J. OLEZA, Las opciones dramáticas de la senectud de Lope, en Proyección y significados del teatro clásico español. Homenaje a Alfredo Hermenegildo y Francisco Ruiz Ramón, ed. J. M. Díez Borque y J. Alcalá-Zamora, Madrid, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, 2004, p. 271.

Ibidem, pp. 274-275: «Es posible que estas extraordinarias protagonistas de la última época, algunas de ellas viudas, sea dicho de paso, protagonistas como la Juana de Por el puente, la Belisa de Las bizarrías, la D.ª María de La moza del cántaro, las dos protagonistas de La noche de San Juan, la Diana de La boba para los otros, que no son únicamente heroínas del amor, sino a la vez heroínas de la inteligencia [...] es posible, repito, que algunos o varios de estos casos de extraordinario protagonismo femenino tenga que ver con la producción de las obras para una actriz determinada, como sugiere Teresa Kirschner en el caso del personaje de Belisa y de la actriz María de Córdoba, pero a mí me parece que todas ellas deben mucho a la compleja fascinación que Lope sintió por Marta de Nevares como mujer».

Aludo a la distinción que traza VITSE entre comedia seria y comedia cómica, en Éléments cit., pp. 326-327.

J. OLEZA, La comedia: el juego de la ficción y del amor, «Edad de Oro», IX 1990, p. 207.

A este respecto, coincido con M. CORNEJO en la urgencia de «apartarse de los prejuicios de la crítica decimonónica, persistentes hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX, aferrada al costumbrismo de las obras literarias. Estos estudios eruditos llegaron a borrar la dimensión prioritariamente literaria de la comedia, olvidando que está regida por una serie de códigos éticos y estéticos que la alejan de cualquier pretensión historicista» (Algunas funciones del espacio sevillano en las comedias de Lope de Vega, en Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, eds. M. L. Lobato y F. Domínguez Matito, Madrid, Frankfurt am Main, Iberoamericana, Vervuert, 2002, p. 560). Cabe señalar que una tentativa de alejarse de dichos prejuicios, ya la encontramos en I. MONTIEL, en el estudio que precede su edición de La dama boba, Madrid, Ed. Castilla, 1948, pp. 28-29: «Pero la manifestación e interpretación escénica del teatro de Lope respecto al amor, ¿respondía al realismo ambiental y costumbrista de los siglos XVI y XVII? [...] Lope, para este aspecto de su visión realista del mundo, se nutría mucho más de la novela italiana, de las novelas pastoriles y galantes, de su cultura dantesca y petrarquista y de sus propios ensueños eróticos, que de la vida misma. De aquí el carácter de lejanía de la realidad, el rasgo lírico, retórico, romancesco y fabuloso, novelesco, milagrero y azaroso de sus comedias de amor y de celos». Nos parecen, por ende, muy discutibles interpretaciones como la que García Santo-Tomás ofrece de Las bizarrías de Belisa, como espejo del «nuevo materialismo del XVII» (ed. cit., pp. 44 y ss.).

Cfr. M. SANTORO, Rinaldo ebbe il consenso universale... (Fur., IV, 51-67), en Letture ariostesche, Napoli, Liguori Editore, 1973, p. 106: «La fortuna del De claris mulieribus e la proliferazione, nel corso del '400, di scritti contenenti lodi di donne famose o precetti sul comportamento della donna nella vita privata e nelle relazioni sociali, o "difese" del sesso muliebre dalle accuse tradizionali, non sono che un aspetto [...] di quella progressiva evoluzione della donna che, stimolata e favorita dalla cultura umanistica, fu concretamente segnata dalla sempre più larga partecipazione della donna alla vita civile e soprattutto ai beni della cultura».

S. ARATA, Proyección escenográfica de la huerta del Duque de Lerma en Madrid, en Textos, género, temas cit., pp. 226-227.

Cfr. E. R. WRIGHT, Pilgrimage to Patronage. Lope de Vega and the Court of Philip III, 1598-1621, Lewisburg, Bucknell University Press, London, Associated University Presses, 2001.

ARATA, Proyección escenográfica cit., p. 223.