Cfr. por ejemplo: «allí te dejo tres hijitos / sácalos a divertir / que bastantes penas pasan / lo que no me ven a mí» (Argentina, CHICOTE p. 58); «Dois filhos que me lá ficam / bem sabes que são de ti / um põe-no no Carmo / que diga missas por mim / outro põe-no cabalheiro, / que corra tanto coma ti» (Leite de VASCONCELOS, RP, n.º 355); «os filhos que me lá ficam, / entre mim e mais de ti, / mete-o frade do Carmo, / defronte de S. Crispim; / as missas que ele disser / que sejam todas por mim. / Outro seja cavaleiro / que passeie como a ti / as meninas põe-nas freiras / p'ra não serem como a mim» (ibíd., n.º 1009); «Os filhos que nós tivemos / entre mim e entre ti / dá-les espadas e cavalos / e traí-los a par de mim» (Ferré, Madeira, n.º 186).

Cfr. por ejemplo Anrique da Mota, «os mininos que junto da defunta may estavan chorando» (ed. ASENSIO p. 57); CAMÕES, «estas criancinhas» (Lusiadas, III, estr. 127); Bermúdez, «niños / tan tiernos y sin madre» (Lastimosa, ed. TRIWEDI, vv. 1246-7); Soares de Alarçao, «estos tus nietos» (IV, estr. l); Vélez, «hijos de mi vida» (III, p. 85); Francisco Manuel de MELLO, «Los dos tiernos Infançones /colgados del cuello della» (Las tres musas del melodino, fol. 45r); cfr. además MEJÍA DE LA CERDA, III, pp. 403-404, etc.

Amén de la variante que acabamos de citar (Tetuán J2.6), hay muchas más menciones de la palabra «rey»: «fieisme la vida, el rey», «como eso oyera el buen rey», «vive tú, triste del rey», «non llores, triste del rey», «cásate, triste del rey», «la tu esposa, buen rey», «no te asustes tú, el buen rey» (Tánger J2.1, J2.3, J2.4, J2.5); «umá tu esposica, reye, muerta es que yo la vi», «no te alejes tú, buen reye» (Tetuán J2.6); «yo le aseguro, el buen reye, muerta está que yo la vi» (Larache J2,9). La misma palabra también aparece en versiones de Latinoamérica: «dónde vas triste del rey», «como eso oyera el buen rey», «vive tú, triste del rey» (Cuba, BERTINI, pp. 46-47, cfr. infra nota 55). Por otro lado, no faltan las menciones de la palabra «reina», «voy en busca de la reina», «ya la reina está muerta» (Argentina, CHICOTE p. 56), ni tampoco de la palabra «corona», «o caixão era de rosas / a coroa de marfim» (LEITE DE VASCONCELOS, RP, n.º 386), «e a coroa que ela levava / era de ouro e marfim» (COSTA FONTES, TM, n.º 237), «la corona que llevaba era de oro y perlas» (Argentina, CHICOTE p. 56), o en fin, de otras palabras también relacionadas con la realeza, «campa real» (Ferré, Madeira, n.º 186), «peitinho real» (LEITE DE VASCONCELOS, RP, n.º 369), etc.

Se podrá objetar que Pedro, según la historia, aún no era rey cuando le dieron noticia de la muerte de Inés. Sin embargo, su ya adquirida condición de rey en esta circunstancia también aparece en alguna que otra obra antigua sobre Inés (por ejemplo en Vélez, Reinar, III, pp. 87-91).

Se trata de las versiones siguientes: J2.1 (Tánger, Benoliel 1904-1906. publicada parcialmente por MENÉNDEZ PIDAL en su Rom. Judío- esp. n.º 56); J2.7 (=Tetuán, Manrique de Lara 1915); y J2.9, J2.10 (=Larache, Manrique de Lara 1916). A éstas hay que aludir una versión de Cuba recogida por Chacón y Calvo en 1922 (BERTINI, pp. 46-47, n.º III).

La cita está tomada de J2.1 (Benoliel), y coincide con la versión de Cuba. Las demás presentan leves variantes en el penúltimo verso: «ya murió la que reinaba / reina después de morir» (J2.7); «ya murió la que era reina / reina después de morir» (J2.9, J2.10). Un lejano recuerdo de este epílogo parece haber llegado también a otras versiones de la Aparición: «já morreu a flor da aurora / dizendo assim assim / já morreu a flor da aurora / por um amor já deu fim» (COSTA FONTES, TM, n 468); «ya murió el mes de mayo / ya murió el mes de abril / ya murió tu fiel esposa /que se viene a despedir» (Argentina, CHICOTE p. 58); «y un letrero que decía /aquí murió la flor de abril» (Ibíd., p. 57). Un final parecido a veces acompaña a las versiones de Alfonso XII, referido a Mercedes, y, en este caso, el último verso cambia apareciendo en él el nombre de la ciudad de Madrid: «ya murió la flor de mayo / ya murió la flor de abril / ya murió la que reinaba / reina de todo Madrid» (o bien: «en el reino de Madrid», «en la ciudad de M.», «por la corte de M.», «por las calles de M.», «en el portal de M.», «rosa de todo M.», etc.). Ejemplos los hay en las versiones de los corros infantiles (Antología, IX. p. 254), en otras de Andalucía (carp. n.º 28), de Cuba (MORENO/FONSECA p. 150), de Nuevo Méjico (MORLEY, pp. 308-309. BERTINI, pp. 7-48, n.º IV). de Colombia (DOUGHERTY p. 200), de Argentina (CHICOTE p. 58, MORENO/FONSECA p. 417), etc.

Este epílogo no ha sido del todo desatendido por los críticos hasta ahora, si bien no ha merecido más que unas breves acotaciones, generalmente en nota: ya Benoliel apuntaba al margen de su propia transcripción de J2.1 la conexión de los versos finales con Inés de Castro («ya murió [...] reina después de morir»). Después Espinosa en 1915 llamaba la atención sobre su antigüedad en una versión de Alfonso XII por él recogida en Nuevo Méjico («ya murió [...] en la suidá de Madrid»). Pero tanto MORLEY p. 309n como MENÉNDEZ PIDAL Rom. Hisp., II, p. 387n discutieron la opinión de Espinosa aduciendo, el segundo, que dichos versos «no aluden sino a la reina Mercedes. siendo extraños a las versiones que se mantienen en todo fieles a la antigua». También en su Rom. Judío-esp., p. 158 afirmaba don Ramón que el epílogo de la versión tangerina (J2.1) era «un añadido fuera del argumento» que se explicaba en la tradición marroquí como «un recuerdo evidente de la comedia de Luis Vélez de Guevara [...] donde después de la muerte de doña Inés de Castro se canta ese mismo romance» (Ibíd. p. 158 y pp. 134. 135). Más recientemente, MORENO/FONSECA p. 417 han afirmado que los versos finales que lamentan la muerte prematura de la protagonista son extraños al romance de Alfonso XII, derivando seguramente de otro romance. En cuanto a mí, me inclino a pensar que el epílogo es medieval por las razones que se aducen a continuación.

A todos nos es conocida lo arcaizante de la tradición marroquí, máxime la tangerina recogida a principios de este siglo, en la transmisión del romancero oral. Si bien no han faltado las interferencias con el Romancero y la literatura posteriores a 1492, sobre todo más recientemente, la mayoría de los críticos está de acuerdo en reconocer la antigüedad de las versiones conservadas. El mismo MENÉNDEZ PIDAL en su Rom. Judío-esp. más de una vez destaca la excelencia y la fidelidad a la forma antigua de las versiones tangerinas que «sobrepujan a todo lo citado por la perfección y belleza de las mismas», afirmando a la vez que la colección de Benoliel «es preferible a las procedentes de otras regiones», y que «es sin duda la más valiosa que hasta ahora se ha reunido de cualquier región de España» (p. 123). Admite, además, «el caso de que las versiones judías mejoren o completen las versiones recogidas en el siglo XVI» (p. 126) y que «generalmente, es la versión de Tánger la más fiel» (p. 127). Incluso al hablar del romance del Palmero (ed. parcial de J2.1), vuelve a repetir el mismo concepto: «los primeros versos reproducen los de la versión antigua (=British Museum), olvidados en todas las peninsulares; muestra de la fidelidad de la tradición tangerina» (p. 158). Tras afirmaciones como ésas, sorprende que Menéndez Pidal considerara a los versos finales de nuestro romance como un recuerdo literario posterior a 1630 (cf. supra, nota 56). Cabe repetir que J2.1, amén del incipit, también conserva otros versos muy arcaicos y comunes al primer testimonio medieval, y que además guarda la variante «rey»: en mi opinión, si la versión toda es arcaica, no se ve por qué debería ser más «moderno» tan sólo su epílogo; ni se comprende por cuál razón se aplicaría esa «cita literaria de Seicientos», relacionada claramente con Inés, a un romance donde no se menciona nunca explícitamente a Inés de Castro; ni quién sería, entre judíos tan conservadores, ese operador tan culto que «inventó» tan acertada contaminación, tomando un préstamo de la literatura barroca para adaptarlo a un texto de tradición oral. A la luz de todas estas consideraciones, la hipótesis de la cita culta me parece, pues, la menos probable.

Todo parece indicar que Vélez, para Reinar, se ha inspirado en cantos tradicionales sobre Inés que ha recogido e incorporado a su pieza concentrándolos especialmente en la jornada III. Ahí, en efecto, el dramaturgo no sólo insiste en el metro del romance (que alcanza el 60 %) sino también aumenta las «citas» textuales de la tradición oral de Inés: primero incluye el dístico «Por los campos de Mondego» (III, p. 76), después el fragmento del Palomero (III, pp. 89-90), y hacia el final (III, pp. 96-97), nuevamente un romance con asonancia en -í, la del Palmera, que remata con el verso «reinar después de morir», repetido dos veces en el texto, la segunda como verso conclusivo de la obra. Ahora bien: son muchos, como es sabido, los ejemplos de comedias que se fundan total o parcialmente en romances y cantarcillos populares, o incluso en refranes que el público sabía muy bien. En la mayoría de los casos, los cantos son citados textualmente e incorporados a la pieza con su propia estructura musical: y la comedia que los toma como punto de partida viene a representar toda ella una glosa que gira en torno al cantar tradicional, colocado, las más veces, al final de la obra, como cita final (que incluso a menudo impone el título a la pieza, como ocurre para el Reinar de Vélez, cfr. Cornil p. 78). Pero sobre todo, el autor que así acudía a la tradición, citándola o aludiendo a ella, satisfacía las expectativas del público que conocía el cantar y los hechos con él relacionados, devolviéndole lo que éste se esperaba. Que el último verso del Reinar de Vélez pudiese ser tradicional y conocido por todos como referido a Inés ya en la época de la representación parece confirmado no sólo por su presencia en la tradición actual del Palmero (relacionado, como decimos, con Inés) sino también por algún rastro que parece haber dejado en la literatura antigua, nuevamente sobre Inés: en el episodio inesiano de Camões hay un sintagma casi formulístico que tiene todas las trazas de estar calcado sobre él: «aconteceo da mísera e mesquinha / que despois de ser morta foi rainha» (Lusíadas, III, estr. 118). Todo parece indicar que el verso «reina después de morir», referido claramente a Inés, figurase en la versión primitiva del Palmero, y que después perdiéndose en la tradición escrita del texto, continuase sin embargo a ser cantado a lo largo del siglo XVI hasta ser recogido por literatos cultos que escribieron sobre Inés, así Camões, que opta por una frase semejante; y así más tarde Vélez, que lo cita textualmente y construye una tragedia entera a partir de él, incorporando al mismo tiempo otros versos del romance del Palmero (como ya hiciera Mejía al ocuparse él también de Inés).

Tenemos plena conciencia de que la hipótesis formulada en estas páginas podría no ser compartida por algún especialista de romancero oral, interesado más bien en el «fenómeno» de la pluralidad de las variantes que no en la reconstrucción del romance originario o individuación de la historia que lo inspira. De hecho, los trabajos sobre el Palmero que han aparecido hasta ahora han estudiado más bien las modificaciones del texto en el curso de la transmisión, sin plantearse el problema de su origen, que es cambio el objeto de estas páginas. La tarea ha sido ardua, como se ha visto, ya que los «orígenes» resultan difíciles de reconocer en el primer testimonio conservado, donde se ha perdido todo referente histórico inicial, y ha sido necesario acudir al conjunto de versiones conservadas para reconstruir la forma originaria del romance, cotejarla con otras obras inesianas, establecer analogías, para luego avanzar la hipótesis de su pertenencia a la literatura sobre Inés.

Por otro lado, también tenemos plena conciencia de que a algunos de los elementos aducidos como «inesianos» se pueden poner reparos y objetar que ellos son comunes a otras obras o incluso a romances de tradición oral, o aún a cuentos folklóricos muy difundidos. Así por ejemplo, el mensajero que transmite una mala noticia (=n.º 2) también es un recurso de añeja tradicionalidad épica y su presencia en los autores áureos mencionados puede explicarse como una permanencia de caracteres juglarescos. O incluso, la ausencia del amado a la hora de la muerte (=n.º 1), la joven edad de la difunta (n.º 3), su belleza (n.º 4), los hijos huérfanos (=n.º 12) y el deseo de enterrarse junto a la amada (n.º 9) son lugares comunes que también se hallan en otros romances, por ejemplo El Conde Niño, El Enamorado y la Muerte, y otros más. Menos frecuentes son la muerte violenta de la protagonista (=n.º 5), común al Bernal Francés (si bien a menudo contaminado con el romance del Palmero-Aparición) y el contraste blanco y rojo (=n.º 6), aunque difundido en el folklore (cfr. por ejemplo Blanca Nieve). Sin embargo, aunque no sean privativos de Inés de Castro, lo que llama la atención es su presencia en toda la literatura áurea sobre Inés y su admirable confluencia en nuestro texto, donde se vienen a sumar a otros elementos cuya huella inesiana parece ser más evidente: así el desmayo (=n.º 8), la aparición del fantasma (=n.º 10), el deseo de abrazar la sombra (=n.º 11), la condición de rey y reina de los protagonistas (=n.º 13) y, sobre todo, de «reina después de morir» de la mujer cantada (=n.º 14), que tan a menudo se hallan, como se ha visto, en la literatura áurea sobre Inés.

Como último dato podríamos señalar alguna que otra curiosidad de la tradición oral que parece confirmar lo que venimos diciendo: en una de las versiones portuguesas del Bernal Francés contaminada con la Aparición, poco antes de recibir la muerte por el marido, la esposa infiel habla como si fuera Inés de Castro: «Mama, filho meu, mama, nesse peitinho real» (Leite de VASCONCELOS, RP, n.º 369).

Otro caso muy interesante lo ofrece otra versión portuguesa de la Aparición (Leite de VASCONCELOS, RP, n.º 359), en la que la intérprete añade a la recitación un resumen en prosa que también parece aludir a Inés de Castro, ya que hace mención de los responsables de su muerte: «O rei mandou matar a mulher por quatro condes e mandou-a sepultar no monte, e ao cabo de dez anos foi procurá-la [sic] e ela falou de baixo: "-Donde vais o cavaleiro, às dez horas por aqui? / -Vou em busca da minha dama qu'ha dez anos a não vi. / -A tua dama é morta, é mbrta que eu bem na vi: / quatro condes a matá-la, tudo causado por ti"». El resumen prologal y el v. 4 ¿no serán acaso reliquias de la forma originaria de nuestro romance?