El fantástico en «El criador de gorilas» de Roberto Arlt
Pampa Olga Arán
Pondremos bajo la mira un breve corpus tomado del conjunto de cuentos que componen El criador de gorilas de Roberto Arlt, obra publicada en su primera edición en 19411, cuyos mejores logros son «El cazador de orquídeas», «Odio desde la otra vida», «Los hombres fieras», «Ven, mi ama Zobeida quiere hablarte...» e «Historia del señor Jefries y de Nassim el Egipcio». Las preguntas que organizan un recorrido de lectura sobre ese conjunto serían: ¿pueden estos relatos considerarse fantásticos?, ¿de qué manera se apropian del género de un modo que no es explícito, sino desplazado y casi elíptico?, ¿cómo podemos colocarlos en diferentes intersecciones genéricas en las que el fantástico arltiano produce sentido?
Consultamos opiniones que coinciden, cada una desde su perspectiva, sobre la dificultad de ubicar genéricamente la obra de Arlt, tradicional y estilísticamente reputada como perteneciente al «realismo urbano»2. Sin embargo, como señala Prieto: «Es cierto que la mención de Roberto Arlt en un análisis específico de la literatura fantástica puede parecer extravagante: tanto pesa la imagen del creador de El juguete rabioso, realista pertinaz y hasta obseso, testigo del mundo, apasionado e insobornable. Pero basta releer sus obras, sin la presión de esa imagen, para empezar a admitir que por debajo, o junto con la indiscutible voluntad de realismo, Arlt alimentaba una fuerte tendencia a manifestarse con fórmulas en las que la fantasía juega alucinantes contrapuntos con la experiencia de lo real»
y más adelante señala cuán poco se ha fijado la crítica en la fantasía de Arlt que hace que el mundo parezca «una fantasmagoría, un espantable engendro pensado por un loco»
(1969: 85-87).
Es que en el sistema literario reputado como nacional, pero básicamente porteño, del '40, será un grupo de escritores de la vanguardia (conocido como Grupo de Florida, aunque no homogéneo y representado por la revista Martín Fierro) el que se proponga «reinventar» la literatura fantástica, cruzando las tradiciones de la literatura oriental más clásica (Las 1001 Noches, el Zenda Vesta), los escritores de lengua inglesa del siglo XIX (James, Conrad, Wells, Beerbohm, a los que traducen), las genialidades filosófico literarias de Macedonio Fernández y la versión alegórica del absurdo de Kafka. Esta línea del fantástico proviene del surrealismo vanguardista (muchos narradores se han vinculado estrechamente con la renovación lírica, el caso paradigmático es Borges), y no tenía antecedentes en nuestra tradición. Es una línea en apariencia despolitizada, con una marcada orientación estetizante y lúdica y aunque originalmente periférica en el sistema, acabará imponiendo su canon durante las dos décadas siguientes. Habría que preguntarse por qué.
Esos escritores vanguardistas rechazarán la línea tremendista y parapsicológica que venía de Poe y que había alimentado la versión modernista del fantástico en la Argentina vía Darío: recordemos al Lugones de Las fuerzas extrañas y también la versión fantástico realista de muchos cuentos de Horacio Quiroga. Tanto Quiroga, como Arlt, representan una forma de tratamiento del género que se desprende del naturalismo, y de una temática y una técnica que se emparienta con el folletín, y con el modelo de Kipling (Borré anota que Arlt deja esbozo de un cuento de la selva en una edición de Kim de Kipling). Las similitudes entre Quiroga y Arlt son interesantes en más de un sentido (su contemporaneidad también), pero es un aspecto que solamente dejaremos señalado.
Como le ocurriera a Quiroga, temáticamente El criador de gorilas nació del deslumbramiento que produjo en Arlt un medio natural y social totalmente distinto de lo que conocía que lo fascinó. Encuentra la veta fantástica al descubrir -e inventar- un mundo -el oriental- que responde a otra lógica y a otra ley, de origen religioso, que explica el crimen y en donde la justicia se ejercita como venganza. Los motivos del poder del destino, el odio, el refinamiento de la crueldad, la humillación, propios de la narrativa arltiana, se mezclan con la magia, la metempsicosis, la hipnosis, la transmigración, la licantropía y el puro azar que aparecen como novedad, emergentes de la cultura reflejada, pero que de muchas maneras ya habían conformado un núcleo temático preexistente en sus novelas. Baste recordar que el tema del ocultismo y de la astrología, en lo que tienen de superchería y de locura mística habían desatado la violenta utopía de Los siete locos y en la figura del Astrólogo, el jefe de la organización, algunos han visto la parodia de Lugones y de la escuela teosófica de la Blavatzky, a quien, siendo aun muy joven, Arlt critica ferozmente en su artículo «Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires», publicado el 28-01-1920 en Tribuna libre3.
Conviene recordar la cronología de la producción arltiana en la que se inserta El criador de gorilas. En 1935, el diario El Mundo lo envía a España y de allí a Tánger y Marruecos, en África. Del interés por España, nacen las Aguafuertes españolas en la línea del género que ya había dado las Aguafuertes porteñas. En 1936 comienza a publicar en Mundo Argentino y en El Hogar, lo que llamará «cuentos de carácter oriental»
que son recogidos, en su gran mayoría, en El criador... publicado en Chile (adonde también lo envía el diario) en el año 1941, en la colección Zigzag, de aventuras. Aunque la crítica le fue adversa «Son cuentos mercenarios que no pertenecen en realidad a la literatura»
sin embargo parecen «diseñar lo que sería su última respuesta a la pregunta ¿qué es la ficción? [...] África desafía a reformular la lógica narrativa ciñéndola a un nuevo género y a nuevos códigos culturales que lo atraviesen. El relato de aventura es un corsé de duras ballenas formales y reclama, al mismo tiempo, materiales que compongan la curiosa alquimia de la verosimilitud fugaz de lo inverosímil»
(Jarkoswsky, 1993: 33).
Los relatos parten de la experiencia de un viaje y siguen una huella que desemboca en un crimen. La mezcla de viajero y detective es el que constituye al narrador en estos cuentos (Rodríguez Pérsico, 1993). Efectivamente, una marcada recurrencia parece presidir la situación narrativa que desencadena la historia: un protagonista masculino, presuntamente occidental (europeo o americano, blanco o de color), tiene un proyecto de vida más o menos inmediato y circunstancialmente se encuentra en África. Cuando conoce a un nativo, de modo ocasional e inesperado, su futura tragedia comienza a gestarse. Como la focalización de la voz narrativa está en el protagonista occidental, la conciencia del «otro» (sea del África negra de la selva o del África árabe de la ciudad) es un misterio. Además, narrador y protagonista guardan casi siempre una relación estrecha, a tal punto que en «El cazador de orquídeas» son primos y ambos participan de la aventura, en «Los hombres fieras», el sacerdote ha vivido la tragedia del juez puesto que ha sido su confesor, en «Odio desde la otra vida»... será un amigo en Buenos Aires. Lo visto y lo oído convierte al narrador en un testigo en reflejo (casi un doble), que funda el verosímil del relato.
El «otro» se reitera en un esquema hecho de enigmas, silencios, misterio y apariencia externa llamativa. En el caso del habitante citadino, hombre o mujer, se combinan los modales exquisitos junto a los pensamientos inescrutables y a las decisiones terribles. Siempre la ferocidad está al acecho. El lenguaje alegoriza el impulso bestial: «el veneno de la codicia»
(«El cazador...»), la «mordedura del odio»
(«Odio desde la otra vida») y abundan las comparaciones del africano con las serpientes, los perros salvajes, las hienas, los tigres. Mientras tanto, en el personaje occidental se enfatiza su tendencia a la autodestrucción y su indiferencia por los valores ajenos.
La sintaxis de los relatos muestra un movimiento pendular que alterna realidad/ sensación de irrealidad/ retorno a la realidad. Por una circunstancia fortuita el extranjero se encuentra, de improviso, atrapado en un círculo mágico en donde los acontecimientos parecen desarrollarse en una atmósfera irreal (hablamos de una sensación de irreal, que siempre sugiere una alteración de los sentidos). En los mejores cuentos («El cazador...», «Los hombres fieras») se opera de manera casi imperceptible; en otros cuentos, el protagonista tiene la sensación de vivir un sueño, con o sin ayuda de una droga («Ven, mi ama Zobeida...», «Odio desde la otra vida») y en el cuento menos trabajado se apela al recurso de la acción hipnótica para explicar la transformación («Historia del señor Jeffries...»). En ese estado el extranjero realiza acciones extrañas, casi increíbles y (con técnica muy arltiana), parece observarse desde afuera, ser testigo de su enajenación. Al producirse el re-conocimiento de sí, ello puede conducirlo al final trágico o le permite dominar la situación. De todos modos, el mundo real, luego de la experiencia, ya no aparece tan claro ni discernible en sus límites como al comienzo de la aventura. Pues de eso se trata siempre, de la aventura de un extranjero en África, un continente misterioso, arcaico y a su manera, cruel.
En el tratamiento descriptivo del espacio y tiempo se afirman también las oposiciones real/ imaginario. Tan pronto el espacio será captado sensorialmente y descubierto con la pasión del viajero, reflejado con gracia y fuerte colorido, espacio abierto, observado por el reportero o el aguafuertista. Y en otros momentos se transforma en un espacio cerrado, que más que explicar, sugiere, crea suspenso, forma el escenario para que surja la trama de la aventura. (Cfr. por ejemplo la selva de los cargadores malgaches y el tabuco de Tamán, la calle frente al bungalow del juez Traitering o la casa del astrólogo de Tel Aviv, del mago Nassim, de la habitación de Zobeida).
El doble tratamiento estilístico del espacio despierta la sensación de que África ofrece un rostro animado, bullicioso, colorido y esconde uno misterioso, pleno de aventuras. Es la zona que hay que colmar con la fantasía. Zona de pasaje, de metamorfosis entre lo que se ve y lo que se esconde, acechante, criminoso. En el hueco del árbol anida la serpiente, en el corazón florece pacientemente la venganza.
Por otra parte al tiempo lineal se le opone la intemporalidad que, en el ámbito de la selva hace que todo lo que ocurre responda a leyes inmanentes, eternas, y en los arrabales de la ciudad muestra a los hombres viviendo al margen de la historia, repitiendo oficios milenarios con una especie de atavismo o estatismo existencial que preside sus actos y una aceptación fatalista de los hechos. El pasado sobrevive en el presente, las circunstancias se repiten, se hereda el odio y el ritual del odio: «El reverso de la modernidad presente en las novelas ancla en los cuentos de El criador... que muestran un mundo arcaico gobernado por un orden legal que corresponde a un tipo de poder tradicional. Tomados en conjunto construyen una sociedad sin separación de esferas, en la que la religión ocupa el centro de la vida pública y donde perduran lazos fuertes entre mandamientos religiosos y leyes estatales [...] En ese lugar triunfa una justicia humana que se diferencia de la simple legalidad jurídica»
(Rodríguez Pérsico, 1993: 12-13).
Parece oportuno citar lo que dijo Arlt antes del estreno de África, obra teatral inspirada en el mismo escenario que los cuentos:
| (en La Nación, p. 11, 16-03-1938) | ||
Ese contraste dentro de una misma ciudad parece haberlo impresionado muchísimo (la técnica del aguafuerte no admite grises, es blanco o negro). Lo cierto es que los cuentos lo transmiten con fuerza, transformándolo en una identidad cultural. Notablemente esa zona de frontera, situada entre la selva y la ciudad que se moderniza aceleradamente (Borges hará una operación parecida con el arrabal porteño) descubre la violencia que viene de una inscripción histórica, religiosa y de una barbarie legitimada por la conquista «las murallas de la vieja dominación portuguesa»
que como un telón de fondo aparecen en todos los cuentos. Es en este punto en que lo que aparece primariamente como fuerzas opositivas se matizan y tienden a universalizarse.
Retomando lo que decíamos al comienzo respecto al enfrentamiento, dentro del esquema argumental, del occidental frente al nativo, descubrimos que, a partir del vínculo entre ambos, por puro azar o por una mezcla de azar y necesidad, se desencadena una suerte de lucha despareja con elementos que se conjugan misteriosamente para quitarle lo que podríamos denominar su voluntad de decidir. Es como en el Arlt de las novelas, la concepción de la existencia regida por fuerzas oscuras que dirigen el destino del hombre que solo busca la paz y la felicidad en algún lugar del mundo y encuentra, en cambio, la desdicha. En los cuentos de El criador... a estas fuerzas de la fatalidad deben sumarse la caracterización cultural del hombre occidental que colaboran para consumar la autodestrucción: cerradamente individualista, cruelmente materialista, escéptico, oportunista, convencido de una cierta superioridad intelectual cuyos fundamentos son la razón y el libre albedrío. El choque entre culturas que está muy marcado en la superficie del texto, se lee también como una fatalidad que aproxima los opuestos y la mirada se universaliza, la debilidad de uno es producto de la violencia que ejerce la fuerza del otro. La jungla humana adquiere máscaras diferentes en cada cultura y el ejercicio de la dominación es incesante. Arlt practica en estos cuentos una mirada esquizoide entre un mundo mercantil y aventurero y un mundo arcaico y primitivo. La utopía del orden arcaico que se ha querido ver en estos cuentos (cfr. R. Pérsico, 1993) por lo que ningún crimen queda impune y la justicia siempre alcanza a los poderosos, está socavada, a mi juicio, por la recurrencia en la situación de aislamiento, frontera o encierro en la que esas sociedades se asientan en medio de una larga tradición de dominaciones que no cesa y dentro de una jungla de intereses económicos internacionales (Cfr. «Los hombres fieras»).
En El criador... se cruza la naturaleza humana (degradada, bestial o deforme) con las deformaciones colectivas (religión, educación, organizaciones socioeconómicas) y la fatalidad del destino individual con la concepción religiosa de los pueblos orientales. Arlt se mueve, sin decidirse totalmente, entre lo atávico y lo cultural. Es probable que esta tensión ya esté en la producción anterior de Arlt, pero el descubrimiento de esta región del mundo le proporcionó nuevos elementos de juicio. Las preguntas que el relativismo, propio de toda versión fantástica del mundo, proporciona para el debate son entonces: ¿en qué condiciones un crimen es tal? ¿qué ley lo alcanza como castigo, la civil o la religiosa? ¿hay civilización y barbarie o toda civilización es barbarie? África cristalizó en ese momento para el escritor la síntesis de esos problemas y por eso constituyó el escenario ideal para narrar su intuición de realidades misteriosas, oníricas, extraordinarias, problemáticas, que responden a un orden apoyado en la creencia milenaria al que despliega con fuertes toques alegóricos.
Pero hay también algo más que lo ha impresionado de los arrabales moriscos y que va en la dirección de su búsqueda: contar cuentos es un oficio o profesión respetada, el «xej el clam» bate el parche y los oyentes se acercan y lo rodean para escucharlo, la ficción es una voz en el medio de la calle, es un espectáculo callejero. Al explicar que pone la intriga de su obra África en boca de un «jefe de conversación»
dice «[...] con sus relatos extraordinarios, animados y terribles nos permite imaginarnos lo que fue el teatro en los primitivos tiempos griegos»
(La Nación, art. cit.). Esta magia y este poder del relato oral, mecido en la cuna originaria de Oriente y continuado en la tradición popular es lo que Arlt rescata en los cuentos de El criador... Por ello la estrategia discursiva de los cuentos está montada en el cruce complementario de dos técnicas genéricas, el aguafuerte y la farsa dramática, y tiene un destinatario, el lector-oyente-espectador que hay que cautivar, asombrar, embrujar. Lo vemos brevemente.
El aguafuerte, emparentado con el cuadro de costumbres, es ejercitado por Arlt, en su oficio periodístico desde 1928, en el moderno y recién creado diario El Mundo (Saítta, 1993). El primero se titulaba «Affaire de la casa de gobierno» y el siguiente «El hombre que ocupa la vidriera del café». A partir de allí el diario le reserva un espacio permanente con su firma. «Desde abril de 1928 a abril de 1933 publica 1125 aguafuertes»
(Borré, 1996: 124-125). Se caracterizan por el comentario agudo, el giro coloquial, el golpe de vista, la impresión que despierta una escena cotidiana, la expansión ficcional de una noticia, una anécdota y la crítica social que desencadena. Admito que no sé qué antecedentes del género existen en nuestra literatura y tampoco sé si Arlt es el primero en desarrollarlo, pero el nombre del género es sugestivo porque es una transposición de la técnica del grabado que Goya inmortalizó (pensemos además en la temática del grotesco y de los sueños) y que consiste en reproducir sobre papel un dibujo que se ha hecho trabajando en una chapa de cobre con incisiones que luego se muerden con ácidos muy fuertes (de allí el nombre) y que finalmente se entintan. La incisión, el mordiente, la tinta y el papel ¿hace falta algo más para describir metafóricamente el sesgo de la escritura arltiana y la conjunción entre el imaginario de su dibujo social y sus fantasías técnicas de inventor? Creo que sí y es lo que Viñas llama «la escenografía de Arlt como espacio literario»
y que en ese tiempo hará pasar a Discépolo (Armando) del sainete al grotesco y en Arlt se traducirá en las «farsas dramáticas» del teatro en el que por entonces está empeñado (1981: 56).
La farsa dramática mezcla la situación que es trágica por el acontecimiento y humorística por el registro verbal, el punto de vista con el que está referido y la distancia que resulta de ello y del mismo modo la alternancia de los registros del habla juega un papel decisivo en cuentos tales como «El cazador de orquídeas» o «Ven, mi ama Zobeida...» proponiendo dos perspectivas frente a un mismo dato, cómica la una, solemne la otra y, paralelamente fundando la caracterización de los tipos humanos por la mediación del régimen discursivo. Por ejemplo Agib es presentado por su tío: «te recomiendo a la alegría de mi vida, al hijo de mi hermana, a la preferencia de mis ojos»
(152), mientras es visto por el narrador como «un chico tuerto, con una lamentable chilaba colgando de sus hombros y un fez rojo»
(151), el niño «sabio y virtuoso como el ojo de Alá»
, será irónicamente llamado por el narrador «el ojo de Alá»
, abreviando el elogio y convirtiéndolo en un mote ridículo; la sierva de Zobeida será «imperturbable como el destino»
, pero también «gigantesca como tres barriles encimados»
y podemos seguir enumerando ese registro enfrentado de voces que a veces suenan muy familiares a nuestro oído: «yo recordé una terrible historia que me enganchó en Tánger a un drama oscuro [...] y sin más, achacándosela a otro, les conté mi aventura...»
(179); «Si no me hubiera ido tan lejos creo que hubiera muerto a Lucía. Aquello de hacerme despedazar por los perros no tuvo nombre...»
(135) (subr. nuestro). No importa cuán extranjero suenen los nombres de los protagonistas, el registro de la voz narrativa instala un lector rioplatense, un testigo que mira con ironía a veces y a veces con cierta repugnancia a los «otros».
Recordemos que desde 1932, Arlt había comenzado a producir para el teatro. Estrena en el Teatro del Pueblo 300 millones (1932), Saverio el cruel (1936), «La isla desierta» (1937), África (1938) y «La fiesta del hierro» (1940) y en el teatro San Martín «El fabricante de fantasmas» (1936). Esto muestra que los cuentos de El criador de gorilas son paralelos a su producción teatral y por ello están permeados de recursos que son propios del ejercicio teatral y por momentos parecen más orientados hacia un actor que hacia un lector: escenas jugadas en base a la mímica, cuidado por el detalle escenográfico, transcripción de diálogos como parlamentos.
Por otra parte, el año que aparece El criador... también escribe un largo cuento fantástico, Viaje terrible, que Prieto analiza señalando también que «Con posterioridad a la producción de este volumen, Arlt dedicó preferente atención a la literatura dramática (sic), y ya señalamos de qué manera esta actividad estimuló su inclinación a incorporar elementos fantásticos a su mundo expresivo y cómo la preponderancia de estos elementos convirtió sus piezas dramáticas en "farsas" donde el límite entre la realidad y el sueño, entre lo serio y lo grotesco, entre lo documental y lo alegórico se quiebra y se confunde permanentemente»
(1969: 97).
En nuestra opinión y reuniendo todos estos datos, al momento de escribir El criador de gorilas, Arlt buscaba y experimentaba con diferentes lenguajes que le permitieran expresar las metamorfosis secretas de las pasiones que por lo general se traducen en impulso criminal en la naturaleza y en la sociedad. En algunas manifestaciones de la cultura de África cree descubrir la posibilidad de materializar prácticas de poder y control sobre mentes y cuerpos que engendran situaciones fantásticas. Por eso el fantástico de Arlt documenta críticamente el mundo que observa y que es irreductible a la lógica del bien y del mal, tal como se entiende en Occidente, porque el ejercicio de la justicia se parece a la venganza y se funda en la creencia. Los cuentos de El criador de gorilas se construyen elípticamente sobre el género fantástico y el género policial, según el tipo de causalidad que explique «el crimen y el castigo», la moral de la víctima y la del victimario.
El cruce y la mezcla de géneros en Arlt produce un desplazamiento del canon del fantástico en una nueva dimensión que exacerba la búsqueda del límite de las pasiones y la «otredad» cultural. En el sistema literario del '40 se opone a registros más intelectualizados y despolitizados de invenciones genéricas, así como a una sintaxis y a una retórica del cuento que proviene de otros paradigmas literarios. Se ha señalado ya lo que estos relatos le deben al modelo del cuento popular (R. Pérsico, 1993) y también que «En cierto modo, es un uso de la ficción regido por una lógica experimental, aunque entendiéndola no en los términos estrictos que supone aplicada a las vanguardias históricas, sino en los de una vanguardia privada que por sí misma pretende hacer creer mientras experimenta en los límites de la verosimilitud»
(Jarkowsky, 1993: 30).
Y también, por diferentes lenguajes, busca una comunicación viva y directa con el público. Arlt estaba demasiado convencido de la función política de la escritura que producía y del público que lo seguía y ello explica muchas concesiones a lo alegórico y a lo didáctico que impregna sus cuentos. Citamos una carta a su mamá después del estreno de África:
| (cit. por Borré: 1996: 158) | ||
Habría que preguntarse entonces si el didactismo y la tendencia a la parábola se debían a que se estaba modelizando un cierto receptor para el que se combinaba el placer de «oír» la narración de una aventura en tierra exótica con una reflexión sobre formas diferentes para un mismo orden social injusto. Esto nos llevaría a buscar otra configuración discursiva para el corpus arltiano que lo vincula no solamente a las editoriales de Boedo, especialmente «Claridad», sino a la producción discursiva del anarquismo y del socialismo de la época (Ghioldi, Palacios, Repetto). Esta cuestión solamente la dejo apuntada porque me parece que necesitaría el examen de un corpus más amplio. Lo que sí me creo importante es la cuestión del público para el que se escribe imaginariamente entre los años 1935-1940 y el tipo de recepción que se estima legitimante de una estética. Me pregunto también en qué zona del campo intelectual y político se hubiera colocado Arlt si hubiera vivido en 1945.
- BORRÉ Omar. Arlt y la crítica (1926-1990). Buenos Aires: Ediciones América Libre, 1996.
- BRACAMONTE Jorge. «Noticias recientes sobre Roberto Arlt» en La Voz del Interior, Suplemento Cultural, 20/02/97, Córdoba.
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- DOMÍNGUEZ Nora. «Arlt y S. Ortiz: un diálogo posible» en Tramas. Para leer la literatura argentina, II, 5, Córdoba, 1996.
- JITRIK Noé. «Presencia de Arlt» prólogo a Roberto Arlt. Antología. México: Siglo XXI, 1980. Recogido en La vibración del presente, México: FCE, 1987.
- PAULS Alan. «Arlt: la máquina literaria» en Historia social de la literatura argentina (1916-1930), dirigida por David Viñas. Buenos Aires: Editorial Contrapunto, cap. XIII: 307-320.
- PERERA SAN MARTÍN Nicasio. «Distancia y distanciación en El criador...» en Seminario sobre Roberto Arlt en Recherches latinoamericaines. Université de Poitiers, septiembre 1981.
- PIGLIA Ricardo. «Sobre Roberto Arlt» en Crítica y ficción, Buenos Aires: Editorial Siglo Veinte, 1990: 27-38.
- PRIETO Adolfo. «La fantasía y lo fantástico en Roberto Arlt» en Estudios de literatura argentina, Buenos Aires: Galerna, 1969: 83-103.
- RODRÍGUEZ PÉRSICO Adriana. «Arlt; sacar las palabras de todos los ángulos». Cuadernos Hispanoamericanos, 1993: 5-14.
- VIÑAS David. «El escritor vacilante; Arlt, Boedo y Discépolo» en La crítica literaria contemporánea, vol. 1 de Capítulo: Biblioteca Argentina Fundamental, Buenos Aires: CEAL, 1981: 55-61.
- SAÍTTA Sylvia. «La escritura de una vida: breve (auto)biografía de Roberto Arlt» en Tramas... op. cit., 1996.
- ——. «Roberto Arlt y las nuevas formas periodísticas» en Cuadernos Hispanoamericanos, op. cit. 1993: 59-70.