11
En este poema el episodio del pastoral albergue es protagonizado por una pareja de invención lopeveguesca: Licasto y Belcoraida, en los cantos XIV y XVII.
12
Cfr. M.
TRAMBAIOLI, «Prólogo» a L. de VEGA
Angélica en el Catay, en Comedias de Lope de
Vega. Parte VIII, Lleida, UAB-Milenio, en prensa: «Angélica en el Catay, comedia
que pertenece a la época juvenil del poeta, se halla citada
en la primera lista del Peregrino en su Patria (1604) y,
según hipotetizan Rennert y Castro, "debió ser
escrita poco antes de esa fecha". Morley y Bruerton la datan entre
1599 y 1603 [1968:50], año de la dedicatoria de la novela
bizantina de Lope. El terminus a quo está relacionado con la
aparición de Lucinda en el universo literario del
Fénix. En efecto, en la pieza Belardo es el suegro de una
villana con este nombre. No obstante, la mención en el v.
2127 del "albano león" como posible referencia
encomiástica al duque de Alba, podría quizás
hacer adelantar la fecha de composición, al menos de una
primera redacción, al período 1590-1595 en que Lope
estuvo a su servicio. Desde luego, la obra, que no nos ha llegado
en un autógrafo del poeta, puede perfectamente ser el
resultado de sucesivas manipulaciones textuales que den cuenta de
todas estas referencias distintas»
.
13
Sobre el complejo entramado de fuentes literarias que se superponen y mezclan en el texto literario de la obra cfr. FERRER VALLS, Introducción, en ed. cit., y S. MONTI, Il mito di Psiche e il suo rovesciamento: tre testi barocchi, en La metamorfosi e il testo. Studio tematico e teatro aureo, Milano, Franco Angeli, 1990, pp. 17-46.
14
Citamos de Obras de Lope de Vega, Obras dramáticas, tomo VI, ed. E. Cotarelo y Mori, Madrid, RAE, 1928, pp. 68-102.
15
Cfr. M. VITSE,
Éléments pour une théorie du
théâtre espagnol du XVIIe
siècle, Toulouse, PUM, 1990, pp. 492-493: «L'une des images les
plus fréquemment employées au théâtre
pour "peindre" Madrid est celle de la mer. [...]
L'équivalence n'est plus seulement Madrid = mer, mais Madrid
= mer océan, ce qui entraine souvent une assimilation entre
la ville, et plus précisément sa Grand'Rue, et les
Indes. [...] Ceci pour un premier niveau,
élémentaire, de métaphorisation, qu'on
pourrait dire économique, et qui est sans doute à
l'origine du concept de "péruvianisation" de Madrid cher
à Bruce Wardropper. La mention passagère, cepandant,
dans deux des extraits précédents, de
réalités non financières mais relevant du
domaine amoureux [...] conduit à considérer un
deuxième niveau métaphorique, plus complexe mais
aussi topique que le premier, et qui établit
l'équivalence Madrid = mer de
l'amour»
; ARATA, ed. El acero de
Madrid, cit., p. 57: «De la misma
manera que el mar fue el espacio por excelencia de la épica
clásica, Madrid, con sus calles, sus casas, sus rincones, es
el teatro de esta épica de amor, que transcurre no en una
lejana edad heroica, sino en el hic et nunc del espectador urbano. A quien
es capaz de navegar por su mar proceloso, lleno de falsas
apariencias, trampas e insidias, Madrid le recompensará con
el ansiado puerto donde le esperan el amor y el
honor»
.
16
Hacia el final del
acto I, don Diego dice a Bernarda: «con
el tiempo os rendiréis / [...] / Es muy ordinario haber / en
ciudades de mujer / portillos de voluntad»
.
17
L. de VEGA, El arenal de Sevilla, en Obras selectas, vol. I, ed. F. C. Sáinz de Robles, Madrid, Aguilar, 1991, pp. 1381-1413. En cuanto a la fechación, véase J. H. ARJONA, Apunte cronológico sobre El arenal de Sevilla de Lope de Vega, «Hispanic Review», V 1937, pp. 344-346.
18
Cfr. L. ARIOSTO,
Orlando furioso, ed. cit., vol. I, p. 1206, XIX, 27:
«Quivi a Medoro fu per la
donzella / la piaga in breve a sanità ritratta: / ma in
minor tempo si sentì maggiore / piaga di questa avere ella
nel core»
; Angélica en el
Catay, ed. cit.: BELARDO: «Temo que
el mozo peligre, / que está mortalmente herido». /
ANGÉLICA: «¡Pluguiera a Dios que estuviera /
como él la que aquí le mira, / que presto remedio
hubiera!» / MEDORO: «¡Señora, tu amor me
admira!» / ANGÉLICA: »Hoy mata amor una fiera. /
No temas que yo sé bien / cómo curarte, y tan bien /
que sanarás en dos días, / porque a las heridas
mías / remedio tus manos den»
.
19
Cfr. M. CHEVALIER,
L'Arioste en Espagne
(1530-1650). Recherches sur l'influence du «Roland
furieux», Bordeaux, Institut
d'Études Ibériques et Ibéro-Américaines
de l'Université de Bordeaux, 1966, pp.
418-419: «L'épisode
de la folie de Roland a vivement impressionné les lecteurs
espagnols à la fin du XVIe
siècle et dans les premières années du
siècle suivant. On sera libre de lui préférer
d'autres récits du poème, mais il faut constater que
cette fiction est la seule de toutes celles qu'a forgées
l'Arioste qui, par sa force suggestive, se soit imposée
à l'imagination des poètes près d'un
siècle durant. [...] Il convient de commencer par
l'œuvre de Lope, à qui l'on doit l'introduction du
motif dans le théâtre espagnol ainsi que le plus grand
nombre d'imitations de l'épisode
ariostéen»
. Son muchos los estudios
del tema en la producción lopeveguesca; cfr., entre otros,
B. MORROS MESTRES, La enfermedad de amor y la rabia en el
primer Lope, «Anuario Lope de Vega», IV 1998, pp.
208-252; J. THACKER, La locura en las obras dramáticas
tempranas de Lope de Vega, en Memoria de la palabra. Actas
del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro
(15-19 de junio de 2002), ed. M. L. Lobato y F.
Domínguez Matito, Madrid, Frankfurt am Main, Iberoamericana,
Vervuert, 2004, vol. II, pp. 1717-1729.
20
L. de VEGA, La discreta enamorada, en Obras de Lope de Vega, XXXI, comedias novelescas, ed. M. Menéndez Pelayo, Madrid, Atlas, 1971, pp. 127-197.