111
Sobre la identidad iconográfica entre el tipo del salvaje y el tipo del ermitaño penitente, véase Battisti 1989: I, 104. Una reflexión aclaradora sobre la conexión mítica entre el tipo del salvaje-niño abandonado en la selva y el tipo del salvaje-eremita se encuentra en el trabajo de Bettini - Borghini 1979: 152-153, a propósito del camino mítico del héroe «destructor» en una de sus tipologías (encarnada en Edipo o, en la versión folclórica, en Gregorio Magno): «Divenuto consapevole del suo agire (e delle sue 'colpe') l'eroe precipita in un baratro che rappresenta però, al tempo stesso, la possibilità di imboccare adesso -al bivio- la via giusta. Una via giusta che si configura insieme come un ritorno e come un nuovo inizio. La natura (è curioso riscontrarlo) ha ancora una volta il compito di mediare il passaggio: si tratta del bosco di Colono per Edipo, o della roccia a picco sul lago per Gregorio. Il bambino esposto è ora un eremita: l'ignoranza (perfino) di se stessi si trasforma nella più grande saggezza.»
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Véanse sobre todo los trabajos de Williams 1925-27 y 1935.
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La cita está tomada de la edición al cuidado de C. Rosell, en Poemas épicos, tomo I, Madrid, Rivadeneyra, 1851 (BAE 17), p. 508b (la Historia del Monserrate ocupa las pp. 504-570).
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«Ningun humano iuyzio lo podria a ninguna difformidad comparar. porque todos los senyales de persona racional tenia perdidos por muchas razones. la principal y primera porque luengos tiempos hauia que ell hahi habitaua en la aspreza de su penitencia. y esta cosa lo hauia mudado en saluaje parecer. porque no solamente los cabellos y baruas tenia mucho mas que su statura crecidas: mas assi mismo era mui vieio por la continuacion de andar desnudo. y los cabellos dela cabeça y barua le dauan cauteloso vestir. y su andar era tal que soplian las rodillas alos pies. los quales pareçian en ell scusados miembros. pues ell por su andar y pareçer diuerso: en todos sus senyales ahun fiero animal pareçia.» La cita está tomada de la edición de Grimalte y Gradissa al cuidado de B. Matulka, The Novels of Juan de Flores and their European Diffusion. A Study in Comparative Literature, New York University Press, 1931, pp. 425-426.
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La cita está sacada de: Diego de San Pedro, Obras completas, I, Tractado de amores de Arnalte y Lucenda, edición de K. Whinnom, Madrid, Castalia, 1979, p. 169. Deyermond 1964, al examinar la amplia presencia de personajes salvajes en la novela sentimental, supuso que esto se debería a la crueldad de un código del amor que no permitía la realización de los deseos de los amantes, lo que en cambio es posible en los libros de caballerías y en la novela pastoril. Pero hemos visto que el salvaje abunda también en estos dos géneros narrativos. En efecto, la clave para explicar la presencia del salvaje no está en el género literario, o en el código amoroso de la obra, sino en la funcionalidad (narrativa o simbólica) del salvaje mismo en el ámbito de la obra; en los distintos géneros literarios, aparecen distintas tipologías del salvaje.
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Ludovico Ariosto, Orlando Furioso, canto XXXIII, octavas 125, 123-124. Un amplio análisis del tema de la «locura de amor» en la literatura española de los siglos XVI y XVII, se encuentra en Bigeard 1972 (cap. «La folie d'amour»).
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Primera parte de la rosa de romances de amores, edición diplomática de D. Devoto y A. Rodríguez Moñino, Valencia, Castalia, 1963, fol. LI r. y v.
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Coplas de una doncella, un pastor y un salvaje, Alcalá 1604, reproducidas al final de la edición facsímil de las Farsas y églogas de Lucas Fernández, Madrid, Tipografía de Archivos, 1929. El título completo es: «En las presentes Coplas se trata cómo una hermosa doncella, andando perdida en la montaña, encontró un pastor; el cual, vista su gentileza, se enamoró della, y con sus pastoriles razones la requirió de amores: a cuya requesta ella no quiso consentir. Y después viene un salvaje a ellos; y todos tres se conciertan de ir a una ermita que allí cerca estaba, a hacer oración a Nuestra Señora» (Alcalá de Henares, 1604). Como explica Cotarelo en su Introducción a la edición facsímil de las obras de Fernández arriba citada, Gallardo y Cañete atribuyeron estas Coplas a Lucas Fernández creyendo que corresponderían a la signatura [E] que falta en la única edición que nos queda de las Farsas y églogas (Salamanca, 1514). Según Cotarelo, «la diferencia está en que las Coplas son una pieza muy devota y muy insípida, quizá por haberse ejecutado en alguna festividad religiosa. En el estilo y lenguaje no difieren gran cosa de las demás del poeta salmantino» (p. XVI). Por el contrario, A. Hermenegildo, en el Prólogo a su edición del Teatro selecto clásico de Lucas Fernández, Madrid, Escelicer, 1972, juzga que las Coplas contienen «un léxico que parece radicalmente alejado del de las farsas de Fernández» (p. 39).
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«Aquí se ha de abrir un lienzo y verse una cueva, con dos salvajes que la guarden, con sus mazas al hombro» ( Lope de Vega, El premio de la hermosura, edición de M. Menéndez Pelayo, Madrid, Atlas, 1970, p. 372.) Para las conjeturas acerca de la fecha de composición de la comedia, cfr. Morley y Bruerton 1940: 269-270. Las fechas que sucesivamente indicaremos entre paréntesis para todas las comedias de Lope de Vega, son las que proponen Morley y Bruerton, salvo indicación distinta en nota.
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Morley y Bruerton la incluyen entre las comedias auténticas de Lope, sin avanzar ninguna duda acerca de la autoría. En cambio, según Arjona 1956, y en la base de los estudios de ortología, el texto de la comedia tal como nos ha llegado no sería de Lope.