Visor de obras.

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En el verano de 1947 Martín Elizondo cruza la frontera llevado por el afán de volver a encontrar a su padre exiliado en México. En cierta forma se trata de la puesta en marcha de un destino que coincide con el comienzo de un largo destierro en tierras de Francia.

En una primera parte de nuestro trabajo trataremos de definir el entorno social en el que se va a encontrar nuestro autor, dedicando especial atención al periodo que se abre a partir de 1956 y que corresponde a la fecha de su llegada a Toulouse, donde, después de unos años de formación universitaria y más tarde teatral en París, podrá ir poniendo en pie su proyecto, o sea, establecer su compromiso hacia España expresado por medio de toda una serie de actividades teatrales. Como el poeta para quien «la poesía es un arma cargada de futuro», durante aquellos años Martín Elizondo se valdrá del arte dramático en todas sus formas, medio de expresión con el que se identificarán muchos de los españoles con quienes trabajará. Para ellos el teatro ha sido -lo sigue siendo para el autor- una manera de defender la memoria, de afirmar una vinculación afectiva y espiritual con la tierra madre. Éste es un aspecto fundamental que determina gran parte de la labor teatral de Martín Elizondo. La segunda parte de nuestro trabajo tratará pues de exponer las múltiples facetas de dicha labor cultural.

Para que se aprecie con mayor justeza en qué fue esencial para Martín Elizondo el mucho tiempo vivido en Toulouse -y en especial el periodo que abarca los últimos veinte años del franquismo- conviene recordar unos datos.

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Toulouse, capital de la región de Midi-Pyrénées, fue, nada más terminada la Guerra Civil, la primera ciudad española de Francia. En la posguerra fue enclave de lo más granado del exilio político. Algunos llegaron a considerarla incluso como capital de la República en el destierro, aunque sabido es que su sede oficial era París. En Toulouse miles y miles de exiliados llegados de horizontes geográficos y políticos muy diferentes se reencuentran. Todas las familias ideológicas -comunistas, socialistas, anarquistas, anarcosindicalistas, etc.- que tanto se opusieron en la contienda, vuelven a reunirse allá en tierra extraña. Más allá de las discrepancias políticas, esos miles de hombres que, desde su partido, lucharon por la República, tienen en común el bien más preciado: su «amor-dolor» por la patria perdida, que llevan para siempre en su memoria.

Pese a todas las diferencias, será este sentimiento el cimiento más fuerte entre los componentes de ese medio social. En Toulouse vuelven a la militancia. Si la forma más socorrida es el mitin o la reunión en comités, también se adoptan nuevas modalidades: Ateneo, conferencias, conciertos, recitales poéticos y, desde luego, el teatro. Con entusiasmo enternecedor se echa mano del amplio repertorio del teatro español. No faltan voluntades para levantar unos telones, con medios de fortuna, para estrenar comedias, incluso zarzuelas. En las décadas de los cincuenta y sesenta existen diversas compañías generalmente afiliadas a partidos o a sindicatos. Este pueblo de refugiados afirma así, con suma dignidad, su voluntad de existir: aún más, de resistir, levantándose, con la sola arma de su cultura propia, contra el oscurantismo. Y si verdad es que todo teatro es político -entiéndase según el concepto de los griegos antiguos-, nunca mejor que en el destierro va a identificarse esa sociedad española con él.

Las primeras compañías aparecen ya en 1945: entonces nace el grupo Iberia, el Casal Català, destinado a la comunidad catalana. Estas compañías se componen en su mayor parte de aficionados. Citemos también a la compañía Teodoro Monge. En 1943 se forma el Grupo Juvenil, que colabora estrechamente con Iberia. En 1951 nace Terra Lliure; en 1952 el conjunto Tomás Meabe (nombre del fundador de las Juventudes Socialistas). Aunque estas compañías pertenezcan a las tendencias que hemos señalado, no por ello quiere decirse que estén formadas única y exclusivamente por gentes de tal o cual obediencia. La libre circulación de actores entre grupos es frecuente y puede decirse que en aquellas circunstancias el teatro estableció una especie de escuela de tolerancia.

A partir de 1947 se organiza una campaña de «recogida» de textos teatrales con el objeto de elaborar un catálogo de obras. Esta iniciativa se debe al Servicio de Cultura y Propaganda del Movimiento Libertario Español.   —333→   Baste esta anécdota para ilustrar con cuánto afán se agarraban estos desterrados a su literatura, como único tesoro que nadie les podía arrancar. Los autores más representados entonces fueron Casona, Galdós, Mateo Santos, Joaquín Dicenta, los Borrás, Felipe Alaiz, etc.

Quizás convenga aclarar este título, que pretende definir el conjunto de nuestro trabajo. Pues bien: al sumirse definitivamente en la condición del exiliado, al encontrarse en ese entorno tan peculiar constituido por esa «réplica-pueblo», Martín Elizondo va a asumir su situación: la de un español que no se dispone a olvidar ni su tierra ni su cultura; ejemplo de ello es que nunca ha querido acogerse a la nacionalidad francesa a pesar de las ventajas que le hubiera proporcionado. Es hombre que, por encima de todo, cree visceralmente en unos valores éticos que pondrá al servicio del teatro. Lo hará según un doble enfoque: como fundador de la compañía de los Amigos del Teatro Español, de la que será director escénico, y, lo que adquiere mayor relieve aún, como dramaturgo.

En los inicios de los años sesenta, los exiliados del 39 llevan ya veinte años fuera de España y poco a poco han ido cambiando sus condiciones de vida. El trabajo, la familia, una integración más o menos estrecha en la sociedad francesa frenan considerablemente el deseo de seguir actuando sobre las tablas. Tantos años de extrañamiento han diezmado las compañías haciendo mella en la voluntad de lucha. Aparecen nuevos tiempos, la era del consumismo, que entraña un individualismo cada vez más patente.

Sin embargo, queda todavía un público deseoso de reunirse frente a un escenario para oír textos y autores que les hablen de un mundo cada vez más lejano. Y después de tantos años de fértil y apasionada labor, aún quedan energías para lanzarse a la aventura que supone la creación de un grupo teatral nuevo. Así nacen, bajo el impulso de Martín Elizondo, en la primavera de 1959 los Amigos del Teatro Español. Dicho sea de inmediato que la circunstancia que significó el vínculo de más atracción entre los componentes del grupo resultó ser, desde los inicios, el denominador común que suponía el antifranquismo por sí solo, es decir, más allá de cualquier filiación partidista. Los actores que integran el grupo ATE proceden de sectores   —334→   muy diversos: si los exiliados del 39 suponen una minoría, más tarde, en los años sesenta, se suman a la compañía los emigrantes procedentes de la ola económica.

También forman parte del grupo estudiantes franceses que encuentran en él un ideal por el que están dispuestos a luchar. Saludemos de paso la colaboración en este sentido de las hispanistas galas Marie Laffranque y Suzanne Brau.

La compañía, en su época de plenitud, llega a contar con treinta y cinco actores. Por supuesto, no hubieran bastado estas condiciones para dar vida y continuidad a tal empresa si su fundador no hubiera tenido muy claras las siguientes ideas: quiere hacer un teatro menos aproximativo, o sea, con cierto grado de profesionalidad; en segundo lugar, como objetivo más esencial, se dispone a presentar nuevos autores y a invitar a compañías procedentes de España, esto último como puente entre los que residen en el interior, privados muchas veces de la libertad de expresión, y, desde luego, aquellos que en el destierro siguen reivindicando su hispanidad. Así se estrenan: La estratosfera, de Pedro Salinas; La pájara pinta, de Rafael Alberti; El vendaval, de un exiliado residente en Inglaterra, José García Lora; Can, de Ricardo Orozco, otro desterrado; y una obra en un acto -al parecer la primera del autor de La camisa-, Milagro, de Lauro Olmo. De Miguel Hernández dan a conocer la obra nunca representada El labrador de más aire, así como Los hijos de la piedra. De Manuel Martínez Azaña, La forja de los sueños. De Valle-Inclán, Martes de Carnaval, La hija del capitán y Luces de bohemia (1964). Obras y montajes que encontraron el beneplácito de la crítica francesa, lo que permitió a ATE realizar una serie de giras por el sur de Francia.

Como acabamos de señalar, uno de los compromisos del grupo ATE fue permitir que se expresaran autores españoles amordazados por la censura. Este propósito se hizo extensivo a compañías que, con la ayuda del grupo que animaba Martín Elizondo, encontraron una tribuna donde manifestarse y, al mismo tiempo, un lugar que les sirviera de trampolín para darse a conocer en otros lugares de Europa. Entre ellos se encuentran varios grupos de los llamados «teatros independientes», como Tábano, Esperpento, La Cuadra, etc.

En repetidas ocasiones la prensa francesa se hizo eco de la relevante labor realizada por ATE. A guisa de ejemplo, he aquí lo que escribía en 1974 Marie Louise-Roubeaud en La Dépêche du Midi: «Les Amis du Théâtre Espagnol ont travaillé avec Martín Elizondo dans des conditions d'abnégation presque heroïques qui font de leur démarche, depuis quinze ans, une entreprise exemplaire [...] ils représentent la volonté de dialogue, au niveau le plus noble et le plus grave d'une émigration acharnée à sauver son   —335→   hispanité à travers la reconquête de sa langue et de sa culture [...] Les Amis ont donné une tribune à des auteurs contemporains de l'exil [...] Ils ont volontairement refusé le confortable prestige d'un théâtre classique de musée»³³².

Unos años antes El Socialista, cuya redacción radicaba en Toulouse, había publicado en julio de 1963 estas líneas: «Esta agrupación ATE viene desde hace cinco años realizando una notoria labor cultural. No solamente da a conocer autores noveles sino que divulga el conocimiento del teatro clásico español con tal crédito que, invitada al Festival de Montauban (1962), alternó con grandes figuras de la escena francesa».

Tal vez convenga también recordar el espectáculo sobre la adaptación de La vida es sueño, trabajo que se representó en la Facultad de Letras de Burdeos en febrero de 1969. Cabe también exponer aquí la manera como actuaban los actores de ATE, por ser una de las modalidades esenciales de su funcionamiento: los ensayos se convertían en auténticas ágoras en las que los componentes daban su opinión, analizaban, discutían las propuestas de la dirección escénica para coronarlo todo el día de la representación con un debate en el que se solicitaba la participación del público. No cabe duda de que la total implicación de los miembros del grupo en el proceso de creación era también la expresión de un teatro plenamente popular, un teatro hecho para todos y por todos. Tal fórmula de debate llegó a ser un recurso técnico esencial en la estructura y montaje del citado espectáculo, La vida es sueño. Refiriéndose a él, el crítico del Sud-Ouest afirmaba el 14 de febrero de 1969: «Par la formule de conférence-théâtre Martín Elizondo s'est appliqué à montrer tout ce qu'il pouvait y avoir d'humain sous le masque doré du baroque caldéronien. Pas à pas commentant les scènes les plus importantes que les acteurs interprètent pour le public, il a appris à celui-ci à sentir sous le problème métaphysique l'aspect historique de l'oeuvre inscrite dans le temps de Calderón [...] À travers l'écran d'un style surchargé, Martín Elizondo nous apprend à retrouver l'home»³³³.

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Nuestra referencia a la dedicación del patrimonio literario español quedaría incompleta si no subrayáramos algo que significa una gran aventura para ATE: la parte que corresponde a la obra de Valle-Inclán. En el número 183 de Ínsula, bajo el título «Valle-Inclán en Toulouse», Manuel Martínez Azaña firma estas líneas: «Tras de treinta años de permanecer escondidos entre las páginas del libro los personajes de La hija del capitán han tomado vida, convenientemente disciplinados gracias a la labor ardua e inteligente de Martín Elizondo, magnífico director escénico de los ATE. Este joven director recientemente galardonado por el Teatro de las Naciones de París ha venido a demostrarnos la posibilidad representativa de los esperpentos». A propósito del mismo espectáculo se podía leer en La Dépêche du Midi, el 20 de diciembre de 1961: «Ce théâtre joué par los Amigos del Teatro Español s'adresse aussi bien à un public de profanes qu'à des intellectuels. Chacun y trouve matière à intérêt ou à distraction. C'est cela du vrai théâtre, un théâtre vivant qui s'adresse à tous, sans distinction et non pas un jeu purement intellectuel»³³⁴.

En 1964 siguió Luces de bohemia, cuyo estreno se celebró el 19 de enero. Fue uno de los grandes éxitos que se apuntó la compañía, ya que era la primera vez que en Francia se montaba esta obra en su lengua original. A pesar de la amplia audiencia que logró ATE, a pesar de los éxitos obtenidos, conviene señalar que el grupo ha sobrevivido sin recibir subvención alguna y sin el apoyo de las autoridades oficiales. Incluso en muchísimas ocasiones tuvo que enfrentarse a una serie de agresiones de los distintos consulados españoles del sur de Francia.

A pesar de la actividad que en el seno de su compañía desarrolla como director, Martín Elizondo no se siente colmado del todo y junto con la dirección escénica entiende que lo suyo, si aspira a lograr plenamente sus objetivos, es la escritura dramática. ¿Qué necesidades o inquietudes le llevan a esa nueva y definitiva etapa? Para llevar a cabo nuestro estudio hemos escogido unas cuantas obras (entre los cincuenta y dos títulos que constituyen la lista de sus obras) con el propósito de mostrar cómo toda   —337→   su creación literaria se elabora en torno a una temática que, a través de los varios momentos de la escritura, construye un conjunto de una perfecta coherencia.

Distinguimos dos ejes fundamentales: 1) Las obras de contenido sociopolítico, escritas en la urgencia del momento histórico. Llamamos a estas obras las de la «memoria defendida». Y 2) Las obras de carácter existencial, que tal vez conlleven un cariz más marcado de búsqueda de nuevas tendencias. Éstas son las que reflejan en particular sus inquietudes en todo aquello que atañe a la función del arte en nuestros días.

Martín Elizondo obedece a un imperativo: romper moldes. El llamado y tan llevado y traído «realismo» y, dentro de él sobre todo las formas asainetadas, que siguen debiendo su relevancia al siglo pasado, son formas que se le aparecen inoperantes y, por decirlo de manera más rotunda, trasnochadas. Martín Elizondo se reconoce más bien en el expresionismo. Adoptar la estética realista tratándose de problemas sociales equivale a desvirtuar el discurso, teniendo por resultado más bien un pleonasmo que desemboca en una falsa imitación de lo real, sin contar con que la ausencia de imaginación y de virtuosismo lúdico es ensombrecedora y deja caer la losa del aburrimiento.

Martín Elizondo sabe perfectamente que tratar de problemas anclados en el exilio, la miseria y el desarraigo o en la injusticia y la opresión de los poderes abusivos, no es tarea fácil, inclusive empleando un lenguaje alejado del manido realismo. A finales de los años cincuenta, ha descubierto el expresionismo alemán -poco difundido por aquellos años- a través de traducciones argentinas. Este expresionismo en el que se inscribe plenamente el Brecht de las primeras obras, más luego el esperpento valleinclanesco, van a ser las dos fuentes de donde nace su inspiración. Sin embargo, sería un error reducirla únicamente a este doble entronque. Martín Elizondo ha afirmado en varias ocasiones su íntima convicción de que la poesía es la esencia y el aliento que fecunda el teatro. La poesía es el arte que debe combinar la expresión de las emociones más intensas con la lengua más depurada y concisa. Esa búsqueda de una escritura que reúna dramatismo y poesía resulta la constante del teatro de Martín Elizondo y le otorga, por otra parte, su originalidad.

A la par de sus preocupaciones estéticas, no cabe duda de que la razón esencial del paso a la escritura de Elizondo es su misma condición de exiliado. Francisco Ayala delimita bien dos terrenos que pueden prestarse a confusión: «no se puede hablar de literatura del exilio sino que se trata de una literatura escrita por exiliados». Las obras a las que nos vamos a referir a continuación entran plenamente en el marco de esta definición.

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Aunque suele considerarse Durango (1961) como la primera obra de Martín Elizondo por haber sido estrenada aquel año, en realidad su primer trabajo dramático lleva el título de Numantina. Escrito en 1959, este texto sigue todavía sin publicar. Nos permitimos mentarlo porque contiene ya muchos de los gérmenes que dan su carácter a la obra de Elizondo; en este caso la referencia claramente histórica: una historia siempre interpretada con vistas a su actualización. Numantina cuenta la heroica resistencia de una joven contra el opresor romano. La heroína tiene que ver mucho con el arquetipo de mujer apasionada, entregada totalmente a la causa que defiende -situación frecuente en las obras de este autor-, de la que serán la mayor y mejor expresión Antígona, entre muros y Juana creó la noche.

El 14 de marzo de 1961 el grupo ATE estrena Durango, que luego aparecerá publicada en el número 4 de la revista Gaiak, en 1977. Esta obra se inspira en la destrucción de Durango por la aviación alemana. Martín Elizondo se apoya en dicho acontecimiento para concebir un drama de carácter simbólico que utiliza los recursos de un teatro plenamente expresionista: Simón, el pescador, toma súbitamente conciencia del sentido humano y solidario de la vida al ver caer muerto a su lado a un hombre durante el bombardeo. Recoge de las manos del recién caído un pan cuyas dimensiones parecen haber aumentado, como para que Simón sienta de manera más profunda la necesidad imperiosa de encontrar a la mujer y a los hijos de la víctima. Ésta es la base esencial de este texto grave en el que el pescador viene a simbolizar la conciencia herida por el acto criminal de unos bárbaros. En contrapunto con el protagonista aparecen dos soldados alemanes, Goz y Friez, que, curiosamente, van disfrazados de saltimbanquis para realizar una función de espionaje en la retaguardia, con motivo de lo cual despliegan su carpa en la plaza central de Durango. Una de las características de mayor relieve en la obra es la de llegar a evocar las fuerzas diabólicas del mal y del fascismo sin echar mano para ello de los procedimientos empleados por la estética «realista». Al hacer de estos dos saltimbanquis-espías unos grotescos e inquietantes payasos se desvía claramente el trabajo circense de su función inicial para con ello conseguir una situación y unos diálogos de gran alcance denunciador.

Señalemos de paso que las referencias al mundo del circo, utilizadas con fines diversos según las obras, es otra constante en la dramaturgia de nuestro autor, así como el recurso del teatro dentro del teatro. Lo analizaremos más detenidamente luego. Igualmente, en muchas de sus obras   —339→   interviene el coro, obviamente inspirado en la tradición más clásica, como asimismo en los misterios de la Edad Media. Ese coro lo vemos reducido muchas veces a un solo personaje (en Durango lo interpreta una mujer de pobre indumentaria) que, precisamente por ser único, expresa, como en la tragedia griega, la voz de todo un pueblo.

En 1961 Martín Elizondo escribe Aniversario, que ATE estrena en Toulouse en marzo de 1962, en una puesta en escena de Manuel Martínez Azaña. Esta obra evoca la vida humilde de un carpintero exiliado: Matías. El protagonista, tras la muerte de su mujer en un bombardeo en España, vive solo. Sus hijos, llevados por el espejismo, emigraron a América. Abandonado en su buhardilla, Matías espera la muerte llevándose o dejando como único tesoro su dignidad de desterrado. Aniversario es un vehemente grito de protesta contra una sociedad indiferente y cruel que sólo reconoce el valor del dinero. «Aniversario es una obra tan humana y tan cerca de nosotros... que casi no es teatro. Crónica del siglo XX, la llamaría yo», escribe un crítico. En un artículo con fecha del 20 de marzo de 1962, La Dépêche du Midi puntualiza: «La manière dont tout cela est conté témoigne assez de l'influence considerable du théâtre moderne sur l'auteur. Il n'y a rien de classique ou de traditionel. La manière en est hardie»³³⁵.

Inspirado en Los fusiles de la madre Carrar de Brecht y haciendo referencia a la historia de España, Martín Elizondo saca a la luz de los escenarios en 1965 La guarda del puente, que ATE estrena el mismo año. Testimonio de una memoria que se niega a caer en el olvido, cuenta el episodio de la defensa, por parte de los republicanos, de un puente, vía crucial para el avance de las tropas nacionales.

De carácter mucho más esperpéntica por su forma, aunque brechtiana en cuanto a su temática, es La Garra y la dura escuela de los Perejones, que se estrenó en Toulouse el 26 de febrero de 1967. En ella se denuncian los mecanismos del gran capital al mismo tiempo que se propone una reflexión sobre la realidad económica de España, poniendo en tela de juicio los datos económicos que emanan de la versión oficial. El personaje de La Garra cobra vida bajo el aspecto de una anciana déspota; representación expresionista y símbolo del poder terrateniente, estrechamente vinculado desde siempre a los poderes militares y eclesiásticos. Al otro extremo de la escala social, Pedro Perejón y su numerosa prole vienen del subproletariado agrícola con la aspiración de pertenecer al subproletariado industrial,   —340→   hasta el día en que ante la chabola que habitan se presenta el bulldozer destructor. Perejón y la abuela de la familia organizan su defensa, lucha irrisoria contra el poder absoluto. Simone Pereuilh, en un artículo del 15 de marzo de 1967, no ha dudado en definir La Garra como un «Ubu femelle», estableciendo así una comparación entre la pieza de Jarry y la de Martín Elizondo, más que nada por el humor devastador que une a una y otra.

El año 1970 marca una etapa importante en la carrera del autor: por primera vez escribe y estrena (1971) en el teatro Daniel Sorano de Toulouse una obra escrita en francés: Pour la Grèce. La dirección escénica corrió a cargo del realizador de televisión Cristian Marc. En esta obra parece, a primera vista, que Martín Elizondo se aleja del tema español, pero en su búsqueda inquieta nos propone un texto de doble enfoque o de doble lectura si se quiere: una denuncia de la Grecia de los coroneles de los años setenta y la referencia implícita a la dictadura del franquismo. En ella aparece también una reflexión más generalizadora sobre la eficacia, en el plano político, de un teatro comprometido, componente éste que impide que la obra caiga dentro del panfleto. En ella una serie de mujeres se improvisan como actrices con la intención de poner en pie un texto que denuncie e informe sobre el estado de cosas de su país. Al cabo de un cuarto de hora de «representación» intuyen lo ilusorio de su tentativa por mucha pasión y sinceridad que aporten al proyecto. De todos modos este grupo de «actrices» elevan, por medio de la magia que se desprende de un texto lírico, recitado y vivido con cuerpo y alma, un canto de lamento y protesta. La obra expresa el escepticismo al que conduce una acción que se cree plenamente utópica.

Mientras estuvo la obra en cartelera la policía y los bomberos tuvieron que vigilar diariamente el teatro. A los pocos días del estreno un grupo perteneciente a una organización neofascista integrado por gentes de Toulouse y de París intentaron por medio de un «bombardeo» de huevos podridos y de gases lacrimógenos torpedear el proyecto. ¿Quedó demostrada aquí la operatividad de este tipo de teatro? De todos modos, de fila de butacas en fila de butacas circuló un texto de adhesión a la Grecia antifascista que tuvo como resultado, en un primer momento, el que las agencias de viaje en Toulouse borraran de la lista los viajes con destino a la península y a las islas griegas.

En 1979 se le concede a Martín Elizondo el Premio Santiago Rusiñol del Festival Internacional de Teatro de Sitges por su obra Memoria de los pozos (texto editado en la revista Pipirijaina que, a pesar de todo, nadie ha intentado representar). La obra se construye en torno a un personaje-clave, Pérez Galdós, que, naturalmente, aparece en su oficio de escritor de los Episodios   —341→   nacionales y que, a las primeras de cambio, expresa su decisión de seguir manteniéndose con tesón en su quehacer de escritor: «Mientras yo haga sombra: describir el maremágnum que nos aqueja de siempre». De su imaginación van saliendo los principales personajes. A partir de esta figura, el autor pone en juego una doble referencia histórica y literaria acudiendo otra vez al recurso del metalenguaje del teatro dentro del teatro, que tiene como resultado la creación de una inmensa farsa esperpéntica en la que los personajes se mueven cual títeres o fantoches, obedeciendo rigurosamente a los comportamientos dictados por sus convicciones ideológicas o por su pertenencia a una categoría social definida. Así, el personaje bicéfalo Berlanga-Cabeza de Toro es la materialización idealizada de un pueblo valiente e idealista que se rebela contra el poder; éste queda figurado en clave de humor por tres matarifes cuyos apellidos suenan a chiste: Lain, Poca-Chicha y Calamete Villerbano de Ubierna.

En esta obra el autor se vale del esperpento para incitar a una reflexión sobre la Historia y su eterno ciclo de luchas, de errores, de matanzas y también de utopías. El texto mezcla adrede varios registros de lenguaje: desde la expresión más clásica, con algunos estallidos valleinclanescos, a una jerga de raíz popular. Esta simbiosis traspone al plano lingüístico las constantes rupturas de la acción que le dan a la obra su peculiar dinamismo.

A finales de los años sesenta Martín Elizondo trazó el esbozo de una obra que luego tomaría su forma definitiva en una edición de la revista La Pluma en 1980: nos estamos refiriendo a El otro Pablo y el Minotauro, estrenada en Madrid en el Instituto de Cooperación Iberoamericana. Fue dirigida por Manuel Martínez Azaña. Se presentó más tarde, en el otoño del mismo año (1981), en el Festival de Teatro de Sitges. Este texto retoma la historia de los exiliados españoles, ya que recuerda (cosa muy poco difundida por la historia oficial) la participación de los refugiados republicanos en la Resistencia francesa durante la Segunda Guerra Mundial. Evoca sobre todo cómo miles de ellos fueron víctimas del holocausto nazi en los campos de exterminio. La obra es una solemne advertencia que lanza el autor y un intento de reavivar las conciencias, lo cual podría resumirse en una frase que lanza Pablo: «el mundo se va al traste por falta de fidelidad». El texto se desarrolla como un largo y amplio poema dramático no exento de acción. Se inscribe igualmente en el terreno de la investigación formal al combinar varias artes como son la pintura y la música.

Contemporánea de la obra que acabamos de mencionar es Las hilanderas, escrita con carácter de urgencia y, en cierta forma, de manera premonitoria (el 23-F ocurrió unos días antes de su estreno en Barcelona).   —342→   En el verano de 1981 se representó en Sevilla, y luego en el Festival de Sitges. Dos mujeres, dos hilanderas que se dicen ciegas, como dos penélopes modernas, van tejiendo y destejiendo un tapiz de grandes dimensiones -la piel de toro de España- hasta que descubren, camuflados en la trama del lienzo, los viejos fantoches del pasado. Sin hacer ninguna referencia explícita a ningún momento político, las hilanderas expresan su repulsa de los horribles espectros, representación espeluznante de la España negra, para denunciar, acto seguido, el estado de confusión que produce este resurgir. En Las hilanderas el autor parte del esperpento pero, en cierta forma, lo renueva. Las dos supuestas hilanderas aparecen rodeadas de una comparsería compuesta por treinta y cinco figuras plasmadas en otros tantos cuadros proyectados: El desollador de almas, El servidor de la cruz y de la espada, Los acechantes del infierno, etc., obras pictóricas realizadas por el mismo autor. Esperpento pictórico, si se quiere, que provoca, lo mismo en las hilanderas que en el público, un clima de angustia dentro de la línea de los monstruos de Goya. La fuerza amenazadora que se desprende de los lienzos queda, no obstante, suavizada por un texto tierno y sencillo que adopta la forma poemática. María José Ragué Arias, profesora y crítica de teatro, escribió: «Tal vez una de las características más sobresalientes de estas Hilanderas es la enorme apuesta textual y plástica que del espectáculo se desprende». Y Josep Urdeix, en El Correo Catalán (6 de marzo de 1981), hablaba de «un texto que tiene todas las características de un recitativo de gran fuerza literaria», que «se sustenta todo él en un halo poético». Poesía, palabra clave que da al teatro su plena dimensión.

Ultimaremos este repaso por las obras que denominamos sociopolíticas, en las que la Historia sirve de pretexto a la imaginación creativa, analizando brevemente dos obras que han sido estrenadas con éxito en los últimos años y meses: Antígona, entre muros y Juana creó la noche, esta última estrenada en Francia y en traducción al francés. Curiosamente, ambos textos, que ahora han salido a la luz de los escenarios, fueron escritos en los años sesenta: en 1969 el primero y en 1960 el segundo.

El interés que han despertado estos dos estrenos demuestra la vigencia de los textos treinta años después del momento de la escritura. Eso se debe esencialmente al hecho de que nunca caen en la facilidad del relato histórico ni en el de un teatro de compromiso en primer grado.

Antígona, entre muros fue galardonada en 1988 con el I Premio Internacional Teatro Romano de Mérida. Se estrenó el 7 de julio de 1988 dentro del festival del mismo nombre, dirigida por María Ruiz, y luego se representó en varios festivales de España. Al año siguiente recibió el Premio El Público. Antes la editó la Sociedad General de Autores (1988).

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La obra transcurre en la Grecia de los coroneles, en una cárcel para mujeres. Doce presas políticas entrecruzan sus vidas debatiéndose entre la angustia y el miedo. Como último acto de valentía y de esperanza tratan de representar «retazos» de la obra de Sófocles. En este juego del teatro dentro del teatro las reclusas se convierten en los personajes de la tragedia griega. Martín Elizondo busca en esta obra una actualización del mito sobre el tema de la ausencia de libertad y del conflicto que origina en el individuo atrapado entre su «yo» y su compromiso social y político. El autor lanza, como un reto, el hacer valedera en esta circunstancia la obra clásica, o más precisamente, su estética: unidad de lugar, de tiempo, de acción. Tampoco falta el coro, representado por las mismas presas, que en algunos momentos abandonan su personaje para expresar sus inquietudes o esperanzas con una sola voz. Al margen de este clasicismo formal, el autor propone un texto en que se mezclan y elaboran varios niveles de expresión: se emplea un lenguaje prosaico cuando se trata de expresar la cotidianidad del trato entre reclusas, mas en el momento en que éstas dan rienda suelta a su imaginación liberadora entran en una especie de delirio cuya expresión más elevada es la poesía. Así, la que interpreta a Tiresias dice:

Me sigues callada, patria, golpeando mis sienes, arruinándome día a día de sentirte y no verte.

Cuando escuchamos estas palabras intuimos que la propia nostálgica memoria de Martín Elizondo vibra en ellas.

No se le habrá escapado al lector el paralelismo que puede establecerse entre Antígona, entre muros y Por Grecia. Son dos obras complementarias: aunque la situación inicial en ambas tenga un parecido, su finalidad es diferente. En la primera el arte (sobre todo el recurso a la representación de la tragedia de Sófocles) significa un apoyo moral que ayuda a las encarceladas a soportar el yugo del opresor. Los recursos del arte en este caso son liberadores, pues ofrecen un refugio que anula en parte la tiranía. Por Grecia, al contrario, corresponde a un momento de crisis -la del propio autor, la de aquellos tiempos- en el que se pone en tela de juicio la finalidad del arte y la del teatro en particular.

En la actualidad Théâtre sans Frontière (antiguo ATE) acaba de estrenar (9 de mayo de 1995) en el Théâtre Roquelaine de Toulouse Juana creó la noche, en versión francesa. En el mes de julio la obra ha ocupado diez días la cartelera de La Bourse du Travail en Avignon.

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En esta obra de gran densidad Martín Elizondo plantea, a través del personaje de Juana la Loca, una reflexión sobre el poder político, sus errores y abusos y los desengaños que conlleva. Aunque escrita en 1960, tanto el tema como la estética siguen vigentes. El crítico francés André Camp en la revista L'Avant-Scène (julio de 1995) dice: «Henri de Montherlant a traité un sujet assez proche dans Le cardinal d'Espagne, où la reine s'opposait directement au redoutable Cisneros. Avec la même morgue et la même impuissance j'ai trouvé l'oeuvre de José Martín Elizondo plus humaine, plus touchante, en un mot plus actuelle»³³⁶. En el diario El Mundo (15 de julio de 1995), en un artículo que lleva por título «Martín Elizondo habla de contemporaneidad desde la Historia», María José Ragué escribe: «La obra muestra la continuidad estética e ideológica de Elizondo, para quien todavía el teatro tiene una función en la sociedad y quien centra la fuerza del espectáculo en el texto y en el actor [...] quizá sea este teatro del exilio el que siga teniendo el valor de la constancia en la lucha por el cambio teatral y social. Este espectáculo 'pobre' se basa en un excelente texto e interpretación».

¿Qué mejor homenaje que las palabras de María José Ragué? Dan fe de la fidelidad de Martín Elizondo a sus convicciones profundas. El teatro ha de ser «un grito», un espacio de rebeldía y de libertad en que se aúnen las inquietudes del autor con las del público. El teatro se vive antes que nada como una ética que, en muchas ocasiones, condiciona incluso el vivir privado.

Aunque escape a los límites que definimos al iniciar nuestro trabajo, no quisiéramos dejar de señalar la existencia de otros aspectos de la creación de Martín Elizondo. No pretendemos entrar en ningún análisis detallado (es un estudio que queda por hacer). Corresponden en su mayor parte a las obras más recientes, escritas en la década de los ochenta. Ilustran otras inquietudes, cuyo eje más destacado es la preocupación por el papel del artista en la sociedad, su compromiso y su relación a veces ambigua con el poder.

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Así, por ejemplo, El taller de los hermosos enanos: el propio Velázquez queda vapuleado por Nicolasillo o María Bárbola, que le reprochan su situación de pintor palaciego y sus consiguientes compromisos. Velázquez logra contrarrestar lo que él considera insolencias; no obstante, el debate queda abierto.

En Goya visitado por los sueños el pintor aragonés, aunque vive una condición muy parecida a la de Velázquez, rechaza, en cambio, cualquier avasallamiento.

Estas dos obras aguardan todavía el momento del estreno. Mejor suerte ha tenido Picasso, reino milenario, editada en 1986 en la colección Antología del Teatro Español de la Universidad de Murcia. En una breve y sutil introducción, Rafael Maestre analiza con agudeza los planteamientos y la estructura de la obra de Elizondo. Quizá sea esta obra una de las que más investiguen en cuanto a la expresión formal. Aquí el autor consigue reanudar con la historia barajando las ideas de Picasso y de Apollinaire en una acción endiablada en la que desfilan las señoritas de Avignon y el Minotauro, entre otras figuras salidas del pincel del pintor malagueño. La obra ha sido traducida al inglés y publicada en la revista Modern International Drama (volumen 16, 2, 1983).

En diciembre de 1990 en el Centro Cultural de la Villa de Madrid se estrenó La ópera sorda. En este texto Martín Elizondo trata de denunciar lo que para él supone una regresión hacia un arte caduco, al mismo tiempo que un abuso del sistema que se apoya en valores falsos y sigue recibiendo las ayudas oficiales, incluso de gobiernos llamados a realizar una justicia de carácter distributivo, lo mismo en economía que en materia de arte y de cultura.

Terminamos con la evocación de Un teatro para Borges, estrenada en el Real Coliseo Carlos III de El Escorial el 1 de febrero de 1992. Se representó luego en francés en el Centro Pompidou de París, del 22 al 28 de enero de 1993. Inspirándose en la obra poética y ensayística del autor argentino, Martín Elizondo idea un monólogo original y de gran altura literaria en el que el escritor encarna de forma dramática sus propias vivencias, que se confunden en un sutil vaivén entre ficción y realidad con sus sueños e intuiciones.

En 1983 ATE queda reducido considerablemente y sus componentes deciden remodelar y cambiar las estructuras y estatutos de la compañía.   —346→   Así nace el Théâtre sans Frontière (TSF), denominación que quiere expresar sus nuevas orientaciones. Su primera característica lo define como compañía bilingüe, lo que le permite ampliar el repertorio y el área geográfica de sus actuaciones (intervenciones en Argentina, Italia, Alemania y Brasil). Al mismo tiempo, TSF quiere abrirse a otras formas de expresión escénica. A partir de 1984, integra en sus realizaciones las técnicas del Teatro del Oprimido, de Augusto Boal: Teatro sin Frontera es su representante oficial para el Suroeste de Francia. Merece especial mención el inmenso trabajo de entrega total de Marie-José Ereseo, que es inspiradora y alma de las nuevas orientaciones. Digna heredera y una de las primeras componentes del grupo, mantiene en nuestros días el espíritu fundacional de ATE.

Teatro sin Frontera desarrolla una labor de doble vertiente. Por su compromiso social, participa en la formación y la reinserción de cuantos excluidos de todo tipo tiene nuestra sociedad: parados, jóvenes delincuentes, emigrados de barrios difíciles, drogadictos, etc. TSF trabaja en estos casos con organismos oficiales: el Ministerio de Trabajo, el de Justicia y el de Asuntos Sociales.

——. Durango, Gaiak, 4 (1977), pp. 503-541.

——. Memoria de los pozos, Pipirijaina-Textos, 16 (1980), pp. 57-84. (Premio Santiago Rusiñol, Sitges, 1979.)

——. El otro Pablo y el Minotauro, La Pluma, 1 (mayo-junio 1980), pp. 79-96.

——. Antígona, entre muros, Madrid, SGAE, 1980. (I Premio Internacional Teatro Romano de Mérida.)

——. Juana creó la noche, Estreno. Cuadernos del Teatro Español Contemporáneo, Pennsylvania State University, volumen XXIII, 1 (primavera 1997), pp. 12-22.

——. Picasso, reino milenario, Murcia, Universidad de Murcia, 1986. En versión inglesa, A Millenium King, Modern International Drama, volumen 16, 2 (1983).

——. Numantina (1959).

——. Aniversario (1961).

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——. La Garra y la dura escuela de los Perejones (1967).

——. Pour la Grèce (1970).

——. Las hilanderas (1980).

——. El taller de los hermosos enanos (1988).

——. Goya visitado por los sueños (1990).

——. La ópera sorda (1990).

——. Un teatro para Borges (1992).

——. La Dépêche du Midi (1961, 1962, 1974).

——. El Socialista (julio de 1963).

——. Sud-Ouest (1969).

——. El Correo Catalán (1981).

——. El Mundo (1995).

——. L'Avant-Scène Théâtre (julio 1995).

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En la biografía de Alejandro Casona se pueden distinguir tres épocas o etapas bien diferenciadas. La primera va desde el año 1903 (nacimiento en Besullo, Asturias) hasta 1937 y transcurre en España. La segunda empieza en 1937 y llega hasta 1962 y transcurre principalmente en Suramérica, en especial en la Argentina, desde su afincamiento en Buenos Aires en 1939. Son los largos veinticinco años de exilio, lejos de su tierra, a consecuencia de la Guerra Civil. La tercera se inicia en 1962, cuando, por fin, puede retornar a España, enfermo de nostalgia y del corazón, para morir poco después de su regreso, en 1965.

Son los años de la formación general y literaria de Alejandro, que termina el Bachillerato en Murcia en 1920, estudia después Magisterio en la ciudad del Segura y comienza los estudios en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de la misma ciudad. En 1922 se traslada a Madrid, en donde, después de cursar los estudios correspondientes en la Escuela Superior del Magisterio, obtiene el título de inspector de Enseñanza Primaria en 1926. En ese ambiente del Madrid de la dictadura de Primo de Rivera se van perfilando y forjando sus gustos y aficiones literarias. Allí escribe, después de los balbuceos iniciales de Murcia, sus primeras creaciones literarias. Pasa luego unos tres años como inspector en el Valle de Arán, donde intensifica su dedicación a la poesía y al teatro. En la soledad pirenaica y pueblerina de Lés, compartida con su mujer Rosalía y su hija Marta, da término a sus primeras comedias: La sirena varada, Otra vez el diablo y una adaptación de una narración de Oscar Wilde, El crimen de Lord Arturo, que fue realmente su primera obra estrenada (en Zaragoza, en 1929, por la compañía Ladrón de Guevara-Rivelles)   —350→   y en la que utilizó por vez primera el seudónimo de Alejandro Casona.

Después de una breve estancia en su Asturias natal, Alejandro obtiene por oposición una plaza en la Inspección Provincial de Madrid en donde, a partir de 1931 -año de la proclamación de la República-, se hará cargo del Teatro Ambulante o Teatro del Pueblo de las Misiones Pedagógicas, que tan ejemplar tarea iba a realizar hasta el estallido de la Guerra Civil. En 1933, La sirena varada es galardonada con el premio Lope de Vega y es estrenada en el Teatro Español de Madrid por la compañía de Margarita Xirgu y Enrique Borrás en 1934, obteniendo un triunfo resonante, apoteósico, de los que sólo se consiguen en ocasiones excepcionales. En el diario Ahora de Madrid escribe el crítico Alberto Marín Alcalde: «Alguna vez había de ser. En la paramera de nuestra producción dramática -pobre, desvaída, uniforme y sin aliento- ha aparecido un brote nuevo y vigoroso. Un escritor mozo, inédito hasta ahora en el teatro, acreditó anoche, desde la escena del Español, su espléndida ejecutoria de autor que le coloca en las primeras líneas de las jerarquías literarias [...] El senado popular, desde las primeras escenas, rindióse a la calidad de la obra y tuvo la conciencia gozosa de haber descubierto un gran autor. He aquí un dramaturgo primerizo, consagrado por el éxito de su primera salida»³³⁷. Jorge de la Cueva terminaba así su crítica del estreno: «El éxito, clamoroso, entusiasta y sincero: bravos, aclamaciones y aplausos que obligaron al autor a saludar en cada acto hasta ocho y diez veces»³³⁸. En el mismo o parecido tono se expresan los demás periódicos y revistas de esas fechas que he consultado.

¿Cómo se explica ese triunfo sensacional? La respuesta creo que hay que buscarla en dos factores: primero, en los valores intrínsecos, teatrales y literarios, que posee la comedia pero también, en gran parte, en el estado, en el nivel del teatro español de aquellos años. Por ejemplo, el crítico e historiador de nuestra literatura Juan Chabás describe así el panorama de nuestra escena en los años treinta: «Se halla el teatro español en franca decadencia. Los autores jóvenes, en su mayoría dóciles a las exigencias de empresas sin otras miras que las industriales o al mal gusto de un público pervertido por las chabacanerías de Muñoz Seca o el costumbrismo anodino de los Quintero, se reducen a la imitación de los peores ejemplos [...] Los intentos de renovación han sido escasos, lejanos unos   —351→   de otros y apartados sistemáticamente de la escena por la política comercial que en el teatro amparan la dictadura de los consagrados, de una parte, la baja calidad artística de muchas de nuestras compañías y la rutinaria torpeza de la casi totalidad de las empresas»³³⁹. En términos parecidos se expresan Federico Carlos Sáinz de Robles³⁴⁰ y Enrique Jardiel Poncela³⁴¹. El teatro quizá más valioso de este periodo, paradójicamente, no se representa o, si se representa, fracasa. Es el teatro de Unamuno, de Valle-Inclán, de Jacinto Grau, de Gómez de la Serna o de Azorín.

¿Cuáles eran, en contraste con las obras características que formaban este panorama, los valores que poseía La sirena varada y cuáles los rasgos que la diferenciaban del teatro al uso en España? En esta comedia, Casona nos presenta dos planos perfectamente diferenciados: el plano fantástico-imaginativo, extraño y desconcertante, del «asilo para huérfanos de sentido común» que se ha construido el protagonista, Ricardo, junto con otras personas que sobresalen por su imaginación, como Daniel, que pretende descubrir nuevos colores, o el fantasma del caserón, a los que se unirá después una misteriosa y lírica Sirena que recita con melodiosa voz estrofas enteras del Cantar de los Cantares. En el caserón donde se han instalado llevan una existencia extravagante, medio de locura, medio de ensueño, libres y disparatados, tratando de inventar «una vida nueva» y de soñar imposibles.

El otro plano es el de la pura y simple realidad. La comedia empezará siendo marcadamente ilusionista para finalizar en el plano de la realidad normal, en el que ha desaparecido todo, o casi todo, lo ilusorio, el ensueño y la desconcertante atmósfera que singularizaba el arranque de la pieza: Sirena, la sugestiva y misteriosa muchacha, se convierte en la pobre enferma mental María, de trágico pasado; el excéntrico Ricardo, que quería sumergirse en ese mundo artificial, zafándose de toda responsabilidad y de toda problemática personal y social, vuelve en redondo a la realidad amarga y dolorosa, pero profundamente humana, que la vida le impone: su amor-pasión se torna ahora amor-compasión, al conocer la terrible verdad de María. Sabremos que Daniel no se cubre los ojos con una venda para inventar   —352→   colores nuevos sino que está ciego a causa de una explosión de grisú; el fantasma se convierte en el pacífico don Joaquín, que cuida con amor, como cualquier otro mortal, sus flores, sus gallinas y sus berzas.

Por otra parte, en toda la obra, pero en especial en el mundo ilusorio-imaginativo del principio, Casona nos ofrece una muestra ostensible de sus excelentes dotes poéticas, primordialmente en la creación de una difusa atmósfera poética que colorea toda la obra, pero se encuentran también en ella numerosos ejemplos concretos de comparaciones, imágenes, metáforas, sinestesias... reveladores de una fina sensibilidad y poesía.

A la originalidad del tema, en el que se integra, como componente destacado, el pirandelliano problema de la personalidad, tan de moda entonces; a su acertada expresión escénica, a la convincente y bien perfilada psicología de los personajes, a los excelentes tonos poéticos que la pieza posee y al interés constante de la acción, habría que agregar, además, la sagaz utilización y el relieve concedido a la técnica teatral (estructura general de la obra, disposición de las escenas, del clímax y anticlímax, oportuno empleo de los efectos de luz, color y sonido, especialmente como medios de conseguir una atmósfera de fantasía, como había hecho Gaston Baty...). Otros elementos importantes son los valores humanos, cifrados en el aleccionador contenido espiritual de la obra y en las consecuencias morales que de ella se derivan; el humor, la gracia fina, irónica, perspicaz e inteligente. Pero quizá lo más notable de la obra sea su equilibrada madurez, el haber sabido ensamblar su autor todos los elementos heterogéneos en un conjunto dramático plenamente y bellamente armónico.

La sirena varada y las mejores producciones de su autor se distinguirán por esos rasgos enumerados, pero también por sus indudables valores literarios, por su dignidad estética. Siendo sus obras del mejor estilo, es decir, poseyendo en elevada medida esa virtud esencial del teatro que Evreinov (El teatro en la vida) llamó «teatralidad» -o sea, la específica realidad teatral-, pueden considerarse, al mismo tiempo, enmarcadas en una tradición literaria con todos los merecimientos. Casona ha sabido encontrar la fórmula difícil y justa para mantenerse en equilibrio creador entre el teatro «hecho exclusivamente para la escena» y que fuera de la misma carece de pulso vital y no aguanta un análisis literario mínimamente exigente (Torrado, Linares Rivas, el teatro cómico de Laiglesia o Tono, la mayoría de las obras de Paso...) y, por el otro lado, el teatro «al margen», como lo denominó Fernández Almagro, el teatro en exceso literario, difícilmente representable, escrito sin tener muy en cuenta las necesidades de la escenificación y que por eso se queda, con frecuencia, en «teatro para leer» (gran parte del teatro de los escritores citados antes).

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La sirena varada y las dos comedias que la siguieron (Otra vez el diablo y Nuestra Natacha) fueron obras innovadoras, de marcada modernidad en los años que precedieron a nuestra guerra civil. Esa modernidad consiste, al parecer de los profesores Balseiro y Riis Owre, principalmente en la creación de una atmósfera peculiar, hecha de la «fusión de riqueza imaginativa, de sutilidad intelectual y de gracia lírica» a la que no es ajeno cierto propósito didáctico³⁴². Ahí hay que buscar lo más característico y lo más personal de la aportación de Casona al teatro de su tiempo. Jorge de la Cueva consideraba La sirena como «la primera realidad del teatro moderno, positivamente moderno de concepto y de substancia»³⁴³.

Pero si Casona nos presentaba en La sirena varada una obra sustentada en los dos polos opuestos de la imaginación y la realidad, Nuestra Natacha, en cambio, estrenada con gran éxito en Madrid por la compañía de Josefina Díaz de Artigas y Manuel Collado el 6 de febrero de 1936, se diferenciaba notablemente de ella por transcurrir plenamente en el ámbito de la realidad «real». Por ello posee un carácter de variante muy significativa en la trayectoria dramática casoniana, que se distinguirá esencialmente, en sus obras más representativas, por esa bipolaridad ya señalada.

Nuestra Natacha está firmemente asentada en problemas muy concretos y específicos de España, de la sociedad española de los años treinta, aunque algunas de las cuestiones que allí se abordan, como la coeducación, la reeducación de la juventud delincuente en los reformatorios o correccionales, la generosidad y el idealismo de las empresas juveniles (Teatro de las Misiones Pedagógicas...) no han perdido del todo su vigencia, como tampoco la crítica social ejercida por el autor en la obra. Ese realismo crítico es manifiesto en esta pieza dramática. Tan es así que abundantes rasgos de la misma están tomados de las circunstancias reales de aquellos años: allí aparece la Residencia de Estudiantes (en la que estuvieron García Lorca, Dalí, Buñuel...), allí se habla del Teatro Ambulante, allí salen con sus nombres algunos colaboradores de Casona en la Misión pedagógico-social de Sanabria (como Rivera, Somolinos, etc.) y el rector don Santiago es la contrafigura de don Manuel B. Cossío, inspirador de las Misiones. Pero aunque las teorías pedagógicas y la crítica social constituyan la apoyatura principal de la obra, hay también en ella momentos   —354→   poéticos de gran belleza, como la adaptación de la balada de Atta Troll de Heine, frecuentes ramalazos de un humor expansivo, fresco y cordial, de una ironía aguda, de emociones y sentimientos verdaderos. Casona sabe darnos la imagen exacta de todas esas vivencias, de las circunstancias personales y sociales, hasta de las ideas pedagógicas más áridas en un lenguaje rico, expresivo, eficaz escénicamente y también poético cuando hace falta.

Nuestra Natacha fue la última obra estrenada por Casona antes de abandonar España en 1937. Después, esa variante en buena medida testimonial y crítica ya no volverá a aparecer en su trayectoria creadora hasta 1964, ya retornado a España, en que se estrena en Madrid El caballero de las espuelas de oro. La razón es bien sencilla: desde 1937 en adelante, en los veinticinco largos años que duró su exilio, careció de los elementos, de las circunstancias y de los estímulos necesarios para ocuparse de los problemas concretos de España, de la España contemporánea. Casona era consciente de ello, como le confesó a José Monleón: «Cuando llegué a América me encontré con un problema: ¿podía plantear, en una sociedad que apenas conocía, una dramaturgia de las contingencias? ¡No! Hube de apoyarme en lo que es permanente y universal en el hombre. Por otra parte, yo estaba 'en casa ajena' y no podía denunciar, instruir [...] Tenía que escribir el teatro del amor, del odio, de la venganza [...] Por eso se me puede acusar, con razón, de estar desligado del dato contingente, pero no del hombre»³⁴⁴.

La Guerra Civil obligó a Casona, como a muchos miles de españoles, a abandonar su tierra y a iniciar un largo y doloroso peregrinaje por varios países. En América, sobre todo en la Argentina, pasó Casona unos veinticinco años de su vida, desde los treinta y cuatro todavía juveniles hasta la madurez de cerca de los sesenta. Allí tuvo que trabajar en muchos menesteres para sacar adelante a su mujer Rosalía y a su hija Marta, dando conferencias y lecturas en diversos centros e instituciones culturales, dedicándose temporalmente a actividades cinematográficas como guionista, a realizar traducciones y adaptaciones de obras literarias del francés, y, con   —355→   ayuda de su hija, del inglés, a escribir artículos y colaboraciones en diversos periódicos y revistas de Europa y América, a dar charlas radiofónicas y a dirigir obras de radioteatro, revisiones y adaptaciones de clásicos (Lope, Tirso, Fernando de Rojas, Shakespeare, etc.).

Pero, a pesar de todo, el teatro, que es su vida y su verdadera pasión artística, le arrastra y, sin dejarse deslumbrar por otras actividades más o menos provisionales, se va concentrando cada vez más en él y las piezas que va escribiendo y estrenando consolidan sin lugar a dudas las prometedoras esperanzas que despertaron en España sus primeros y fulgurantes estrenos. En los escenarios bonaerenses se escenifica por primera vez la mayor parte y lo mejor y más representativo de la producción teatral que Casona nos ha legado: Las tres perfectas casadas, La molinera de Arcos, La llave en el desván, Siete gritos en el mar, La tercera palabra, Corona de amor y muerte, La casa de los siete balcones, Tres diamantes y una mujer, pero sobre todo las tres que más fama le han dado, traducidas a todos los idiomas cultos y representadas con éxito en multitud de países de todos los continentes en las décadas de los cuarenta y cincuenta: La dama del alba, La barca sin pescador y Los árboles mueren de pie, fiel expresión de su más personal estilo dramático.

En La dama de alba, estrenada por Margarita Xirgu el 3 de noviembre de 1944 en el Teatro Avenida de Buenos Aires, nos presenta Casona la fábula de la presencia de la Muerte, corporeizada en una hermosa Peregrina, en un pueblecito asturiano, la frustración de su misión merced a la inocencia de unos niños y su vuelta una noche de hogueras y canciones (la noche mágica de San Juan), siete lunas después, para convertir en milagrosa y bella leyenda una triste realidad de adulterio y arrepentimiento. Si en su particularísimo humanización del Diablo nos daba ya Casona una muestra patente de su originalidad, con la humanización de la Muerte alcanza una altura difícil de superar y la convierte en uno de los personajes dramáticos de más hondura, trascendencia y poesía de nuestro teatro contemporáneo. Esa hermosa Peregrina, de aspecto joven, de pelo de espiga, manos blancas y sonrisa tranquila, no es una Muerte ciega e inexorable (como la de L'intruse de Maeterlinck, por ejemplo) sino consoladora, bondadosa, envidiosa de la vida, que siente nostalgia del amor humano y presiente la felicidad, inalcanzable para ella. Es la Muerte que supo pintar el hispano-romano Séneca como «suprema serenidad, amigable consejera y dulce libradora», como ha escrito el profesor Juan Rodríguez Castellano³⁴⁵.

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Vista en su conjunto, la obra es, antes que nada, una creación esencialmente poética, de legítima poesía fundida armónicamente con viejos aires de leyenda, con supersticiones telúricas; de la mejor poesía trascendente y dramática que pueda exigirse sobre la escena, sin perder un ápice de sus virtudes específicamente teatrales. Esta obra podemos interpretarla como la plasmación de la idea de la Muerte como «compañera y amiga» -como la concebían, por ejemplo, nuestros místicos- o, aunque parezca paradójico, como expresión de un insobornable amor a la vida (pensemos en la victoria de las risas y la inocencia de los niños sobre la Muerte, en la frase del Abuelo «Por dura que sea la vida es lo mejor que conozco», en la realización del amor entre Adela, salvada del suicidio, y Martín de Narcés, etc.). Podemos interpretarla también, como propone Federico Carlos Sáinz de Robles, como símbolo de que «sólo cuando el hombre habla de igual a igual con la Muerte [...] es cuando alcanza la definitiva definición de sí mismo»³⁴⁶. Pero lo que, a mi entender, más cuenta, desde el punto de vista genético, es la recreación poetizada, purificada artísticamente, de la atmósfera de su tierra natal asturiana, de su gente, costumbres, paisaje..., fundido todo en la emoción cordial de la evocación, con la nostalgia del desterrado. Y todo ello expresado en un lenguaje bellamente poético: «No recuerdo, en todo el teatro español de lo que va de siglo -escribe el mismo Sáinz de Robles- una obra en la que el lenguaje poético alcance la culminación y el encanto sugerente que alcanza en La dama del alba»³⁴⁷. No hay que olvidar, con todo, dos componentes más, ya sobreentendidos en lo que acabamos de exponer: el acendrado asturianismo y el popularismo entrañable de la obra, versión inconfundible, auténtica, del profundo y sincero amor al pueblo que Casona profesó durante toda su vida. La dama queda ahí como una ejecutoria ejemplar, como una muestra señera, que será difícil de igualar, de cómo se hace poesía en el teatro.

Los árboles mueren de pie, estrenada el 1 de abril de 1949 en el Teatro Ateneo de Buenos Aires por la compañía de Luisa Vehil y Esteban Serrador, por su parte, no es más que la conmovedora e ingenua historia de la sustitución de un nieto perverso y ausente por un buen nieto, inventado por la caritativa imaginación del señor Balboa para hacer feliz a su esposa, la Abuela. Cuando inesperadamente se presenta el verdadero nieto y Mauricio, el buen farsante, se prepara a abandonar el campo en retirada precipitada, la Abuela, que lo ha descubierto todo, rechaza indignada a su   —357→   verdadero nieto con una inflexible firmeza. Aunque esto la haya matado por dentro, aunque las hermosas ilusiones forjadas se le hayan venido al suelo, quiere seguir aún «en pie, como un árbol» para ahorrarles a Mauricio e Isabel la pena y el dolor de que sepan que conoce la cruel realidad y la candorosa y bienintencionada farsa urdida por ellos. La generosa pareja marchará sin haber descubierto nada, a no ser su mutuo amor.

La obra se inicia en un extraño establecimiento humanitario y benéfico, cuyos responsables pretenden «llegar a la caridad por el camino de la poesía» o, dicho con otras palabras, hacer el bien con imaginación, con fantasía. El artífice de ese complejo mundo ilusorio es Mauricio que, al término de la comedia, descenderá casi verticalmente desde las nubes de su imaginario reino a la difícil e incómoda realidad. Isabel, su compañera, se ha negado a seguir ese peligroso juego de «fabricar sueños que tienen un amargo despertar» porque no cree que se pueda lograr una felicidad dirigida, por eso reclama resueltamente la necesidad de vivir al margen de semejantes ilusiones. Mauricio, convencido al final, abandonará la farsa bondadosa y optimista en que vivía, al igual que el doctor Roda de otra obra casoniana (Prohibido suicidarse en primavera) pensaba hacer con el «Hogar del suicida», tan alejado de la verdadera realidad de la vida. Un gran acierto, entre los muchos que tiene la pieza, me parece el personaje de la Abuela, quizá uno de los más relevantes y perfilados de todo el teatro de su autor. Un personaje avasallador que domina soberanamente las situaciones escénicas en las que interviene. Es una anciana alegre y fuerte, fuerte en la felicidad y en el dolor, jovial y festiva, enérgica y cariñosa, de una memoria inexorable, de una admirable entereza. Representa las antiguas y sanas costumbres y tiene la energía espiritual suficiente para, sacando fuerzas de flaqueza, guardarse el dolor y la amargura para ella sola y derramar la felicidad en torno suyo. Es un personaje grandioso, de los que bastan para consagrar a un dramaturgo (y también a una actriz: Milagros Leal la interpretó admirablemente en Madrid en 1963).

El peculiar estilo dramático de Casona, su línea maestra más personal, invariable en lo esencial a lo largo de toda su trayectoria, es el que aparece en La sirena varada, Otra vez el diablo, Prohibido suicidarse en primavera, La dama del alba, La barca sin pescador, La casa de los siete balcones. Pero hay que señalar también variantes muy significativas, como la del teatro crítico e inconformista de Nuestra Natacha, que aflorará de nuevo en el reencuentro del autor con España en El caballero de las espuelas de oro. Otras variantes notables salidas de su pluma son las que se caracterizan por el predominio costumbrista-popular (La molinera de Arcos),   —358→   o la tragedia del amor-pasión en un marco histórico-legendario (Corona de amor y muerte) o el enfrentamiento entre una civilización artificial, materialista e hipócrita y la naturaleza salvaje pero auténtica (La tercera palabra), comedias dramáticas labradas sobre el mundo complejo del psicoanálisis freudiano, aliado con fenómenos parapsicológicos o paranormales (La llave en el desván, Siete gritos en el mar) o piezas de función primordialmente humorístico-satírica (Tres diamantes y una mujer, El crimen de Lord Arturo). Todo esto es lo que llevaba Casona en su equipaje de dramaturgo a su retorno.

Después de muchas vacilaciones, Casona decide regresar a España en 1962. Ese mismo año se presenta al público español por primera vez -desde la Guerra Civil no se había representado oficialmente su teatro- La dama del alba en el Teatro Bellas Artes de Madrid y a esa obra seguirán poco después los estrenos en España de las demás piezas de su repertorio (en una especie de «festival Casona», según el crítico E. Llovet). Se registra entonces un fenómeno curioso: el público las aclama, parte de la crítica, sobre todo los jóvenes de tendencias social-realistas, las rechazan sistemáticamente de una manera abiertamente hostil. Conviene puntualizar esa disociación manifiesta, no sólo entre público y crítica sino entre los mismos críticos, según sus generaciones. Y frente a esos jóvenes enfants terribles, gran parte de los demás críticos aplauden y elogian el teatro de Casona o, al menos, sin dejar de reconocer sus valores, lo aceptan con reservas. En los veinticinco años que Casona permanece en el exilio, el teatro en la propia España ha evolucionado, especialmente a partir de las primeras obras de Buero Vallejo (sobre todo de Historia de una escalera, 1949) y de la aparición de las nuevas generaciones de dramaturgos inconformistas y testimoniales. Para Sastre, por ejemplo, la intención del escritor social-realista «es trascendente al efecto artístico de la obra. Se siente justificado, no por la perfección de la obra artística en sí sino por la purificación social a la que la obra sirve. El cultivo de unos valores artísticos en sí e independientemente de las experiencias sociales, le parece punible y trasnochado»³⁴⁸. En el teatro español de los sesenta siguen presentes, por supuesto, otras tendencias más tradicionales, como la «vieja escuela dramática» al   —359→   estilo de Pemán, Luca de Tena, Calvo Sotelo...; el llamado «teatro evasivo» de Mihura, López Rubio, Ruiz Iriarte, Neville; el teatro puramente cómico de Tono, Laiglesia, Llopis, etc., y el polifacetismo camaleónico de Paso, entre las más relevantes. Pero sin duda lo más original y renovador es ese teatro crítico y realista de denuncia cultivado por representantes tan calificados como Buero Vallejo de forma magistral, pero también por Sastre, Carlos Muñiz, Lauro Olmo, Rodríguez Méndez y algunos más, que en ocasiones adquiere un tono sociopolítico más o menos acentuado.

Algunos de esos jóvenes dramaturgos y los críticos de su generación que comparten sus ideas se dedican a partir del 62 a combatir y a desmantelar el «mito Casona» que varios de ellos habían contribuido a forjar mientras el dramaturgo asturiano estuvo en el exilio y consideran ese teatro trasnochado y periclitado, adscribiéndolo al escapismo del teatro burgués y convencional. Es cierto que Casona se quedó anclado más o menos en el mismo estilo y concepción dramáticos, en análogos temas, ideas y formas a los que fundamentalmente ya le caracterizaban en 1934 al estrenarse La sirena varada o que caracterizarán posteriormente La dama del alba, Los árboles mueren de pie, La casa de los siete balcones y otras más de sus mejores obras. Las causas se encuentran probablemente en las características de la época literaria en la que se forma como escritor; también, sin duda, en sus cualidades y rasgos de temperamento y carácter, en sus preferencias e inclinaciones naturales hacia un determinado tipo de expresión artística y teatral, y residen, no en último lugar, en las graves circunstancias que determinaron su expatriación y en su profunda nostalgia de España: «Al desterrarse llevaba consigo la estampa de la España de antes de la guerra, sus problemas, sus luchas, sus gustos estéticos. Esa España le ha acompañado siempre [...] y al apartarse de sus raíces, se aferró a ellas desesperadamente, lo que contribuyó decisivamente a inmovilizarle en su natural evolución literaria», escribe acertadamente Adela Palacio Gros³⁴⁹.

Las obras de Casona, especialmente aquellas en las que hemos hecho hincapié, son un buen exponente de su producción más peculiar. En ellas podemos apreciar con nitidez la personalidad del dramaturgo, el sentido   —360→   de su teatro y lo fundamental de su aportación original a la literatura y a la escena españolas. En casi todas ellas encontramos la presencia de un binomio estructural que les sirve de apoyatura: el entrecruce del mundo de la realidad con el mundo de la imaginación y de la fantasía, con eso que Menéndez Pidal llamó, aplicándolo a la literatura española, la «segunda realidad o realidad extraordinaria»³⁵⁰. En todas ellas se puede rastrear también cierto mensaje espiritual optimista, aleccionador y constructivo. Humor e ingenio del mejor linaje, elevados valores literarios y poéticos son integrantes casi constantes de su teatro y características permanentes de su estilo. Pero quizá lo más importante sea haber sabido fundirlos todos, acertadamente, en un conjunto armónico y equilibrado. El estilo dramático de Casona es inconfundible y, a pesar de las variantes que hemos señalado antes, podemos afirmar que el dramaturgo asturiano se ha mantenido esencialmente en la misma línea a lo largo del tiempo, fiel a sí mismo y plenamente consecuente: en 1934 como renovador o innovador, en 1962 inevitablemente inactual en muchos aspectos y desfasado de corrientes modernas.

Esa manera, ese estilo propio de concebir el quehacer teatral ha perdido, sin duda, frescura y lozanía, nos puede parecer también un tanto ingenuo, candoroso o retórico en muchas de sus expresiones y, ciertamente, está desvinculado de la problemática sociopolítica concreta española. Pero al enfrentarnos con el teatro de Casona para enjuiciarlo, no olvidemos, para ser justos, la necesaria perspectiva histórica. Y no olvidemos tampoco que, a pesar de los pesares y de los defectos, ese teatro sigue siendo en nuestros días un teatro importante, valioso y digno de la mejor estima. Las innumerables traducciones de sus obras a la mayoría de las lenguas cultas y las representaciones con éxito de las mismas en tantos países³⁵¹ prueban que Casona es uno de los dramaturgos más solventes y más universales del teatro español en nuestro siglo. Andrés Amorós ha escrito recientemente sobre Casona: «Toda la crítica ha subrayado que su teatro es de raíz poética, con juegos entre la realidad, el sueño y la fantasía, además de una tendencia humanitaria y pedagógica. En esa línea, posee una indudable dignidad literaria y calidad teatral. Lo que no es justo es pedirle cosas que él no puede ni debe dar. En todo caso, a   —361→   él se debe una obra muy respetable, aunque no coincida con las líneas estéticas hoy más en boga, y, de ella, alguna muestra verdaderamente lograda, como La dama del alba, imprescindible en el estudio del teatro español de nuestro siglo»³⁵².

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En el presente estudio, intentaremos mostrar de qué forma el teatro cobra gran relevancia a lo largo de toda la vida de José Bergamín y destaca como uno de los géneros a los que más atención dedicó en el conjunto de su labor literaria. Por motivos diversos, personales e históricos, ese teatro no ha llegado íntegro y completo a nuestras manos, pero sí podemos entresacar, de escritos ajenos o del propio autor, algunos de los hilos que componen el entramado teatral de nuestro dramaturgo.

Sabemos que el teatro fue uno de los campos literarios que, desde época más temprana, llamaron la atención de José Bergamín: «Lo primero que escribí fue una obra que yo creía era teatro y a la que llamaba, modestamente, poema dramático. Andando el tiempo y ya en mi juventud, escribiendo versos pasé del verso al aforismo en prosa, y del aforismo en prosa a un diálogo aforístico que, también, creí era teatro. Mis versos, como mi intento teatral primero, se perdieron, gracias a Dios, en la noche oscura o tenebrosa de la cruzada sangrienta de 1936, cuando los caballeros cruzados, pero no de brazos, asaltaron y destruyeron mi casa en 1939»³⁵³.

De esta cita deducimos que para nuestro autor el teatro constituía un género abierto que permitía variadas y complementarias formas (poema dramático, diálogo aforístico...), y flexible, pues en una obra teatral podía incluir y aunar la prosa con el verso, y éste con el aforismo. Además, observamos la poca importancia que él daba a su producción literaria, actitud que será una constante a lo largo de su vida: «Au moment de la guerre civile, j'ai perdu beaucoup de livres, mais aussi un roman et des poèmes que j'avais écrits. C'est beaucoup mieux ainsi. J'ai demandé à Teresa de brûler   —364→   après ma mort tout ce qui n'était pas publi黳⁵⁴. Bergamín aprendió desde joven a no tomar en serio muchas cosas de este mundo y, especialmente, a sí mismo o a su obra. De ahí que sea difícil valorar incluso qué piezas teatrales llegó a escribir realmente y cuáles quedaron como simples proyectos por realizar. Intentaremos, de todas formas, ver cuál es la herencia teatral de nuestro dramaturgo a partir de sus obras, conservadas o no.

Antes de entrar a comentar la tarea teatral de Bergamín en el exilio, conviene realizar un breve repaso a aquellas obras que escribió antes de 1939, pues muchas de las pautas fundamentales de su dramaturgia se mantienen a lo largo de toda su producción. Además, en uno y otro momento, encontramos ese interés por escribir teatro para el teatro, y también esa irónica desvalorización de nuestro autor hacia su labor dramática, que le llevará a no dar demasiada importancia a las sucesivas pérdidas de sus obras o a la ausencia de posible estreno para la mayor parte de las mismas.

En la edición de Caracteres, Bergamín incluye una lista con las obras que había escrito hasta entonces³⁵⁵. Es curioso observar la proporción de obras teatrales, ocho, respecto al cómputo total, trece. Los cinco textos no teatrales eran: Santoral de un escéptico, Molino de razón, El arte de birlibirloque, Balada en forma de fuga y Burla y pasión del hombre invisible.

Respecto a las obras de teatro, los ocho títulos que aparecen han corrido suertes diferentes. Farsa de los filólogos y Don Lindo de Almería han mantenido su título y contenido, aunque, al haberse dado por perdido el texto durante la guerra, la primera, de 1925, no se publica hasta 1978³⁵⁶, y la segunda, pese a ser incluso estrenada en México en 1940, no se edita hasta 1988³⁵⁷. Por su parte, Coloquio espiritual del pelotari con sus demonios conserva su título, pero como una de las partes que constituye   —365→   Enemigo que huye³⁵⁸, y Nigel Dennis³⁵⁹ sostiene que El clave mal temperado fue el título provisional para Enemigo que huye, mientras que otra de las obras citadas, El hombre, la sombra y el fantasma, podría corresponder a otras dos partes del citado libro y que, en la edición de 1927, llevan por título «Variación y fuga de una sombra» y «Variación y fuga de un fantasma».

Peor suerte debieron correr los otros tres textos citados: Comedia de las musarañas, El príncipe inconstante y La zarza ardiendo. Sólo tenemos alguna referencia de la segunda, El rey, la Iglesia y el diablo o El príncipe inconstante. En una entrevista de Carlos Gurméndez, Bergamín explica que, a instancias de Gregorio Martínez Sierra, escribió esta obra «expresamente para Catalina [Bárcena], que deseaba representar un personaje masculino sin perder su feminidad, algo así como Sara Bernhardt haciendo el Hamlet. Y creí encontrar ese personaje en un don Carlos que la actriz encarnaría a la vez que doña Isabel. [...] Sucedió que apenas empecé a leer las primeras páginas de mi disparatada y expresionista farsa teatral, Martínez Sierra me interrumpió, diciéndome: 'Me interesa muchísimo y seguiré escuchándole con entusiasmo, pero debo advertirle honradamente que su obra no la representaré jamás. Pero no porque no me guste, sino porque no tendríamos dinero bastante para mantenerla en cartel una semana'. En consecuencia, tuve que escribir otra y otra obra y, a todas, las cupo la misma suerte. Creo recordar sus títulos y argumentos»³⁶⁰.

Pero sólo cita, en dicha entrevista, una obra más, Las manos blancas, que «era un Tristán e Isolda», cuyo argumento nos resume, irónicamente: «Tristán padecía una diplopía visual que, antes de ser operado, le hacía ver dos Isoldas. Luego, al ser operado y quitarle la venda de los ojos, ve una Isolda a la que no reconoce como la suya, y le dice: 'Tú eres la otra'». Aunque sí alude más adelante a otra pieza que le pidió Azorín, «para la compañía que iba a fundar con la actriz Úrsula Criado, donde sólo se representaría teatro surrealista, lo que entendía Azorín por surrealismo y con el suyo, el de Azorín, el de Ramón Gómez de la Serna. Le ofrecí una obra mía que podría interesarle, Ramón Ramírez o la reputación. Silla a silla, frente a frente, los dos solos en mi casa, se la leí. Al empezar a oírla miró el reloj. Duró la lectura una hora. Volvió a sacar el reloj y me dijo: 'Me sirve' y no dijo nada más. Pero fracasó su proyecto y no se pudo representar».

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No es ésta la única obra que no aparece en Caracteres pero que, sin embargo, es mencionada por Bergamín en otros escritos. Según Nigel Dennis, el autor alude al Auto de la Mari-Chiva en una carta publicada en Verso y Prosa: «He dado a Esplá un proyecto de 'Auto' que llamo 'de la Mari-Chiva' y que llevará ilustraciones suyas y alguna cancioncilla de Alberti»³⁶¹. Para Penalva, no obstante, «el proyecto quedó inconcluso»³⁶².

El último texto teatral anterior a la Guerra Civil del que tenemos alguna referencia es Electra electrocutada, pues lo menciona Alberti como «obra en preparación» en una nota autobiográfica de enero de 1929³⁶³. Ambos autores querían que la obra se estrenase con motivo de la Exposición de 1929 en Barcelona. Y, «aunque el proyecto quedó sin realizar y el texto que redactó Bergamín se ha perdido, al parecer, para siempre, resulta que de las ideas que iba explorando Alberti para la obra nació su famoso auto El hombre deshabitado»³⁶⁴.

Hasta 1937, con La estrella de Valencia o El triunfo de las Germanías, no pisará una obra de Bergamín los escenarios. Escrita en colaboración con Manuel Altolaguirre, la obra se estrenó en el Teatro Principal de Valencia el 29 de enero de 1937³⁶⁵. El elenco estaba formado por Irene Barroso, Milagros Leal, Soler Marí, Francisco López Silva, Matilde Rodríguez, García Álvarez y Pablo Muñiz. Al parecer, sólo hubo esa representación, aunque dos días más tarde, el 1 de febrero, en el mismo teatro, se representaran fragmentos de la obra dentro de un Festival Benéfico a favor del Konsomol. Sin embargo, el texto de la obra no llegó a publicarse, y tampoco está en poder de los herederos de Bergamín o de los familiares de Altolaguirre³⁶⁶. No obstante, y aunque puede darse prácticamente como perdido durante la contienda, «Bergamín cree recordar que Teodoro Kelyin, profesor de español de la Universidad de Moscú y   —367→   compañero de Alberti cuando éste estuvo en la Unión Soviética en 1932, se quedó con una copia del texto que utilizaron los autores. Dice también -entre veras y burlas- que si esa copia hubiera sobrevivido a la Guerra Civil, Kelyin la hubiera depositado en la Biblioteca Nacional de Moscú: una invitación seductora para algún intrépido investigador»³⁶⁷.

A igual finalidad, típica de un teatro de circunstancias o de guerra, debieron responder otras obras de las que sólo nos ha llegado el título³⁶⁸: El moscardón de Toledo, El traje de luces y El cuartel de la montaña³⁶⁹. Desconocemos si llegaron a escribirse o quedaron como meros proyectos. Lo que sí sabemos con seguridad es el interés de Bergamín por escribir teatro durante este periodo, ya que Nueva Escena, la sección de teatro de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, se comprometió a renovar sus programas, y tanto Altolaguirre como Bergamín estaban «dispuestos a escribir, cuando menos, un entremés por semana»³⁷⁰.

Fueran o no «obras fantasmas», es decir, meros proyectos de piezas teatrales, lo cierto es que el balance de toda la producción escénica de Bergamín, antes y durante la guerra, es altamente desolador. Sólo una obra, El triunfo de las Germanías, llegó a representarse y únicamente dos, Enemigo que huye y Tres escenas en ángulo recto, gozaron de una publicación editorial.

Sin embargo, también durante el exilio la afición o pasión por el teatro de José Bergamín van a ir parejas con la poca importancia que él mismo otorgó a sus incursiones en el mundo teatral, y de ahí que, de nuevo, tengamos que recurrir al socorrido término de obras perdidas, inéditas o inacabadas para referirnos a algunos títulos de este periodo de su producción. Hablaremos primero de las obras publicadas en libro o en   —368→   revista, para acabar con aquellas obras perdidas o que quedaron como meros proyectos.

Bergamín zarpa hacia México el 6 de mayo de 1939, desde París. Su estancia mexicana se prolonga hasta 1946, y será en la capital americana donde publique buena parte de sus obras en el exilio. Su éxito teatral, al poco de llegar, no pudo ser más halagüeño, pues consigue estrenar en la capital mexicana tres argumentos para ballet. En primer lugar, Don Lindo de Almería, obra escrita -como vimos- en 1926, con la idea de que Manuel de Falla le pusiera música. Pero será, finalmente, Rodolfo Halffter quien le daría la forma de «suite para ballet», con la que se estrenó en enero de 1940 por la bailarina Ana Sokoloff en México. De esa colaboración con el músico y la bailarina, junto con la de los pintores Manuel Rodríguez Lozano y Antonio Ruiz, surgió la primera compañía mexicana de ballet, La Paloma Azul, para la que Bergamín escribiría dos argumentos más: La madrugada del panadero y Lluvia de toros. Para Nigel Dennis, el primer texto, estrenado el 20 de septiembre de 1940, resulta «un entretenido complemento burlesco de Don Lindo, y permanece fiel al espíritu burlón de su creador. No me parece arriesgado sugerir que el argumento es animado por un espíritu semejante al de la Molinera, que inspiró tanto a Alarcón para su famosa novela como a Falla para El sombrero de tres picos»³⁷¹. En octubre de ese mismo año «llevan a la escena otra obra que llevaba el título goyesco de Lluvia de toros. Se trata de otra mojiganga, curioso collage tanto en el sentido argumental como musical. Como se da a entender en el título de la obra [el completo sería Balcón de España o Enterrar y callar y Lluvia de toros, «escenas de caprichos, desastre y disparate, trazadas por José Bergamín siguiendo las figuraciones de Goya»], Bergamín se inspiró en una selección de grabados de Goya, especialmente los que representan escenas taurinas. Con su agilidad e ingenio habituales, consiguió agrupar los temas y personajes evocados dentro de un fluido pero coherente marco conceptual, uniéndolos con un fino hilo argumental»³⁷².

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Al margen de las representaciones de esos tres ballets, serán también tres las piezas dramáticas que logre editar: Tanto tienes cuanto esperas y El cielo padece fuerza o La muerte burlada (1944), La hija de Dios y La niña guerrillera (1945)³⁷³. Todas ellas se caracterizan porque muestran la continuidad de Bergamín con el compromiso y la labor literaria que había iniciado durante la República y la Guerra Civil. En ese sentido, no deja de extrañar el tema elegido para la primera, una «comedia de santos» sobre dos episodios más o menos destacados en la vida de Santa Catalina de Siena: la conversión de Nicolás de Tuldo, que ocupa los tres actos primeros de la obra, y el apoyo de la santa italiana hacia el papa Urbano VI para acabar con el cisma de Aviñón, que se desarrolla en los cuatro cuadros del primer epílogo de la misma. Y esa «continuidad» con su tarea anterior en España se nos hace evidente en dos aspectos. En primer lugar, porque Bergamín pondrá en boca de la santa varios de los fragmentos de sus cartas que él mismo eligió para la antología que Cruz y Raya presentó en 1933 (concretamente, en el número de abril, páginas 975-114). En segundo lugar, porque el tema de la obra, el poder divino por encima del terrenal -y más concretamente, la Iglesia de Cristo por encima de la Iglesia de los hombres-, continuaba siendo un conflicto que la Guerra Civil y la mundial habían vuelto a poner en primera línea de batalla.

Más combativas, y casi dramas de contienda, podrían ser consideradas las otras dos piezas. La primera fue escrita recién terminada la Guerra Civil, entre 1940 y 1941, y constituye una magistral reinterpretación del mito clásico de Hécuba, a partir de la versión de Hernán Pérez de Oliva, cuyas palabras llega a copiar, incluso literalmente, en los dos primeros actos. La acción se sitúa en un pueblo de Ávila, en julio de 1936, y el tono de la obra coincidiría -como hemos dicho- con el de aquel teatro de circunstancias que invitaba a la participación activa y comprometida de la población civil en el conflicto que se presentaba ante ellos. Bergamín debió aprender la lección de El triunfo de las Germanías, pues la obra posee un ritmo propio y sabe desligarse de los dos modelos previos, la tragedia de Eurípides y el texto castellano del siglo XVI, a pesar de que los siga «al pie del espíritu», casi siempre, y «al pie de la letra» en alguna ocasión.

Respecto a La niña guerrillera, Bergamín recurre a la teoría lopesca de aunar poesía (un romance popular, el de la doncella guerrera, actualizado),   —370→   con historia (la lucha de los maquis en el alto Aragón recién terminada la Guerra Civil). Para nuestro dramaturgo la Segunda Guerra Mundial supuso la continuación del conflicto armado en España y esas incursiones desde Francia al norte de la Península eran un indicio de que la derrota republicana no había sido definitiva. El cariño especial que sentía don José por esta obra queda claramente reflejado en las palabras finales con las que glosa algunos aspectos de la misma, así como en la agria polémica que protagonizó contra Margarita Xirgu, al romper ésta su compromiso de dirigir la pieza y encarnar el personaje principal³⁷⁴. El lirismo y la fuerza expresiva de La niña guerrillera son innegables, y no quedan escondidos ni por la leve dependencia hacia el romance de don Martinos ni por el peso histórico que el autor quiere imprimir a los hechos descritos. Bergamín siguió luchando para conseguir que la obra se representara, y, finalmente, se produce su estreno el 27 de noviembre de 1953 en el Teatro Artigas de Montevideo.

Durante su exilio en Montevideo (1945-1954), Bergamín publica otros tres títulos y escribe un cuarto, Los tejados de Madrid, que aparecerá impreso años más tarde. La primera de las piezas dramáticas escritas en Uruguay es ¿A dónde iré que no tiemble?, obra de la que sólo conservamos un resumen por actos del propio Bergamín, así como fragmentos de su primera jornada³⁷⁵. Ignoramos qué razones concretas condujeron a nuestro dramaturgo a fijar su interés por la figura del conquistador Pedro de Alvarado y el trágico final de su mujer, doña Beatriz, a causa del terremoto y volcán que asoló la antigua ciudad de Guatemala. Pero no nos debe extrañar ese interés por parte de Bergamín hacia cualquier historia, en cuya recreación dramática siempre sabe armonizar sus amplios conocimientos sobre la cuestión con el tratamiento agónico de su protagonista, en este caso «la Sin Ventura», cuya blasfemia parece provocar la ira divina sobre la ciudad en la que debe actuar como gobernadora accidental. El hecho de que no esté terminada y que el acceso a su lectura sea hasta la fecha bastante difícil no resta valor a esta pieza escrita íntegramente en verso.

Melusina y el espejo o Una mujer con tres almas y Por qué tiene cuernos el Diablo³⁷⁶ es la segunda obra teatral que Bergamín publica en Uruguay.   —371→   Nuestro dramaturgo vuelve a un teatro de tema fantástico, sin asomos de veracidad histórica como los que hemos visto hasta ahora en su producción de exilio, situando la historia en un lugar y una época imprecisos. La mezcla de géneros, modelos literarios, personajes y referentes anteriores otorgan a la obra cierta asimetría que se refleja en pasajes memorables e intentos fallidos por darnos a conocer toda la riqueza tradicional que la protagonista posee. Melusina pretende ser el arquetipo de mujer, misteriosa, indescifrable y variable, pero la moraleja o la lección final se la acaba llevando su rival, ese diablo que sale burlado de esta historia. Una vez más, Bergamín nos demuestra su dominio absoluto de la literatura de otras épocas, así como su maestría para producir algunos de sus más bellos versos³⁷⁷.

Medea, la encantadora supone su especial reinterpretación de la tragedia de Eurípides³⁷⁸. La originalidad de Bergamín no estriba tan sólo en la adecuación de la obra a un momento o circunstancias más próximos -un campamento de gitanos en una Córdoba contemporánea-, sino especialmente en el acierto dramático que supone enfrentar a Medea con el personaje de su rival amorosa, esa inocente Creusa que actúa como acertado espejo en el que contemplamos a la auténtica Medea, a la mujer que era antes de quedar ligada a la vida y al amor de Jasón. El principal acierto de la pieza, pensado como «explosión trágica en un acto», estriba en mantener su vertiente de tragedia sin renunciar a una modernización del lenguaje y los recursos utilizados. La alternancia de la prosa y el verso, las coplas premonitorias de los «cantaores» o la fuerza dramática de los diálogos nos recuerdan el armazón estructural sobre el que se construía toda tragedia griega, pero sin depender pesadamente de ella. Consigue de manera magistral lo que en otras obras quizá quedó como intento fallido: aunar un modelo anterior con lo más genuino de su quehacer y sentir. Sin duda, Medea constituye también una de las grandes satisfacciones para nuestro dramaturgo, pues ha sido la obra que más veces y en más países se ha llevado a escena.

A esta lista habría que añadir otra obra, escrita en Uruguay, pero que se publicó varios años después: Los tejados de Madrid o El amor anduvo a gatas³⁷⁹. En efecto, en una carta que envía a Justino de Azcárate desde   —372→   Montevideo en 1953, confiesa: «Ahora estoy haciendo una obra divertida, la adaptación escénica de la estupenda Gatomaquia, de Lope. En tres actos, titulándola: El amor anduvo a gatas»³⁸⁰. La intención y el tema de la obra ya están resumidos en boca de nuestro autor exiliado, pero no queremos dejar de hablar del buen hacer lopesco de Bergamín, cuya admiración por el genial dramaturgo del XVII queda patente en muchísimos de sus artículos, ensayos, versos y conferencias. Tan bien lo conocía que en esta pieza cómica sabe intercalar sus versos entre los de Lope de Vega sin que sospechemos el engaño, si no es por la posterior comprobación de aquellos fragmentos que, efectivamente, «son de Lope».

Teatro nuevamente más dramático vuelve a escribir durante su exilio en Francia (1954-1958), cuyos textos logra publicar en España: La sangre de Antígona y La cama, tumba del sueño o El dormitorio³⁸¹. La primera pieza es la última tragedia que concibe Bergamín. Una vez más, cuenta con una protagonista femenina y le sirve para actualizar el conflicto fratricida que, como nuevos Abeles-Caínes o Eteocles-Polinices, había sufrido el pueblo español. El paso del tiempo y quizá sus fervientes deseos por regresar a su, en ese momento, cercano país provocan que sea ésta la menos combativa de sus obras sobre la Guerra Civil. Sin embargo, su repulsa hacia la guerra y el cruel castigo infligido contra los perdedores -los no-enterrados o desterrados- hacen de esta pieza una auténtica tragedia donde Antígona existencializa el conflicto entre la fe y la falta de esperanza ante los crueles acontecimientos que ha vivido. La obra alterna la prosa y el verso, y además acude a muchos de los recursos de la tragedia griega (presencia de coro y corifeo, estructura y diálogos de frases muy breves, inclusión de música y canto...), sin ser un calco o revisión de la obra sofoclea, sino la peculiar visión que Bergamín, a través de otras innumerables lecturas, tenía del mito. Respecto a El dormitorio, como en otras obras de nuestro autor, las referencias literarias son numerosas y bien explícitas desde el principio, por parte de Bergamín. Así, en el texto de Primer Acto, se nos informa de que «el original, en francés, titulado Le lit tombeau du rêve ou la chambre à coucher, se inspira en el poema en prosa de Baudelaire, leído por el fantasma: 'La chambre-double'». Pero la utilización de este   —373→   poema de Baudelaire, «El doble aposento», que se incluye en El spleen de París, va más allá de la simple anécdota de incluir parte del mismo en la pieza teatral. En efecto, se trata de un texto de carácter autobiográfico, donde el poeta francés se enfrenta con sus fantasmas: la Realidad, el Tiempo y la Vida. Estos tres temas cobran también importancia en el texto bergaminiano, donde se cuestiona la consistencia del hombre y de cuanto le rodea; donde la duplicidad de realidades no sirve más que para resaltar su escasa solidez. Las preguntas sin respuesta y los aforismos permiten a nuestro autor adentrarse en el misterio de la existencia, pero no descifrarlo. Teatro, por tanto, más próximo a sus primeros textos dramáticos (Enemigo que huye) que a los ejemplos de piezas en el exilio que hemos citado.

Al igual que ocurrió con su teatro anterior a la Guerra Civil, durante el exilio Bergamín fue «perdiendo» buena parte de su labor teatral, junto con aquellas bibliotecas que su gusto literario y libresco le llevó a coleccionar allá donde iba. Entre tanto traslado y exilio, lo lógico era que se perdiera, sobre todo porque esa actitud de otorgar poca importancia a su trabajo dramático siguió siendo una constante a lo largo de su vida. Por otro lado, es indudable que un escritor e intelectual inquieto como Bergamín debía dejar sin terminar muchas de las ideas y proyectos que tenía, o bien es muy posible que los utilizara en sus ensayos, poemas o artículos. Lo que nunca perdió fue su interés por escribir teatro, tal y como vamos a poder comprobar a continuación.

Para sistematizar de alguna manera el teatro fantasma de nuestro autor en esta época, hemos creído oportuno ofrecer aquellos testimonios escritos donde Bergamín se refiere a esos textos teatrales siguiendo el orden cronológico de los mismos. Así, la primera alusión la encontramos en una de las cartas que escribió a Justino de Azcárate durante su estancia montevideana, concretamente en 1953. En la epístola confiesa que «lo que sigo haciendo siempre son piezas de teatro. Me desahoga»³⁸². Y habla de Voces de eco y La de San Bartolomé, sobre las que carecemos de cualquier otro tipo de referencia respecto a su tema o intención.

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El segundo testimonio lo encontramos en las «Acotaciones a Medea», donde cita dos obras: Donde una voz se apaga otra se enciende y El nuevo Abelardo³⁸³. Ésta es la única información que guardamos de dichas obras, a las que el autor denomina «intentos teatrales», al igual que a otras piezas que no han llegado hasta nosotros, por lo que ignoramos si quedaron como meros proyectos o tuvieron una realización escrita posterior.

En la ya mencionada entrevista con Carlos Gurméndez, Bergamín se refiere a varios títulos perdidos³⁸⁴. En este caso, poseemos más datos que la mera cita del título de la obra. Así, al hablar de Tanto tienes cuanto esperas, nos indica que «basándome en su epílogo, escribí muchos años más tarde otra llamada La tiara de cascabeles». Por tanto, la obra retomaría el conflicto entre la iglesia terrenal y divina, tal y como vimos en la pieza teatral que le sirvió como modelo. Más tarde alude a que «durante mi segundo exilio, en París, en 1968, escribí varias piezas al estilo de la Comedia del Arte. Una de ellas se titulaba La barricada. Los personajes, comunistas, anarquistas, socialistas, discutían teóricamente sobre si debía o no construirse una barricada, mientras la estaban construyendo hasta terminarla. Luego, escribí Las alas de la hormiga, una visión de la primavera de Praga, y El zángano que se creyó reina-abeja, sobre el Concilio Vaticano II y la figura del Papa».

Por último, si bien no se trata de una información tomada directamente del autor, sabemos de otras tres obras, cuyos títulos se citan como «Textos inacabados, perdidos o inéditos». Esta nómina aparece en sendos números dedicados a la obra dramática de Bergamín en Cuadernos El Público y Primer Acto³⁸⁵ y, si suprimimos aquellas piezas perdidas que ya hemos comentado con anterioridad, son tres los textos dramáticos que se dan por desaparecidos: El alma en un hilo, Arturo o el hijo del esqueleto y Los tiempos que corren. En nuestra opinión, seguramente la primera de ellas, El alma en un hilo, no sea una obra teatral. Varias son las posibilidades que ofrecemos, pues con título idéntico designaría nuestro autor varias obras-artículos o ensayos de su trayectoria como escritor. Precisamente, ése es el encabezamiento que recibe el cuarto subapartado de «Prosas previas» (textos anteriores a 1936), que incluye «Monóculo de Paul Valéry» y «Los momentos dados»³⁸⁶. Pero también   —375→   nos lo encontramos como subtítulo en el libro Disparadero español: el alma en un hilo³⁸⁷, que recoge varios artículos suyos. Además, dentro del apartado «Disparadero», se incluye de nuevo, junto con otros tres títulos («La más leve idea de Lope», «Presencia del espíritu» y «El mundo por montera»), el de «El alma en un hilo». Y también será una imagen que recogerá repetidamente en algunos poemas para deshacer, como solía, las frases hechas que nos proporciona nuestra lengua³⁸⁸.

Por otro lado, el título de Arturo o el hijo del esqueleto aparece en «Las cosas que pasan: El tostadero de don Patricio», un texto con cierto toque autobiográfico donde Bergamín describe cómo Pilar Ahumada y Pérez del Río le dejó examinar los manuscritos de su padre, don Patricio, claro alter ego del autor a lo largo de las páginas de El pasajero, peregrino español en América. Don Patricio, al igual que Bergamín, es pensador, poeta, ensayista, filósofo y dramaturgo. Existe otra curiosa coincidencia; al igual que don José, es un hombre que perdió parte de su obra durante la guerra y que está lleno de ideas o proyectos, a veces sólo esbozados: «Puso Pilar sobre la mesa aquellos papeles, diciéndome: los otros escritos de mi padre, de que a usted le hablaría, debieron quedar todos en Madrid, pues yo aquí no pude encontrar ninguno. Los que aquí traigo son fragmentos desperdigados; proyectos y notas, me parece, más que ninguna cosa terminada»³⁸⁹. Entre esos papeles, Bergamín encuentra «títulos de fragmentos sugeridores, como éste: Arturo el hijo del esqueleto (Historia inhumana): folletín o melodrama comprimido. Y en cuyo principio pude leer que el protagonista, llamado Arturo, contestando, por lo visto, al modo unamunesco nivolado -más que al pirandelliano, su consecuencia-, al autor, le dice: 'si me humanizas, me matas'»³⁹⁰. Por tanto, Bergamín juega con la coincidencia de títulos y de experiencias vitales entre don Patricio y él. Literatura y vida están muy relacionadas en su obra: Arturo o el hijo del esqueleto es el folletín «nivolado» que escribe un personaje ficticio, don Patricio, pero también un posible melodrama que escribió Bergamín, o bien el título para uno de sus artículos escritos antes de 1936³⁹¹.

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De la tercera obra que aparece en el listado, Los tiempos que corren, no tenemos ninguna otra referencia, al margen de su inclusión en las nóminas aportadas por Cuadernos El Público y Primer Acto, y también en la bibliografía que incluye Gonzalo Penalva al final de Homenaje a José Bergamín, donde se cita como Los tiempos que corren. Pasos del pasajero³⁹².

Por último, y aunque ya no pertenezca al periodo del exilio, cabe citar una última obra dramática perdida, Un rey llovido del cielo, inspirada en la obra barroca que se atribuye a Rodrigo de Herrera, Del cielo viene el buen rey. A ella se refiere el propio Bergamín en un artículo que escribió para Sábado Gráfico y donde defiende, una vez más y en plena democracia, la causa republicana. Y, así, nos dice que «se me ocurrió adaptarla o imitarla, conservando lo esencial de su fábula y trasunto figurativo al escribirla de nuevo; aunque no sé si me atreveré a publicarla, ni muchísimo menos a tratar de hacerla representar (¡Dios y el Diablo me libren de ello!), ya que inocentemente la titulé, siguiendo el sentido de su propio asunto y trasunto político-religioso: Un rey llovido del cielo o, mejor aún: Rey, ni llovido del cielo³⁹³».

Como final a este artículo sobre las obras dramáticas que escribió José Bergamín, creemos que pueden extraerse tres conclusiones importantes. En primer lugar, la finalidad de «teatro para el teatro»³⁹⁴ que rigió la creación de todas ellas. A pesar de que el propio dramaturgo reconociese la dificultad conceptual de muchos de sus textos o las complicaciones que supondría su puesta en escena, nunca renunció a la ilusión por realizar verdadero teatro y consideró un fracaso suyo quedarse en mero creador de «teatro para leer»³⁹⁵. El entusiasmo que puso siempre en las representaciones de sus piezas, Medea, La niña guerrillera o Don Lindo de Almería, y su afán por colaborar en cualquier proyecto teatral que le sugiriese un director de escena o una actriz, son un buen ejemplo del quehacer literario de Bergamín como hombre de teatro.

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Una segunda conclusión que deducimos es la especial predilección que sentía Bergamín por el género teatral. Se interesa por él desde su juventud y a lo largo de toda su existencia, pero, además, lo considera un género literario popular, un arte al alcance de todos y donde puede caber cualquier tipo de expresión artística o literaria: canciones, poesía, aforismos, bailes, pintura, etc. Teatro como arte total, suma de todas las artes, y como teatralizador o enmascarador, a su vez, de todas las cosas, la naturaleza y el arte. Por esa razón, todas sus obras toman argumentos o personajes, reales y literarios -es lo mismo- para deshacerlos y rehacerlos, volverlos a realizar o irrealizar.

Por último, como el teatro es sólo teatro, no dará mayor importancia a su producción escénica, la que quedó y la que se perdió durante la guerra y posterior exilio. Quizá por no dar demasiado valor a su fracaso como dramaturgo y, seguramente, por no quererse tomar, ni a él ni a su obra, demasiado en serio. Esa actitud forma parte de su carácter burlón, irónico y de su especial sentido del humor. Frente al excesivo divismo o afán por homenajes o aplausos ajenos, Bergamín quiso permanecer como autor solitario y poco reconocido, de ahí que tomara constantemente en broma su quehacer como escritor.

AA. VV. Primer Acto (segunda época), 198 (marzo-abril 1983), pp. 32-47. Estudio de Gonzalo Penalva y entrevista al autor de José Monleón.

AA. VV. «José Bergamín, un teatro peregrino», Cuadernos El Público, 39 (abril 1989). Número monográfico sobre su teatro.

AA. VV. Homenaje a José Bergamín, edición de Gonzalo Penalva, Madrid, Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad (Biblioteca Básica Madrileña), 1997. Incluye una bibliografía sobre toda la obra de Bergamín y varios estudios sobre su teatro.

AA. VV. «José Bergamín. La escritura símbolo de exilio y peregrinación», Anthropos, 172 (mayo-junio 1997). Número dedicado al escritor con algún artículo sobre su teatro.

BERGAMÍN, JOSÉ. «Acotaciones a Medea», Primer Acto, Madrid, 44 (febrero 1963), pp. 35-36. Repaso del propio autor sobre su obra y manera de entender el teatro.

——. Don Lindo de Almería, edición y prólogo de Nigel Dennis, Valencia, Pre-Textos, 1988. Prólogo y bibliografía muy interesantes (pp. 13-68).

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GONZÁLEZ CASANOVA, J. A. Bergamín a vista de pájaro, Madrid, Turner, 1995. Especialmente, los capítulos tercero, cuarto y quinto.

GRILLO, ROSA MARÍA. José Bergamín en Uruguay: una docencia heterodoxa, Montevideo, Cal y Canto, 1995, pp. 32-40. Para las obras escritas durante su exilio en Montevideo.

GURMÉNDEZ, CARLOS. «Conversación con José Bergamín: Un teatro de pasión o la pasión del teatro», El País, 26 enero 1980, suplemento de Artes, p. 5.

PENALVA, GONZALO. Tras las huellas de un fantasma: Aproximación a la vida y obra de José Bergamín, Madrid, Turner, 1985. Especialmente, los capítulos sexto y séptimo.