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En este poema el episodio del pastoral albergue es protagonizado por una pareja de invención lopeveguesca: Licasto y Belcoraida, en los cantos XIV y XVII.

 

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Cfr. M. TRAMBAIOLI, «Prólogo» a L. de VEGA Angélica en el Catay, en Comedias de Lope de Vega. Parte VIII, Lleida, UAB-Milenio, en prensa: «Angélica en el Catay, comedia que pertenece a la época juvenil del poeta, se halla citada en la primera lista del Peregrino en su Patria (1604) y, según hipotetizan Rennert y Castro, "debió ser escrita poco antes de esa fecha". Morley y Bruerton la datan entre 1599 y 1603 [1968:50], año de la dedicatoria de la novela bizantina de Lope. El terminus a quo está relacionado con la aparición de Lucinda en el universo literario del Fénix. En efecto, en la pieza Belardo es el suegro de una villana con este nombre. No obstante, la mención en el v. 2127 del "albano león" como posible referencia encomiástica al duque de Alba, podría quizás hacer adelantar la fecha de composición, al menos de una primera redacción, al período 1590-1595 en que Lope estuvo a su servicio. Desde luego, la obra, que no nos ha llegado en un autógrafo del poeta, puede perfectamente ser el resultado de sucesivas manipulaciones textuales que den cuenta de todas estas referencias distintas».

 

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Sobre el complejo entramado de fuentes literarias que se superponen y mezclan en el texto literario de la obra cfr. FERRER VALLS, Introducción, en ed. cit., y S. MONTI, Il mito di Psiche e il suo rovesciamento: tre testi barocchi, en La metamorfosi e il testo. Studio tematico e teatro aureo, Milano, Franco Angeli, 1990, pp. 17-46.

 

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Citamos de Obras de Lope de Vega, Obras dramáticas, tomo VI, ed. E. Cotarelo y Mori, Madrid, RAE, 1928, pp. 68-102.

 

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Cfr. M. VITSE, Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse, PUM, 1990, pp. 492-493: «L'une des images les plus fréquemment employées au théâtre pour "peindre" Madrid est celle de la mer. [...] L'équivalence n'est plus seulement Madrid = mer, mais Madrid = mer océan, ce qui entraine souvent une assimilation entre la ville, et plus précisément sa Grand'Rue, et les Indes. [...] Ceci pour un premier niveau, élémentaire, de métaphorisation, qu'on pourrait dire économique, et qui est sans doute à l'origine du concept de "péruvianisation" de Madrid cher à Bruce Wardropper. La mention passagère, cepandant, dans deux des extraits précédents, de réalités non financières mais relevant du domaine amoureux [...] conduit à considérer un deuxième niveau métaphorique, plus complexe mais aussi topique que le premier, et qui établit l'équivalence Madrid = mer de l'amour»; ARATA, ed. El acero de Madrid, cit., p. 57: «De la misma manera que el mar fue el espacio por excelencia de la épica clásica, Madrid, con sus calles, sus casas, sus rincones, es el teatro de esta épica de amor, que transcurre no en una lejana edad heroica, sino en el hic et nunc del espectador urbano. A quien es capaz de navegar por su mar proceloso, lleno de falsas apariencias, trampas e insidias, Madrid le recompensará con el ansiado puerto donde le esperan el amor y el honor».

 

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Hacia el final del acto I, don Diego dice a Bernarda: «con el tiempo os rendiréis / [...] / Es muy ordinario haber / en ciudades de mujer / portillos de voluntad».

 

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L. de VEGA, El arenal de Sevilla, en Obras selectas, vol. I, ed. F. C. Sáinz de Robles, Madrid, Aguilar, 1991, pp. 1381-1413. En cuanto a la fechación, véase J. H. ARJONA, Apunte cronológico sobre El arenal de Sevilla de Lope de Vega, «Hispanic Review», V 1937, pp. 344-346.

 

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Cfr. L. ARIOSTO, Orlando furioso, ed. cit., vol. I, p. 1206, XIX, 27: «Quivi a Medoro fu per la donzella / la piaga in breve a sanità ritratta: / ma in minor tempo si sentì maggiore / piaga di questa avere ella nel core»; Angélica en el Catay, ed. cit.: BELARDO: «Temo que el mozo peligre, / que está mortalmente herido». / ANGÉLICA: «¡Pluguiera a Dios que estuviera / como él la que aquí le mira, / que presto remedio hubiera!» / MEDORO: «¡Señora, tu amor me admira!» / ANGÉLICA: »Hoy mata amor una fiera. / No temas que yo sé bien / cómo curarte, y tan bien / que sanarás en dos días, / porque a las heridas mías / remedio tus manos den».

 

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Cfr. M. CHEVALIER, L'Arioste en Espagne (1530-1650). Recherches sur l'influence du «Roland furieux», Bordeaux, Institut d'Études Ibériques et Ibéro-Américaines de l'Université de Bordeaux, 1966, pp. 418-419: «L'épisode de la folie de Roland a vivement impressionné les lecteurs espagnols à la fin du XVIe siècle et dans les premières années du siècle suivant. On sera libre de lui préférer d'autres récits du poème, mais il faut constater que cette fiction est la seule de toutes celles qu'a forgées l'Arioste qui, par sa force suggestive, se soit imposée à l'imagination des poètes près d'un siècle durant. [...] Il convient de commencer par l'œuvre de Lope, à qui l'on doit l'introduction du motif dans le théâtre espagnol ainsi que le plus grand nombre d'imitations de l'épisode ariostéen». Son muchos los estudios del tema en la producción lopeveguesca; cfr., entre otros, B. MORROS MESTRES, La enfermedad de amor y la rabia en el primer Lope, «Anuario Lope de Vega», IV 1998, pp. 208-252; J. THACKER, La locura en las obras dramáticas tempranas de Lope de Vega, en Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (15-19 de junio de 2002), ed. M. L. Lobato y F. Domínguez Matito, Madrid, Frankfurt am Main, Iberoamericana, Vervuert, 2004, vol. II, pp. 1717-1729.

 

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L. de VEGA, La discreta enamorada, en Obras de Lope de Vega, XXXI, comedias novelescas, ed. M. Menéndez Pelayo, Madrid, Atlas, 1971, pp. 127-197.

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