático es clave y determinante en la vida de las comunidades vascas de la diáspora, no sucede lo mismo con el teatro como   —99→   reflexión teórica o como género literario². Los nombres principales que de alguna manera han estado relacionados con el teatro como disciplina literaria no llegan a la media docena. Ellos son Eduardo Ugarte y Pagés, Víctor Ruiz Añibarro, Cecilia García de Guilarte, Cástor Narvarte y Jesús Basáñez. Es fácil que algún nombre y algunos títulos puedan quedar en el tintero del olvido o del desconocimiento, pero, de todas formas, no son muchos más de los señalados³.

Estos pocos nombres explican la penuria y la escasa atención que los escritores del exilio vasco prestaron al teatro como género literario. Dato sorprendente si se compara con la prosa en sus diversas variantes, que van desde las memorias hasta el ensayo, pasando por la narrativa. Por otra parte, llama igualmente la atención el comprobar la inexistencia de textos teatrales escritos en euskera. Todos los conocidos se limitan al área lingüística del castellano. A su vez, los escritos en castellano numéricamente son muy escasos. Centrándonos en el espacio exclusivo del teatro y en el tiempo del exilio, se constata que Eduardo Ugarte escribe sobre historia del teatro y no textos teatrales. Víctor Ruiz Añibarro publica tres obras: El bardo de Itzaltzu, El árbol dio una canción y Mujeres en Berrigorria. Es lógico pensar que entre los muchos inéditos que se conservan de Víctor Ruiz Añibarro se encuentren nuevos títulos teatrales. Cecilia G. de Guilarte tiene una obra publicada en Buenos Aires, La trampa, y varios inéditos, como El camino y la cruz, junto a otras piezas perdidas, cuyos textos no se poseen pero se conoce su estreno en diferentes teatros americanos⁴. Cástor Narvarte y Jesús Basáñez, según los datos que poseo, son autores de un solo título. El primero escribe Ir a una estrella y el segundo El proceso de Martín Sertucha. Si tenemos presentes los autores y los títulos ofrecidos, se puede   —100→   de llegar dentro de un margen de cierta provisionalidad a unas consideraciones finales bastante claras. El teatro del exilio vasco no destaca ni por el número de autores y obras ni por la calidad de los mismos. Sin embargo, no se puede obviar este campo, si se quiere tener una idea completa de la labor literaria escrita por los vascos en su última diáspora.

Eduardo Ugarte y Pagés se dio a conocer como autor teatral a finales de la década de los veinte con la obra De la noche a la mañana (1929), escrita en colaboración con José López Rubio⁵. Con el dramaturgo granadino escribió igualmente obras como La casa de naipes (1930) y Mitad y mitad (1930), que no llegó a estrenarse. Estos títulos avalan el exitoso camino que había iniciado como dramaturgo. Sin embargo, su aventura como escritor dramático se reduce a estas obras y algún proyecto más que no cuajó, como la escritura de la obra Crac. La siguiente experiencia en el mundo de la farándula la realiza como teórico y director ocasional de La Barraca en compañía de Federico García Lorca. Aparece como responsable de la compañía y ayudante de dirección. Pero frecuentemente, debido a las constantes ausencias de Federico, se tuvo que responsabilizar de la empresa, funcionando frecuentemente como verdadero director. A él se debe la exitosa adaptación y montaje de Fuenteovejuna de Lope de Vega o El burlador de Sevilla, como dos simples ejemplos entre otros más. Eduardo Ugarte participaría «en todas las giras efectuadas por el grupo teatral universitario desde julio de 1932 hasta abril de 1936»⁶. El carácter pedagógico y popular de los proyectos y realizaciones de La Barraca le obligó a meditar y discutir con sus compañeros sobre diferentes cuestiones de la historia del teatro, sobre la misma teoría dramática y sobre los problemas propios de todo montaje escénico. La Barraca tuvo que suponer para Eduardo Ugarte un reto permanente y un aprendizaje constante.

Otra de las actividades fundamentales en la vida del escritor hondarribitarra estuvo relacionada con el mundo del cine. Aunque teatro y cine son expresiones artísticas diferentes, ambos presentan muchos puntos de contacto. Entre las relaciones íntimas que ofrecen están las adaptaciones y la dirección. En 1930, contratado por la Metro Goldwyn Mayer, marcha a Hollywood, donde se dedica a «traducir y adaptar al castellano los diálogos de las películas norteamericanas destinadas exclusivamente al mercado   —101→   hispanohablante»⁷. Regresó a España completamente defraudado de la aventura americana. Hollywood no respondió a las expectativas que había puesto, pero tuvo que aprender el difícil entramado artístico, humano y comercial del complejo mundo del séptimo arte. Este aprendizaje lo pudo aprovechar en su siguiente empresa cinematográfica. Con Buñuel y Ricardo María Urgoiti hacen realidad el sueño de un teatro popular con validez estética. El divorcio tradicional entre lo popular y lo estético se deshace en torno a Filmófono. Filmófono es al mundo del cine lo que La Barraca en el universo del teatro. Ambos proyectos pretenden hacer un arte popular con calidad estética. Los títulos más sobresalientes en esta aventura cinematográfica son Quintín el amargao, La hija de Juan Simón, ¿Quién me quiere a mí? y ¡Centinela alerta!

Eduardo Ugarte vivió en México un exilio realmente difícil. Las condiciones de vida de su familia fueron muy duras. Tuvo que aceptar en el cine todo tipo de ofertas, buscando simplemente la remuneración económica. Por eso, sus contactos con la dirección cinematográfica terminaron en un rotundo fracaso. Sin embargo, en México, inició una labor nueva que le tenía que satisfacer: la docencia. Según parece⁸, en la Universidad Autónoma Metropolitana impartió diferentes cursos sobre historia y teoría teatral. Los apuntes de esas clases fueron la base y material de dos obras de teoría e historia del teatro que muy bien podían estar orientadas a ser los manuales de las asignaturas que impartía. Los títulos eran Rutas del teatro, publicado por la editorial Patria (México D. F.) en 1954, y Alrededor del teatro, manuscrito inédito e ilocalizable por el momento.

Rutas del teatro no es simplemente «una breve historia del teatro universal desde sus orígenes con un carácter divulgativo y pedagógico»⁹, es eso y bastante más. En esta obra, Eduardo Ugarte compendia y sintetiza todos sus conocimientos sobre el arte de la representación y del montaje, abarcando el teatro, la música y el cine. Se percibe que toda su experiencia a lo largo de muchos años de trabajo en el mundo del teatro y del cine la concreta ahora en una especie de manual universitario para uso de sus alumnos y de toda persona interesada en el tema. El libro recoge los profundos conocimientos e interesantes reflexiones del autor sobre el teatro   —102→   y el arte escénico. A través de la lectura de dicha obra, se observa el saber enciclopedista de un hombre entregado plenamente al mundo del espectáculo.

El libro no pretende ser una historia del teatro en el sentido clásico del término, sino expresión y explicación de los momentos culminantes de la historia dramática. Por eso se centra en los momentos apoteósicos del arte teatral: el teatro griego, dando un relieve especial a la tragedia (capítulos I y II); el teatro cristiano medieval, marcando el camino que va desde las celebraciones litúrgicas hasta llegar a los misterios y moralidades (capítulo III); el teatro clásico español, centrándose en las figuras de Cervantes, Lope de Vega, Calderón, etc. (capítulo IV); los capítulos siguientes, quinto y sexto, los dedica al estudio del binomio teatro y música, analizando y exponiendo el devenir evolutivo de este género en todas sus manifestaciones, desde sus expresiones más clásicas, como la ópera, hasta las formas más populares, como la zarzuela; en el capítulo séptimo, bajo la denominación de «Tendencias escénicas modernas», analiza la evolución de las técnicas escénicas desde el teatro medieval hasta la revolución técnica del teatro contemporáneo; por último, el capítulo final, el VIII, lo dedica íntegramente al cine en la triple consideración de historia, arte e industria. Haciendo un estudio comparativo de la relación existente entre los temas tratados y la importancia concedida a los mismos según las páginas dedicadas, se llega a la conclusión de que el teatro clásico y el teatro español son las materias preferidas de nuestro autor, aunque todas las manifestaciones escénicas y espectaculares fueran materia de su interés y estudio.

¿Cuál pudo ser la temática de su segunda obra, Alrededor del teatro? Cualquier propuesta que se ofrezca no pasaría de los límites de la pura hipótesis. Por lógica, se puede deducir que trataría de temas afines a los ofrecidos en Rutas del teatro, incidiendo en puntos diferentes, o bien podía tocar los temas que habían quedado en dicha obra un tanto marginados. ¡Ojalá algún día se localice el manuscrito y se pueda proponer con garantías y objetividad los temas tratados y perfilar, de esta manera, las preocupaciones profundas de nuestro autor en torno al mundo del teatro!¹⁰

Insertos en el espacio de la escritura dramática, destacan dos aspectos relevantes. El primero, ya mencionado, es la poca presencia del género teatral en las actividades literarias del exilio vasco. El segundo, algo sorprendente   —103→   dentro de la penuria de títulos y autores, es la presencia de casi todas las variantes teatrales. Desde el drama musical, escrito por Fernando de Careaga¹¹, hasta el teatro de humor, pasando por el teatro político o filosófico. En este contexto, cabe dividir el panorama teatral del exilio vasco en los siguientes apartados o unidades:

• Teatro político
  • -teatro histórico
  • -teatro legendario
• Teatro social
• Teatro filosófico
• Teatro de humor

El teatro político o teatro ideológico nace con una clara voluntad de lucha y de afirmación nacional. Funciona como estímulo de concienciación y responsabilidad. En los momentos difíciles de la diáspora cualquier medio era bueno si servía para despertar la conciencia de la personalidad vasca. El teatro político va a cumplir fielmente con estas premisas de ideologización. Dentro de esta línea dramática destacan dos direcciones: la histórica y la legendaria. En ocasiones es difícil marcar diferencias entre ambas, ya que ciertos dramas deambulan entre los espacios de lo histórico y lo legendario. Sin embargo, como síntesis, es válida la propuesta señalada. Dentro del teatro histórico, destaca la obra de Jesús Basáñez El proceso de Martín Sertucha y, en los espacios del teatro legendario, se encuentran las obras de Víctor Ruiz Añibarro El bardo de Itzaltzu y El árbol dio una canción.

El proceso de Martín Sertucha, «pieza teatral en tres actos, basada en un documento inédito del siglo XVII»¹², de Jesús Basáñez, como el propio subtítulo indica, se basa en el proceso judicial que mantiene dicho personaje contra la villa de Portillo de la provincia de Valladolid en nombre de la hidalguía natural del vizcaíno o vasco. La acción tiene lugar en 1610, principio de la representación, y 1613, al final de la misma. Corresponde con el reinado de Felipe III y su valido el duque de Lerma. La obra se inicia   —104→   con una crítica feroz contra la orden de expulsión de los moriscos y contra las normas abusivas de recaudación de impuestos para cubrir los grandes gastos del despilfarro real. En este contexto histórico, se desarrolla la historia o anécdota del protagonista Martín Sertucha, vizcaíno de abolengo, residente en la villa de Portillo, donde es propietario de un negocio de compraventa de telas y otros géneros. Es un joven que huyó de su lugar de origen y se estableció en dicha villa por razones sentimentales: un amor no correspondido. Está prometido con una joven de gran belleza de la localidad, Casilda, con quien proyecta casarse en breve plazo. Es una persona rica, joven, querida y respetada por sus criados y vecinos, orgullosa de su sangre y herencia... Desde este punto de vista, Martín personifica los tópicos del héroe dramático tradicional.

La acción se inicia en un contexto de armonía y felicidad. Sin embargo, al final del primer acto se desvela la clave de la tensión: el pago de los impuestos municipales. La cantidad que ha de pagar, dieciséis maravedíes, es insignificante para las ganancias diarias. Pero el problema no está en la cantidad sino en lo que significa la obligación del pago: la negación de la hidalguía. Sertucha se rebela contra la decisión del municipio, porque le niegan un derecho histórico como vasco y le reducen al plano de pechero, rechazando la razón de su hidalguía. Por eso, Sertucha no cuestiona la cantidad, que es algo secundario, sino el significado profundo del impuesto: negación de su naturaleza y condición. El tema dramático, las razones de la hidalguía y de la exención de impuestos, se mueve en el plano jurídico-social.

El pago de impuestos es expresión de la indignidad personal y de la deshonra social. Se le niega a Martín Sertucha lo que le corresponde por ley y derecho. Por eso, se enfrenta a las decisiones que dicta el poder municipal. Sin embargo, esta postura de choque implica, por otra parte, su posible ruina económica y la pérdida de la felicidad personal. Tiene que mantener un costoso pleito durante tres años, lo que puede significar la bancarrota. Se enfrenta con sus paisanos, que promueven el boicot comercial a su negocio. Choca con las pretensiones de Casilda, que propugna la tranquilidad y el bienestar material. En el fondo hay un enfrentamiento claro entre un principio jurídico con implicaciones sociales y razones de tipo económico, personal y social.

La resolución del juicio, frente a las maquinaciones y trampas que impone el fiscal, don Diego del Corral y Arellano, es a favor de Martín Sertucha. Se imponen la razón y la ley frente a las pretensiones del municipio y de la fiscalía. Triunfan los derechos individuales frente a la legislación castellana. Se impone la razón de hidalguía nacional, símbolo de identidad de   —105→   la nacionalidad vasca, frente a las pretensiones del nacionalismo español. Martín Sertucha personifica un caso individual que simboliza una realidad nacional. La defensa de los derechos personales, fundamentados en razones nacionales, condicionan el ser de Martín Sertucha hasta el grado de hipotecarle felicidad personal, seguridad económica y estimación social. Para él, no hay más valores superiores que los dictados por el derecho jurídico y por la honra social. Estos principios, a su vez, se cimientan sobre razones de tipo histórico. En definitiva, el caso de Martín Sertucha encierra un tema de sentido político: la defensa de la nacionalidad y de los derechos vascos.

El sentido profundo de la obra es claro y determinante. El individuo, como es el caso de Martín Sertucha, tiene que luchar, poniendo en juego bienes materiales y felicidad personal, en pro y en nombre de los derechos naturales y del futuro del País Vasco.

Esta ideología política de base está exigiendo una identificación entre cuerpo dramático y espectadores. En este supuesto, no se puede olvidar el hecho de que la representación está dirigida a esos destinatarios que forman la comunidad de la diáspora vasca. Esta conexión entre las distintas partes del espectáculo es la manera más idónea para concienciar a ese público sobre las ideas expuestas. Este proceso de identificación se consigue a base de toda una serie de recursos dramáticos. El primero, el más importante, se basa en la exposición de una temática familiar para el público espectador, de forma que se da una sintonía plena entre los sucesos representados y el mundo espiritual y emocional de los destinatarios. El uso en diversas ocasiones del euskera como elemento de identificación de los personajes dispone a los espectadores al acercamiento emocional con aquellos que se expresan en vasco. Las distintas fases de la acción dramática, con momentos climáticos y anticlimáticos, predispone al espectador a aceptar o rechazar ciertos pronunciamientos ideológicos que se van tratando en la representación. La apoteosis final con el triunfo de la tesis de Martín Sertucha crea un grado de máxima expectación, de total sintonía y plena relajación. Triunfa la tesis esperada y con ella se afirma el estado emocional del espectador. La tesis política ha dado blanco en la diana dramática.

Desde el punto de vista del teatro político de signo legendario, Víctor Ruiz de Añibarro representa el papel estelar. La obra clave de este autor es Teatro Vasco, donde agrupa tres títulos significativos: El bardo de Itzaltzu, El árbol dio una canción y Mujeres de Berrigorria. De estas tres obras, las dos primeras representan el típico teatro político del exilio y la tercera es una obra de temática intrascendente y finalidad humorística,   —106→   que será analizada en el apartado del teatro de humor. Aquí interesa profundizar en el denominado teatro político de signo legendario en torno a las dos obras mencionadas: El bardo de Itzaltzu y El árbol dio una canción.

El bardo de Itzaltzu, estrenada el 8 de agosto de 1948 en el Teatro Avenida de Buenos Aires, está basada en un relato del escritor navarro Arturo Campion. Dramatiza la vida y muerte de un bardo vascongado y de su hijo en nombre de la libertad y de la tradición. Es el canto del heroísmo trágico de un hombre que es capaz de llegar a las últimas consecuencias, matar a su hijo y aceptar voluntariamente la muerte, antes de renegar de sus costumbres y de su historia. Como el título nos adelanta, la acción gira en torno a un bardo, símbolo de la voz de un pueblo, que con sus canciones mantiene viva la memoria de la colectividad. La llegada de gente extranjera, centrada en la abadía y en los monjes abad Begón y fray Turaldo, connotación de la cultura foránea, con la intención de suplantar las tradiciones y creencias originales por las de los recién llegados, crea una situación dramática de gran tensión. Se impone una dinámica de oposición entre la cultura advenediza y la cultura de los naturales. Esta oposición sólo puede quedar neutralizada con la desaparición de uno de los grupos: el bardo y su hijo, continuador de la labor de su padre y de la voz del pueblo a través de las generaciones, o de la ideología que imponen los nuevos monjes en torno a las canciones del gregoriano y a la nueva versión de la batalla de Altobizkar. Las primeras muestras de esta dependencia o subordinación es el paso de denominación entre Orreaga a Roncevallis, valle de zarzas (p. 34). Se plantea el proceso de latinización y, como tal, de «desvasconización». Un pueblo sin voz, sin tradiciones, sin lengua, etc., enmudece. Se queda sin historia. Una comunidad sin pasado no puede luchar por un futuro propio. Esta dinámica de despersonalización supone la pérdida de las señas de identidad de un pueblo. Ésta es la triste suerte que le espera a esta comunidad. El sentido profundo de salvación y perpetuación de esa personalidad en vías de desaparición se concreta en la canción, en la voz del bardo, en la canción de Altobizkar.

Las presiones que sufre tanto Gartxot, nombre propio de la voz del pueblo, como su hijo Mikelot, continuación de esa voz, llevan al primero a cometer un magnicidio simbólico en la figura de su hijo. Prefiere la mudez antes de aceptar la voz y la historia extranjeras. Incluso, él asume su propia muerte para imponer el silencio completo como muestra de rebelión contra las fuerzas foráneas y de rechazo contra el poder dominante.

¿Qué pretende el autor con esta obra? La explicación no ofrece grandes dificultades de interpretación. Intenta con esta historia enardecer los   —107→   ánimos de los asistentes y provocar como reacción una respuesta de afirmación nacional. Los asistentes de este teatro son los vascos del exilio. A ellos va dirigido el mensaje y son ellos los que tienen que reaccionar responsablemente frente al drama representado. Frente a la pérdida de la identidad nacional, sólo queda como solución una lucha permanente de defensa y revitalización. Como el ejemplo supremo de Gartxot está vivo en la memoria de las gentes y en ella la historia de una tradición y de una historia, igualmente esa lección con ese significado tiene que ser asumido por los espectadores de la representación. Se impone una ideología política de afirmación y defensa. Frente a males, presiones, silencios, etc., se defiende la razón de afirmación de una cultura, de una historia, de una tradición, de una canción, etc.

En el caso de El árbol dio una canción, el mensaje marcha por idénticos derroteros de sentido y finalidad. La obra se centra en la vida del bardo Iparraguirre, creador del himno del «Gernikako arbola» y de gran número de canciones actualmente muy populares. La obra está organizada por cuadros, en los que vamos viendo las sucesivas etapas de la vida del compositor vasco. Pero a través de la historia personal de Iparraguirre se va ofreciendo la existencia del pueblo vasco en los difíciles momentos de las guerras carlistas y de la pérdida de los fueros. En este caso, es el bardo, nuevamente símbolo de la voz del pueblo, quien enardece los espíritus abatidos de un pueblo humillado a través de la música y la canción. La marcha del poeta a tierras, primero, europeas y, después, americanas significa el silencio del pueblo y la pérdida progresiva de su identidad. Iparraguirre, voz natural del pueblo, tiene que volver a su tierra, porque se sabe que con su llegada empezará a florecer la canción y con ella renacerá la conciencia nacional de una comunidad callada y oprimida por el peso de las circunstancias históricas. La vuelta de Iparraguirre es expresión y símbolo del renacimiento del pueblo vasco. Con la llegada del bardo y con la canción colectiva del «Gernikako arbola» por parte de la comunidad se afirma este renacer a la fe en la tradición y en la historia. Una vez más el pueblo, gracias a la fuerza simbólica de la canción, inicia su marcha hacia su futuro histórico.

Como en el caso de El bardo de Itzaltzu, la obra funciona como incentivo emocional de una reacción de afirmación política. La vida de Iparraguirre y sus canciones son la presencia viva de la identidad de un pueblo que lucha por sus tradiciones, por sus costumbres, por su lengua y por su historia. La identificación que se da entre el público espectador y la representación connota el ideal político de un pueblo en torno a una lengua y a una historia.

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¿Cómo consigue el autor identificar a ese espectador colectivo con la obra dramática para conseguir los fines pretendidos? Víctor Ruiz Añibarro recurre a recursos catárticos de índole muy plural. Existen dos recursos de identificación fundamentales y otros de valor secundario. En primer lugar, utiliza en este teatro político tradiciones populares conocidas o sentidas como propias por el espectador. En ambas obras se escenifican temas de la tradición o historia vascas que presentan la característica de ser análogos o similares a los que está viviendo el espectador en su presente histórico. El impacto en el espectador es muy fuerte por presentar una doble fuerza de identificación: tradición propia y situación personal. A esto se añade el uso sistemático de la canción, la música, los bailes... Las canciones permanecen en escena en casi todos los cuadros. Son, a su vez, canciones conocidas por los espectadores por formar parte de su acervo cultural. Si a todo esto se añaden usos como el vestido, los nombres, las formas lingüísticas, etc., es fácil deducir la fuerza de este teatro para atraer al espectador e impregnarlo de la ideología deseada. El teatro político del escritor vasco tiene un fundamento costumbrista que en buena parte se deshace por la modernidad de los recursos empleados, consiguiendo un diálogo activo entre la representación y los espectadores.

Otro escritor importante en la esfera del teatro es Cecilia G. de Guilarte. Es autora de las obras La trampa (México D. F., 1958), El camino y la cruz (inédita) y Contra el dragón (inédita). Como en el caso de Ruiz de Añibarro, también con Cecilia G. de Guilarte se comprueba con datos inequívocos una actividad más dinámica e importante que la que conocemos. La pérdida de los textos desvirtúa una vez más la riqueza del teatro vasco en el exilio. Sin embargo, con los dos títulos que se poseen, se puede ofrecer un teatro de claro significado social, donde prevalece una temática de afirmación de las clases marginadas y oprimidas y de fuerte crítica contra las clases dominantes. Nos encontramos con un teatro donde domina una clara dialéctica de signo social. La escritura dramática de Cecilia G. de Guilarte revela una línea muy personal y diferente de los demás escritores vascos. En el presente caso, prevalece un teatro de ideas, donde domina la crítica desmitificadora (La trampa) o la reivindicación social (El camino y la cruz). En ambos casos, se revela un trasfondo de profundo sentimiento humanista cristiano. Por otro lado, el teatro de la escritora tolosorra cumple con una de las líneas más características de la literatura del exilio vasco: la presencia en sus escritos tanto de los problemas de su tierra de origen como de los de la tierra de asilo. En la obra literaria de Cecilia G. de Guilarte se dan la mano procedencia y destino, España y México. La trampa escenifica un caso ubicado en España, en La Mancha; El camino y la   —109→   cruz dramatiza una situación social que tiene lugar en la geografía mexicana entre los indios tarascos de Michoacán.

La trampa es una obra teatral que revela el tema candente de la hipocresía social y religiosa en el tiempo de la primera posguerra. En una pequeña localidad de La Mancha transcurre el drama de una joven mujer, Clarisa, que durante la Guerra Civil ha perdido a su madre, en un bombardeo, y a su padre, anarquista, ajusticiado por los militares franquistas. Es recogida en un contexto de desamparo y miedo por Alberto, joven de procedencia hidalga, con quien se casa. Con él, llega a la casa de éste y allá tiene que convivir con la familia de su marido, caracterizada por su fanatismo religioso y político. Tanto el padre como las tías representan la línea más pura y beligerante de la cultura nacionalcatólica.

La joven pareja vive en una situación de gran tensión y miedo a causa de dos secretos: el origen anarquista del padre de Clarisa, cuyo posible descubrimiento significaría un enfrentamiento abierto con la familia, y el asesinato de la madre de Alberto por parte de su padre. Ambos secretos, vividos con pleno dramatismo, conducen a la protagonista a una situación de desquiciamiento mental y de asfixia emocional. Parece que Clarisa sólo puede dialogar con Cristina, hermana de Alberto, que, por lo que parece, perdió la razón a consecuencia del asesinato de la madre, ya que era el único testigo de la muerte de la mujer a manos del Coronel. Incluso, Clarisa mantiene con su marido un amplio espacio de incomprensión y silencio al estar él dominado por su padre y familia. Por otra parte, el Coronel vive en la mentira de no querer recordar la muerte de su mujer, como si el olvido fuera una especie de perdón para su grave culpa.

A esto se suma la lucha interna que experimenta Clarisa entre las lecciones de su padre sobre los principios de verdad, libertad y dignidad humanas, y la realidad que experimenta entre los miembros de la familia de Alberto y en la pequeña localidad manchega. La intolerancia religiosa y el fanatismo político les lleva a defender la mística de la muerte y de la explotación. Se sienten amos bondadosos y magnánimos, porque han dado trabajo a sus peones. Hablan en nombre de la verdad absoluta, haciendo que ésta siempre se identifique con sus intereses personales. Los símbolos de este matrimonio de intereses sociales y religiosos lo forman el padre de Alberto, el Coronel, y el padre Antolín. El resto de los personajes giran en torno a estos ejes de acción.

La relación de fuerzas se modifica cuando llega al pueblo un cura vasco, don Luis, desterrado por su militancia política. Margarita es la encargada de presentar a don Luis con las siguientes palabras: «¡Fíjate, chica, que ese cura está aquí desterrado! ¡Desterrado, como lo oyes! Es un cura   —110→   vasco que andaba en los frentes con los republicanos, allá en su tierra... ¡Un cura rojo, chica!»¹³. El espíritu de don Luis, completamente opuesto al de don Antolín, se mueve en los espacios del humanismo cristiano. Se preocupa por los problemas materiales y espirituales de sus feligreses. El talante espiritual de don Luis propicia el acercamiento y con éste la pérdida del miedo por parte de Clarisa.

La situación estalla cuando el Coronel y don Antolín quieren deshacerse de don Luis, acusándole de instigador social y enemigo político. Clarisa, que ha oído la conversación, huye de la casa y va a la de don Luis para comunicarle la encerrona organizada, «la trampa». En la casa de don Luis se reúnen todos los personajes y allí Clarisa se libera de todos sus demonios íntimos, confesando los secretos sobre la ideología de su padre y la suya propia y acusando al verdadero autor del crimen de la madre de Alberto. Esta confesión le da fuerzas para huir de ese infierno y aventurarse a una nueva vida de verdad y libertad. El lema del padre se hace realidad en la hija: «El hombre no puede vivir sin verdad y sin libertad»¹⁴.

La trampa es una obra llena de simbolismos. La trampa, título de la obra, no sólo representa la encerrona que se le prepara al padre Luis, es también la situación cerrada y anuladora que connota la situación de mentira e hipocresía en que viven todos los personajes. El padre anarquista ausente se opone al Coronel por su ideología y por su talante personal. El padre Luis, representante del humanismo cristiano, se opone al padre Antolín, defensor del nacionalcatolicismo. El pueblo de la Mancha representa un espacio escénico cerrado en el corazón de la España ultracatólica. En ese espacio general se ubica un segundo espacio, la casa del Coronel, verdadera cárcel emocional. Sólo la casa de don Luis es un lugar de liberación, centro del amor cristiano y lugar de lucha política. El asesinato de la esposa es otra de las anécdotas capitales de la obra. Simboliza la muerte de la madre-España de carácter popular e ideales liberales a manos de la fuerza de la España militar y totalitaria. Por eso, la casa de Alberto es representación de la España vencedora, totalitaria, ultramontana. Cuando Clarisa es capaz de superar el miedo, decir la verdad y romper las ataduras que le imponen el tiempo, el lugar y las personas, consigue superar la trampa, la cárcel emocional. Su huida implica la liberación de ese ambiente aniquilador y la búsqueda de un espacio vital libre y justo. Es el triunfo definitivo de la verdad. La huida posterior de Alberto y su   —111→   lógico encuentro con Clarisa connota la unión de las dos Españas y el nacimiento de una sociedad nueva en el marco de la verdad y de la justicia¹⁵.

La trampa es una valiente crítica contra la intolerancia religiosa y el fanatismo político. A estos principios se suma el ataque frontal que se plantea contra la hipocresía de los que, creyendo poseer la verdad absoluta, convierten la vida en un infierno y las relaciones sociales en una dependencia de explotación. Es una crítica feroz a la religión y a la política oficiales de la España franquista. Frente a este ambiente de cerrazón e intereses, se revela la realidad de un pensamiento religioso humanista y liberal que proclama la verdad y la libertad como principios básicos del ser y de la dignidad humana. Aquí queda claramente expuesto el talante ideológico de su autora.

Otro rasgo claramente deducible de la obra es el talante feminista que subyace en ella. La verdadera protagonista es Clarisa, ¿símbolo de claridad y luz?, no sólo porque en ella se centra la acción dramática, sino también porque ella personifica los ideales de verdad y justicia. Incluso, frente a su marido, pusilánime y cobarde ante su padre y familia, ella es capaz de arrancarle de esa trampa de mentira e hipocresía y lanzarse al camino de la verdad responsable. En la obra literaria de Cecilia G. de Guilarte, el feminismo desempeña un papel muy importante.

El camino y la cruz presenta unos valores semánticos muy parecidos a los de La trampa¹⁶. La obra revela una defensa rabiosa en nombre de la justicia natural y en favor de los pobres y desheredados de la tierra. Estamos ante otra obra de sentido ideológico, donde se expone una vez más un sentido de claro signo humanista y cristiano con claros tintes sociales. La acción tiene lugar en un valle del estado de Michoacán, donde tiene su asiento tanto una aldea de indios tarascos como la hacienda del cacique del lugar, Espiridión Montoya.

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La obra es una alegoría de la vida de Cristo, adaptada a las circunstancias de esos indios mexicanos. El simbolismo, como en la obra anterior, desempeña un papel decisivo en el entramado semántico de la obra. El trasfondo evangélico es indiscutible. Los nombres de los personajes así lo vienen a demostrar: Jesús, José, María, Magdalena... La acción es un calco de la vida y muerte de Cristo. Como tal, el tema de la obra es la salvación del hombre indio del valle con la muerte de Jesús, líder del grupo indiano.

El argumento se centra en las pretensiones de Espiridión Montoya por hacerse dueño de todo el valle sin preocuparse de la suerte de los naturales. Por eso, pretende comprar las tierras de los pequeños propietarios, pero especialmente las de doña Lupe, madre de María, porque la adquisición de estas tierras significa la posesión de las aguas y, por tanto, el dominio del valle. María tiene un hijo, Jesús, de un hombre desconocido que pasó por el valle con palabras de salvación y justicia. Al final de la obra, el espectador descubre que ese hombre innominado fue el propio Espiridión Montoya, quien en una época anterior fue, como ahora es Jesús, la voz del indio. Por otra parte, doña Lupe odia a su hija, ya que Jesús es la presencia de un pecado y del deshonor familiar. José se casa con María y acepta al hijo de ésta como si fuera verdadero hijo suyo. Para remarcar más la coincidencia entre la vida del Jesús evangélico y el Jesús michoacano, José es carpintero y Jesús trabaja con su padre en las labores de carpintería, llevando una existencia humilde y callada hasta que llega la hora de la acción y de la lucha.

La obsesión de Espiridión Montoya es hacer el valle fértil y productivo. En este proyecto no cuenta para nada el mundo de los indios. La empresa presenta un sentido netamente economicista. Para ello cuenta con el poder y el dinero. Jesús encabeza la sublevación india en nombre de la ley natural y del derecho tradicional. En la confrontación entre ambos mundos, Jesús muere de un disparo sobre la cruz vieja del camino. La cruz es otro de los símbolos que relaciona el mundo indio con el universo evangélico y a Jesús con la figura de Cristo. El cadáver de Jesús revela la muerte del primogénito, el fracaso completo de las pretensiones de Espiridión, la toma de conciencia de su pasado y la fuerza de la voz y del derecho de los naturales. La muerte de Jesús era necesaria para salvar a esa comunidad de desamparados y pobres. Sin embargo, a diferencia de la lección del evangelio, la salvación que protagoniza el Jesús de El camino y la cruz no es una salvación espiritual, sino material y humana. Se impone el principio de la dignidad del indio sobre las pretensiones materialistas del cacique.

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La cruz y el camino, debido a su fuerte calado semántico de sentido simbólico, ofrece múltiples lecturas. En esta obra se vuelven a repetir los temas que ya trató nuestra autora en su anterior pieza. En primer lugar, Cecilia G. de Guilarte vuelve a plantear su personal ideal religioso de un cristianismo humanista y liberal, donde la dignidad humana, en el presente caso de signo historicista, se encuentra por encima de convicciones e intereses. La obra ofrece datos suficientes para poder hacer una propuesta ecologista, donde la relación natural entre hombre y naturaleza se proclama como primer principio de convivencia. Igualmente, a lo largo del texto están diseminadas abundantes ideas y alusiones a los principios de armonía y unión entre todos los humanos más allá del poder o de la miseria. No se puede olvidar la tesis feminista que encierra la obra. Si Jesús es el personaje semánticamente más importante de la obra, María y Magdalena lo son funcionalmente. La madre y la mujer caída, mujer de la vida, adquieren una profundidad psicológica y una dignidad humana superiores a la que reciben los otros personajes. Una vez más, los personajes femeninos asumen un relieve insospechado en los escritos de la autora. Para terminar esta breve exposición, se puede afirmar que Cecilia G. de Guilarte se vacía emocionalmente en sus obras, ofreciendo entre los personajes y sus acciones todo su mundo espiritual y anímico.

Dentro del teatro del exilio vasco es importante mencionar la línea del drama filosófico. Éste no es abundante, pero es interesante por su calidad y sentido. Esta tipología dramática se reduce a la obra de Cástor Narvarte Ir a una estrella (Santiago de Chile, Ediciones Izar, 1984). Es una obra que se inscribe en la línea de pensamiento de este filósofo vasco. La obra es un testimonio crítico contra la violencia del ser humano y, al mismo tiempo, defensa del humanismo como realidad llena de deficiencias pero también de grandeza y futuro.

Ir a una estrella es una obra difícil tanto en su temática como en su estructura. Semánticamente, el autor desarrolla todo un mundo de ideas y principios que hace que el lector o espectador tenga que pasar de unos espacios semánticos y funcionales a otros sin relación de unidad, aunque siempre se encuentre dentro de unos ámbitos comunes de carácter social y político, espacios propios donde se desarrolla el ser y el estar del sujeto humano. Técnicamente es una obra irrepresentable por la complejidad de su montaje y por la pluralidad de los personajes. Los actos se subdividen en cuadros y éstos, aunque guarden cierta relación entre sí, muchas veces son independientes, de forma que la acción va dando saltos sin responder a los principios tradicionales de función dramática. En este teatro interesa la unidad de sentido y no tanto la unidad de acción.

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Ir a una estrella se desarrolla en unas veinticuatro horas, respondiendo al principio de unidad de tiempo. La obra se inicia en el sueño y prácticamente acaba en el sueño, transcurriendo entre los dos momentos de sueño un tiempo aproximado de un día. Este lapso temporal es suficiente para revelar las condiciones y características del ser y de la existencia del sujeto humano. Estas veinticinco horas de acción en torno al personaje central del drama, Danik, sujeto dramático más contemplativo que activo, transcurren durante una noche, primer acto; la mañana del día siguiente en la oficina de trabajo, segundo acto; la tarde en el café en medio de una pretendida tertulia literaria, tercer acto; en el anochecer, durante el breve descanso nocturno frente a la pantalla del televisor antes del descanso, se concreta el acto cuarto. A su vez, los títulos de cada acto son altamente ilustrativos para ir enmarcando los espacios semánticos de la obra dramática: «El sueño: eros y el poder», «El banco o el disfraz más poderoso», «El café espectacular o esos fingidos vericuetos» y «El extraterrestre: proyecto de cura y reconciliación».

El primer acto, «El sueño: eros y el poder», recrea en medio del sueño un espacio onírico de cuadros sucesivos, donde se van concatenando imágenes entre surrealistas y esperpénticas, para ofrecernos una visión dislocada y fantasmagórica de las obsesiones íntimas del hombre, que zigzaguean entre el ansia de poder y su servidumbre a la pasión. Sin embargo, en este marasmo o laberinto de cuadros se impone una línea temática bastante clara. El hombre, ¿filósofo?, se pregunta por el saber para responder a una e importante pregunta: «¿quiénes somos?» (p. 13). Se impone entre los sueños más macabros la triste pero verídica realidad de que en este mundo o vive la fe en el hombre y por el hombre o emerge con toda su fuerza el apetito del animal. Si el sueño nos ofrece este panorama, la consciencia nos confirma la violencia y el nihilismo que domina en la sociedad humana. Las palabras de Danik son claras y precisas:

¡Verás! Habría que empezar por un análisis penetrante de todos los lados deficientes de nuestro tiempo, que se han ido reiterando y enconando siglo tras siglo hasta hoy. Y hoy vivimos una civilización enferma, violenta y nihilista... ¡Y violenta por nihilista!

(p. 43)

Los actos segundo y tercero confirman estas apreciaciones apriorísticas del personaje. El banco, símbolo del trabajo y del bienestar, deja de ser servicio para convertirse en explotación. No importa el beneficio de la persona, ni su fidelidad, etc., sino la fría y calculada máquina de ganar dinero, aunque estas ganancias se hagan a costa de los clientes. Todo está programado   —115→   para contar los dividendos al margen de consideraciones humanas. Por eso, el hombre interesa como medio exclusivo de negocio. Desde este punto de vista, las relaciones humanas se convierten en pura violencia, engaño, fraude... En la misma tesitura que se mueven los factores económicos se hallan también las fuerzas políticas, formando ambos principios una sintonía cerrada de propósitos e intereses. Del acto segundo al acto tercero existe un desplazamiento semántico desde el trabajo y las instituciones oficiales al asueto y a la persona individual. Sin embargo, ya sea en un plano institucional o en uno subjetivo, se reiteran las mismas premisas. Se impone la conciencia de la explotación del amor, la manipulación de los tópicos y mentiras, el afán de medro e imposición, el gobierno de la estupidez, el imperio de los instintos y de las pasiones... Danik ante estas realidades sólo sabe reaccionar con el enfrentamiento y el rechazo. Es consciente de la existencia de otros valores y de la necesidad de una renovación completa. Es el sueño de otra vida, de otra sociedad, de otra historia; es el deseo de otro mundo, de otro planeta, de otra estrella, surgiendo así el título simbólico de la obra «ir a una estrella», expresión del verdadero ideal humano.

El acto cuarto es la conclusión y cierre de esta exposición tan dramática como deshumanizada. Mientras contempla el televisor, apoya la cabeza en el sillón y entorna los ojos. En el aparato aparece una figura extraña, que fuerza por salir del mismo. Es un extraterrestre que le ofrece a Danik la posibilidad de vivir en un mundo perfecto al margen de pasiones e intereses, mundo donde sólo gobiernan la ley y la justicia naturales. La figura surgida del televisor le ofrece realizar lo que tanto ha suspirado: huir de este mundo e ir a una estrella. Pero esta marcha o huida tiene que ser personal, se tiene que hacer en solitario, hay que dejar a todos y todo en este mundo, y es una marcha para siempre. La estrella prometida pasa por la vía de la muerte humana y terrenal. Danik niega esa oportunidad de hacer real lo que tanto ha anhelado, aceptando su mundo, sus circunstancias y sus muchas limitaciones.

El hombre y el mundo pueden caracterizarse por sus limitaciones, incluso por sus paradojas y absurdos, pero sus únicas pertenencias y señas de identidad son el tiempo y sus circunstancias. Por eso, el hombre se aferra a la existencia a pesar de sus sueños y de sus fracasos. Por otra parte, en medio de tanta sinrazón y violencia, existe el hombre capaz de ser honrado, de compartir la amistad, de hacer partícipe al otro del amor, en una palabra, de poder vivir una existencia de naturaleza humana. Las relaciones personales de Danik e Isabel así lo testifican. El amor se hace vida, como simboliza el nuevo ser que empieza a existir en el seno de Isabel.   —116→   Aquí descansa la clave y sentido del nuevo proyecto orientado al futuro, de la conquista de esa estrella tan deseada, que no se identifica con la muerte sino con la vida: la humanización progresiva del mundo, de la sociedad y del hombre.

Ir a una estrella es una lección de confianza en el hombre y en sus posibilidades regenerativas a pesar de las apariencias actuales de destrucción, muerte, egoísmos e insolidaridad. Como síntesis final de esta obra cabría afirmar que el verdadero tema de la misma es la defensa del humanismo frente al nihilismo y a la violencia.

Existe una última orientación teatral entre los escritores dramáticos del exilio vasco: el teatro de humor. En la línea de este teatro vuelve a sobresalir la figura del escritor guipuzcoano Víctor Ruiz de Añibarro con su obra Mujeres en Berrigorria¹⁷. Ahora bien, el propio autor nos comunica en el prólogo a su Teatro Vasco que dio «a conocer en diversos teatros de la Argentina y en versiones muy estimables cuatro comedias humorísticas y una evocación legendaria escenificada»¹⁸. Si una de las comedias costumbristas de carácter humorístico es Mujeres en Berrigorria, ¿dónde están y cuáles son las restantes? Una vez más nos encontramos con esta carencia de textos -¿pérdida temporal o definitiva?- que podría enriquecer considerablemente el limitado panorama dramático de los escritores del exilio vasco.

Mujeres en Berrigorria, estrenada en el Teatro Casal Catalán de Buenos Aires el 6 de agosto de 1949, representa la típica línea del teatro de humor. Es una obra intrascendente desde el punto de vista de la ideología, pero de gran efectismo desde la perspectiva de la recepción teatral. Su composición responde a la típica estructura del sainete. Domina el ambiente popular en torno a anécdotas corrientes de la vida del pueblo con una gran dosis de humor y un uso óptimo de los recursos propios del suspense. Mantiene la atención del espectador a lo largo de toda la representación. La obra escenifica la reducción de un solterón empedernido ante la presión de las mujeres de la localidad, ayudadas por el cura del lugar. Los personajes y la acción cumplen fielmente los tópicos dramáticos del teatro costumbrista. Entre los sujetos dramáticos se encuentran los típicos personajes del solterón, el cura, la vieja celestina, la joven soltera en busca de   —117→   marido, etc. La acción se basa en el enredo de situaciones a base de la superposición tensiva de anécdotas. La obra es un simple divertimiento para pasar distendidamente un buen rato de evasión. La risa funciona a lo largo de toda la obra como forma de relajación. Sin lugar a dudas, Víctor Ruiz Añibarro es un excelente artesano de la composición dramática, y en estas obras de humor consigue con eficacia la meta pretendida: hacer pasar a los espectadores un buen rato, suscitando la risa y manteniendo el interés a lo largo de toda la representación.

Sintetizando el panorama ofrecido, se puede llegar a unas sencillas pero ilustrativas conclusiones. El teatro del exilio vasco es limitado en el número y no destaca por su gran calidad literaria, pero cumple con gran eficacia la finalidad sociológica que lo determina. Incluso, buscando la sintonía entre espectáculo y espectador, llega a plantear fórmulas de gran modernidad teatral y de gran eficacia comunicativa. Aunque el número de obras escritas es muy escaso -de momento sólo hemos podido datar siete obras con verdadero marchamo de exilio-, sin embargo se abarca una amplia red de tendencias dramáticas, que discurren desde el teatro costumbrista hasta el teatro filosófico, pasando por el teatro político o el teatro social. Sin embargo, por lo que se puede deducir de las notas ofrecidas en el presente trabajo, el verdadero reto actualmente es recuperar los títulos perdidos y descubrir otros no conocidos, que pueden potenciar y magnificar el panorama del teatro del exilio vasco.

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Disponemos de muy pocos estudios sobre el teatro catalán en el exilio. Los trabajos clásicos sobre el exilio literario catalán inciden muy poco en el género porque se basan fundamentalmente en la obra publicada y, ciertamente, en el exilio se edita muy poco teatro en lengua catalana¹⁹. Existe en cambio una notable actividad teatral en los Centros Catalanes europeos y americanos que sólo ha sido analizada en zonas muy determinadas, pero que, desde una perspectiva general, nos es aún muy desconocida. Nadie se ha preocupado tampoco de sistematizar mínimamente la importancia de los premios de teatro en lengua catalana concedidos en los certámenes literarios convocados en el exilio, un tema que puede aportar nuevos datos muy significativos. Lógicamente, este artículo no se propone llenar el vacío existente. La intención es simplemente la de sistematizar la información conocida y, paralelamente, fijar las líneas maestras de lo que podría ser una investigación sobre el tema, haciendo hincapié en cuatro frentes distintos: las actividades de grupos teatrales, los premios, las obras publicadas en el exilio y, por último, las obras escritas en el exilio que han permanecido inéditas o que fueron publicadas posteriormente ya en el interior.

Ya hemos dicho que disponemos de información muy completa sobre las actividades de los grupos teatrales, pero solamente de zonas geográficas   —120→   concretas. Josep Mengual ha estudiado con detalle el caso de México²⁰ y gracias a su labor de investigación podemos reconstruir los movimientos de la Agrupació Catalana d'Art Dramàtic, vinculada al Orfeó Català de Mèxic²¹. Avel·lí Artís i Balaguer, dramaturgo de cierto prestigio en la Barcelona de los años anteriores a la guerra -aunque no muy permeable a las nuevas tendencias teatrales de los treinta-, se hace cargo de la sección en 1940 y aprovecha la presencia de primeras actrices del teatro barcelonés como Emma Alonso o Assumpció Casals²². La Agrupació estrena muchos montajes durante esta década, pero de los datos que nos ofrece Mengual deducimos que el escenario queda monopolizado por el típico teatro de repertorio de autores como Àngel Guimerà, Serafí Pitarra, Santiago Rusiñol, Josep M. de Sagarra o, a otro nivel pero también dentro del repertorio convencional, de Adrià Gual, Manuel Folch i Torres o el mismo Artís i Balaguer. En los años cincuenta, ya sin Artís al frente, la actividad no es tan intensa pero detectamos una mayor aproximación a la producción del exilio. Mengual destaca el estreno en 1958 de El vendaval de Odó Hurtado²³, aunque también es significativa la puesta en escena durante el año 1954 de Octubre y de fragmentos de Odisseu, dos textos de Agustí Bartra. Es curiosa asimismo la polémica que se produce en 1951 a propósito de la posibilidad de estrenar una obra de Lluís Ellas, autor que en algunos sectores del exilio era considerado como colaboracionista. Hay que señalar también que en 1950 se inaugura en la capital mexicana la Sala Guimerà, un teatro de dimensiones reducidas inicialmente pensado para la representación en exclusiva de teatro en lengua catalana. Dos años   —121→   después, sin embargo, el local ya tiene que abrir su acceso a las compañías mexicanas.

Tenemos bien documentado también el caso de Buenos Aires, gracias a los estudios de Jordi Arbonès²⁴ y especialmente de M. Cristina Gibert²⁵. La capital argentina es la ciudad americana donde se representa más teatro en catalán durante los años del exilio gracias especialmente a la actividad del cuadro escénico del Casal de Catalunya y, desde 1966, de la Obra Cultural Catalana. El total catalogado es de 242 obras y 323 representaciones entre 1939 y 1975. Además, entre 1939 y 1959 se programa anualmente una temporada estable de teatro catalán, con representaciones de periodicidad más o menos mensual. El peso del típico teatro catalán de repertorio también es muy significativo, especialmente durante los primeros años, pero junto a éste encontramos obras de dramaturgos formados literariamente en el exilio que no llegaron a publicar sus textos (La felicitat de Arcadi Brià en 1954; No n'hi ha prou amb ésser-ho, Boira i vida y Eugènia de Núria Ripoll en 1953, 1954 y 1962 respectivamente; Experiència... fas nosa y Pst. censura de Josep V. Llobet también respectivamente de 1953 y 1954 o ...I així s'escrigué la història y L'ou ferrat de Eugeni Judàs en 1961 y 1965), de autores de primera línea del teatro internacional (Arthur Miller, Tennessee Williams, Bertolt Brecht, Max Frish o Eugène Ionesco) y de los nuevos nombres del teatro del interior (Manuel de Pedrolo, Salvador Espriu, Maria Aurèlia Capmany, Blai Bonet, Ricard Salvat, Xavier Amorós, Ramon Gomis o Jordi Teixidor). Uno de los principales responsables del alto nivel en la selección de autores y obras es el mismo Jordi Arbonès, que llega a Argentina en 1956 y que diez años después será uno de los fundadores de la Obra Cultural Catalana. Asimismo se puede destacar el trabajo en estos años de Joaquim Moreno y de Francesc Arnó. También es aquí donde hace su aparición en escena el conocido actor Albert Closas, que acabará triunfando en el teatro comercial español.

La documentación sobre actividades de otros grupos de teatro catalán en el exilio está mucho más dispersa. A través de referencias diversas -especialmente las que proporcionan los libros de memorias- tenemos constancia de algunos datos a reseñar. Cabe destacar, por ejemplo, la dedicación del cuadro escénico del Centre Català de Santiago de Chile que, entre   —122→   otras cosas y durante los años cuarenta, pone en escena obras inéditas de escritores exiliados en aquel país como Joan Oliver, Xavier Benguerel o Domènec Guansé. También fue bastante activo -aunque sin el bagaje intelectual de los otros grupos citados anteriormente- el cuadro escénico del Centre Català de Caracas, que da a conocer algún texto de Víctor Artís. Tenemos también informaciones sobre otros elencos argentinos (concretamente los de Córdoba, Rosario y Mendoza)²⁶. Como dato curioso se puede mencionar el paso de Josep M. Poblet por Cuba durante 1939 y 1940, momento en que su interés por estrenar los textos que iba escribiendo le llevó a vincularse a la Asociación Cubana de Artistas Teatrales, Cinematográficos, Radiofónicos y de Circo²⁷. Respecto al exilio europeo, la información de que se dispone es muy poco sistemática, y referida básicamente a la situación en Francia: algún grupo más o menos estable en Toulouse, ciudad donde se estrenan, como mínimo, obras de Ferran Canyameres y Ambrosi Carrion; unos pocos montajes en París (también de obras de Canyameres y Carrion, como mínimo); o diversas representaciones de teatro catalán en Perpinyà (las más interesantes son de Jordi Pere Cerdà, autor al que, por su condición de natural de la Cataluña francesa, lógicamente no podemos considerar un exiliado).

En el exilio los premios constituyen una de las pocas vías de difusión de la literatura catalana. Especialmente los Jocs Florals de la Llengua Catalana que se celebran anualmente desde 1941, cada vez en una ciudad distinta²⁸. El certamen, pese a las limitaciones con las que normalmente se celebra, constituye un símbolo de resistencia cultural y un mínimo punto de encuentro entre los principales grupos literarios, incluso los del interior. Sin embargo, los premios son básicamente de poesía y narrativa. El teatro vuelve a ocupar un lugar prácticamente testimonial, y queda básicamente reducido a la concesión del premio Ignasi Iglésias desde el año 1948, con una dotación que oscila entre los 1.000 pesos argentinos y los 100 dólares y   —123→   que es aportada por el Casal de Catalunya de Buenos Aires. La nómina de ganadores tampoco ofrece datos muy relevantes²⁹. Ya es suficientemente significativo que, a causa del reducido número de participantes, en las convocatorias de 1955 y de 1971 el premio quedara desierto. También resulta relevante que muy pocas de las obras ganadoras llegaran a publicarse, ninguna de ellas de autores exiliados ni en ediciones del exilio. Los dramaturgos exiliados que consiguen el galardón son Ambrosi Carrion (residente en París y Toulouse) en 1948 por Els corbs y en 1950 por La dama de Reus³⁰, Josep M. Poblet (residente en México) en 1953 por L'altre amor, Roderic Fonseca (de París) en 1959 por L'un per l'altre, Roc Boronat (de México) en 1962 por Els xiprers, Eugeni Judàs (de Buenos Aires) en 1963 por ...I així s'escrigué la història³¹ y en 1964 por L'ou ferrat y Josep Carner-Ribalta (California) en 1973 por Els amants de la reina³². Desde el interior obtienen el premio Antoni Ribera en 1949 por El comte Arnau (publicada en Barcelona en 1951), Ferran Soldevila en 1950 (ex aequo con Carrion) por L'hostal de l'amor (publicada en Barcelona en 1951), Lluís de Rialp y Ferran de Xèrica³³ en 1951 por Secret, Xavier Amorós en 1958 por Història sentimental (publicada en Barcelona en 1993), Llorenç Moyà en 1961 por Fàlaris (publicada en Palma de Mallorca en 1962), Alfred Badia en 1962 (ex aequo con Roc Boronat) por El penúltim silenci y Joan B. Xuriguera en 1966 por La reina Margarida (publicada en Barcelona en 1967). En 1957 el ganador es Jordi-Pere Cerdà -de la Cataluña   —124→   francesa- por La set de la terra (que ya había sido publicada en Palma de Mallorca durante el año anterior)³⁴.

En el contexto de los juegos florales se conceden otros premios de teatro de vida más efímera. Entre 1941 y 1947, antes del Ignasi Iglésias, se otorga el premio Fastenrath, dedicado al teatro cada tres años. En 1941 el ganador es Xavier Benguerel -exiliado en Chile- por Fira de desenganys y en 1944 queda desierto³⁵. Tampoco se adjudica, en este caso por falta de originales que se ciñeran a las bases, el único premio teatral de la convocatoria de 1945, concedido por la Joventut Catalana de Colombia «a la millor comèdia, drama o sainet, en un acte, d'ambient modern i per a personatges d'ambdós sexes»³⁶. En años posteriores, y de forma paralela al Ignasi Iglésias, se adjudica aisladamente algún otro galardón teatral: un premio extraordinario del jurado de 1950 para Clar de lluna de Àngel Ferran, autor exiliado en Toulouse; el Manuel Rocamora en 1960 para El llac de les granotes de Eugeni Judàs, dramaturgo exiliado en Buenos Aires; y el Emili Vilanova, reservado para dramaturgos del Rosellón, que en 1948 y en 1949 se concede a Llúcia Bartre por Les fades del Rosselló y Flors d'argelac respectivamente. Este último premio reaparece en 1973 pero ahora para «la millor obra de teatre reduïda (un acte)»³⁷ y sin condicionantes geográficos. La ganadora es Josefina Botey (de México) por Parèntesi.

Fuera del marco de los juegos florales existe otro galardón de teatro que, pese a que sólo se otorga entre los años 1952 y 1958, es en la práctica más interesante que todo lo visto hasta ahora. Se trata del premio Guimerà, dotado por la actriz Emma Alonso con 300 dólares -una cantidad muy superior a la de los carteles anteriores-, convocado en México por Edicions Catalònia (la editorial de Avel·lí Artís i Balaguer) y concedido a una obra inédita en tres actos. Su historia nace con polémica porque los primeros ganadores (el tándem formado por Lluís de Rialp y Ferran de Xèrica)   —125→   son desposeídos del premio al demostrarse que L'ídol de fang, la obra ganadora, era la misma que, con otro título, había obtenido el Ignasi Iglésias del año anterior. La crisis generada por el problema provoca que la siguiente convocatoria no se haga hasta 1954, ahora bajo la organización de la revista Pont Blau de Vicenç Riera Llorca y con la dotación doblada: nada más y nada menos que 600 dólares. Se presentan 36 originales -un número muy superior al que normalmente aspira a los premios de teatro de los juegos florales- y lo gana Rafael Tasis, que en 1948 ya había dado por terminado su exilio francés, por Un home entre herois. Se trata de una obra realmente interesante sobre los problemas cotidianos de la ocupación alemana en París, estrenada dos años después en el Teatro Nuevo Ideal de México por la compañía de la actriz patrocinadora y publicada en Barcelona en 1958. En las convocatorias siguientes -ya sin doble dotación- los textos ganadores son: Cop de vent de Josep Carner (1955), que acaba publicándose en Barcelona muchos años después (1966); El preu de la covardia de Roc Boronat (1956), inédita; y La gran pietat de Joan Oliver (1958), que se publica en Barcelona con otro título (Una drecera) en 1960 y se estrena en el Romea barcelonés en 1961. Son todos ellos autores que vivían o habían vivido el éxodo de 1939³⁸. El premio pues, en su conjunto, queda más próximo al mundo del exilio. En este sentido Artís i Balaguer ya había comunicado en 1953 que no estaba dispuesto a que «s'hagués de concedir el premi a qualsevol d'aquests botiflers amb els quals mai no transigirà la meva dignitat de patriota catal໳⁹.

De acuerdo con la catalogación de Albert Manent, en el exilio sólo se editan siete obras de teatro en catalán: Pescador d'anguiles de Ramon Vinyes (México, 1947), El Ben Cofat i l'Altre de Josep Carner (Perpinyà, 1951), Esquelet de don Joan de Josep Palau i Fabre (París, 1957), El llac de les granotes de Eugeni Judàs i Artigal (Buenos Aires, 1960), El fossar de la llibertat. Drama del Cogul de Jaume Cuadrat Realp (Niza, 1970), Preguntes i respostes sobre la vida i la mort de Francesc Layret, advocat dels obrers de Catalunya de Maria Aurèlia Capmany y Xavier Romeu (París, 1971) y   —126→   Mimí i la perfecció. Comedia en un pròleg i tres actes de Víctor Artís (Caracas, 1973)⁴⁰. Y aún de éstas, debemos descartar en nuestro análisis la de Palau i Fabre y la práctica de teatro-documento de Capmany y Romeu porque no son propiamente obras de autores exiliados. En cambio debemos añadir otras dos: De cor a cor. Comèdia en un acte de Josep Cuyàs F. (México, sin fecha)⁴¹ y Fira de desenganys (Assaig de comèdia unanimista en sis episodis) de Xavier Benguerel, que aparece reproducida íntegramente en el anuario de los juegos florales de 1941 en Buenos Aires⁴².

Desde un punto de vista estrictamente literario, dos de estos textos merecen una atención especial. En primer lugar El Ben Cofat i l'Altre (1951) de Josep Carner⁴³, versión definitiva y en catalán de su Misterio de Quanaxhuata (México, 1943). Se trata de una obra compleja en cinco actos y un prólogo, en la que, a partir de la escenificación de una leyenda azteca y mediante una fuerte carga simbólica, se reflexiona sobre el papel del poeta y del hombre en el mundo. El texto muestra el conflicto entre el Ben Cofat y el Escabellat para ejercer como guías divinos de la sociedad. El Escabellat, que es el más honesto, vence en la disputa pero acaba descubriendo, gracias al amor, la necesidad de volver a la condición terrenal y humana. En el prólogo, también escenificado, el Autor dialoga con un amigo -en el fondo dos caras de una misma persona- sobre el proceso de gestación de la obra. Detrás del argumento -además de alguna ironía muy concreta sobre la barbarie de los colonizadores españoles- encontramos las mismas preocupaciones que han conducido al Carner poeta hasta Nabí, uno de sus libros culminantes. En el poema partía de un pretexto bíblico y aquí, en homenaje al país que lo ha acogido durante los primeros años de   —127→   su exilio forzoso, se sirve de la mitología precolombina. El resultado es una obra básicamente de texto, de gran complejidad, pero que en el fondo es poco teatral y presenta numerosas dificultades para ser representada. El género es en el fondo un recurso pretextual para entrar en el «misterio» -una palabra con un doble sentido bien sugerente-, entendido como representación dramática de tema religioso y al mismo tiempo como doctrina reservada a los iniciados. Y no a los iniciados en el culto azteca, lógicamente, sino a los buenos conocedores de las inquietudes literarias del autor, próximas al postsimbolismo⁴⁴.

El segundo texto que merece una atención especial es Fira de desenganys de Xavier Benguerel. Se trata de un ensayo de estructuración dramática construido a partir del concepto de unanimismo de Jules Romains. El escenario muestra un grupo de seis casas baratas en un suburbio urbano. Son seis puertas y seis familias con sus historias particulares más o menos relacionadas entre ellas según el caso. Todo ello desarrollado en seis episodios. No existen protagonistas claros porque lo que se busca, tal como indica el autor en el prólogo, es «la conversió de tot un món en un sol personatge orgànicament divers però moralment unànime» (p. 106). La filosofía de fondo está clara: las relaciones humanas pueden ser conflictivas, pero el mosaico que genera la multiplicidad acaba generando armonía. Se trata de un teatro de planteamiento psicológico, con algún componente social y un claro trasfondo moral, en el que tiene mucha importancia la manera como se construye y se desarrolla una estructura dramática a partir de diálogos breves y lenguaje conciso. Por todo ello, quedamos muy próximos a la narrativa de Benguerel de estos años y de los inmediatamente posteriores. Se entremezcla también un ligero componente simbólico no menos habitual y que en esta ocasión se concreta en la aparición en determinados momentos de un titiritero llamado Xandri, que se pasea con un pequeño teatrillo, el cual constituye por sí mismo la síntesis del escenario y, por extensión, del mundo entero.

Ramon Vinyes -el famoso «sabio catalán» de García Márquez en Cien años de soledad- publica Pescadors d'anguiles (1947), una obra menor, muy inferior tanto a su teatro precedente como al que conocemos de su exilio colombiano. Se trata de una sátira de la situación social y política de mediados del siglo XX -y especialmente una parodia de las dictaduras- a partir de personajes extraídos del mundo clásico (César, Brutus, Cicerón,   —128→   Catulo, etc.) que se encuentran situados anacrónicamente en el presente. El mundo en el que viven, sin embargo, no es real, sino puramente virtual: son personajes de teatro que se mueven al compás que les marcan los autores, los cuales, al mismo tiempo, son también personajes incorporados al texto. Se produce así un conflicto de marcado tono pirandelliano en el que se sobreponen diversos planos de ficción. Los personajes se desdoblan según si quien los mueve es el Autor 1 (el que se preocupa por el éxito comercial) o el Autor 2 (el que se siente fiel a la responsabilidad de la historia que crea y no acepta las presiones del poder). Así, mientras el primero pretende crear una obra para el entretenimiento de las masas, el segundo tiene la intención de denunciar la corrupción de la tiranía. De esta forma, en buena medida, el texto se acaba convirtiendo en la progresiva construcción de la misma obra que estamos leyendo. El planteamiento es ambicioso e interesante, pero su resolución dramática no acaba de funcionar. Vinyes construye una maquinaria muy compleja, llena de acciones, personajes y planos de ficción con la que luego tiene dificultades para moverse por la escena. No es extraño que la obra no haya llegado a estrenarse.

El resto de títulos merece poca atención. El llac de les granotes (1960) de Eugeni Judàs es una simple recopilación escenificada de fábulas y los textos de Josep Cuyàs y Víctor Artís son sencillas comedias escritas para abastecer las necesidades de las compañías de actores aficionados con las que los autores están relacionados. Probablemente el más destacado de los tres es Mimí i la perfecció (1973) de Artís. En el prólogo el autor ya nos avanza que la intención es «proporcionar entreteniment a la gent que prefereix el somriure a la riallada grassa, propòsit que l'allibera de la necessitat de forçar comicitat acudint a bajanades, frases de doble sentit i escenes xarones», porque en el fondo se trata de una obra «que amb tot i la seva aparença, no és un vodevil, sinó una de tantes comèdies de costums on una colla de personatges grotescs es mouen en situacions absurdes i s'expressen per mitjà de frases espurnejades de mala intenció». A través de la protagonista, una prostituta de lujo que se anuncia como «perfeccionista en les arts de la dona» (p. 7), se va construyendo, con los recursos propios de la comedia, una crítica amable a los valores de la sociedad tradicional. La conexión con Mihura o Joe Orton es palpable, pero la comparación podría parecer excesiva. Algunos recursos teatrales, como la conversión de un tramoyista en personaje, nos aproximan también a Joan Oliver⁴⁵.

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Por su parte, El fossar de la llibertat (1970) de Jaume Cuadrat no es más que un panfleto dramatizado antifranquista escrito en veinticuatro horas y con muy pocas pretensiones literarias. En nota previa el autor ya se refiere explícitamente a «un impuls d'exaltació, d'indignació col·lectiva d'un poble honrat i digne» que lucha contra «un poble foraster que vol assimilar-nos per força» porque «solament units podrem reconquerir les llibertats si continuem el combat ferms, si lluitem indiferents a les vicissituds de la història per tal de realitzar el nostre destí nacional»⁴⁶. El drama cuenta el sacrificio de Andreu Serralac, un honorable republicano que se ve obligado a enfrentarse, en el pequeño pueblo donde vive, a la corrupción y al autoritarismo del nuevo orden imperante tras el desenlace de la guerra.

Una gran parte de la producción teatral en el exilio no llega a publicarse ni a estrenarse. Sólo por lo que se refiere a Lluís Capdevila, por ejemplo, sabemos que llegó a escribir unas cuarenta obras desde 1939, que todas ellas permanecen inéditas y que ninguna ha visto las luces del escenario⁴⁷. En algunos casos concretos, el trabajo de archivo de los especialistas ha permitido que tengamos información bastante extensa sobre este material inédito. Así sucede, por ejemplo, con el corpus dramático de Ambrosi Carrion gracias a los estudios de Carles Batlle⁴⁸. Sabemos, por ejemplo, que llegó a estrenar L'hereu Riera en Tolosa (1940), basada en la canción popular; Els camins d'Antígona (1940) en Buenos Aires, una reflexión sobre la tragedia del exilio; y Nit d'embruixaments en París (1950), sobre el drama de la guerra y la figura del desertor. Otras obras inéditas de Carrion de las que conocemos algo gracias a Batlle son El misteri de Santa Eròfila   —130→   (1940), una farsa escrita junto con Ramon Vinyes y que los mismos autores califican como teatro estrambótico; Fam de terra (1941), un drama rural que después se adjudicará el premio Ignasi Iglésias de 1948 con otro título; L'adveniment del Messies (entre 1949 y 1951), de tono cómico; L'aplec (1952) una versión libre de un fragmento de Jacint Verdaguer; Malefici (1952), con elementos próximos a su época de dramaturgo modernista; Beneït és el fruit (1954), drama; L'àngel negre (1959), también sobre la temática de la guerra y el exilio; y Judith (escrita en la década de los sesenta), tragedia a partir de la recreación del tema bíblico. Solamente dos textos de los muchos que Carrion escribió en su exilio francés han llegado a publicarse, los dos terminados en París en 1949 y de características similares: El comte Arnau (1972), una obra muy extensa y prácticamente irrepresentable, y La dama de Reus (1989). Ambos proceden de canciones populares y exaltan el componente vitalista y la lucha individual a causa del desengaño ante soluciones colectivas.

Los estudios de Miquel M. Gibert nos han permitido tener acceso al teatro escrito por Joan Oliver durante su exilio chileno, que se prolongó hasta 1948⁴⁹. Según Gibert debemos fechar en estos años dos de sus obras catalanas inéditas. La primera es Un servidor sóc el lladre. Farsa-llampec de Feliu Camp de la Sang, que parece escrita en 1942 y que fue estrenada el 9 de junio de aquel año por el cuadro escénico del Centre Català de Santiago de Chile. Se trata de una comedia muy breve y próxima a la típica parodia de la alta comedia burguesa que Oliver practicaba durante los años anteriores a la Guerra Civil. Incluso el seudónimo con que firma («Feliu Camp de la Sang») había sido ya utilizado en aquel tiempo. El argumento es sencillo. Dos hermanas de una familia acomodada y que representan -en un dualismo planteado de manera muy esquemática- dos opciones de vida distintas, se encuentran con la sorpresa de la presencia de un ladrón en casa. Se relacionan con él con gran corrección y cortesía hasta llegar a un acuerdo económico para zanjar el asunto. El ladrón acepta pero al final, en una típica operación del teatro de Oliver, rompe la convención y recuerda que lo que están representando no es más que una ficción teatral, por lo que en realidad un pacto de este tipo -entre actores que   —131→   representan su papel o, en otra lectura, entre representantes de clases sociales distintas- es papel mojado. El segundo texto inédito se titula L'amor deixa el camí ral y está escrito en colaboración con Xavier Benguerel. Los dos firmaron como «Llorenç Marquet», seudónimo conjunto. Fue estrenada en el Centre Català de Santiago en diciembre de 1947. Nos encontramos ante otra obra menor, con muchos paralelismos con la anterior, que plantea la farsa a tres niveles distintos. Primero, en el de las relaciones entre personajes y mediante un intercambio de parejas resuelto en un final feliz exagerado y paródico. Segundo, en el de creación de un nuevo plano de ficción mediante la interrupción del empresario, del tramoyista y de un espectador en momentos cruciales. Y tercero, en la complicidad cómica de los autores con el lector a través de las acotaciones escénicas, las cuales permiten por ejemplo pautar los momentos en que los espectadores deben reír (incluso con una hipotética «nota de la mecanògrafa: l'autor gosa creure que la gent riurà») o parodiar a otros dramaturgos («en un silenci prenyat de sentit, que diria Pous i Pagès»). Poco más que un curioso divertimento, en definitiva⁵⁰.

Además del trabajo de archivo, debemos tener en cuenta finalmente otras obras teatrales escritas en el exilio y publicadas posteriormente en el interior. Es el caso, por ejemplo, de Ferran Canyameres, que escribe El cercle de la por durante sus años de exilio parisino, consigue que sea representada en 1948 tanto en Toulouse como en París y acaba publicándola en Barcelona en 1957, ya tras su regreso. La acción se sitúa en la Grecia de 1947, en un ambiente de guerra civil, y plantea de manera dramática el tema de la deserción del hijo de una familia rural humilde. La distancia entre pretensiones y resultados es evidente. El componente trágico está exagerado -no es casualidad en este sentido la ambientación griega-, hasta el punto de desnaturalizar cualquier intento de perfil psicológico. A destacar la aparición del viejo Mitra, un personaje simbólico, mesiánico y visionario, muy próximo a los del teatro modernista de otros tiempos y que nos lleva muy directamente hacia Joan Puig i Ferreter.

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De Ramon Vinyes también se ha recuperado una de sus obras inéditas de exilio: Arran del mar Caribe (escrita entre 1943 y 1944)⁵¹. En esta ocasión el argumento se centra precisamente en la temática del exilio: los problemas de adaptación y las contradicciones de una familia de Olesa de Montserrat refugiada en Colombia. Amarga, la hija de la familia -un personaje de nombre suficientemente explícito- acaba rechazando, pese a su inadaptación, una oferta para volver al país de origen porque considera que su obligación es la de mantener vivo el recuerdo de Cataluña entre los que lo están olvidando. La obra -que ha llegado a estrenarse, pero ya en 1982- muestra una doble intención: el análisis psicológico en las relaciones generacionales y la contraposición entre dos mundos y dos culturas. En este segundo aspecto se puede señalar el contraste entre los personajes más fieles al recuerdo (los femeninos) y otros que van dejándose absorber por los hipotéticos encantos del nuevo mundo (los masculinos). En ambos sentidos la resolución literaria y dramática es muy correcta y seguramente mejor resuelta que en Pescadors d'anguiles, su obra ya citada publicada en México.

Existe otro ejemplo significativo: el de Agustí Bartra. En su largo exilio mexicano, que se prolonga hasta 1970, escribe diversas obras de teatro que no se publican hasta bastantes años después: Octubre (redactada en 1951, estrenada en 1954 por la Agrupació Dramàtica del Orfeó Català de Mèxic y publicada en 1979), Cora i la magrana -una escenificación moderna del mito de Perséfone- (terminada en 1956, estrenada en 1958 en México pero en versión castellana y publicada en 1979), La noia del girasol (escrita entre 1951 y 1955, publicada en 1981 y estrenada, ya póstumamente, en 1985) y El tren de cristal -una versión libre de La metamorfosis de Kafka- (terminada en 1963 y publicada en 1979)⁵². Las obras de Bartra son siempre más literarias que teatrales. Son textos complejos, muy próximos al mundo poético del autor, llenos de simbolismos, repletos de fulgores y de sugerencias más que de discursos lógicos y en los que la fuerza del lenguaje en los diálogos -y especialmente en los monólogos-   —133→   pasa por delante de la acción. En Octubre, por ejemplo, nos encontramos en un acto único con un personaje mudo oculto tras un paraguas frente al cual circulan otros personajes que simbolizan el vacío y la soledad de la vida. El telón cae «com una ganiveta» cuando se oye el disparo que sugiere el suicidio. La noia del girasol es el texto más ambicioso de los cuatro citados. La acción se sitúa en un marco político de represión y el conflicto se centra en la contraposición entre el vitalismo de la vida clandestina y la resignación de la vida acomodada. Literariamente el texto es suficientemente rico como para admitir lecturas a diferentes niveles: el conflicto psicológico y amoroso en las relaciones entre los cuatro protagonistas, la importancia simbólica de determinados personajes y objetos, la evidente referencia a la situación política y, finalmente, la reflexión existencial sobre la necesidad de escoger entre distintos modos de vida.

Debemos referirnos por último a Cop de vent de Josep Carner⁵³, ya terminada en 1955 (año en que obtiene el premio Guimerà), publicada en versión francesa en 1963 y en la versión definitiva catalana, en Barcelona, en 1966. En aquellos momentos el poeta estaba establecido en Bélgica y no volvería a Cataluña -y sólo fugazmente- hasta 1970⁵⁴. Estamos ante un texto en tres actos y en prosa, literariamente muy interesante, y que muestra perfectamente las inquietudes existenciales del Carner de aquel momento. Vale la pena detenerse un momento en su análisis. Damià vuelve a su casa después de vivir un tiempo separado de su esposa Úrsula. Pese al deseo de reconciliación por parte del marido, ella lo rechaza, incapaz de perdonarlo. La respuesta de Damià es trágica: el suicidio. Pese a ello, justo antes de que se oiga el disparo mortal, la esposa ha caído desplomada sobre el diván por efecto de los somníferos que había tomado. La realidad, pues, se va difuminando en el sueño, hasta el punto de que permite poner en duda, incluso, la veracidad de la muerte. A partir de aquí, el sueño nos conduce a un espacio simbólico en el que los dos protagonistas   —134→   reflexionan sobre su pasado y los errores cometidos, al mismo tiempo que un anciano que compagina simbólicamente las tareas de jardinero y sepulturero, les alecciona sobre el sentido del arrepentimiento y de la bondad. Finalmente Úrsula, ya sola, llega al café del Termenal, junto al cementerio, donde un marinero joven -el hijo que ella nunca ha llegado a tener- le está esperando para atravesar el puente por encima del abismo que parece que ha de conducirla a un nuevo mundo. Es un mundo de indulgencia, que ella sólo es capaz de intuir a través del sueño como estadio intermedio en el que puede encontrarse incluso con el hijo deseado que en vida le ha sido negado por falta de amor y de comprensión.

En gran medida, las preocupaciones continúan siendo las mismas que hemos apreciado en El Ben Cofat i l'Altre (los enlaces entre la vida y la muerte o la moral del perdón). En este sentido, las dos obras dramáticas quedan en una misma línea y se insertan perfectamente en el contexto de la poesía carneriana del momento. A diferencia de El Ben Cofat, sin embargo, en Cop de vent nos vamos introduciendo en el espacio simbólico de manera progresiva. La principal aportación de la obra es precisamente este paso desde un planteamiento de carácter psicológico a otro simbólico -con connotaciones religiosas- para acceder a un conocimiento moral que permita afrontar los problemas de la vida real. Estos problemas son en el fondo los golpes de viento que a primera vista pueden desorientar pero que bien canalizados se convierten en «força terrible per anorrear tot el que havia estat feble o cruel» y enriquecen al individuo en su proceso de maduración personal y de adaptación a las inquietudes morales de un mundo de posguerra. En el primer acto la ambientación es de carácter realista y el planteamiento tiene todas las huellas propias del teatro de introspección psicológica. En el segundo, la reflexión continúa en la misma línea -al menos por lo que hace referencia al diálogo entre los esposos-, pero la ambientación va adquiriendo un relieve simbólico, que aumenta cuando entra en escena el viejo jardinero. Y en el tercero, el trasfondo psicológico desaparece totalmente, incluso en los diálogos, para dar paso definitivamente a la sugestión simbólica. Josep Carner, en definitiva, es uno de los ejes centrales a tener en cuenta a la hora de fijar el panorama del teatro en lengua catalana durante los años del exilio de 1939.