Observa Estruch Tobella que para «Clarín» el mundo del teatro adquiere un valor simbólico, representa lo dionisíaco, lo prohibido, lo que, tras atractivas promesas de felicidad, conduce al castigo que inexorablemente ha de caer sobre quien intente «romper con su mediocridad, con su vida monótona y vacía», pues al final, las víctimas del espejismo deberán «volver a la realidad, ahora más insoportable que antes»¹.

El sentido trágico que encierra la frustrada ilusión dramática se ve reflejado, no sólo en obras narrativas como Su único hijo, La reina Margarita o El hombre de los estrenos, sino también en el plano biográfico del autor, el cual, al estrenar ilusionadamente su Teresa, confiere al estrepitoso fracaso el carácter de una inmolación que ofrece por la salud del hijo enfermo en aquellos momentos.

Esa misma actitud trágica de «Clarín» frente al fenómeno teatral, puede sin dificultad trasponerse al conflicto entre la heroína de La Regenta -quien, además, ve el teatro como cosa prohibida-² y su imposible ideal de ruptura con las mezquindades cotidianas. En parangón, que ya es tópico, podría coincidir el camino de tal ruptura con el seguido por Emma Bovary, pero tal coincidencia es puramente anecdótica, ya que, como trataremos de ver, Ana   —1100→   Ozores es una auténtica heroína trágica, en la medida que lo son los héroes de Racine, si aplicamos la óptica de Goldmann³ sobre el teatro del gran trágico francés.

Sobradamente conocida es la admiración que «Clarín» sintió siempre por la cultura ultrapirenaica. A lo largo de su obra crítica las referencias al pensamiento, a la novela, a la lengua, al teatro y a la poesía del país vecino, por este orden de frecuencia, se convierten en una constante. Pero aquí hemos de ceñirnos, dado el tema de esta aportación, al significado que el teatro clásico francés, y en concreto el de Jean Racine, tuvo en la vida y en la obra de Leopoldo Alas, sin profundizar, por el momento, en algunos aspectos de nuestra hipótesis dignos de ser analizados detenidamente.

Al hilo de la comparación del genio teutónico con el genio latino, afirma «Clarín»: «En las letras podremos comparar la sencillez y precisión de los grandes escritores franceses del siglo de oro, con la grandeza exuberante, a veces descompuesta, de un Shakespeare»⁴, lo que viene a indicar la preferencia de Alas por el clasicismo frente a un cierto manierismo. En cuanto al teatro de caracteres, precisa: «No debe entenderse el carácter en el drama como lo entendieron Teofrasto y La Bruyère, ni aún, para los fines del teatro nuevo, como lo pintaba Plauto, y Molière mismo en algunas comedias (en algunas, porque en otras parece que adivinó el naturalismo del carácter aquel maestro de naturalidad). No hay hombre alguno que sea el Avaro, ni el Hipócrita, ni el Mentiroso; en el teatro naturalista estos tipos no pueden aparecer con realidad en su calidad de símbolos»⁵.

Por otro lado, en un siglo dominado por la ampulosidad romántica, el ideal de sinceridad conceptual que refleja el estilo directo y desnudo de «Clarín», que tan acertadamente pone de manifiesto Gramberg⁶, puede tener su parangón en el clasicismo dramático de Racine en la plenitud de la estética barroca. Ambos, «Clarín» y Racine, amaron la Antigüedad clásica, y no en balde el novelista y crítico manifestó: «Nada más necesario para nuestras letras, tal como andan, que el estudio prudente y bien sentido de la civilización clásica y de su literatura»⁷, mientras soñaba con una sociedad ideal en la que los obreros «tuvieran tiempo y cultura suficientes para leer con fruto la Iliada y la Odisea en el original»⁸.

No obstante, la devoción de Alas por los «Anciens» -recordando aquí la célebre querella francesa- no está reñida con la defensa de los «Moderases»: «Siglo de oro es el de Goethe -afirma el crítico- y el medio en que este genio realiza sus creaciones es tan digno de estudio y prudente imitación (en lo que es legítimo imitar), como aquellos brillantes períodos de los pueblos griego y latino, que, con sus reflejos nada más, hicieron brotar con el renacimiento los gérmenes de la moderna cultura»⁹.

En cuanto a su admiración, indiscutible por otra parte, hacia los clásicos franceses, también «Clarín» expone sus reservas, al igual que Flaubert para quien la elegancia de Racine era perfecta pero no suprema como la de Virgilio. Alas censura a Guyau por estudiar el verso francés en sus Problemas de la estética contemporánea «como si el quicio de las leyes rítmicas se encerrara en los alejandrinos de Racine y de Victor Hugo»¹⁰, y su crítica alcanza a Brunetière por oponerse a la «intimidad literaria» tal vez sólo «porque no la usaban los escritores del gran siglo, del siglo de Luis XIV», y añade: «Algo recuerdo yo haber leído en las Obras completas de Racine [...] en que se pueden ver intimidades del trágico [...] Pero aún suponiendo que en el siglo XVII nadie fuese amigo de confesarse con el público, esto no prueba que el siglo XIX no pueda tener sus motivos para pensar y obrar de otra manera»¹¹.

En otro lugar afirma «Clarín»: «si en nuestro tiempo, por mil causas, es ya imposible una corte de Luis XIV [...]; si no vale negar que el mejor ingenio se ha hecho liberal y, sobre todo, independiente, y ya no caben las debilidades cortesanas, simpáticas acaso, pero nocivas, de un Racine, no dejan los nervios de seguir siendo nervios, y el artista delicado y soñador tiende [...] a la patria natural de sus ensueños, a la vida de las apariencias bellas»¹².

En Palique leemos: «No vale más Eurípides que Esquilo, sino menos, y sin embargo Eurípides ensancha el teatro, rompe moldes y en cierto modo inaugura el recurso dramático de lo patético sobre todo en la miseria material, en la que habla de prosaicas lacerías a los sentidos. Racine vale más que cualquier poeta dramático moderno francés; y sin embargo, la moderna dramaturgia francesa posee multitud de elementos que no hay en Racine y que fueron bien acogidos porque hacían falta. Nadie pretende que Atalía no siga siendo una obra maestra; pero La Dama de las Camelias es algo más, no   —1102→     —1103→   mejor; es el teatro con mucho más horizonte»¹³. Y abundando en ello, manifiesta en Mis plagios: «Paso porque el que tenga afición a lo clásico imite a los antiguos, como hacía Racine; pero a los contemporáneos hay que dejarles íntegro lo suyo»¹⁴.

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Vemos, pues, cómo «Clarín» tiene presente al autor de Phèdre a la hora de matizar sus propias posiciones con relación a los clásicos antiguos y modernos, mostrándose siempre ecléctico aun cuando en otro lugar afirme que «hay algo en la antigüedad clásica que fue una sola vez en el mundo y no debe olvidarse»¹⁵.

Racine no figura al lado de Fray Luis de León o de Jovellanos entre los «abuelos» que en el cuento Tirso de Molina se atribuye «Clarín», ni forma parte del grupo de «excelentes y elocuentísimos amigos» (Luciano, Esquilo, Dante, Rabelais, Voltaire, Hegel, Victor Hugo...) que acompañan al escritor en su retiro, según manifiesta en una de sus Cavilaciones. Tampoco son muchas las menciones que del trágico francés se encuentran a lo largo de su obra. Por eso juzgamos más importante y trascendental nuestro descubrimiento de que Leopoldo Alas haya emprendido a la edad de diecisiete años la traducción de las Obras completas de Jean Racine, en un intento sin precedentes en la historia de los traductores hispanos del insigne dramaturgo¹⁶.

El manuscrito inédito del joven Leopoldo aparece fechado en 1870. Pero el gran intento no pasará de sus comienzos. Consta de una Advertencia y unas Noticias biográficas de Jean Racine, originales de Alas, así como de la traducción del Prèface y las del primer acto y parte del segundo de La Thébaïde, que pone en verso castellano.

Es el citado año setenta aquel en que Alas ha interrumpido la publicación de su Juan Ruiz¹⁷, ha iniciado sus estudios de Derecho¹⁸ y, con la revolución de 1868, se ha colmado de ilusionado republicanismo a la vez que repudia los excesos revolucionarios. Se encuentra en un momento incipiente de sus futuras crisis. Abandona, por un lado, su colaboración en Gil Blas por   —1104→   considerarlo un «libelo indecente», y, por otro, aún declarándose «católico, apostólico, romano», se opone a la proclamación del dogma de la infalibilidad del Papa, bastante antes de recibir en Madrid los influjos krausistas¹⁹. Alas parece debatirse entre las enseñanzas recibidas en los jesuitas de San Marcos de León y sus propias inclinaciones unidas a lo que la Naturaleza le inspira en Guimarán. ¿No empieza aquí un paralelismo entre el futuro «Clarín» y el Racine de Port-Royal des Champs? Leopoldo da rienda suelta a su lirismo místico y romántico a la vez que se afianza en él esa actitud que le caracterizará toda su vida: la de acercarse a una idea para, inmediatamente, apartarse de ella y contemplarla desde el extremo opuesto.

Al iniciarse ese año setenta de que venimos hablando, publica La Luz de Avilés un canto a Castañón, en forma de poema de exaltación patriótica, compuesto por el adolescente Alas²⁰. En torno a esa fecha parecen situarse también los amores de éste con una aldeana avilesina cuyo recuerdo, tal vez, habría de inspirarle, muchos años después, el drama Teresa.

La pasión de Leopoldo Alas por el arte del teatro venía de muy atrás.

Como autor y actor dramático, a la edad de doce años había cosechado ya «aplausos y laureles en abundancia», según recordaba su compañero Pío Rubín, con el drama El cerco de Zamora²¹. En carta a José Yxart declara el autor de La Regenta haber representado entre los diez y los «diecicuantos» años numerosos dramas, considerándole los espectadores «una maravilla» como actor. Asimismo le declara haber escrito más de cuarenta obras teatrales -todas perdidas- que se declamaba a sí mismo. «Acaso era mi verdadera vocación», manifiesta, y más tarde afirma: «Actor y autor de dramas, esto creí yo que iba a ser de fijo hasta los dieciocho o veinte años. Y ahora... confieso que me divierte poco el teatro, como no haya música»²².

En otra carta, dirigida a Galdós, escribe «Clarín»: «A veces, leyendo lo que hacen en París con las novelas de Zola y Daudet, se me ocurre sacar   —1105→   dramas y comedias de las novelas de Vd. Le chocará a Vd. esto, pero debo advertirle que yo hasta los 22 ó 23 años escribí docenas de obras dramáticas todas herméticamente quemadas, como dijo el otro. Desde los 10 a 15 representé yo en la cocina o en el comedor de mi casa casi todos los días un drama en tres actos en verso en gran parte. A los 10 años, en León, se puso en escena un drama mío titulado Juan de Hierro, por una compañía de aficionados, en el gobierno de la provincia»²³.

Entre los primeros ensayos dramáticos de Leopoldo Alas, en Oviedo, hay que recordar también los que se representaron en casa de sus compañeros Martín y Anselmo González del Valle, en la calle de Cimadevilla. Allí estrenó la comedia en verso El cerco de Zamora, y posteriormente una segunda comedia que Cabezas define como «pieza burlesca al estilo clásico en la que se describían, teatralizadas, las peripecias de la propia pandilla de estudiantes un día que entre todos no tenían para pagar una deuda de honor. El título, muy ingenioso por cierto, era Una comedia por un real»²⁴. Este mundo de los teatros caseros estará presente en La Regenta²⁵, del mismo modo que, en la novela, la vocación teatral del propio autor, en su adolescencia, aparecerá ridiculizada en el personaje de don Víctor.

En otra vertiente -la de la vocación teatral convertida en espejismo trágico que encontramos en otras obras según vimos al principio- puede empezar a establecerse la relación entre «Clarín» y el genio de la Ferté-Milon. El futuro novelista es consciente en su juventud de algunos rasgos que le emparentan con el gran trágico, y así, en el prólogo a su traducción de La Thébaïde, Leopoldo Alas pone de relieve la pasión del joven Racine por la poesía, su placer en «salir a los bosques de Port-Royal a recitar en voz alta y trágica entonación los más bellos trozos de Sófocles», su «memoria felicísima», su canto a «las bellezas de aquellos paisajes» y también, en cierto modo, su espíritu rebelde al traducir pasajes del Breviario estando prohibido verter cantos de la Iglesia a la lengua vulgar. Entre la imagen de un muchacho llamado Jean Racine, que da rienda suelta a su inspiración por los campos de Port-Royal, y la de Ana Ozores -«Jorge Sandio»- concibiendo en medio de la Naturaleza poemas místicos juveniles de los que se verá obligada a avergonzarse años después, parece situarse la de un Alas, adolescente, recitando a los   —1106→   clásicos²⁶ y ensoñando creaciones literarias, muchas de inspiración religiosa, en su paraíso de Guimarán. Por otro lado, «Clarín» nos dice que la Regenta había llegado a conocer en su juventud la Mitología «como en su infancia la historia de Israel»²⁷, es decir, llevaba como sustrato cultural las dos máximas fuentes de inspiración del genio raciniano.

En el prólogo a Mi primera campaña expondrá «Clarín: «A los veinte años pensaba yo: ¡Tengo tanto que decir! A los cuarenta pienso: ¡Tengo tanto que callar!». Y encontrará su fórmula «en el silencio que habla callando, como Andrómaca lloraba riendo». El impacto en «Clarín» de esta paradoja de la heroína raciniana ya se había reflejado en La Regenta: «lloró riendo, como Andrómaca»²⁸. Y también en el cuento Benedictino: «Abel, como Andrómaca, se alegró entristeciéndose»²⁹.

La conciliación entre los dos grandes ideales humanos, el griego y el cristiano, se convierte en una preocupación constante a lo largo de la vida y de la obra de «Clarín». En Apolo en Pafos, el autor hace decir al dios mitológico: «Pablo, yo soy la poesía», para que el apóstol le responda: «Apolo, también yo». Las repercusiones de este intento vital de aunar lo que en principio parece enfrentado, han sido magníficamente expuestos por García Sarriá³⁰. No resulta posible en este primer acercamiento al tema presentar un estudio comparativo mínimamente serio de la religiosidad en «Clarín» y en Racine y de sus respectivas rupturas y crisis espirituales. L. S. Auger pone de relieve que Racine, por los hábitos de su educación, y, sobre todo, por la ternura de su alma, pertenecía a la religión, viniendo esta a ofrecerle el bálsamo que cierra o mitiga las heridas del alma³¹. ¿No puede afirmarse otro tanto de Clarín? Él mismo confiesa en sus Cuentos morales: «a todas mis Dulcineas les he sido infiel; y mi leyenda de Dios queda, se engrandece, se fortifica, se depura; y espero que me acompañe hasta la hora solemne, pero no terrible de la muerte»³².

Por otra parte, el interés de Alas por la Historia Sagrada, en su época de estudiante en los jesuitas, es algo que se plasma, como ya hemos dicho, en   —1107→   los rasgos autobiográficos que transmite al personaje de Ana Ozores, y asemeja al novelista asturiano, en cuanto a su formación, al trágico francés para quien el Antiguo Testamento fue la clave de su instrucción en un medio jansenista³³.

Dejemos simplemente planteado el tema de un posible paralelismo en la trayectoria espiritual del trágico y del novelista, para volver al de las menciones a Racine en la obra clariniana.

Enlazando con el tema de la religiosidad, veamos este comentario de Alas en sus Solos de Clarín: «Algunos dicen que Tamayo tiene escrúpulos ultramontanos, parecidos a los escrúpulos jansenistas de Racine. Este permaneció apartado de las tablas muchos años y allá, al fin de su carrera, volvió a ellas para cantar los dramas bíblicos Esther y Atalía. ¿Nos prepara Tamayo la sorpresa de algún drama religioso?»³⁴.

En cuanto a los criterios dramáticos de su tiempo, afirma el crítico: «Se ha dicho mil veces que el teatro es síntesis, si la novela es análisis, y a esto yo he de replicar siempre [...] que, en el teatro cabe el análisis también, sólo que un análisis a su manera; análisis hay en Shakespeare, y hasta en el Prometeo de Esquilo, y análisis en Molière y en Racine, y en la misma Vida es sueño³⁵. Y anteriormente manifiesta: «este público es capaz de ver mucho análisis en Shakespeare o en Sófocles, y dice, de seguro, que Racine habla demasiado»³⁶. También cita a Racine en Siglo pasado: «¿Cuánto, por ejemplo, le agradecí yo a Boileau un espontáneo elogio de Cervantes en una carta a Racine, si no recuerdo mal»³⁷.

En carta a Galdós, de 11-II-92, «Clarín» dice, refiriéndose a los problemas de la escenificación de Realidad: «También me escama la intención de D.ª Emilia. Me han dicho que anda muy metida en eso. ¡Malo! Hay un epigrama de Racine a que ella se acogerá si es malo el éxito»³⁸.

En Ensayos y revistas comenta que «la raza de Fouan, de Zola, no aventaja en picardía y malos procedimientos a la de Layo», y para ilustrar su aserto, recuerda la expresión que Racine pone en boca de Yocasta:

«Clarín» «corrige» aquí ligeramente la traducción de La Thébaïde ou les frères ennemis -motivo de este artículo- realizada por él muchos años antes:

El recuerdo de Andromaque, al que ya nos hemos referido anteriormente, gravita una vez más sobre la Regenta cuando, aludiendo a la amistad de Frígilis con don Víctor, el novelista precisa que «aquel Herodes era el Pílades de su marido»⁴⁰. Y, tangencialmente, cabría decir que en el cuarto capítulo de Su único hijo se citan varios versos de la Zorayda de Cienfuegos, que no deja de ser una imitación de Andromaque⁴¹.

Dentro de la obra narrativa de «Clarín» y, en concreto en el cuento Amor'e furbo, se dice que la protagonista, Gaité, «amaba a Molière y deliraba por Racine, pero prefería a Scarron, y aún se deleitaba en los poetas de tercer orden», mientras que el operista Formi, que «veía a Eurípides a través de Racine, amaba a Grecia según se la imponía la Francia del Siglo de Oro»⁴².

Aparte el paralelismo espiritual entre «Clarín» y Racine, al que ya hemos intentado aproximarnos, cabría destacar también una similitud en la inspiración satírica y humorística, pero no vamos a entrar aquí en ninguno de los dos temas, y únicamente subrayaremos, volviendo a los inicios literarios de ambos autores, la común inquietud por el «oficio» poético. Sabemos por los biógrafos de Racine que este a los diecisiete años componía en la soledad de Port-Royal versos mucho más sutiles y afectados que los de Benserade o Voiture, del mismo modo que Leopoldo Alas, en su adolescencia, se daba «grandes atracones de alejandrinos» y «pasaba las noches, a poco difícil que fuera la digestión de la cena, haciendo de Víctor Hugo en la cama, con antítesis y todo», según confiesa él mismo, concluyendo que con los años y desengaños todo eso se quita, aunque «hay quien muere con el sonsonete»⁴³. Pensemos que, aun en su juventud, los dos escritores van a lograr despojarse de esos «caireles», alcanzando depurados estilos, el uno en verso y el otro en prosa.

La labor conocida de «Clarín» como traductor del francés se reduce al episodio de la segunda serie de La Leyenda de los Siglos, de Victor Hugo,   —1109→   titulado La Paternidad⁴⁴, y la novela Trabajo, de Zola, dificilísimo empeño, plagado de obstáculos adicionales, en el que Alas consume los últimos alientos de su vida.

La preocupación por la calidad de las versiones castellanas de originales franceses se hace patente a lo largo de la obra crítica clariniana. Posada cuenta cómo el escritor y sus amigos, al llegar a Madrid, recibían clase de francés los días pares, y los impares de italiano⁴⁵; y se sabe que ya con anterioridad se había dedicado Alas «a traducir directamente del francés la Ilíada» y a comparar su traducción con la de Hermosilla⁴⁶. Creemos oportuno a este respecto citar algunos fragmentos de «Clarín» que ponen de relieve su inquietud ante las traducciones del francés:

«Hay muchos que creen imitar el estilo de Victor Hugo, cuando en realidad sólo imitan el de sus traductores»⁴⁷.

«¿Sabe Vd. si hay alguna otra traducción de Montaigne, total o parcial, en castellano [...?] Montaigne es en estos últimos años uno de mis autores favoritos [...] Hasta tuve la idea de escribir unos Ensayos imitados, modernos [...] Lo que creo es que es muy difícil de traducir... bien»⁴⁸.

«Como casi siempre, se trataba de una traducción de Dumas o de Sardou, y como casi todas estas traducciones se parecen a la isla de Santo Domingo en tiempos de Iriarte y al loro que trajo de allá una señora, lo poco y malo que llegaba a nuestros oídos era un galicismo como una casa o una muletilla del traductor, que éste había adoptado para sustituir ciertos rasgos de sprit francés que, según él, no tenían traducción directa. Fulano, que es el mejor de los padres. Mengano que es el más [...] Todo se volvía comparativo de este género, circunloquios de este jaez. Désele a D. Luis de Larra la mejor comedia de Auger o de Sardou, y él hará con ella una pepitoria donde no quede nada del original más que el francés»⁴⁹.

E insiste «Clarín»: «Pero qué, ¿vamos a representar en francés? -No, señor, en castellano; es una traducción de Fois-Grass, el corresponsal del Bombo de París... y ya ve V., hace falta dominar el francés... para pronunciar correctamente los galicismos. -¿Y cómo se llama la comedia? -Espere V... Se llama: A que sueñan las jóvenes hijas, es un fusilamiento de Musset»⁵⁰.

*  *  *

Cuando el adolescente Leopoldo Alas decidió dar a conocer en castellano la obra íntegra de Racine, era muy consciente de sus limitaciones y de la envergadura de la empresa. No vamos a detenernos aquí en la Advertencia ni en las Noticias biográficas de Jean Racine que preceden a la traducción inacabada de La Thébaïde, ya que ambas van reproducidas como apéndice en este trabajo, y el lector podrá juzgar por sí mismo los propósitos del joven escritor, así como su estilo, aún inmaduro y tendente, de vez en cuando, al galicismo. Lo que queda claro es que Alas sitúa por aquel entonces a Racine muy por encima de Voltaire, se siente indigno de traducirle al estimarse aún inexperto, y considera su labor un simple ensayo con miras a una posterior versión perfeccionada, cuando sus facultades de traductor se hayan afianzado. Traduce en verso, en romance heroico, porque prefiere, muy al contrario que otros traductores, la mala versificación a la malísima prosa, y argumenta que muchas cosas que «se oyen y toman en consideración nada más que porque aparecen rimadas, [...] expuestas en prosa se tienen sólo por solemnes vulgaridades», con lo que hace destacar la eficacia de la rima en una concepción casi formalista de tal recurso.

En las Noticias biográficas el traductor precisa que no intenta, por el momento, ocuparse más que de las tragedias de Racine, genio que parece fascinarle tanto por su talento literario como por su ejemplar vida familiar y religiosa, que el joven Alas considera poco menos que inmaculada. Pero el manuscrito de estas Noticias queda interrumpido al iniciar el traductor su comentario de Alejandro. Cabría la posibilidad de que apareciesen otros manuscritos con la continuación de esta incipiente empresa, pero todo hace pensar que Alas iba redactando su introducción a la vez que traducía, y al no llegar a concluir La Tebaida, dejó también inconclusas sus Noticias. ¿Cuál fue la causa de tan brusca interrupción? Más adelante veremos que si bien pudo ser la simple autocrítica, también pudo haber sido el haberse derrumbado en su alma el Racine que idolatraba. Pero cualquiera que haya sido la causa, el caso es que el adolescente Leopoldo Alas tradujo ilusionado al Jean Racine principiante, hasta la mitad de la primera escena del Acto II de La Thébaïde, vertiendo también el prefacio que el dramaturgo hizo a esa su primera tragedia.

Los personajes de la obra son llamadas en castellano, Eteoclo, Polinico, Yocasta, Antígona, Creón, Hemón, Olimpia y Atalo. La disposición de escenas e intervenciones queda escrupulosamente respetada.

No vamos a extendernos en el análisis de toda la traducción. Destacaremos simplemente los pasajes más relevantes del original, para observar en qué medida el traductor ha sabido captar los matices estilísticos de esta   —1111→   tragedia de la Sangre, auténtico leit-motiv que da unidad a la obra⁵¹, subrayando el carácter físico del odio entre los dos hijos de Edipo. Antes hemos de recordar que, en contra de su apariencia, La Thébaïde -obra aún pretrágica según el criterio de Goldmann- refleja una actitud antijansenista por parte de un Racine que se aleja de Port-Royal y trata de agradar a Luis XIV y a Colbert, los grandes adversarios de la corriente espiritual en la que se educó el trágico, presentando un dios jansenista, tirano y detestable, pese a que a la formación recibida en Port-Royal deba Racine la elección de un tema de la mitología clásica precisamente en un momento barroco y antihelénico.

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La tragedia se abre con la imagen de Yocasta, testigo ya de la fatalidad, de la crueldad de los dioses. Los comentaristas clásicos⁵² censuran la impropiedad de «ouverts» (v. 3) y la duplicidad, la reiteración antinatural de los versos que siguen. Alas traduce con bastante libertad el inicio de la tragedia, evitando los defectos señalados por los puristas en el texto de Racine:

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El apóstrofe al Sol, retomado más tarde en Phèdre, es una muestra de lirismo barroco y plantea el problema de la existencia en cuanto a la continuación del ser, puesto que el Sol alumbra como fuente de vida un mundo que no merece recibir sus rayos. Los versos 27 y 28 reflejan el fin de la ilusión, de la esperanza, ante el fatalismo de la sangre maldita.

La versión de Alas carece de la fuerza del original al no hacer coincidir el inicio del apóstrofe con el del verso, y al eludir la repetición del vocativo, tan característica de esta tragedia, del mismo modo que, al enlazarse los dos últimos versos citados con los siguientes, en encabalgamiento, se diluye la contundencia semántica del dístico original:

*  *  *

«Ce qu'ils ont de plus tendre» es un tropo en sustitución de «familiers». Los versos 41 y 42 son censurados por los comentaristas como galimatías o «fatras». La traducción, aunque libre, reproduce estos rasgos, añadiendo la silepsis «hierros»:

*  *  *

El verso 83 es un claro ejemplo de eufemismo clásico, que se plasma en la traducción:

*  *  *

La repetición del imperativo a comienzo de verso es frecuente en Racine y muy especialmente en esta obra. Fontanier juzga incorrecto el empleo de «auprès», que debería sustituirse por «au prix», en el sentido de «en comparaison de». Alas mantiene la repetición del primer verso y da un giro libre al segundo:

*  *  *

En el primero de los versos señalados encontramos la metáfora raciniana «éclat» empleada aquí con efecto de sordina clásica al ir acompañada del adjetivo abstracto «vain», debiendo ser traducida por «brillo» o «resplandor», tal como hace Alas:

El verso 153 encierra el epíteto tendencioso «justes», recurso muy raciniano que el traductor no plasma, añadiendo además un verso de libre invención:

El verso 159 es el núcleo de una gradación, figura de persuasión y fórmula de «elocutio» muy empleada por Racine, que el traductor elude abreviando la intervención de Etéocle y convirtiendo ese núcleo en una simple coordinación:

*  *  *

Así concluye una tirada muy al estilo de Corneille, a quien Racine se esforzaba por imitar en su época de principiante. La bella alegoría de los tres últimos versos es correctamente comprendida por el traductor, si bien la plasma con una durísima sintaxis:

*  *  *

Los críticos han censurado la correlación «flamme-cours» como incongruente, ya que no es propio hablar del «cours de la flamme». La libertad en la versión obvia este problema:

*  *  *

Este pareado con que finaliza el Acto I es absolutamente madrigalesco, sobre todo por el contraste paralelístico entre los dos hemistiquios del verso final. La traducción establece el paralelismo entre los dos últimos versos, lo que en parte puede venir dado por la sustitución del alejandrino por el endecasílabo:

*  *  *

La tirada de Hémon, de la que hemos entresacado estos versos, constituye uno de esos alardes de galantería barroca, muy estilo Luis XIII, de los que adolecen las primeras obras dramáticas de Racine. En la versión de Alas adquiere ciertos tintes románticos:

La traducción de «genoux» por «rodillas» es, en este caso, un claro ejemplo de galicismo. La virulencia con la que más tarde «Clarín» arremeterá contra este tipo de barbarismo posiblemente se base en los rigores de una temprana y severa autocrítica.

*  *  *

Los últimos versos que aparecen en la traducción de Leopoldo Alas corresponden a la réplica que da Antígona a la preciosista tirada de Hémon, réplica que en la versión queda interrumpida a partir del verso 350:

Vemos, pues, que ni siquiera llega a completarse el sentido del verso 350. Dado lo abrupto del corte, es verosímil que la traducción continuase en algún otro manuscrito o borrador que no ha llegado hasta nosotros. Sin embargo, parecería más probable que la interrupción se debiese al desencanto que la autocensura pudo generar en el joven traductor. Evidentemente, no se trata de una versión buena; le falta fluidez, y sólo puede resultar admirable si se considera que el autor fue un muchacho de diecisiete o dieciocho años enfrentado a un original, lingüísticamente difícil, de un Racine   —1117→   no menos bisoño en el arte de escribir tragedias que él en el de traducirlas. Pero, cuando Alas emprende su labor está ya convencido de la dificultad de la empresa y de sus personales limitaciones. Ninguno de esos obstáculos pudo cogerle por sorpresa ni le pudo impedir su objetivo principal de empaparse en «la lectura y estudio de las altas concepciones de ese hijo mimado de Melpómene», que es Racine, del que él, está convencido, ha de ser «eterno aficionado». Todo ello justifica que aventuremos otra hipótesis para explicar la brusca interrupción.

El joven Leopoldo había alzado en su alma un altar al Racine inmaculado. En ese altar resplandecían, junto a las bellezas literarias y la entrañable moral de algunas de sus tragedias, los más tiernos rasgos de acendrada piedad y afectos paternales, tomados, sobre todo, de la reverente biografía escrita por su hijo Louis. El propio Alas nos dice que para elaborar sus Noticias ha consultado a Geoffroy, a La Harpe y a algún otro autor, pero que, sobre todo, ha seguido a Louis Racine. Alas pretende conocer a su autor más a través de sus tragedias que de sus biógrafos. A pesar de ello, es lógico pensar que, metido en labor tan subyugante, haya llegado, aun sin proponérselo, al conocimiento de que la vida de su ídolo no había sido, moralmente, tan «ejemplarísima» como él la idealizara. Léanse las Noticias biográficas que ponemos en el apéndice, y se tendrá una idea de cuál pudo ser su decepción. Se admitirá que esta haya llegado a motivar la brusca suspensión de la labor emprendida; se comprenderá la trascendencia del trauma que el desmoronamiento del ídolo pudo causar al adolescente traductor, abocado ya a una próxima crisis de sus, hasta entonces, arraigadas creencias; y se hallará una explicación a la falta de entusiasmo personal que por Racine mostrará «Clarín» a lo largo de su posterior vida literaria, sin perjuicio de que esta se halle marcada por el influjo del gran trágico, del que en su juventud se prometió ser «eterno aficionado». Leopoldo Alas conservará, sin embargo, sus cuartillas, posiblemente como testimonio de lo efímeros que pueden ser los entusiasmos y las idealizaciones.

Ya hemos visto someramente lo que Racine supuso como punto de referencia para el novelista y crítico en su madurez. Pero, como anunciamos al principio, cabría arriesgarse a ver, ya concretamente en La Regenta, algo de ese sentido trágico tan peculiar del teatro raciniano. Si para Goldmann el héroe trágico de Racine es aquel cuya imposibilidad de comunicación con el mundo y sus personajes -los dramáticos o «mundanos»- deja aislado y en comunicación, unívoca y paradójica, con la divinidad, ¿no puede parecer racinianamente trágica la relación entre Ana Ozores y su destino? ¿No es la comunicación de esta heroína con cuantos la rodean un auténtico seudodiálogo? Sobre una trama poblada de bullicios intramundanos se alza la figura de   —1118→   la Regenta como una Virgen de la silla en ansiosa búsqueda del ideal cristiano, o como una Fedra, presa de Venus, abocada al amor prohibido.

En cualquier caso, la protagonista de la novela aparece en una actitud permanente de huida hacia una realidad extramundana, hacia un amor total en su aspecto místico, o en su aspecto pagano, en variantes que encarnan, respectivamente, el Magistral y don Álvaro, espejismos de esa trascendencia que la heroína persigue, aparentes interlocutores idóneos en su trágico aislamiento. Tras el desengaño sufrido al ver desenmascarados a sus dos mezquinos seudohéroes, la Regenta habrá de enfrentarse a la soledad heroica.

Contemplada en esta dimensión puramente trágica, la figura de Ana Ozores se aparta diametralmente de la de Emma Bovary, personaje mundano, frívolo y pequeño burgués, si los hay. La materialidad del determinismo que opera en la carrera del personaje flaubertiano hacia su autodestrucción, poco tiene que ver con el fatalismo -impregnado, no obstante, del determinismo psicofísico propio de toda novela naturalista- que marca la trayectoria de la heroína clariniana. Contrariamente a Emma, Ana Ozores jamás aparece satirizada en su ilusionado romanticismo, sino admirada y respetada por su creador, quien, aun en los momentos más realistas, le transfiere una dignidad y una nobleza trágica, haciéndola siempre flotar sobre las miserias vetustenses.

«Clarín», al revés que Flaubert, no se complació en describir la descomposición física -dramática por lo tanto, y no trágica- de su personaje. Semejante a Bérénice o a Andromaque, dos de las más grandes heroínas racinianas, la Regenta sobrevivirá al desenlace de su tragedia, y no por ello su «fatum» habrá dejado de cumplirse implacable, inexorablemente.

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Tragedias de Juan Racine

Traducidas por Leopoldo Alas Ureña. Carreño, 1870

Advertencia

Como creo que, para todos los aficionados al género dramático, Racine es por sus tragedias uno de los autores más dignos de admiración, pues en los modernos tiempos de la Francia sólo Corneille pudo rivalizar con él, quedándose Voltaire más atrás; me ha parecido que con la traducción de sus obras dramáticas ensanchaba el círculo de las personas que pueden gustar de tan suculenta lectura, y al mismo tiempo juzgué que traduciéndole tenía ocasión de estudiarle detenidamente como hace tanto tiempo deseaba.

Todas sus tragedias y la comedia Les Plaideurs, única que compuso, aparecerán por su orden cronológico; y acaso, no puedo asegurarlo, porque aún no me he decidido, en un apéndice traduciré sus poesías líricas, notables también muchas de ellas.

Muy de más estaría que yo me esforzase en demostrar que mis versiones son muy defectuosas pues para comprenderlo así basta atender a mi absoluta inexperiencia en esta clase de trabajos. Por eso, si arriba he dicho que pensaba aumentar el número de los lectores de Racine, no he querido referirme a la traducción que ahora emprendo, pues no tengo la temeridad de dar al público una obra que causaría más daño que provecho presentando a tan célebre dramaturgo completamente desfigurado; sino que hablo de trabajos más cuidadosos y detenidos que, fundados en los presentes, llevaré a cabo cuando sean mayores mis facultades; después de haber estudiado incansablemente asuntos que tanto llaman mi atención y de los que seré eterno aficionado. Hoy por hoy mi principal objeto, repito, es empaparme en la lectura y estudio de las altas concepciones de ese hijo mimado de Melpómene. ¿Por qué mis traducciones son en verso? Es una satisfacción que me debo a mí mismo. Primeramente porque me es más fácil escribir versos malos que prosa malísima; porque las galas de la forma, tan brillantes en mi autor que me es imposible trasladar a mi traducción, no se echarán tanto de menos en una versificación, que procuraré hacer todo lo mejor que pueda, como en una prosa baja, trivial, y no muy castellana a que me llevaría la traducción literal del poeta.

Verter buenos versos en buena prosa es empresa que sólo pueden tomar sobre sí escritores aventajados.

Quién duda que muchas cosas se oyen y se toman en consideración nada más que porque aparecen rimadas, y que esas mismas expuestas en prosa se tienen sólo por solemnes vulgaridades.

Traduzco, pues, en verso no por pretensión, no porque confíe en mis fuerzas; sino por recurso, por dorar la píldora. Dios quiera que esto no traiga nuevos peligros a mi harto dificultosa empresa que no llamo superior a mis fuerzas por no incurrir en un lugar común.

No se crea tampoco por lo que dejo dicho que voy a hacer una traducción libre; eso sería haber perdido el juicio completamente ¡qué audacia tan reprensible no sería el hacer decir al amigo de Boileau las cosas de otra manera de como las dijo él! No, no pienso incurrir en falta tan garrafal; antes lo sacrificaré todo a la exactitud.

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Noticias biográficas de Jean Racine

No trato de hacer una completa historia de la vida de este grande hombre, porque ni cuento con elementos para ello, ni la índole de esta obra lo permite. Sólo traduzco sus tragedias y sólo diré lo que se relacione con ellas sin entrar en su vida íntima más que para aquello que me sea indispensable,   —1120→   si he [de] dar una verdadera idea de su carácter; sólo porque es imposible estudiar a estos grandes autores en sus obras exclusivamente, sin atender a su existencia en el hogar y en la sociedad, será [por lo] que algunas veces me detendré a hablar de lo que no es absolutamente literario; además, hay algunos grandes autores sobre cuya vida privada hay que pasar como sobre brasas, por no deshacer el encanto y simpatía que sus obras han producido; pero cuando se trata de hombres que como Racine a sus talentos literarios reunieron admirables virtudes y una vida ejemplarísima, de que se muestran más satisfechos que de sus grandes obras, y que efectivamente han de aparecer como méritos mayores a los ojos de Dios; entonces por más que se quiera hacer abstracción de todo lo que esté fuera del objeto propuesto es imposible no faltar algunas veces al método y hacer partícipe al lector de nuestra admiración por los que fueron en tantos conceptos dignos de eterno elogio. ¿Cómo he de callar yo al hablar del autor de Athalía que en los momentos que su tragedia le dejaba libre, se entretenía en andar a la procesión con sus tiernos hijos llevando un estandarte y cantando a coro con ellos? ¿Será esto un rasgo pueril que deba pasar por alto? No, pues es punto menos que sublime. Nadie ignora que los caracteres se retratan mejor que de ningún modo en estos episodios al parecer insignificantes. No se extrañe, pues, si algunas veces me olvido del trágico insigne para hablar o del padre cariñoso, o del esposo fiel, o del tierno amigo o del fervoroso cristiano, porque todas serán pinceladas de un mismo cuadro, grandezas de un mismo hombre que igualmente contribuyen a su gloria.

Los autores de que hemos recogido nuestras noticias y en los que se pueden hallar más pormenores, y más circunstanciados, sobre la vida de Racine, han sido, principalmente, Geoffroy, La Harpe, M. Aimé-Martín y, más que de todos, de Louis Racine, hijo de nuestro autor y que, a pesar del apellido que llevaba, logró brillar en el pasado siglo en las letras tanto por sus obras en prosa como por las en verso, siendo la más notable Reflexiones sobre la Poesía.

También se ocuparon detenidamente de la vida de Racine. Mr. Perrault en sus Hombres ilustres, con bastante acierto por haber tenido el cuidado de consultar a su familia sobre puntos determinados; y con menos exactitud, por no haberse tomado ese trabajo, el P. Nicerene y los autores de la Historia del Teatro.

La familia de los Racine tuvo su origen en la Ferté-Milon, pequeña ciudad de Valois, en cuya iglesia están las sepulturas de muchos ascendientes de nuestro autor. He aquí el contenido de una de las lápidas:

El cargo que desempeñaba este Juan Racine según indica la lápida, fue suprimido más tarde, y su hijo Juan Racine pasó a desempeñar el de registrador de la sal; casó este con María Desmoulins de quien tuvo a Inés Racine y a Juan Racine, quien se unió a María Sconin en 1638. Murieron ambos al poco   —1121→   tiempo dejando dos niños. El mayor fue el ilustre trágico, nacido el 21 de diciembre de 1639, y la otra, una niña, que murió a los 92 años en la Ferté-Milon, de donde no salió nunca.

Los huérfanos fueron amparados por su abuelo Pedro Sconin. A la muerte de este se encargó de la educación de los niños María Desmoulins, viuda ya, y se retiró con ellos a Port-Royal de los Campos donde tenía a su hija Inés de religiosa, la cual más tarde fue abadesa, habiendo de ocuparnos de ella varias veces en la vida de Racine.

Este pasó en aquel santo retiro sus primeros años y allí adquirió sus hábitos e inclinaciones que hicieron de él tan buen cristiano y que nunca fueron capaces de destruir los vicios de que en la corte se vio rodeado, pues, como veremos más adelante, su alma se conservó siempre pura en medio de aquel océano de intrigas y de vicios, viviendo en palacios como la salamandra entre las llamas. Cursó luego latinidad en el acreditado colegio de Beauvais. Allí le vino a encontrar la guerra civil, y como entre niños y todo, era preciso en aquellos tiempos de efervescencia tomar un partido, él se decidió por el que le pareció mejor, costándole por entonces sus opiniones políticas una terrible pedrada en el ojo izquierdo. El director del colegio le mostraba a todo el mundo como un héroe, de lo que el muchacho se envanecía, pero cuando hombre demostró en la carta escrita a Boileau desde el ejército, que ya no hacía alardes de valor.

Concluidos sus estudios primarios salió del colegio en 1655 y tres años después fue enviado a París a estudiar Filosofía en el colegio de Harcourt. En estos tres años hizo prodigiosos progresos en el latín y el griego como lo prueban las buenas traducciones que hacía.

En París fue su encargado M. le Maistre que le tomó extraordinaria afición al ver las grandes facultades que desplegaba, proponiéndose hacerle un excelente abogado, para lo cual le puso a trabajar en su bufete. Por las cartas de M. le Maistre a nuestro autor se ve que jamás le llamaba con otro nombre que con el de «hijo mío».

Muerto M. le Maistre tomó a su cargo la educación de Racine Mr. Ilamon, médico de Port-Royal.

Aunque muy joven, se aplicó Racine a los estudios serios por entonces y tradujo parte del Banquete de Platón, hizo extractos de algunos trozos griegos de San Basilio [y] comentó a Píndaro y Homero. En medio de estos trabajos daba también satisfacción a su pasión por la Poesía y era su mayor placer salir a los bosques de Port-Royal a recitar en voz alta y trágica entonación los más bellos trozos de Sófocles, su autor predilecto, y cuyo lugar había él de desempeñar en la tragedia moderna.

Tenía una memoria felicísima, y cuentan sus biógrafos que, estando leyendo un romance profano, le sorprendió el sacristán Claudio Lancelote y   —1122→   se lo arrojó al fuego, lo que le era indiferente porque ya se lo sabía todo a pesar de sus miles de versos.

Compuso en Port-Royal siete odas en las que cantaba las bellezas de aquellos paisajes, y que no tienen otro mérito que ser como los primeros versos del que más tarde tan buenos los había de hacer. Luis Racine confiesa que en ellas no se podía adivinar al autor de Andrómaca.

Son estas: 1.ª, Elogio general de Port-Royal. 2.ª, El paisaje es grande. 3.ª, Descripción de los bosques. 4.ª, El estanque. 5.ª, Las praderas. 6.ª, Un combate de toros. 7.ª, Los jardines.

Supo también profundizar las bellezas que encierran las sagradas páginas de Breviario traduciéndolas en himnos notables; fueron estos prohibidos por el obispo de París, no porque contuvieran nada contra los buenos principios religiosos, cosa de que era incapaz Racine, sino porque estaba generalmente vedado traducir los cantos de la Iglesia en lengua vulgar.

Quiso sacarle de la oscuridad Mr. Vidart, tío suyo, y aprovechando sus buenas relaciones hizo que Chapelain conociese a su sobrino y descubriera sus grandes disposiciones. No tardaron estas en mostrarse. Casó el rey en 1660, y todos los poetas de la corte aguzaron el ingenio para presentar algo digno de tan fausto acontecimiento y que fuera del agrado del poderoso monarca. Racine por su parte compuso su bellísima oda La Ninfa del Sena que le valió mil aplausos de cuantos la leyeron y la amistad del célebre Colbert, ministro de Hacienda, que no era poco a la verdad, como tuvo ocasión de ver nuestro autor en seguida, pues de orden de este ilustre financiero, y con agrado del rey, le fueron asignadas 600 libras en calidad de hombre de letras.

Después de pasar algún tiempo en compañía de su tío, tuvo por fin que tomar un partido para asegurar su porvenir, y partió al Languedoc donde se le presentaba la bella perspectiva de un pingüe beneficio.

Tenía en esta provincia un tío materno, canónigo de Santa Genoveva, el cual amaba entrañablemente a su sobrino y deseaba por medio de su influencia hacer que estuviera algún beneficio. Empezó por vestirle de negro de pies a cabeza, como dice el mismo Racine en una carta a Mr. Vidart, empaparle en la teología, especialmente en Santo Tomás, y enviarle a Yurze encomendado a otro beneficiado amigo suyo. No era el estado eclesiástico lo que más atraía al sobrino del canónigo Sconin sino las dulzuras del beneficio, y aunque estaba decidido a sacrificarse, vio más tarde que le era imposible abrazar una carrera por la que no tenía inclinación.

Eacute;l mismo dice en sus cartas que mientras dedicaba sus estudios a la Summa Teológica se recreaba también con los hermosos versos de Ariosto y todos los poetas que habían sido sus delicias.

Por fin, no pudiendo sufrir por más tiempo la tristeza y el aburrimiento que le abrumaban en Yurze, volvió a París renunciando al beneficio.

Traía ya entonces el plan bien arreglado de su primera tragedia, La Tebaida, que concluyó en París.

Por aquel tiempo fue cuando hizo conocimiento con Molière, director de un teatro, y del que decía la fama que acogía con benevolencia a los jóvenes autores animándoles para el porvenir. Racine le presentó su tragedia y el ilustre cómico vio en ella el germen de un gran poeta rogándole siguiera en esta senda que le llevaría a la celebridad.

Hizo también Racine en aquella época su Renommée aux Muses que tuvo felicísima acogida, como nos dice el mismo autor, y por la que Luis XIV hizo que le asignasen 600 libras.

La Tebaida fue puesta en escena en el mismo año de 1664 en el teatro de Molière, y el público la acogió con benevolencia previendo que su joven autor llegaría en un tiempo a ser su poeta favorito.

Con motivo de su oda La renommée, trabó relaciones Racine con el que había de ser el amigo más tierno de su corazón, con Boileau, que hizo una juiciosa crítica de su poesía, que al autor le pareció justísima y por la cual manifestó ardientes deseos de conocer al tal crítico. Un amigo común facilitó estas relaciones que habían de durar, estrechándose más cada vez, hasta que la muerte arrebatase al ilustre trágico.

Como tan íntimos lazos unieron a estos dos grandes hombres que apenas se puede escribir la historia del uno sin hablar a cada momento del otro, no creo esté de más dar algunas noticias biográficas de Boileau, que tanto ha de figurar en el trabajo que emprendí.

No nació en París como por mucho tiempo se había dicho, sino en Crône villa pequeña cerca de Villanueva de San Jorge, en donde tenía su casa solariega. Llamósele desde niño, por distinguirle de sus hermanos, Despréaux, a causa de un pequeño prado que había en el jardín de su casa.

Quiso hacerse abogado, pero no tardó en comprender que no era aquella su vocación, y se dedicó con extraordinario ardor a la Literatura, llegando a adquirir en esta materia una erudición vastísima, que unida a su talento natural hicieron de él tan grande literato. Los autores satíricos eran los de su predilección, especialmente Juvenal, al que profesaba una especie de delirio, prefiriéndole a Horacio; si bien más tarde alternaba entre los dos poetas imitando sus grandiosas composiciones.

Tenía muy poca afición a imprimir sus obras, por lo cual todo el mundo le buscaba para oírselas recitar, lo que constituía un nuevo atractivo, pues además de una hermosa y enérgica entonación poseía la mímica a perfección, cualidad muy necesaria para el género de sus composiciones.

Muchos han acusado a Despréaux de très ami de l'argent, pero sin fundamento ninguno. Bastaría para probarlo, recordar que siempre tuvo por poco digno recibir dinero de los libreros en pago de sus producciones, habiendo anatematizado a los autores qui metten leur Apollon aux gages d'un libraire, si bien la delicadeza de su amistad, por no herir a Racine que recibía el precio de sus tragedias, le hizo decir:

Prueba también el desinterés de Boileau la voluntaria renuncia que hizo de sus derechos a un beneficio y por último las muchas donaciones que dejó a los pobres a su muerte y las limosnas que hizo en vida.

Dejando por ahora al autor del Arte Poética, volvamos a las tragedias de Racine. Fue el Alejandro la segunda que hizo, y en cuanto la vio terminada se la enseñó a Corneille para saber la opinión del maestro de la escena. Corneille fue de parecer que Racine tenía grandes dotes de poeta, pero no de trágico, y así le aconsejó que se dedicara a otro género. Esto prueba, dice Luis Racine, que se puede tener mucho talento y juzgar muy mal del talento de los demás.

Había a la sazón dos troupes de comediantes en París, la de Molière y la del hotel de Bourgogne. Alejandro fue representada por la compañía de Molière pero, descontento el autor de su ejecución, la llevó al otro teatro; esto fue causa de que la mejor actriz de Molière se pasara al hotel de Bourgogne, y de aquí dimanó la frialdad de relaciones que desde entonces para siempre hubo entre el gran trágico y el gran cómico. Sin embargo, siempre se hicieron justicia al juzgar sus obras, pues Racine se negó a creer que el Misántropo hubiera tenido mala acogida, y en cuanto a Molière, luego veremos su juicio acerca de los Plaideurs.

Alejandro obtuvo muchos aplausos y muchas censuras, como suele ocurrir en toda obra notable, y el amigo Boileau no fue de las que menos la criticaron, pues en su tercera sátira hace decir a un campesino:

No sé en verdad por qué se vende el Alejandro.

La lectura de esta tragedia hizo en cambio decir al profundo Saint-Évremond «ya no me alarma la vejez de Corneille, pues ya no temo por el porvenir de la tragedia».

Es indudable que Alejandro, a pesar de sus indisputables bellezas, no carecía de defectos, y en él aparece todavía aquella facilidad de versificar de su autor que Boileau le reprendió tantas veces y que llegó por fin a corregir consiguiendo que le costasen a Racine grandes sudores sus magníficos versos.