El proyecto poético de Raúl Zurita

Iván Carrasco Muñoz

La poesía chilena constituye, sin duda, uno de los aportes decisivos que el país ha hecho a la cultura del siglo XX. En ella han tenido presencia no sólo los problemas, los personajes y los valores de mayor vigencia, sino también las especulaciones estéticas, los experimentos textuales y las problematizaciones semióticas de mayor interés. A medida que los urgentes años de esta era han ido acumulando la historia social y cultural de Chile, se han ido perfilando y definiendo con rasgos permanentes las figuras que han dejado su impronta en este proceso.

En la actualidad, los críticos han llegado a un cierto grado de consenso sobre la consideración de Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Pablo Neruda y Nicanor Parra como los poetas que han generado los espacios decisivos de la escritura poética chilena en el presente siglo, ubicada en el contexto de la lírica hispánica y universal. Sin embargo, estos autores no constituyen toda la poesía chilena, aunque algunos creadores y estudiosos han llegado a pensar que su obra es tan extensa y compleja que podría recubrir la totalidad de las posibilidades de producción artística, en los distintos niveles textuales (temáticos, retóricos, transtextuales, genéricos, grafémicos, etc.).

Pero no es así. La poesía chilena no se agota en la obra de estos grandes pioneros y fundadores, sino que se proyecta a través de ella en variados ámbitos y voces que tienen su propio lugar, inconfundible y necesario, en la polifonía textual de la escritura artística: Anguita, Díaz-Casanueva, Del Valle, Rojas, Castro, Arteche, Lihn, Barquero, Teillier, Uribe, Quezada, Martínez, el grupo Mandrágora, los poetas de AUMEN, los poetas de los lares, los apocalípticos, los neovanguardistas, y otros. A pesar del miedo a que autores, textos y momentos particularmente ricos hayan podido «agotar» las posibilidades de la poesía, obligando a «copiar» o a dejar de escribir a los más nuevos por falta de espacio propio de escritura, el proceso de la poesía chilena no se ha detenido en ningún momento, pues no han cesado de aparecer nuevos poetas, renovadores unos, sintetizadores y continuadores de la tradición, otros.

Entre quienes han logrado asumir los aspectos más vivos de la poesía chilena, haciéndola suya mediante un magistral trabajo de reescritura, solemne, paródica, contradictoria y ruptural, al mismo tiempo que produciendo nuevas formas de textualización de una experiencia actual del arte y del mundo, se encuentra Raúl Zurita. Su trabajo escritural, su actividad intelectual, crítica, política, la polémica que ha despertado, lo constituyen en la figura más relevante de la literatura chilena posterior a Parra.

Pienso, además, que la particular recepción de su obra, entusiasta y paradojal, se debe a que Zurita ha logrado condensar las tendencias decisivas de la lírica actual y, al mismo tiempo, configurar una voz inconfundible que ya está proyectándose con fuerza en los demás escritores; así, Zurita desarrolla elementos y aspectos de la antipoesía, de la lírica apocalíptica, religiosa, testimonial de la contingencia sociopolítica, de la poesía concreta neomanierista, postmoderna, junto a revisiones de los poetas anteriores, como Mistral, Neruda, Dante, sobre todo este último; y la Biblia, qué duda cabe; incluso, su obra inédita y aún en proceso, Canto de los ríos que se aman, se acerca a la que he caracterizado como poesía etnocultural, que es una de las orientaciones más novedosas de la escritura actual.

Pero su poesía no es una suma o acumulación de elementos ajenos, sino una modalidad expresiva muy propia, muy personal, dotada de una intensidad poética notable, que toma como material de trabajo o estímulo solamente los aportes de otros autores para construir su propia dimensión textual. De este modo ha logrado, mediante una búsqueda auténtica de caminos nuevos, una obra notable que revela de modo alucinante ciertos ámbitos y aspectos lacerantes de la vida chilena y contemporánea.

Raúl Zurita Canessa nació en Santiago el 10 de enero de 1951, dentro de una familia de clase media de origen italiano, formada por su padre (fallecido cuando el poeta tenía dos años), su madre, su única hermana, Ana María, y su abuela italiana, mujer de decisiva influencia en su infancia y vida posterior. Estudió en el Liceo Victorino Lastarria y luego ingeniería Civil en la Universidad Federico Santa María, de Valparaíso. Ha trabajado como ingeniero y vendedor de computadoras, ha obtenido becas nacionales e internacionales y viajado por Estados Unidos y diversos países de Europa, Aparte de algunos poemas en diversas revistas, ha editado cuatro libros de poesías: Purgatorio, en 1979 (Santiago, Universitaria); Anteparaíso, en 1982 (Santiago, Editores Asociados); Canto a su amor desaparecido, en 1985 (Santiago, Universitaria), y El amor de Chile, en 1988 (Santiago, Universitaria), además de El paraíso está vacío (1984), edición restringida de 75 ejemplares en Braille, que forma parte de su ambicioso proyecto La vida nueva, que incluye lo escrito a partir de 1983.

Su teoría poética está explicitada, principalmente, en un grupo de textos escrito en conjunto con los demás integrantes del CADA (Colectivo de Acciones de Arte) y publicado en Ruptura. Documento de Arte, del grupo, de 1982. Además, en su trabajo Literatura, lenguaje y sociedad (1973-1983), aparecido primero bajo el sello editorial de CENECA (Santiago, 1983) y luego en el número dos de la serie Monografías de I & L, de 1985. Finalmente, en diversas entrevistas, concedidas a revistas y publicaciones periódicas, y algunos artículos breves.

A diferencia de la de otros poetas, la obra de Zurita no ha quedado impresa sólo en los libros y no está constituida sólo de textos; un lugar decisivo de ella lo han constituido las «acciones de arte», que consisten básicamente en actos de intervención de determinadas situaciones de la vida pública e institucional, con el fin de romper su continuum y darle una nueva significación a la cotidianidad, una significación artística que contribuya a hacerla más humana. Las acciones de arte han sido variadas, como la clausura del Museo de Bellas Artes en 1979, el episodio de la galería CAL, del mismo año, durante la exposición de pinturas de Juan Dávila, o el bombardeo de Santiago con cuatrocientos mil volantes titulados «Ay, Sudamérica», en 1981, o la escritura en el firmamento de Nueva York, en 1982, o el desfile de camiones de leche SOPROLE por las calles de Santiago, etc.

El proyecto poético de Raúl Zurita consiste en reescribir la Divina Comedia, de Dante Alighieri, pero a partir de una concepción distinta de la actividad literaria, fundamentada en la teoría de las acciones del grupo CADA. Tomando como punto de partida una situación de marginalidad con respecto al arte de la metrópoli (arte nacional) se postula, la integración de arte y vida, lo cual implica una práctica de transformación de los soportes sociales, corporales y espaciales de la escritura y supone el intenso manejo de la alegoría. La distinta concepción del arte y su consecuente concepción de la vida impelen a Zurita a realizar profundos cambios con respecto al modelo. Por un lado, debe excluir algunas secciones (como el Paraíso y el Infierno, experiencias no verbalizables) y agregar otras, como el Anteparaíso; por otro lado, debe utilizar distintos medios de realización de su proyecto, lo cual supone una fuerte vinculación con la poesía concreta y otras formas análogas de la vanguardia artística y la reescritura parafrásica o transgresora de importantes sectores de la poesía chilena y universal. El procedimiento central de su escritura lo conforma, en este sentido, la expansión del significante.

Expandir el significante requiere, en primer término, una adecuada utilización del espacio gráfico, mediante el uso de diversos tipos y tamaños de letra, de su adecuada distribución en el marco de la página, de su complementación con signos icónicos (fotografías y dibujos) y de otros elementos visuales de índole no figurativa, como un electroencefalograma (adulterado por acción de la escritura manuscrita que interrumpe y altera su sentido clínico al mezclarlo con significaciones sagradas), figuras geométricas, etc. En segundo lugar, la expansión del verso al versículo, práctica ya usual en la lírica chilena contemporánea desde Vicente Huidobro y de De Rokha hasta Lihn, teniendo como antecedente más definido a Pedro Padro; Zurita emplea un versículo también muy semejante al modelo bíblico, pero ordenado por una sintaxis regida por categorías de la lógica matemática y no por la conexión gramatical de los sintagmas. En tercer lugar, el poeta requiere usar su propio cuerpo como espacio de escritura, empleando marcas formales de diversa índole, entre las que se cuentan quemaduras y tajos en la mejilla, arrojamiento de ácido en los ojos, magulladuras que dejan como huellas significantes las cicatrices respectivas; esta forma dolorosa de escribir en su cuerpo el sufrimiento de los otros confiere una particular dimensión social a su proyecto poético.

Por último, Zurita ha llevado a la práctica el sueño de Mallarmé de escribir la obra en el papel del cielo, usando el firmamento como espacio de escritura; este anhelo fue cumplido mediante el poema realizado el 2 de junio de 1988 en el firmamento de Nueva York, mediante el trabajo de quince aviones que escribieron a seis kilómetros de altura quince versos de ocho kilómetros de largo cada uno, aproximadamente. Dado el carácter temporal de esta forma de escritura (lo mismo que de las demás acciones de arte), para su perduración se necesita fijarla mediante la fotografía o la filmación, lo que permite reproducirla una y otra vez e incorporarla al libro para complementar al texto verbal, como lo ha hecho en Purgatorio y Anteparaíso; en el primer caso, aparece en la portada una ampliación de la cicatriz de la quemadura en su mejilla, en el segundo, varias fotografías de la escritura en el firmamento neoyorquino, destinada preferentemente a los chicanos. Otros propósitos de Zurita, aún no cumplidos, son escribir un verso en los desiertos de Atacama y Arizona, de varios kilómetros de extensión, lo que presenta problemas técnicos y económicos tan serios como la escritura en el aire, o escribir la palabra «paz» en el cielo de Moscú, usando los idiomas de las Naciones Unidas.

La expansión del significante le ha permitido a Zurita el uso de una modalidad muy particular en la representación del mundo. Desde esta perspectiva, es evidente que su escritura ha provocado una profunda desrealización del referente, mediante un sistema de predicaciones que se contradicen para anular la representatividad de sus textos; esta desrealización le permite desarrollar dos amplios espectros semánticos: por un lado, la situación histórica de Chile actual, a la cual se refiere alegóricamente, sobre todo a través de imágenes espaciales, tales como las playas, las llanuras, las cordilleras, etc., en especial en Anteparaíso; por otro, la utopía de una sociedad renovada y reconciliada en amor y paz, especialmente en «Pastoral de Chile»: «Que cuanto vive se abrace inmaculado sobre estos pastos. / Para que todo rubor de Chile salga a mirarse por los valles y cuanto vive vea entonces la paz que ellos se pidieron /[...]/ Porque Chile entero se abrazaba jubiloso con las criaturas inmaculadas del firmamento /[...]/ Entonces como si un amor les naciera por todo Chile vieron alzarse las criaturas de este vuelo ay paloma de paz por siempre sí todos los valles» (p. 130, «Idilio General»).

Sin embargo, esta visión paradisíaca es destruida mediante dos procedimientos; el primero es la afirmación directa de su irrealidad: «Sé que todo esto no fue más que un sueño» (p. 131, «Epílogo»); el segundo, el uso de la alegoría para situar históricamente su imagen utopizada de la patria en la historia reciente de Chile y el empleo de la «alusión referencial» para situarla en el territorio real del país. Esta última opera en un ámbito global al remitir al lector a la experiencia efectiva del país como sociedad, especificada una y otra vez a través del Anteparaíso; lo mismo sucede con el Canto a su amor desaparecido, aunque referido no sólo a Chile, sino también a los países de Sudamérica y de África. Pero también actúa en ámbitos parciales, sobre todo de remisión a espacios histórico-geográficos (como las playas de Chile, el desierto de Atacama, las aldeas de Tiguanay, las llanuras del Chaco, la pampa argentina, etc.), a sucesos fechados históricamente (como la acción de arte de escribir un poema en el firmamento de Nueva York el 2 de junio de 1982 o el intento de cegarse con amoníaco el 18 de marzo de 1980), a las personas incorporadas al texto mediante discursos complementarios, tales como la dedicatoria (Diamela Eltit) o mediante el acto de nombrarlas (Santa Juana y Santa Bernardita) o por remisión documental (la psicóloga Ana María Alessandri y el doctor Otto Dörr), como, asimismo, la propia persona del autor empírico, autonominado en forma directa en más de una ocasión o en forma indirecta mediante la tachadura de su nombre en el informe médico enviado por la psicóloga al psiquiatra recién nombrado.

Sin duda, una poesía apasionante, que sorprende y subyuga al lector y lo obliga a un esfuerzo notable de participación activa, para construir alguno de los diversos sentidos que se insinúan, desarrollan, reiteran, entrecruzan, superponen, en la compleja textualidad configurada por la actividad poética de Zurita; el lector no puede concentrarse en una actitud de receptividad neutra de sus poemas, sino que es conminado en forma permanente a vincular unos textos con otros, a interpretar el sentido de las alegorías, a poner en contacto los versos del poema con otros que existen en su memoria y son evocados por aquél, a percibir el particular ritmo de los versículos que adoptan la forma de premisas, a completar los significados sugeridos, etc. En otras palabras, la poesía de Zurita invita al lector a efectuar lo que he llamado en otro momento una lectura asociativa o relacional.

Todo texto supone y propone, en forma implícita o explícita, no sólo un particular tipo de lector, sino también un determinado modo de lectura; es decir, un acto previsible de descodificación orientado y controlado por el autor mediante diversas estrategias textuales, alguna de las cuales he ido explicando durante esta caracterización global de la lírica zuritiana. El tipo de lectura propuesto por el autor textual de los libros de Zurita es un acto descodificatorio complejo que implica la comprensión no sólo del sentido (denotado y connotado) de sus versos, sino también de los diversos sentidos que se producen al poner en conexión los diversos tipos de signos (verbales o no verbales), de discurso (lírico, narrativo, referencial, antipoético, mítico, etc.) e incluso de espacios gráficos que constituyen el volumen; al mismo tiempo, mediante diversas formas de citación, alusión y remisión, exige también en el momento de la lectura la presencia del propio autor y de su metalengua, así como un conjunto de textos y discursos provenientes de distintos ámbitos de la lectura, que presuponen una actualización de estadios anteriores de la historia literaria y el conocimiento de factores extratextuales que han operado, y que operan, en la constitución de los textos de Zurita, como poemas, obras de arte. El lector no se encuentra, así, con un panorama que debe observar, sino inmerso en una situación comunicativa estética en la que debe participar, aportando sus vivencias, sus conocimientos, su sensibilidad, su compromiso.

Pienso que este modo de aprehender y vivenciar la poesía depende, además de los factores ya indicados, de dos características muy importantes en la obra de Zurita: la concepción del libro de poemas como espacio global de escritura y el hermetismo de los textos.

Para el poeta, el libro no es una sucesión de poemas vinculados temática o cronológicamente (al modo de Altazor, de Huidobro, el Poema de Chile, de Gabriela Mistral, o «Alturas de Machu-Picchu», de Neruda), que requieren una lectura que los persiga en cuanto orden de continuidad, en cuanto proceso; es decir, una lectura temporal; tampoco lo considera una serie de textos aislados, una recolección de poemas enmarcados en una instancia mayor no siempre coherente o titulada simplemente «Poemas de...» o «Poesías», como los volúmenes del Romanticismo. Los libros de Zurita no pueden leerse de este modo, ya que la disposición de los textos en lugares específicos de la página y del espacio totalizante constituido por el volumen motiva al lector a buscar vínculos entre ellos para superar el aparente fragmentarismo y arbitrariedad de las emisiones y construir ámbitos de significación prefigurados por la escritura; este espacio, como hemos visto, está poblado de textos y señales de heterogénea naturaleza y carácter (dedicatorias, comentarios, citas, glosas, dibujos, fotografías, encefalogramas, etc.).

No se puede valorar esta poesía a partir de textos aislados como los que aparecen en las antologías (por la estricta necesidad del género, por supuesto), puesto que responden a una proposición estética unitaria. Y esto es válido no sólo para los libros de Zurita, sino para su obra total, fundada, como ya se ha visto, en un proyecto de interacción entre arte y vida, que toma como principal punto de referencia textual la obra de Dante.

Todo lo anterior provoca evidentes dificultades de comprensión al lector común y, también, al lector profesional, lo que predispone a la desvaloración y a la negativa; esto es común para todos los textos transgresores y rupturales, fenómeno suscitado sobre todo por la poesía de vanguardia y la antipoesía en nuestro país (piénsese, por ejemplo, en la reacción inicial de la crítica ante el Creacionismo de Vicente Huidobro y los antipoemas de Nicanor Parra: todavía hay personas que insisten en leer los poemas creacionistas como textos miméticos y referenciales, olvidando su exigencia de literalidad ficticia, y los antipoemas como si fueran textos folklóricos, prosaicos y chabacanos, ignorando la condición transgresora de las operaciones de homología aparente, de inversión y satirización de textos, discursos y referentes que los constituyen como tales, en oposición a la lírica convencional).

Pero esta oscuridad semántica es propia de toda la lírica contemporánea, y, aunque Zurita comparte rasgos de la «disonancia» con la cual Friedrich caracterizó lo que él llamaba «lírica moderna», se acerca mucho más a la poesía alegórica medieval o manierista: encontrar el sentido de sus textos exige un esfuerzo serio por parte del lector; pero el sentido existe y las claves para encontrarlo, también. No es una poesía del absurdo, de la incoherencia o del sin sentido, sino de la sociedad actual; sus playas, pastos, cordilleras no la constituyen en una lírica de la naturaleza (que se lee por comparación a estos elementos existentes en el conocimiento del mundo que todo hombre posee, mediante una operación mimética), pero tampoco son simples objetos carentes de toda significación o colocados como parte de un objeto de adorno; estas entidades, como ya se ha dicho, desrealizadas por la contradictoria confluencia de predicados múltiples, valen sólo como focos de una doble mirada, como señales enviadas hacia el mundo cotidiano de Chile, su historia y su conflictividad; constituyen vastas alegorías de espacios ocultados por la memoria social, deformados por la comunicación de masas, que el poeta quiere devolver a la conciencia pública. Y, para que ello sea posible, el lector debe descifrar los sentidos que a primera lectura se le ocultan o deforman.

El purgatorio, el anteparaíso, el amor desaparecido, el amor de Chile, de Zurita, son experiencias propias de su país, que el autor ha codificado de acuerdo a las reglas neovanguardistas de la poesía, que ha contribuido decididamente a generar y a poner en vigencia. ¿Poesía difícil?... Sí, porque implica habilidades y técnicas de lectura distintas a las que se manejan para descodificar los poemas tradicionales, y porque apunta a vivencias también distintas, cercanas a aquel frisson nouveau que Victor Hugo reconocía como el aporte de Charles Baudelaire a la lírica de su época, transida de una religiosidad extraña, compleja y multiforme. Puedo concluir, por tanto, parafraseando ese momento decisivo de la poesía contemporánea, que también Raúl Zurita ha traído un nuevo escalofrío, un nuevo estremecimiento, a nuestra poesía.

• Purgatorio. Editorial Universitaria de Santiago, Chile. Primera edición, 1979; segunda edición, año 1986. Primera edición en inglés: Purgatory, translated by Jeremy Jacobson, University of Pittsburgh Press, Pittsburgh, USA, 1986.
• Anteparaíso. Editores Asociados, Santiago, 1982; Editorial Visor, Madrid, España, 1989; Editorial Planeta, Santiago, Buenos Aires, 1989, Primera edición en inglés: Anteparadise, a bilingual edition, translated by Jack Schmitt, University of California Press, Los Angeles, New York, London, 1986.
• Canto a su amor desaparecido. Editorial Universitaria, Santiago, Chile. Primera edición, 1985; cuarta edición, 1988.
• El paraíso está vacío. Mario FONSECA (ed.), Santiago, 1986. Edición limitada de 75 ejemplares.
• El amor de Chile. Primera edición, Montt & Palumbo, editores, Santiago, 1987. Segunda edición, Editorial Los Andes, Santiago, 1989.

Traducciones en proceso:


• Anteparaíso. Traducción al ruso por el poeta soviético Eugeny Evtushenko. Adelantos de este libro en su versión rusa han aparecido en la revista Inostronaia Literatura, Moscú, 1988.
• Purgatorio. Traducción al francés por Michell Goldstein.
• Poesía de Raúl Zurita. Antología traducida al sueco por Sun Axelsson.

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