El museo de cera de Duane Hanson

Sergio Ramírez

La urgencia por una transposición fiel de la realidad a la obra de arte no es ajena a la historia de la humanidad y se presenta tanto en la Grecia clásica como en el gótico, en el siglo XVII de los pintores holandeses como en el siglo XIX; estos períodos de calco se han encontrado generalmente atrapados entre uno de estilizaciones que los precede y otro de exageraciones que le sigue. Para unos será señal de una época de crisis en que a falta de imaginación se vuelve a la fuente primitiva que es la copia del modelo sin subjetivismos. Para otros será un período tan válido como los demás, necesariamente conectado a las circunstancias sociales que le son contemporáneas. De cualquier manera, no quedan dudas de que, actualmente, el arte responde a una tendencia hacia el realismo, quizá como nunca antes. Esta es la década del realismo radical.

El cine de Bergman como en Escenas de la vida matrimonial, o el de directores jóvenes como Jean Eustache o Rudolf Thomes, reproduce línea por línea largas tiradas de diálogo banal entre parejas, frente al cual la cámara pierde toda movilidad y no cumple más que el papel de un registrador de la verdad; en el teatro, un director como Peter Stein hace transportar todo un bosque de castaños al escenario y los siembra sobre tierra legítima para representar Los veraneantes de Gorki, en la Schaubühne de Berlín; en la literatura, son las narraciones provenientes de la cinta magnética -el Cimarrón de Miguel Barnet es un éxito en Europa- las que sustituyen a la imaginación creadora: documentos vivos, reportajes literarios. Y en las artes plásticas, desde las primeras composiciones sobre el hogar doméstico de Richard Hamilton que abren en la década de 1950 la época pop, a las momias electrónicas de Richard Kinholz, a la lata de sopa Campbell de Andy Warhol, a esas calles en perspectivas pintadas sobre los muros exteriores a la par de las calles verdaderas del street-art, a la clásica reproducción del paisaje urbano, gasolineras, tiendas, autopistas, del hiperrealismo. A los murales fotográficos de Franz Gersch. Al museo de cera de Duane Hanson.

Esta semana se ha abierto en Berlín una completa exposición retrospectiva del escultor norteamericano Duane Hanson (1925), presentada en la Academia de las Artes junto con otra de Gertsch de la cual se hablará por aparte. En la sala, repartidas junto a las paredes y las columnas hay una serie de figuras que desconciertan por su inmovilidad, porque bien puede tomárselas por personajes reales: una mujer que empuja un carrito de supermercado, una anciana que sentada a plan lava el piso, otra ama de casa que tiende ropa a secar; el jugador de solitario en su apartamento, con el rostro cansado; porteros, viajantes de comercio, obreros, soldados muertos sobre el lodo, drogadictos, cada figura tratada por la mano del escultor hasta en el último detalle: la ropa con que ha vestido a estos maniquíes vivos, desgastada por el uso y por el detergente; la piel marcada por las várices, por la edad, el cabello -o la peluca- raleada. Y desesperanza en los rostros, tedio, desdén. Se piensa, quizás, en el gabinete de Madame Tussaud o en el museo Guerin donde están momificados los artistas de cine y los jefes de estado, rodeados de oropeles falsos. Pero en este gabinete -las figuras no son de cera sino de poliéster y fibra de vidrio- quienes están representados son los personajes cotidianos y anónimos, la gente de la calle, degradada o exaltada por sus atuendos, por sus bolsas de compra, por su cansancio a la espera del autobús repleto. La media de seda mal puesta, la camisa a la que falta un botón, la bata de casa desteñida, los rizadores en el pelo. Y alrededor, todo el arsenal de productos de consumo que decoran el ámbito de las figuras y las hacen más vivas. La lata de sopa Campbell verdadera está allí, entre las demás en el carrito de supermercado que empuja la mujer gorda y estrafalaria. Las esculturas de Hanson van más allá de esa conexión entre el producto industrial y el anuncio publicitario que hace Warhol en sus cuadros pop-art: aquí la conexión es entre la sociedad industrial toda y el individuo, relegado a consumidor. Una soledad de tv-dinners y galas de ten-cents.

Las amas de casa y los barredores, corresponden a un primer período de Hanson ubicado antes de 1967; después, la función de sus esculturas ha variado hacia la representación individual de los conflictos sociales de Norteamérica: los problemas raciales, la guerra de Vietnam, los movimientos estudiantiles. «No estoy interesado en el cliché de las catástrofes políticas desgastado por los medios de información» declara, «sino en las dimensiones humanas de esos eventos».

Berlín, febrero de 1975.

La composición plástica de gestos, actitudes, expresiones corporales y animación de rostros es lo que hace a las figuras de Hanson un equivalente o réplica viva del personaje al cual, a manera de arquetipo, trata de representar y resumir a la vez. Es una estatuaria de fidelidad inflexible que no se desapega del más mínimo rasgo acusador de lo humano. Recogidos de la calle, de las lavanderías públicas, de los bares desolados del atardecer, de los callejones obscuros, de los basurales donde se congregan de noche en las grandes ciudades los derelicts -abandonados alcohólicos, drogadictos, prostitutas callejeras, miserables simplemente- estos prototipos extrañan por su aislamiento en la sala de exhibición, bañados por esa luz blanca de las galerías de arte que parecen las de los quirófanos, en sus trozos de mundo recortados a la realidad. Pero son reales contra el pedazo de muro de ladrillos del callejón, reales en el lodo del pantano de Vietnam donde han caído los soldados, real la fregadora de pisos con la mano dentro del balde lleno de agua y el estropajo húmedo. No hay mediación entre el modelo y su realidad y la obra de arte acabada; la pretensión del artista es una copia del hombre. Y por eso, para hacer eficaz la escultura no sólo por su ejecución, Hanson cuida la escogencia del modelo. Tiene que buscar el cuerpo y el rostro prototípico entre la multitud y para eso sale a la calle, a escogerlo con sumo cuidado, fijar una imagen que represente a todas las imágenes de un tipo de persona. Él mismo lo explica: «lo ordinario nos es realmente extraño». Su misión es descubrir cuánto de extraño -artísticamente viable- hay en lo ordinario.

Una vez que Hanson selecciona su tipo humano, busca a un amigo, a un conocido que se le parezca físicamente y ya entendido con él, realiza primero un estudio de modelaje de gestos. Conseguida una actitud final -que será la de la escultura- aplica al cuerpo el molde en negativo, vendas de yeso que son adheridas sucesivamente al torso, las manos, las piernas, la cabeza.

Las piezas del negativo así conseguidas son limpiadas, reparadas y lubricadas para fabricar entonces el molde positivo, que es hecho de poliéster, resina y fibra de vidrio como refuerzo final. Capas sucesivas de resina y fibra de vidrio son aplicadas al negativo y cuando la tarea se completa, el positivo se extrae del molde. Luego las piezas se ensamblan hasta formar la figura humana completa, que es entonces trabajada como un todo. La escultura es pintada con tres capas de pintura de aceite.

Finalmente, la tarea más delicada se cumple: la escogencia de la ropa, los objetos de ambientación. Anteojos de verdad, zapatos gastados por el uso, esa perfección del detalle que lleva a mostrar la calva incipiente debajo de la gorra del albañil, la calzadura de oro en la boca de la compradora del supermercado, los cigarrillos en el bolsillo del electricista.

Se trata por lo tanto de un procedimiento artesanal, efectuado por medio de una técnica que puede servir tanto para realizar una escultura, como un maniquí publicitario. Una técnica que puede aprenderse sin necesidad de ser el ejecutor un artista, muchos menos un escultor. Pero entre una y otra cosa media nada menos que toda una sensibilidad, reconocible en la individualidad de cada modelo anónimo exaltado en las esculturas de Hanson. La sensibilidad de reconocer, aislar y luego reproducir y representar a un ser humano. Ira y compasión, implica esta sensibilidad selectiva, ojo crítico para reconocer todo lo de extraño que hay en lo común, que lo prosaico es humano. Lo que hay de surrealismo y de hiperbólico en los retablos ambientales de Kinholz, o lo que hay de descarnado salto a lo publicitario en Warhol para darle a la propaganda un medio vuelto crítico con sus propias armas, en Hanson no es más que una directa, simple ambición de realidad, realidad radical que ya no deja posibilidades de ir más lejos a menos que alguna vez pudiera imprimirse mecánicamente movimientos a las esculturas, como Albinus, el personaje de Nabokov en Laughter in the dark quería hacer con los retratos de los pintores holandeses del siglo XVII, inventar un sistema de animación cinematográfica para cada cuadro.

No habría pues, en las esculturas de este gabinete cruel y desolado, prosaico pero tan humano, ninguna realidad si no hubiera perfección. Y eso es lo que Duane Hanson demuestra más que nada: perfección en la ejecución, perfección en la captación de un mundo común y extraño a la vez.

Berlín, febrero de 1975.