El paisaje y su sentido en la obertura de «Hiroshima, mon amour»
Maite Arroita Saiz
El objetivo central de esta investigación es el estudio de los trece primeros minutos que forman la obertura del primer largometraje del realizador francés Alain Resnais Hiroshima, mon amour, rodado en 1959. Se tratará de comprender cómo se produce el sentido de este discurso, cómo se estructuran sus temas y cómo se conforma y construye el paisaje de la película a través de las palabras, de la visión, de la opinión o de los sentimientos de los personajes.
La obertura de Hiroshima, mon amour es un encuentro erótico y un diálogo entre una pareja sobre los horrores que la población de Hiroshima tuvo que sufrir tras la explosión de la bomba atómica en 1945. Estos trece minutos concentran en esencia todas las ideas y propuestas de la película.
Así, por un lado, se presentan el horror y el dolor de un pueblo que sufrió las consecuencias de la guerra y de la muerte. Por otro lado, se relacionan y se equiparan el dolor que padeció la población de Hiroshima con el que tuvo que soportar la protagonista femenina de la película, tras la muerte traumática de su novio muchos años atrás en un pequeño pueblo de Francia, llamado Nevers. Esto es un adelanto de las opiniones sobre el tema del sufrimiento, de la desolación y de la resignación y el olvido que en el discurso se desarrollan. Por este motivo, muchas de las propuestas de esta obertura no pueden entenderse sino retroactivamente, una vez vista la película en su conjunto.
La obertura de Hiroshima, mon amour, compuesta por 134 planos, se organiza en ocho grandes partes, diferenciadas entre sí por siete planos independientes que vuelven sucesivamente al escenario de partida. La estructura formal de toda la obertura puede considerarse como un flashback, puesto que a partir de una situación determinada -en este caso, una pareja abrazándose en una habitación de hotel- se rememora el pasado, con discontinuos retornos a la situación de partida, que hace de marco, para cambiar de tema o de ángulo de enfoque.
En la primera parte, la cámara permanece en todo momento en posición fija y el paso de un plano a otro se produce a través de fundidos encadenados. Esta construcción formal trata de transmitir la sensación de la quietud y de la tranquilidad que en ese momento se ha establecido en las vidas de los personajes que, como más adelante se sabrá, se identifican con los lugares que representan.
En la segunda parte se retrocede al pasado para rememorar el paisaje de Hiroshima tras la explosión de la bomba atómica. En concreto, volvemos a través del recuerdo y de la perspectiva visual de la protagonista femenina, al horror que se vivió en los hospitales de aquella ciudad, ejemplificado en un único hospital. El enlace entre un plano y otro a través de cortes secos, la lentitud de la música, el tono recitativo e impersonal de las voces en off y la excesiva blancura de la luz que inunda estas imágenes -en contraposición directa con la calidez que transmitía la semioscuridad de la primera parte-, da un carácter frío e impersonal a esta primera aproximación al horror.
De manera repetitiva, entre cada una de las partes que separan esta obertura se intercala un plano de la pareja que veíamos en la primera parte abrazada, para mantener la continuidad del relato y la coherencia del flashback. Estos planos siempre vuelven representados con la misma luminosidad, inmovilidad de cámara, música, etc.
La tercera y cuarta parte de la obertura son una visita a un museo de la ciudad, una visita en flashback, recordando las cosas que los habitantes y los visitantes de Hiroshima veían como restos de la catástrofe sufrida. La mayoría de sus planos son muy cortos, ya que su única función es mostrar de manera objetiva lo que un visitante cualquiera podía ver en ese museo.
Llegados a este punto, la película abandona el desastre ocurrido tras la explosión de la bomba atómica y muestra las consecuencias que ésta ocasionó con el tiempo sobre la población de Hiroshima. A diferencia de las partes anteriores, aquí la cámara apenas se mueve, los planos son fijos y muestran pequeños ejemplos de las malformaciones de los niños y de las secuelas psicológicas de algunos adultos.
La sexta parte se refiere a la lluvia radioactiva y a las consecuencias que ésta ocasionó, como la devastación de la alimentación, y las consecuentes situaciones de desorden civil, de furia y enfado de un pueblo entero contra el resto del mundo. Aquí la cámara no sólo se mueve, sino que además utiliza angulaciones y posiciones en contrapicado y picado, panorámicas de gran altura, etc., destinadas a captar con la mayor precisión posible la caótica situación que se vivió algunos años después. Se intenta acercar al espectador a una visión correcta de algo que aunque menos dramático y conocido, fue también terriblemente desolador y duro; puesto que entonces el mundo ya no lloraba la tragedia de este pueblo, ni siquiera un tiempo después él mismo lloraba su desgracia, sino que vendía aquella imagen y la utilizaba de reclamo para los turistas.
La penúltima parte de la introducción no sólo muestra un paisaje de la Hiroshima actual reconstituida, sino que aporta las ideas, creencias y premoniciones del personaje cuyo punto de vista se erige en el relato como elemento que vehicula la significación. De esta manera, este paisaje de Hiroshima es a la vez el paisaje de la Hiroshima actual y el paisaje potencial de la ciudad, representado simbólicamente a través de su río y su delta y a través de todos los puentes que la conforman. Se introduce el fundido encadenado y la composición fragmentaria e irreal, para reforzar el carácter de elucubración y discurso mental del «narrador».
La última parte, al igual que la primera, son emblemáticas por su esencial importancia en el conjunto de la obertura. Aquí se cierra esta introducción con una composición formal que rompe con las siete partes anteriores, y que por otra parte, tampoco tiene ninguna similitud con el resto de la película. Ahora se abandona el tono recitativo, frío e impersonal de la voz en off, ya que el «narrador» pretende implicar y conmover al espectador utilizando la voz que después aparecerá en el resto de la película: una voz cálida y sensual que tuteará al espectador, que le abrirá su alma y que le aproximará a sus secretos más profundos.
En estos trece minutos, se muestran tres paisajes diferentes de Hiroshima. El primer paisaje que se construirá de Hiroshima se trata de aquel inmediatamente posterior a la explosión de la bomba atómica sobre la ciudad. Aquí aparece un «narrador» -o, mejor dicho, dos, ya que también aparece una voz masculina en off que sirve de réplica y apoyo al monólogo de la voz narradora femenina- que, a través de una voz fría relata las atrocidades que los habitantes y visitantes de la ciudad pudieron ver en los museos y hospitales de Hiroshima durante aquellos días. Se relaciona por primera vez el paisaje de la destrucción que ocasiona una bomba, con el paisaje de la destrucción interior originado por el amor y con la creencia de no poder nunca olvidar un dolor tan profundo, aunque luego no sea así. Así, la voz en off dice:
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«Igual que en el amor esta ilusión existe, esta ilusión de no poder olvidar jamás, la misma ilusión que yo tuve delante de Hiroshima y que nunca olvidaré. Igual que en el amor.» |
Por otro lado, junto con este paisaje de desolación y sufrimiento creado por la voz en off femenina, aparece el paisaje opuesto. La voz masculina que oímos pertenece a un segundo narrador, que construye un paisaje elíptico de Hiroshima. Construye un paisaje negado, por cuanto niega todo lo que el «narrador» construye como verdadero.
Estas ideas que transmite el «narrador» del discurso aparecen representadas en cámara subjetiva a través de la perspectiva visual de la protagonista femenina del relato. A pesar de que estas imágenes se enlazan invariablemente con cortes secos, en su interior abundan los movimientos de cámara. De esta manera, se produce una contradicción entre el nivel de la expresión verbal y el de la visual, puesto que en lo verbal aparecen una serie de valores tristes y desoladores, mientras que a través de la expresión de lo visual -y de lo musical- los valores implicados se relacionan con la movilidad, la transformación, el movimiento, que, en principio, son valores mas eufóricos que disfóricos.
De esta forma, el discurso construye un paisaje de Hiroshima ambiguo. El horror que la bomba produjo es evidente, pero junto a ese horror aparece un cierto gusto por lo morboso y por lo anecdótico que, lejos de configurar un paisaje «real» de Hiroshima en aquel momento, lo deforma y lo erige en algo que no fue. De ahí la fundamental importancia de la repetitiva negación de la voz en off masculina -que pertenece además a un japonés, quien supuestamente conoce y vivió más de cerca el desastre y por eso precisamente se siente más incapaz de hablar sobre él-. Habla, pues, quien comprende apenas o nada.
En la configuración de este primer paisaje de Hiroshima aparecen como contradictorias las posiciones que respecto a él adoptan los dos personajes de la película. Por un lado, para ella, se puede poseer y configurar un paisaje concreto de un espacio únicamente a través de la noción indirecta que de él se tenga. Es decir, a través de fotografías, recomposiciones, etc. Según esto, se entiende la noción de «ver» como percibir y entender superficialmente algo por parte de un individuo. Por otro lado, la aproximación al paisaje que realiza el personaje masculino es sustancialmente distinta. Para él «ver» algo no es únicamente percibirlo a través de discursos ajenos, sino que es necesario también comprender ese espacio con el que entramos en contacto en un momento dado. Para poder lograr esta comprensión de un paisaje concreto es condición indispensable adquirir una competencia para «ver» ese lugar, para comprenderlo y crearlo de una manera determinada y no de otra. En el discurso que nos ocupa, para adquirir la competencia necesaria para poder ver y comprender un lugar, es imprescindible sentir algo por él. En este caso, la protagonista femenina comprende y consigue configurar su propio paisaje de Hiroshima, puesto que siente una atracción muy fuerte hacia ese lugar.
Las dos partes siguientes crean el paisaje de Hiroshima unos años después de la bomba atómica, cuando comienzan a nacer los primeros niños tras la explosión, cuando las consecuencias y las secuelas de aquel hecho se hacen más evidentes. Aunque los dos narradores siguen desarrollando las mismas funciones que en la configuración del paisaje anterior, aquí la diferencia fundamental se centra en el abandono de la cámara subjetiva. Aunque siguen relacionándose las imágenes que vemos con lo que el discurso verbal relata, la perspectiva visual a través de la que se construye este paisaje permite una concepción más global y totalizadora de la situación. Esto no puede mostrarse únicamente a través de una cámara subjetiva; puesto que, en ese caso, habría importantes limitaciones. Se trata de configurar un paisaje global, no bajo la perspectiva visual de un personaje concreto, sino según lo que el texto pretende transmitir como «verdadero», es decir, el paisaje desolado y arruinado moral y económicamente no es un paisaje que se presenta como construcción subjetiva de un personaje, sino como paisaje supuestamente objetivo de Hiroshima durante los años posteriores a la explosión de la bomba atómica. Para dar mayor importancia a este verdadero y continuado desastre, la dimensión de los planos se acorta considerablemente, mientras que la rapidez con la que se muestran crece, produciendo un mayor grado de desasosiego en el espectador y de desequilibrio emocional.
Por último, en esta introducción aparece un tercer paisaje de Hiroshima que corresponde a la Hiroshima actual. Aquí se rompe la tradición entre el discurso verbal y el visual, puesto que las imágenes ya no muestran lo que el relato narra. El «narrador» habla de sus pensamientos, pasiones y sentimientos, mientras que las imágenes aportan una visión -de nuevo a través de cámara subjetiva- de un paisaje reconstruido totalmente sobre sus cenizas, donde el progreso y la tecnología se unen y conviven con la tradición rural y con las viejas costumbres del lugar. Se configura de nuevo un paisaje que se funde totalmente con el paisaje interior del «narrador». Los movimientos de cámara, la música y los enlaces encadenados entre planos crean una atmósfera inestable y desequilibrada, semejante al paisaje interior de la protagonista femenina y de la ciudad de Hiroshima.
Para concluir podemos decir que la construcción de un paisaje determinado es un proceso subjetivo puesto que cada persona lo construirá dependiendo de su bagaje cultural y de las relaciones pasionales que hacia él sienta o haya sentido, relacionando metonímicamente esos sentimientos con los valores que otorga a ese espacio concreto con el que entra en contacto.
Asimismo, la creación de un paisaje determinado también es un proceso cultural, en el sentido de que sólo a través del conocimiento directo y profundo de un espacio se puede llegar a «ver» correctamente, es decir, a percibir y comprender cada uno de los paisajes que hacemos nuestros.
La construcción de un paisaje determinado se puede considerar también como un proceso personal, ya que cada individuo construye irremediablemente, en función de lo comentado anteriormente, paisajes únicos y casi privados.
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