Visor de obras.

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Hemos estudiado, analíticamente, algunas de las tradiciones y fuentes literarias que se reflejan en los temas y tópicos del Sueño de Sor Juana. Visto el poema desde tal perspectiva, parece tener poca originalidad. Con algunas excepciones, el léxico y la sintaxis de Sor Juana son los de Góngora, o de cualquier poeta barroco del siglo XVII español; utiliza los lugares comunes, las ideas recibidas.

Pero en su conjunto, visto sintéticamente, el Primero Sueño es un poema único, completamente diferente de ningún otro escrito en lengua española⁸⁷. Quizá la poesía más parecida sea la ya citada Oda a Felipe Ruiz («¿Cuándo será que pueda?»), de Fray Luis de León, en la que predomina también un anhelo ardiente de conocer los secretos naturales del universo. Pero lo que en la oda de Fray Luis es un nostálgico catálogo de misterios que sólo se comprenderán algún día en un místico y lejano más allá, en el poema de Sor Juana es un tremendo esfuerzo de comprensión inmediata, actualizado. Es parecido en ambos poemas el movimiento ascensional. Pero, según vimos antes, en Fray Luis hay una constante confianza futura, mientras que Sor Juana nos ofrece la narración de unos altibajos violentos que pertenecen a las ilusiones y fracasos pasados.

Para muchos lectores modernos, además de la dificultad lingüística del poema, hay un obstáculo particular que cohíbe la comprensión estética del Sueño de Sor Juana. Se cree que la ciencia y la poesía son dos modos radicalmente opuestos de comprender la realidad. Pero para los antiguos y los humanistas del Renacimiento, Apolo era con razón dios de la poesía y, al mismo tiempo, de la medicina. El arte de cantar los sentimientos humanos era, en el fondo, el mismo arte de curar a los enfermos, artes liberales las dos. La ciencia era filosofía natural, así como la poesía se relacionaba con la filosofía moral. Es verdad que Platón había excluido de su filosofía a la ciencia física, y creía que la poesía era materia sospechosa, pero para Aristóteles, menos excluyente, el conocimiento de la realidad física, de   —128→   las plantas y los animales, era parte integral de su filosofía; y él consideraba que la poesía constituía un medio de comprensión cuasi filosófica. Desde un punto de vista más moderno, podemos afirmar que el formalismo de las matemáticas no es ajeno al de la música, y que la auténtica comprensión del hombre y de su circunstancia (el mundo social y natural) es lo que se busca tanto en la poesía como en las ciencias. El descubrimiento de una verdad lleva siempre consigo una emoción potencialmente poética.

Así es como podemos percibir los valores poéticos del Sueño. No es, por supuesto, un mero compendio versificado de la ciencia de su época, sino, más bien, la expresión ficcional y universalizada, poetizada, de una experiencia personal que se puede ver expresada en forma más literalmente histórica en la Respuesta a Sor Filotea. Sor Juana se angustiaba siempre por las limitaciones que se le impusieron a su derecho humano de saber todo lo posible. En la Respuesta estas limitaciones eran más bien de tipo social y eclesiástico; como mujer y religiosa, no podía estudiar todo lo que quería. En el Sueño las limitaciones u obstáculos parecen formar parte de la naturaleza del hombre en general y de la suya en particular: por mucho que desee comprenderlo todo, no es capaz de una intuición infinita o divina, ni apenas le sirve a veces su intelecto discursivo para comprender los aspectos mínimos de la realidad. Y, sin embargo, el ejercicio de su razón es la única gloria del hombre. En esta ambigüedad, la de la grandeza y la miseria del ser humano, se encierran los valores esenciales, y románticamente trágicos, del Sueño de Sor Juana.

Cervantes, maestro del llamado «realismo» de la novela española, se daba cuenta de que eran artísticamente inmejorables ciertos artificios de la tradición literaria, tales como la locura y el sueño, «mentiras románticas» que se pueden encerrar dentro de la «verdad novelesca». (Véase sobre esto el sugestivo libro de René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, 1961). Uno de los episodios más significativos del Quijote, en este sentido, es el de la cueva de Montesinos; a través del sueño del protagonista hacemos un viaje al otro mundo de los libros de caballerías. (Véase Patch y Lida, obra citada, pp. 422-423). Claro es que la ironía novelesca no nos deja disfrutar románticamente de ese hermoso mundo de ficciones heroicas y eróticas. Pero dentro de la experiencia humana existen efectivamente tales sueños, aunque su «contenido» no sea más que vanas ilusiones. Es en cierto sentido un mundo realísimo, pues es parte constituyente de nuestra vida.

No hay ironía novelesca en el Sueño de Sor Juana, que tiende hacia un romanticismo faustiano. Sin embargo, sabemos que lo que pasa dentro del poema no es más que un sueño, es decir, una experiencia imaginada, ficcional. Lo que por muchos motivos no se prestaba a una forma literalmente autobiográfica, como la de la Respuesta a Sor Filotea, encontró en la antigua forma del sueño-visión su expresión más adecuada. El ardiente deseo de comprender científicamente la naturaleza del mundo físico no se limita a la experiencia de una monja mexicana, sino que se atribuye al alma humana en general; la primera persona singular y femenina sólo aparece en el último verso del poema, cuando llega el día y se deja atrás la dudosa luz del sueño nocturno:

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[...] quedando a luz más cierta el mundo iluminado, y yo despierta.

Estos versos finales dan un nuevo enfoque levemente irónico a todas las ilusiones que los anteceden, al hacernos salir por fin del marco ficcional del Sueño⁸⁸.

No todo, pues, es sueño en el Sueño. La narración empieza con una descripción de la llegada de la noche y de cómo se duermen todos los animales. Esta descripción constituye una especie de prólogo al sueño humano propiamente dicho, que ocupa toda la parte central del poema, y que contiene la acción principal. Luego empieza a despertarse el hombre. Llega el día, y se despierta del todo. Este epílogo es más breve que el prólogo, pero la simetría formal es evidente. Una visión intelectual del mundo queda enmarcada entre procesos naturales y fisiológicos. Sólo el sueño, imagen de la muerte, permite la liberación espiritual del alma.

Según anotamos antes, Méndez Plancarte divide en doce secciones⁸⁹ su prosificación del Sueño:

1. La Invasión de la Noche (vv. 1-79).
2. El Sueño del Cosmos (vv. 80-150).
3. El Dormir Humano (vv. 151-266).
4. El Sueño de la Intuición Universal (vv. 266-339).
5. «Intermezzo» de las Pirámides (vv. 340-411).
6. La Derrota de la Intuición (vv. 412-559).
7. El Sueño de la Omnisciencia Metódica (vv. 560-616).
8. Las Escalas del Ser (vv. 617-703).
9. La Sobriedad Intelectual (vv. 704-780).
10. La Sed Desenfrenada del Saber (vv. 781-826).
11. El Despertar Humano (vv. 827-886).
12. El Triunfo del Día (vv. 887-975).

Aunque son útiles para el lector, se puede discutir la exactitud de estas secciones. La I y la II parecen formar más bien una sola unidad estilística y temática, que es el prólogo nocturno. Las secciones III y IV no se dividen bien en el verso 266, verso que Méndez Plancarte se ve obligado a repartir entre las dos. Es que no hay división entre el proceso fisio-psicológico de dormirse el hombre y el empezar éste a soñar; se funden aquí   —130→   también «somnus» y «somnium». Pero parece que con el verso 292 empieza un sueño particular bien definido, el de la intuición universal. La derrota de la intuición termina con el verso 494, pues ya con el verso siguiente («Mas como al que ha usurpado») empieza otro movimiento de reprise dialéctica. La sección VII es una definición de la lógica discursiva, basada en las categorías y jerarquías aristotélicas. En las secciones VIII, IX y X se contrastan las virtudes, las limitaciones y las ambiciones del intelecto humano; el verso 705 («unas veces; pero otras disentía») es retrospectivo y a la vez claramente correlativo con el 781 («Otras -más esforzado-»), lo cual enlaza sintácticamente las tres secciones contrastadas.

Tenidos en cuenta estos reparos, podríamos rehacer de una forma más orgánica el esquema de Méndez Plancarte:

I. Prólogo: noche y sueño del cosmos								1-150
II. El sueño intelectual del hombre								151-886
	1. El dormir humano					151-291
	2. Intuición neoplatónica					292-494
		A) esfuerzo intuitivo			292-339
		B) las Pirámides			340-411
		C) intuición derrotada			412-494
	3. Raciocinio neoaristotélico					495-826
		A) entendimiento discursivo			495-616
		B) dialéctica última			617-826
			a) confianza	617-703
			b) cobardía	704-780
			c) atrevimiento	781-826
	4. El despertar humano					827-886
III. Epílogo: triunfo del día								887-975

De esta manera queda más patente la simetría y unidad de la obra como conjunto que como se ve responde, básicamente, a la estructura de las tres etapas naturales: ambiente exterior que invita al sueño, sueño, despertar, de que hablamos al principio. El prólogo y «el dormir humano» son más largos que los elementos finales correspondientes (el epílogo y «el despertar humano»), que son movimientos más rápidos. De las dos secciones centrales (2 y 3), en cambio, la segunda es más larga que la primera: la intuición neoplatónica termina rápidamente con un desengaño, mientras que es más lento y ambiguo el complicado proceso escolástico. Este conjunto de 534 versos constituye el meollo de la obra, el verdadero sueño interior, cuya conclusión es la «dialéctica última», movimiento de intensificación vertiginosa.

Pasemos ahora al comentario de cada una de las secciones. Seguiremos la división del Sueño en las partes que hemos adoptado y, cuando sea posible,   —131→   señalaremos las partes correspondientes de la estructuración de Méndez Plancarte. (Los números en paréntesis se refieren a los de los versos).

Son impresionantes los cuatro primeros versos del Sueño:

Piramidal, funesta, de la tierra nacida sombra al cielo encaminaba de vanos obeliscos punta altiva, escalar pretendiendo las estrellas

Si nos imaginamos el universo tolemaico, vemos que en el centro está la tierra con un hemisferio bañado de luz y el otro de sombra, que es la noche. Esta sombra se proyecta hacia la última esfera, o cielo de las estrellas fijas, de la misma manera que una llama busca arriba su centro, que es el fuego celestial. Pero en vez de ser un cono, la sombra se imagina como pirámide cuya punta se forma de obeliscos «vanos», es decir, vacíos e impotentes, lanzados contra las estrellas. Las pirámides, como hemos visto, no escaseaban en la poesía nocturna anterior; pero junto a los obeliscos, nos llevan ahora hacia el misterioso mundo egiptológico que se desarrollará luego durante la sección de la intuición neoplatónica. Y al mismo tiempo hay un eco gongorino («escalar pretendiendo», Soledad II, v. 13) que se deja absorber por este extraño ambiente interplanetario. Tal fusión de ciencia, egiptología y tradiciones poéticas, desde los primeros versos del Sueño, es la marca originalísima de Sor Juana.

La sombra terrenal no puede acercarse a las lejanas estrellas; se queda encerrada dentro del mundo sublunar. Ya se ha notado que en tal fracaso vemos una imagen anticipatoria de la derrota del intelecto humano en su pretensión de comprender el universo. Pero esto es aquí sólo una vaga metáfora posible. La sombra literalmente significa la noche que envuelve la tierra y se puebla de «nocturnas aves» silenciosas (v. 22). Tal recuerdo de la cueva de Polifemo no deja de tener su importancia estructural, pues lo mismo que en el Polifemo de Góngora, según la interpretación de Dámaso Alonso, en el Sueño de Sor Juana hay un juego constante de sombras y de luces, un violento chiaroscuro barroco.

La noche impone un silencio absoluto (vv. 21-24):

sumisas sólo voces consentía de las nocturnas aves, tan obscuras, tan graves, que aun el silencio no se interrumpía.

Los adjetivos «obscuras» y «graves» se aplican simultáneamente a las aves y a sus voces. Los pájaros serían literalmente pesados y de color oscuro. Pero metafórica y sinestéticamente son las voces «tan obscuras, tan graves» que no afectan al silencio. Todos los tonos visuales y auditivos se van apagando.

  —132→  

Temores supersticiosos se acumulan en el ambiente de la estrofa siguiente (vv. 25-38); Nictimene, doncella incestuosa convertida en lechuza, trata de entrar en el templo para chupar el aceite de las lamparillas religiosas. Este sacrilegio también tiene un sentido metafórico, pues veremos que el atrevimiento del hombre científico, como el de Faetón, muy bien puede considerarse sacrílego, digno de un fulminante castigo divino. Este temor será un motivo importante de la última parte del poema.

Menos original, pero de una poesía gongorina perfeccionada, es la perífrasis del aceite (vv. 35-38):

[...] en licor claro la materia crasa consumiendo, que el árbol de Minerva de su fruto, de prensas agravado, congojoso sudó y rindió forzado.

Góngora se había referido al aceite como exprimido a Minerva (Soledad I, v. 834). Y la lechuza es el ave de Minerva. Sor Juana combina estas ideas con una superstición corriente y desarrolla de una manera magistral un nuevo concepto mitológico, rematando la estrofa con un perfecto verso bimembre, tan auténticamente gongorino como si lo hubiera escrito el mismo don Luis.

Sigue espesándose la oscura atmósfera repugnante con una bandada de vergonzosos murciélagos (vv. 44-46):

segunda forman niebla, ser vistas aun temiendo en la tiniebla, aves sin pluma aladas.

También estas llamadas aves lo son como resultado de un castigo divino: tres doncellas tebanas que, por haber despreciado los ritos debidos a Baco, fueron convertidas en murciélagos (vv. 49-52):

que el tremendo castigo de desnudas les dio pardas membranas alas tan mal dispuestas que escarnio son aun de las más funestas.

Pero más que una imagen visual de la oscuridad, nos dan los versos que siguen una paradójica imagen auditiva del silencio. Los murciélagos, con el búho, forman «la no canora... capilla pavorosa» (vv. 56-57), es decir, un coro no musical de pausas más prolongadas que sus notas.

Este, pues, triste son intercadente de la asombrada turba temerosa menos a la atención solicitaba que al sueño persuadía.

(vv. 65-68).

  —133→  

La noche se convierte en el dios egipcio del silencio (vv. 73-76):

-el silencio intimando a los vivientes, uno y otro sellando labio oscuro con indicante dedo, Harpócrates, la noche, silencioso.

Oscuridad, quietud, silencio absolutos: éstas son las notas más importantes de los 79 primeros versos, y nos preparan para el imperio universal del sueño.

El viento sosegado «los átomos no mueve» (v. 82); el agua, lo mismo que el aire, queda sin movimiento (vv. 86-88):

El mar, no ya alterado, ni aun la instable mecía cerúlea cuna donde el sol dormía.

Dentro de estos elementos fluidos se duermen los peces y los pájaros marinos. Se multiplica el silencio hiperbólico (vv. 89-92):

y los dormidos, siempre mudos, peces, en los lechos lamosos de sus obscuros senos cavernosos, mudos eran dos veces.

También en el firme elemento de la tierra, dentro de las oscuras cuevas del monte, se duermen los animales (vv. 107-110):

yacía el vulgo bruto, a la naturaleza el de su potestad pagando impuesto, universal tributo.

Se describe la inquietud del ciervo dormido (vv. 116-122):

con vigilante oído, del sosegado ambiente al menor perceptible movimiento que los átomos muda, la oreja alterna aguda, y el leve rumor siente que aun le altera dormido.

Y en lo alto de un árbol duermen los pajaritos (vv. 123-128). Lo mismo que el león, rey de los animales (vv. 111-112), el águila, reina de las aves, no debe rendirse por completo al sueño, sino guardar vigilante el sueño de los demás. Aquí, como hemos visto, Sor Juana atribuye al águila la ingeniosidad atribuida tradicionalmente a la grulla, la de sostener en una pata una piedrecilla que, cayéndosele, la despierte. Pero no sólo se usa con libertad insólita este tópico de los bestiarios, sino que se le asocia   —134→   metafóricamente un mecanismo bien moderno, el del reloj despertador (vv. 134-136):

a un solo pie librada fía el peso y en otro guarda el cálculo pequeño -despertador reloj del leve sueño-.

En detalles así es donde vemos un aspecto importante de la originalidad poética de Sor Juana; con ella se extiende a campos nuevos el conceptismo barroco tradicional.

El águila cierra la serie de animales durmientes. Con cuatro versos resumidores, cuya sencillez de lenguaje hace un contraste notable con las complicaciones gongorinas anteriores, termina el prólogo cósmico (versos 147-150):

El sueño todo, en fin, lo poseía; todo, en fin, el silencio lo ocupaba: aún el ladrón dormía; aún el amante no se desvelaba.

Las tranquilas repeticiones de estos versos, con sus rimas cerradas, son como la breve coda de una ambiciosa obertura sinfónica.

Dormido ya el mundo exterior, nos acercamos al protagonista humano en una frase larga y complicada. El hombre está físicamente cansado, tanto por el placer como por el trabajo, y el equilibrio de la naturaleza le trae un descanso reparador (vv. 166-172):

así, pues, de profundo sueño dulce los miembros ocupados, quedaron los sentidos del que ejercicio tienen ordinario, [...] si privados no, al menos suspendidos.

La división entre cuerpo («miembros») y sentidos es como una «muerte temporal» (v. 198) que llega lo mismo a los ricos que a los pobres. Significa esto, en efecto, la liberación del alma, ya «suspensa del exterior gobierno» (vv. 192-193), «remota, si del todo separada no» (vv. 197-198). Sólo las pulsaciones del corazón demuestran que no está realmente muerto el cuerpo, que permanece (vv. 202-209):

un cadáver con alma, muerto a la vida y a la muerte vivo, de lo segundo dando tardas señas el del reloj humano —135→ vital volante que, si no con mano, con arterial concierto, unas pequeñas muestras, pulsando, manifiesta lento de su bien regulado movimiento.

Otra vez aparece el reloj como metáfora, pero esta vez con implicaciones más profundas. El reloj era durante mucho tiempo el mecanismo más ingenioso que había inventado el hombre. Con él Sor Juana compara, de una manera típicamente conceptista, el cuerpo humano, cuyo volante o cuerda osciladora es el corazón; pero los movimientos de éste no se exteriorizan por medio de manecillas, como en el reloj, sino por pulsaciones arteriales. Es verdad que el concepto escolástico del cuerpo era también mecánico; pero esta metáfora, en la que las manecillas son sustituidas por arterias, es una muestra perfecta de cierta imaginación barroca, a la vez científica y poéticamente expresiva. Tales modelos teóricos estaban en la base de la física clásica de Galileo y Newton, si no de la fisiología de Harvey. Es un estilo de pensamiento y una moda estética, al mismo tiempo.

De manera parecida se describen los pulmones, que se encuentran cerca del corazón (vv. 212-219):

con su asociado repirante fuelle -pulmón, que imán del viento es atractivo, que en movimientos nunca desiguales, o comprimiendo ya, o ya dilatando el musculoso, claro arcaduz blando, hace que en él resuelle el que le circunscribe fresco ambiente, que impele ya caliente.

Las varias metáforas (fuelle, imán, arcaduz) se combinan para explicar de la manera más adecuada el proceso respiratorio, que inhala el aire fresco y lo exhala calentado. Tanto el corazón como los pulmones dan así indicios de vida, desmentidos por el silencio de los sentidos y de la lengua (vv. 229-233). También funciona el estómago, «aquella del calor más competente, / científica oficina, / próvida de los miembros despensera» (vv. 234-236), o sea, «ésta, pues, si no fragua de Vulcano, / templada hoguera del calor humano» (vv. 252-253). Las metáforas son otra vez mecánicas o técnicas: oficina, despensera, fragua, hoguera. El estómago se nos presenta, en suma, como una central de alimentación y de calefacción; es difícil imaginárnoslo en términos poéticos más «actuales» y científicamente exactos.

El corazón, los pulmones y el estómago representan diferentes aspectos vivos del cuerpo humano dormido. Pero más importante para el sentido total del poema es la vida fantástica del alma, que se libera entre sueños. Otra muestra de lo que considera Sor Juana parte esencial del ser humano, es que parece ser el cerebro, y no el corazón, la sede del alma. Al cerebro el estómago le manda los humores debidamente atemplados (versos 254-266):

al cerebro enviaba húmedos, mas tan claros, los vapores —136→ de los atemperados cuatro humores, que con ellos no sólo no empañaba los simulacros que la estimativa dio a la imaginativa, -y aquésta, por custodia más segura, en forma ya más pura, entregó a la memoria, que oficiosa, grabó tenaz y guarda cuidadosa-, sino que daban a la fantasía lugar de que formase imágenes diversas.

En estos versos se explica el proceso casi mecánico de la psicología escolástica: la estimativa, o sentido común, ha combinado los datos, o especies, de los cinco sentidos corporales para formar «simulacros» en la imaginativa, y éstos luego se almacenan en la memoria hasta que la fantasía (que debe de ser el aspecto activo de la misma imaginación) los use para formar nuevas combinaciones de imágenes⁹⁰.

Según la psicología escolástica, era la imaginación (fantasía) lo que mediaba entre la sensación y el pensamiento. Así es que Sor Juana, en un símil de extensión épica, compara la fantasía con el legendario espejo del Faro de Alejandría, en el cual se veían reflejadas todas las naves del mar Mediterráneo (vv. 271-279);

del reino casi de Neptuno todo las que distantes le surcaban naves, -viéndose claramente en su azogada luna el número, el tamaño y la fortuna que en la instable campaña transparente arresgadas tenían, mientras aguas y vientos dividían sus velas leves y sus quillas graves-.

Vemos fundidos en una misma frase aspectos abstractos escolásticos con aspectos concretos gongorinos. En el verso 275, por ejemplo, el número y el tamaño son precisamente los dos «sensibles comunes» más importantes que se recogen por el sentido común y la imaginación (Hammond, obra citada, p. lv). Y termina el pasaje con una hermosa correlación descriptiva de cómo los barcos se deslizan simultáneamente por el agua y el viento con «sus velas leves y sus quillas graves»: hay que reconocer que el lenguaje gongorino es aquí, en efecto, científicamente analítico y exacto, pues las aliterativas «velas leves» corresponden al ligero elemento del aire, y las «quillas graves» al elemento más pesado del agua. Lo mismo que en las comedias y autos de Calderón, se ve en el Sueño de Sor Juana que el estilo gongorino, tan poco filosófico en Góngora mismo, se presta formalmente a la expresión de conceptos escolásticos.

Como aquel legendario espejo, pues, la fantasía dibuja, con colores potenciales,   —137→   figuras de los objetos terrestres y también de las formas eternas, los universales; luego se comunican todas al Alma (vv. 282-291):

y el pincel invisible iba formando, de mentales, sin luz, siempre vistosas colores, las figuras no sólo ya de todas las criaturas sublunares, mas aun también de aquellas que intelectuales claras son estrellas; y en el modo posible que concebirse puede lo invisible, en sí, mañosa, las representaba y al Alma las mostraba.

Dejados atrás el cuerpo y sus humores, el alma contempla su origen divino (vv. 294-296), sin «corporal cadena» (v. 299) que le impida «el vuelo intelectual» (v. 301) y la consideración de los «cuerpos celestiales» (v. 305). Casi como inteligencia angelical, el alma se eleva por encima de las montañas más altas de la tierra, «puesta, a su parecer, en la eminente cumbre» (vv. 309-310) de un monte superior al Atlas y al Olimpo. Este monte imaginario viene a ser ahora símbolo de la intuición que pretende el Alma (vv. 327-339):

A la región primera de su altura, (ínfima parte, digo, dividiendo en tres su continuado cuerpo horrendo), el rápido no pudo, el veloz vuelo del águila -que puntas hace al cielo y al sol bebe los rayos pretendiendo entre sus luces colocar su nido- llegar; bien que esforzando más que nunca el impulso, ya batiendo las dos plumadas velas, ya peinando con las garras el aire, ha pretendido, tejiendo de los átomos escalas, que su inmunidad rompan sus dos alas.

Los gerundios repetidos introducen imágenes de un esfuerzo también repetido: las alas son velas plumadas que se baten; las garras son peines del vano viento; y por fin, aún más atrevida y desesperada, el águila trata de usar como hilos los átomos para tejer escaleras ascensoras. El fracaso del águila es por supuesto otra imagen anticipatoria del fracaso futuro del alma humana.

La sección titulada por Méndez Plancarte «Intermezzo de las Pirámides», a la cual corresponde la nuestra (vv. 340-411), consta de una sola   —138→   frase prolongada. Es, en efecto, un paréntesis basado en la gran obra egiptológica de Atanasio Kircher y quizá influido también, como sugiere Vossler en sus notas, por lo que sabría Sor Juana de las pirámides toltecas de San Juan Teotihuacán. El pasaje se refiere concretamente a dos pirámides de Menfis (Kéops y Kefrén, dice Méndez Plancarte, prescindiendo, por menos alta, de la de Mikerinos). Las Pirámides son «montes dos artificiales» (v. 412), sugeridos por los montes naturales de Atlas y de Olimpo, y por el puramente imaginario del ascenso del alma. Glorias arquitectónicas de Egipto (vv. 340-353), las dos pirámides son también altas maravillas geométricas que superan a la vista humana (vv. 354-368):

[...] -que en nivelada simetría su estatura crecía con tal disminución, con arte tanto, que (cuanto más al cielo caminaba) a la vista, que lince la miraba, entre los vientos se desparecía, sin permitir mirar la sutil punta que al primer orbe finge que se junta, hasta que fatigada del espanto, no descendida, sino despeñada se hallaba al pie de la espaciosa basa, tarde o mal recobrada del desvanecimiento que pena fue no escasa del visual alado atrevimiento-.

Otra imagen de la derrota: la punta de la pirámide es un puro punto geométrico, sin dimensiones, invisible, que deja despeñada y deslumbrada a la vista que se atreve a fisgarlo. De tal manera están las Pirámides alineadas con los rayos del sol que jamás los obstaculizan (vv. 375-378):

nunca de calorosos caminantes al fatigado aliento, a los pies flacos ofrecieron alfombra aun de pequeña, aun de señal de sombra.

Así es como las Pirámides se van convirtiendo finalmente en místicos símbolos del alma misma (vv. 400-411):

las Pirámides fueron materiales tipos solos, señales exteriores de las que, dimensiones interiores, especies son del alma intencionales: que como sube en piramidal punta al cielo la ambiciosa llama ardiente, así la humana mente su figura trasunta, y a la Causa Primera siempre aspira -céntrico punto donde recta tira la línea, si ya no circunferencia, que contiene, infinita, toda esencia-.

  —139→  

En este pasaje Sor Juana desarrolla la poesía ya implícita en las teorías herméticas. Según éstas, los sabios egipcios, contemporáneos de Moisés y de Homero, supieron construir figuras materiales que representaran las más altas aspiraciones espirituales del alma. La llama, en forma de pirámide, busca en el cielo su verdadero centro o elemento, que es el fuego, símbolo de la voluntad amorosa; de la misma manera el alma, centella divina (v. 295), aspira a reunirse místicamente con su fuente, que es Dios. Dios se representa por figuras geométricas: es simultáneamente el punto central a donde tienden todas las líneas rectas, y la infinita circunferencia que lo abarca todo, según las expresiones de la poetisa. Esta poesía tiene raíces medievales y renacentistas al mismo tiempo; a ella da Sor Juana una nueva forma personal en la que se funde una extravagante curiosidad intelectual con una fervorosa fe religiosa.

Ya en versos anteriores las Pirámides tenían cierto sentido ambiguo, entre glorioso y pagano (vv. 379-382):

éstas, que glorias ya sean gitanas, o elaciones profanas, bárbaros jeroglíficos de ciego error [...]

Podían ser o bien maravillas meramente humanas o milagros auténticamente divinos, revelaciones precristianas de la verdad (v. 413). Pero en los versos siguientes las Pirámides se colocan al lado de «aquella blasfema altiva Torre» de Babel, causa de una pecaminosa perversión de la naturaleza (vv. 418-422):

los idiomas diversos que escasean el sociable trato de las gentes, (haciendo que parezcan diferentes los que unos hizo la naturaleza, de la lengua por sólo la extrañeza).

He aquí otro gran fracaso de la ambición humana. Pero ni la Torre de Babel ni las Pirámides egipcias alcanzan la inconmensurable altura del Alma misma (vv. 423-434):

si fueran comparados a la mental pirámide elevada donde, sin saber cómo, colocada el Alma se miró, tan atrasados se hallaran que cualquiera graduara su cima por esfera: pues su ambicioso anhelo, haciendo cumbre de su propio vuelo, en la más eminente la encumbró parte de su propia mente, de sí tan remontada, que creía que a otra nueva región de sí salía.

  —140→  

El Alma se coloca extática encima de sí, se trasciende a sí misma. Esta imagen de lo imposible nos lleva al primer clímax del poema, la vanagloria del hombre como dueño de la Creación (vv. 436-445):

gozosa mas suspensa, suspensa pero ufana, y atónita aunque ufana, la suprema de lo sublunar Reina soberana, la vista perspicaz, libre de anteojos, de sus intelectuales bellos ojos, (sin que distancia tema ni de obstáculo opaco se recele, de que interpuesto algún objeto cele), libre tendió por todo lo criado.

Se describe la mezcla de emociones en conflicto: placer, admiración, orgullo, sorpresa. Los ojos físicos del hombre, ayudados por el telescopio (Sor Juana misma había manejado estos «anteojos» modernos), abarcaban ya todo el universo. Pero no eran tan capaces sus ojos intelectuales: prolongándose esa misma frase, sin experimentar siquiera la breve fruición mística que nos transmite Fray Luis de León, sobreviene el duro choque del anticlímax inmediato. La comprensión racional (vv. 450-453):

[...] -entorpecida con la sobra de objetos, y excedida de la grandeza de ellos su potencia-, retrocedió cobarde.

Este último heptasílabo, con su verbo de acento agudo, da el golpe de gracia a la desmesurada ambición intuitiva.

Es una derrota doble. En primer lugar, la vista física, como Ícaro, se había atrevido contra el sol mismo, y se ahogó en sus propias lágrimas (vv. 454-468). En segundo lugar, y aún más rápidamente, naufragó la vista intelectual o el entendimiento, deslumbrado también y confundido por la cantidad y las cualidades diferentes que trata de comprender: «y por mirarlo todo, nada vía» (v. 480). La ambición intuitiva, que quería abarcarlo todo, nos ha llevado irónicamente a la derrota total del intelecto, que es incapaz de entender no sólo ya las esencias, sino también los meros accidentes (vv. 488-494).

Con el verso 495 empieza un movimiento de recogida, y un prolongado símil que ocupa más de 60 versos. La primera parte del símil describe al hombre que, acostumbrado a la oscuridad, sale a la luz del día y tiene que darles sombra a sus ojos hasta que se vuelvan a acostumbrar a la luz (versos 504-515):

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a la tiniebla misma, que antes era tenebroso a la vista impedimento, de los agravios de la luz apela, y una vez y otra con la mano cela de los débiles ojos deslumbrados los rayos vacilantes, sirviendo ya -piadosa medianera- la sombra de instrumento para que recobrados por grados se habiliten, porque después constantes su operación más firmes ejerciten.

Esta rehabilitación «por grados» describe precisamente el proceso de razonamiento discursivo que luego será tema principal del poema. Pero dentro de la primera mitad del símil hay otra paradójica comparación basada en la ciencia empírica médica, que es el uso del veneno en pequeñas cantidades como antídoto eventual contra el mismo veneno. Tanto la dialéctica de contrarios como la graduación de cantidades se pueden relacionar con la nueva estrategia del alma (vv. 540-546):

no de otra suerte el Alma, que asombrada de la vista quedó de objeto tanto, la atención recogió, que derramada en diversidad tanta, aun no sabía recobrarse a sí misma del espanto que portentoso había su discurso calmado.

Como explica Méndez Plancarte, «calmado» equivale a «paralizado»; y la parálisis del raciocinio discursivo, causada por un excesivo entusiasmo intuitivo que «derramaba» la atención y causaba una admiración deslumbradora, esta parálisis, decimos, no permitía la formación de conceptos claros. Reinaban la confusión y el desorden, el caos intelectual. Sin conceptos distintos, el alma no podía organizar las «especies», o datos de los sentidos, que se combinaban y se desunían de un modo difuso, no adecuado al limitado proceso del entendimiento humano (vv. 550-556):

inordinado caos retrataba de confusas especies que abrazaba, -sin orden avenidas, sin orden separadas, que cuanto más se implican combinadas tanto más se disuelven desunidas, de diversidad llenas-.

Con el verso 560 empieza otra figura poética, la del bajel naufragado que recoge sus velas y, con timón y mástiles rotos, se refugia en la playa donde pueda repararse. La playa es en efecto «la mental orilla» (v. 566) donde la carena que se hace es la cuerda reflexión (v. 573). La tradicional alegoría del barco y la tormenta marítima se adapta perfectamente al pensamiento   —142→   original de Sor Juana; vemos en esta combinación cómo la poetisa ha logrado renovar un tópico muy gastado.

La reflexión conduce a una consciente consideración metodológica y una conclusión escolástica (vv. 575-579):

que, en su operación misma reportado, más juzgó conveniente a singular asunto reducirse, o separadamente una por una discurrir las cosas.

A las cosas hay que aplicarles las diez «artificiosas» categorías aristotélicas (v. 581) que hacen posible la abstracción, por medio de «mentales fantasías» (v. 585), de los llamados universales,

reparando, advertido, con el arte el defecto de no poder con un intuitivo conocer acto todo lo criado, sino que, haciendo escala, de un concepto en otro va ascendiendo grado a grado.

Así es que el entendimiento humano, incapaz de la divina intuición universal, tiene que usar el «arte» de la lógica para construir laboriosamente una «escala» de conceptos. Es la naturaleza del intelecto humano lo que nos impone estas limitaciones metodológicas. Pero la lógica, aunque pesada, es un arte que se puede aprender y perfeccionar con la práctica, llevándonos eventualmente al triunfo total. La metáfora básica de este pasaje no es ya la de la navegación, sino la del alpinismo (vv. 600-616, passim):

los altos escalones ascendiendo, [...] la honrosa cumbre mira, término dulce de su afán pesado, [...] y con planta valiente la cima huella de su altiva frente.

Después de esta introducción al método discursivo, el resto del sueño propiamente dicho se divide en tres secciones (las que titula Méndez Plancarte «Las escalas del ser», «La sobriedad intelectual» y «La sed desenfrenada del saber»). La primera es en efecto un pequeño compendio del sistema escolástico del mundo: minerales, vegetales, animales, con el hombre como suprema maravilla de la Creación. La segunda sección, contrastando con este optimismo racional, es un movimiento de dudas en cuanto a la capacidad del entendimiento humano: el hombre resulta muy pequeño frente al mundo. Podemos comparar estos dos movimientos opuestos con los extremos ponderados por Pascal, de la grandeza y la miseria del hombre. Pero la síntesis que hace Sor Juana en la última sección no es de una   —143→   humildad jansenista, sino más bien de un orgullo faustiano, prometeico, comparable con el espíritu del jesuita Atanasio Kircher⁹¹. Veamos:

Como indica el título de «Las escalas del ser», que utilizó Méndez Plancarte, los versos 617-703, tienen un movimiento ascendente, jerárquico. Primero la vida vegetal supera a lo mineral, mamada a los pechos de Tetis, diosa del agua (vv. 625-632):

[...] en vegetable aliento, primogénito es, aunque grosero, de Tetis, -el primero que a sus fértiles pechos maternales, con virtud atractiva, los dulces apoyó manantiales de humor terrestre, que a su nutrimento natural es dulcísimo alimento.

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Luego la vida sensitiva de los animales supera en dignidad a la más alta estrella (vv. 640-647):

forma [...] más bella, de sentido adornada (y aun más que de sentido, de aprehensiva fuerza imaginativa), que justa puede ocasionar querella -cuando afrenta no sea- de la que más lucida centellea inanimada estrella.

Finalmente pasamos «al supremo, maravilloso compuesto triplicado» (versos 654-655), «bisagra engazadora» (v. 659) que une lo más alto a lo más bajo, con sus dotes de memoria, entendimiento y voluntad (vv. 690-695):

el hombre, digo, en fin, mayor portento que discurre el humano entendimiento compendio que absoluto parece al ángel, a la planta, al bruto; cuya altiva bajeza toda participó naturaleza.

Después de ponderada así la gloria natural del hombre, viene a ser menos enfático el propósito sobrenatural que se sugiere dubitativamente al final, que es la Encarnación (vv. 696-699):

¿Por qué? Quizá porque más venturosa que todas, encumbrada a merced de amorosa unión sería.

La gloria más alta del hombre sería así su unión con Dios mismo. Así termina el movimiento más positivo, más firmemente optimista, del poema.

Empieza abruptamente el movimiento contrario (vv. 704-711):

Estos, pues, grados discurrir quería unas veces; pero otras, disentía, excesivo juzgando atrevimiento el discurrirlo todo quien aun la más pequeña, aun la más fácil parte no entendía de los más manüales efectos naturales.

Ahora se ponderará la ignorancia del hombre, quien no es capaz de entender ni siquiera los fenómenos que tiene más a mano («más manuales»), los más sencillos y asequibles. Se desarrollan a continuación dos ejemplos: el   —145→   misterio de las aguas subterráneas, y el de la pequeña flor hermosa y fragante. Dejando atrás las abstracciones intelectuales de la ciencia, estos dos ejemplos concretos nos llevan de nuevo al mundo poético tradicional de la mitología clásica y de la hermosura física.

El agua subterránea se particulariza en la fuente Aretusa, que pasa por el reino de Plutón, registrándolo todo: «útil curiosidad, aunque prolija» (v. 723), pues así Aretusa pudo informar a Ceres sobre su hija Proserpina. Pero la curiosidad del hombre no logra seguirle el curso a Aretusa. Tampoco puede comprender la blancura y la grana de la flor, su fragancia, el desplegarse de sus pétalos, la mezcla renacentista de sus colores (vv. 743-748):

de dulce herida d e la Cipria Diosa los despojos ostenta jactanciosa, si ya el que la colora, candor al alba, púrpura al aurora no le usurpó y, mezclado, purpúreo es ampo, rosicler nevado.

Esta sección de dudas y temores se concluye con una especie de silogismo a fortiori (vv. 757-780): si el entendimiento humano se acobarda frente a un solo objeto, ¿cómo pudiera atreverse contra el universo entero? Las palabras clave son «tímido», «huye», «cobarde», «da las espaldas», «asombrado», «se espeluza», «rehúsa acometer valiente», «espantosa», «terrible», «incomportable».

La tesis de la grandeza del hombre, y la antítesis de su cobarde debilidad intelectual se resuelven violentamente en esta tercera sección. La figura central de toda la sección es el «ejemplar osado del Claro Joven, [...] auriga altivo del ardiente carro» (vv. 785-787), es decir, Faetón. El entendimiento humano considera el ejemplo del hijo de Apolo que reclamaba sus derechos (vv. 788-795):

y él, si infeliz, bizarro alto impulso, el espíritu encendía: donde el ánimo halla -más que el temor ejemplos de escarmiento- abiertas sendas al atrevimiento, que una ya vez trilladas, no hay castigo que intento baste a remover segundo, (segunda ambición, digo).

«Si infeliz, bizarro»: desafortunado sí, pero atrayente, el ejemplo de Faetón inspira más el atrevimiento que el temor. Se subraya ya la ineficacia del castigo de Júpiter.

Méndez Plancarte, en su nota a los versos 805-810, cita muy acertadamente un soneto atribuido a Giordano Bruno, que empieza «Poi che spiegate ho l'ali al bel desio». Es el monólogo de un atrevido defensor de la nuova scienza, o sea, del entusiasmo neoplatónico, hermético, humanístico   —146→   en suma, que había inspirado a tantas imaginaciones durante dos siglos, desde Pico della Mirándola hasta Atanasio Kircher. El monologuista del soneto no se deja desanimar por el ejemplo de Ícaro:

Nè del figliuol di Dedalo il fin rio fa che più pieghi, anzi via più risorgo. Ch'i' cadrò morto a terra, ben m'accorgo; ma qual vita pareggia il morir mio?

A este espíritu precisamente corresponde la última sección del sueño de Sor Juana, dominada por la figura incitante de Faetón. Se pregunta uno si la monja mexicana pudiera conocer y admirar el caso de Galileo, encontrando en su castigo un ejemplo de derrota gloriosa. No cabe duda, en todo caso, de que tenía presentes sus propios castigos eclesiásticos, contados luego en su Respuesta a Sor Filotea. El tópico no tanto de Ícaro, sí de Faetón, le venía perfectamente a propósito.

Es en los versos 796-826 donde se analiza con sutileza el caso de éste. Empieza este pasaje así:

Ni el panteón profundo -cerúlea tumba a su infeliz ceniza-, ni el vengativo rayo fulminante mueve, por más que avisa, al ánimo arrogante que, el vivir despreciando, determina su nombre eternizar en su rüina. Tipo es, antes, modelo: ejemplar pernicioso que alas engendra a repetido vuelo, del ánimo ambicioso que -del mismo terror haciendo halago que al valor lisonjea-, las glorias deletrea entre los caracteres del estrago.

Los adjetivos «arrogante» y, sobre todo, «pernicioso» parecen condenar explícitamente el ejemplo de Faetón como moralmente culpable. Pero mucho más significativo es el hecho de que el espíritu humano responde afirmativamente a tal figura: nada le disuade, pues es más bien «tipo», «modelo», «ejemplar». Hay aquí una paradoja psicológica: así como la prohibición paterna provoca al hijo rebelde, el mismo terror lisonjea a la valentía, por la fascinación del peligro. Es la respuesta «absurda» del romántico de todos los tiempos. Al contemplar la tumba siniestra de Faetón, deletreamos y admiramos sus glorias en su conocido epitafio ovidiano⁹².

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Todavía más interesantes son los últimos versos del pasaje, en los que se critica, por falta de discreción, a la autoridad que impone un castigo público a tales delitos⁹³. Pues los castigos así son contraproducentes: lo que había de ser vergüenza pública se convierte en fama gloriosa, y excita a la emulación. Para Sor Juana eran evidentes dos remedios posibles (versos 815-820):

-circunspecto estadista-; o en fingida ignorancia simulara, con secreta pena castigara el insolente exceso, sin que a popular vista el ejemplar nocivo propusiera.

¡Atreverse a sugerir que la autoridad, si era discreta, debiera fingir ignorar el delito! Pero una complicidad así era tal vez ya corriente en la práctica mexicana. Bien conocida es la fórmula, entre feudal y anárquica, que solían emplear los virreyes para con la autoridad de Su Majestad Católica: «Obedezco, pero no cumplo».

La cuestión epistemológica, que oponía la realidad física y la capacidad intelectual humana, se ha ido convirtiendo en una cuestión de responsabilidad moral, personal. Sor Juana piensa en la relación entre el atrevimiento del intelecto individual y la autoridad. «El sueño de la razón produce monstruos», según el epígrafe de Goya (Capricho 43): el poema puramente especulativo de Sor Juana la ha llevado inevitablemente hacia su propia pesadilla personal, la crisis de su obediencia monástica. Más tarde escribiría la «Protesta que, rubricada con su sangre, hizo de su fe y amor a Dios al tiempo de abandonar los estudios humanos para proseguir, desembarazada de este afecto, en el camino de la perfección» (O. C., t. IV, páginas 518-519).

Mas mientras entre escollos zozobraba confusa la elección, sirtes tocando de imposibles, en cuantos intentaba rumbos seguir [...]

(vv. 827-830).

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Con esta conclusión se deja atrás el sueño, convertido ya en pesadilla, y empieza a despertarse el sujeto humano. Se explica fisiológicamente, según las ideas aristotélicas, el proceso del despertar: el estómago, que antes mandaba al cerebro humores en forma de vapor, ha gastado ya toda la comida (vv. 846-852):

los que de él ascendiendo soporíferos, húmedos vapores el trono racional embarazaban (desde donde a los miembros derramaban dulce entorpecimiento), a los suaves ardores del calor consumidos, las cadenas del sueño desataban

El resultado psicológico es la desaparición de los fantasmas, o formas imaginadas, tan irreales como las figuras proyectadas por la linterna mágica, invento reciente que se atribuía al ingenio del padre Kircher (vv. 868-886):

Y del cerebro, ya desocupado, las fantasmas huyeron y -como de vapor leve formadas- en fácil humo, en viento convertidas, su forma resolvieron. Así linterna mágica, pintadas representa fingidas en la blanca pared varias figuras, de la sombra no menos ayudadas que de la luz: que en trémulos reflejos los competentes lejos guardando de la docta perspectiva, en sus ciertas mensuras de varias experiencias aprobadas, la sombra fugitiva, que en el mismo esplendor se desvanece, cuerpo finge formado, de todas dimensiones adornado, cuando aun ser superficie no merece.

De un modo parecido, en su Égloga III, Garcilaso había ponderado, hacía casi doscientos años, las maravillas de la pintura renacentista (versos 267-270)⁹⁴:

[...] con colores matizadas, claras las luces, de las sombras vanas mostraban a los ojos relevadas las cosas y figuras que eran vanas.

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Para Sor Juana, como vemos en los versos suyos citados, ya eran bien conocidas las reglas de «la docta perspectiva»; lo que subraya ella son los «trémulos reflejos» y «la sombra fugitiva», que se proyectan contra la blanca pared, donde no se puede decir que formen una superficie siquiera. El «engaño a los ojos», ya presente en la tradición renacentista⁹⁵, se exagera aún más durante la época barroca, con sus rápidos avances técnicos y científicos. Si Cervantes se preguntaba, en el Persiles, sobre la diferencia entre las «maravillas» naturales y los «milagros» sobrenaturales, en el mundo del Sueño de Sor Juana bastan las maravillas naturales y las inventadas por el hombre; los milagros ni se mencionan ya.

En la última sección del poema (titulada acertadamente por Méndez Plancarte «El triunfo del día») volvemos al mundo poético de Góngora, el mundo visual de la naturaleza refractado por el lente de la mitología clásica. Pero aquí figura también la ciencia. El sol llega como «Padre de la Luz ardiente» (v. 887), dejando atrás las antípodas, cuyo ocaso es nuestra aurora (vv. 893-894):

en el punto hace mismo su occidente que nuestro oriente ilustra luminoso.

La estrella matutina de Venus «y del viejo Titón la bella esposa» (v. 898) forman la vanguardia (vv. 906-910).

del planeta fogoso, que venía las tropas reclutando de bisoñas vislumbres -las más robustas, veteranas lumbres para la retaguardia reservando-.

Dentro de la alegoría militar, más bien tradicional, del conflicto entre el día y la noche, se nota la ingeniosa originalidad conceptista de Sor Juana, quien juega simultáneamente con los sonidos de las palabras («bisoñas vislumbres») y con las elaboraciones alegóricas («veteranas lumbres para la retaguardia»). Otra vez vemos que, en el nivel puramente gongorino del poema, Sor Juana es capaz de competir con el maestro (vv. 920-923).

tocando al arma todos los suaves, si bélicos, clarines de las aves, (diestros, aunque sin arte, trompetas sonorosos).

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La enemiga Noche huye cobarde (vv. 927-930),

[...] oponiendo de su funesta capa los reparos, breves en ella de los tajos claros heridas recibiendo.

Es aquí sólo la originalidad del detalle, y no de la concepción total, lo que nos convence de la calidad poética de nuestra autora.

En la última fase del poema, la Noche ha ido a apoderarse del otro hemisferio, desamparado ya del sol (vv. 967-975),

mientras nuestro hemisferio la dorada ilustraba del sol madeja hermosa, que con luz judiciosa de orden distributivo, repartiendo a las cosas visibles sus colores iba, y restituyendo entera a los sentidos exteriores su operación, quedando a luz más cierta el mundo iluminado y yo despierta.

Así terminan simultáneamente la noche y el sueño; desaparecen las tinieblas, las cosas recobran sus colores, y empiezan de nuevo a funcionar los sentidos físicos del sujeto humano, sustituyendo en su imaginación a los fantasmas interiores por nuevas figuras venidas directamente del mundo exterior. Ya no es el impersonal entendimiento humano en general, sino la poetisa misma quien firma con una «yo despierta» femenina.