Se manifiesta en la misma línea Rosalba Campra (2002: 1899) al afirmar que «no existe un fantástico sin la presencia de una transgresión: sea en el nivel semántico, como superación de límites entre dos órdenes dados como incomunicables; sea en el nivel sintáctico, como desfase o carencia de funciones en sentido amplio; sea verbal, como negación de la transparencia del lenguaje [...]La transgresión aparece por lo tanto como la isotopía que, atravesando los diferentes niveles del texto, permite la manifestación de lo fantástico».

Esta es la opción que toma la autora de Los Misterios de Udolf o, Radcliffe, por ejemplo, ante la extraña desaparición de Ludovico en el Chateaû-le-Blanc; las iniciales sospechas que relacionaban esta desaparición con seres fantasmales, se disipan completamente con la narración de lo ocurrido a cargo del propio Ludovico: «[...] entraron unos hombres en la habitación [...] no tardaron en desarmarme, y tras atarme los brazos y amordazarme me obligaron a cruzar aquella puerta, dejando mi espada sobre la mesa, para que, como dijeron, los que llegaran por la mañana me buscaran tras haber luchado como los fantasmas [...]. No tardé en descubrir que son piratas, que durante muchos años han ocultado sus expolios en los sótanos del castillo [...] que para prevenir ser detenidos, han tratado de hacer creer que el castillo esta encantado» (Radcliffe 2001: 1087).

Confirma esta tesis Hoveyda (1967:19) quien sostiene que «Este tipo de novelas, llamadas también novelas negras, que estuvieron muy en boga a finales del siglo XVIII, tienen la particularidad de que comienzan con el miedo a lo invisible y terminan con una explicación, prefigurando así la técnica de la novela policiaca que nacerá en occidente durante el siguiente siglo».

Es, de hecho, el propio personaje el que nos la describe, como un verdadero fantasma: «Se levantó el velo despacio, más no llevaba ni lámpara ni daga ¡vaya espectáculo ofreciese a mis sorprendidos ojos! Tenía ante mí un cadáver animado. Su rostro era largo y macilento; sus mejillas y sus labios exangües; la palidez de la muerte cubría sus fracciones; y sus globos oculares, inquebrantablemente fijos en mí, estaban apagados y hundidos» (Lewis, 2003: 264).

El trasvase de la polémica ilustrada a la literatura, en el caso de la novela gótica, lo señala García Sánchez (1988: 106) cuando afirma que «el control racionalista se manifiesta en aquellos sectores de la diéresis donde se encuentran directamente implicadas creencias de la época».

Confirma nuestra tesis Susana Reisz (2001: 197) al señalar que «No es el carácter aterrador o inquietante del suceso el que lo vuelve apto para la ficción sino su irreductibilidad tanto a una causa natural como a una causa sobrenatural».

Opinión similar manifiesta Daniel F. Ferreras (2003: 20) cuando afirma que «[...] en la narración fantástica, estos motivos (el miedo, el terror) son la consecuencia de la irrupción de lo inexplicable y no un fin en sí como en el caso del género del horror».

Louis Vax en su obra La séduction et l'étrange. Étude sur la littérature fantastique (1975) confunde, de acuerdo con nuestra posición teórica, la terminología y hace extensible el terror a toda la literatura fantástica, como condición indispensable de esta. Considera el miedo como el factor característico de lo que se ha llamado «género fantástico» y afirma que el arte fantástico introduce obligatoriamente terrores imaginarios en el seno del mundo real.

Lovecraft, parte de esta misma premisa que el autor francés, al considerar obligado que lo fantástico culminara en una reacción aterrorizada por parte del lector, aunque él mismo matiza sus palabras considerando que «esa reacción extrema solo se presenta en ciertos textos del género cuyo proceso desestabilizador busca provocar miedo en el lector; pero en el resto de ellos basta con la incertidumbre» (1985: 16)

Señaló este efecto el propio Lovecraft (1984: 10-11) al referirse a la literatura: considera que «no debe confundirse esta literatura de miedo con otro externamente parecido pero muy distinto desde el punto de vista psicológico: el del mero miedo físico y de lo materialmente espantoso. [...] el cuento verdaderamente preternatural tiene algo más que los usuales asesinatos secretos, huesos ensangrentados o figuras amortajadas y cargadas de chirriantes cadenas. Debe contener cierta atmósfera de intenso e inexplicable pavor a fuerzas exteriores y desconocidas, y el asomo expresado con una seriedad y una sensación de presagio que se van convirtiendo en el motivo principal de una terrible idea para el cerebro humano: la de una suspensión o transgresión maligna y particular de esas leyes fijas de la Naturaleza que son nuestra única salvaguardia frente a los ataques del caos y de los demonios de los espacios insondables».

Una atmósfera sublime que se repetirá, convertida en tópico, una y otra vez en las más de 3000 novelas góticas de las que dan cuenta los catálogos (Levy, 1968). Sirva, a modo de ejemplo, el escenario que contempla Emily, la protagonista de Los misterios de Udolfo: «Aunque estaba iluminado por la puesta de sol, la grandeza gótica de su arquitectura y sus muros de piedra gris oscura, le daban un aspecto sublime y sombrío. Según miraba la luz se desvanecía en sus muros, dejando un tono púrpura, que se hizo cada vez más oscuro con el fino vapor que despedía la montaña, mientras las almenas seguían diciendo de su esplendor. De ellas también desaparecieron los rayos y todo el edificio se vio envuelto en la sombra solemne de la tarde. Silencio solemnidad y sublimidad parecían ser los soberanos del paisaje desafiando a todos los que se atrevieran a invadir su reino solitario. Según se oscurecía el crepúsculo, su silueta se hizo más tenebrosa [...] La extensión y oscuridad de aquellos altos muros despertaron imágenes terroríficas en su mente [...] pero la oscuridad reinante no le permitió distinguir mucho más de esa parte de su trazado, salvo saber que era grande, viejo y triste» (Radcliffe, 2001: 399).

García Sánchez defiende, de la misma manera, esta postura, pues entiende que (1998: 87): «si todo discurso en un campo dinámico de tensiones y contradicciones, el discurso gótico será aquel en que estos conflictos e establezcan entre el plano de lo racional y de lo irracional o en alguna de sus variantes: real e irreal, natural y no natural o mimesis y fantasía, a través del terror».