Hemos estudiado,
analíticamente, algunas de las tradiciones y fuentes
literarias que se reflejan en los temas y tópicos del
Sueño de Sor Juana.
Visto el poema desde tal perspectiva, parece tener poca
originalidad. Con algunas excepciones, el léxico y la
sintaxis de Sor Juana son los de Góngora, o de cualquier
poeta barroco del siglo XVII español; utiliza los lugares
comunes, las ideas recibidas.
Pero en su
conjunto, visto sintéticamente, el Primero Sueño es un poema
único, completamente diferente de ningún otro escrito
en lengua española87.
Quizá la poesía más parecida sea la ya citada
Oda a Felipe Ruiz («¿Cuándo será que
pueda?»), de Fray Luis de León, en la que predomina
también un anhelo ardiente de conocer los secretos naturales
del universo. Pero lo que en la oda de Fray Luis es un
nostálgico catálogo de misterios que sólo se
comprenderán algún día en un místico y
lejano más allá, en el poema de Sor Juana es un
tremendo esfuerzo de comprensión inmediata, actualizado. Es
parecido en ambos poemas el movimiento ascensional. Pero,
según vimos antes, en Fray Luis hay una constante confianza
futura, mientras que Sor Juana nos ofrece la narración de
unos altibajos violentos que pertenecen a las ilusiones y fracasos
pasados.
Para muchos
lectores modernos, además de la dificultad
lingüística del poema, hay un obstáculo
particular que cohíbe la comprensión estética
del Sueño de Sor
Juana. Se cree que la ciencia y la poesía son dos modos
radicalmente opuestos de comprender la realidad. Pero para los
antiguos y los humanistas del Renacimiento, Apolo era con
razón dios de la poesía y, al mismo tiempo, de la
medicina. El arte de cantar los sentimientos humanos era, en el
fondo, el mismo arte de curar a los enfermos, artes liberales las
dos. La ciencia era filosofía natural, así como la
poesía se relacionaba con la filosofía moral. Es
verdad que Platón había excluido de su
filosofía a la ciencia física, y creía que la
poesía era materia sospechosa, pero para Aristóteles,
menos excluyente, el conocimiento de la realidad física, de
—128→
las plantas y los animales, era parte integral de su
filosofía; y él consideraba que la poesía
constituía un medio de comprensión cuasi
filosófica. Desde un punto de vista más moderno,
podemos afirmar que el formalismo de las matemáticas no es
ajeno al de la música, y que la auténtica
comprensión del hombre y de su circunstancia (el mundo
social y natural) es lo que se busca tanto en la poesía como
en las ciencias. El descubrimiento de una verdad lleva siempre
consigo una emoción potencialmente poética.
Así es como
podemos percibir los valores poéticos del Sueño. No es, por supuesto, un
mero compendio versificado de la ciencia de su época, sino,
más bien, la expresión ficcional y universalizada,
poetizada, de una experiencia personal que se puede ver expresada
en forma más literalmente histórica en la
Respuesta a Sor Filotea.
Sor Juana se angustiaba siempre por las limitaciones que se le
impusieron a su derecho humano de saber todo lo posible. En la
Respuesta estas
limitaciones eran más bien de tipo social y
eclesiástico; como mujer y religiosa, no podía
estudiar todo lo que quería. En el Sueño las limitaciones u
obstáculos parecen formar parte de la naturaleza del hombre
en general y de la suya en particular: por mucho que desee
comprenderlo todo, no es capaz de una intuición infinita o
divina, ni apenas le sirve a veces su intelecto discursivo para
comprender los aspectos mínimos de la realidad. Y, sin
embargo, el ejercicio de su razón es la única gloria
del hombre. En esta ambigüedad, la de la grandeza y la miseria
del ser humano, se encierran los valores esenciales, y
románticamente trágicos, del Sueño de Sor Juana.
Cervantes, maestro
del llamado «realismo» de la novela española, se
daba cuenta de que eran artísticamente inmejorables ciertos
artificios de la tradición literaria, tales como la locura y
el sueño, «mentiras románticas» que se
pueden encerrar dentro de la «verdad novelesca».
(Véase sobre esto el sugestivo libro de René Girard, Mensonge romantique
et vérité romanesque, Paris, 1961). Uno de los
episodios más significativos del Quijote, en este sentido, es el de la
cueva de Montesinos; a través del sueño del
protagonista hacemos un viaje al otro mundo de los libros de
caballerías. (Véase Patch y Lida, obra citada,
pp.
422-423). Claro es que la ironía novelesca no nos deja
disfrutar románticamente de ese hermoso mundo de ficciones
heroicas y eróticas. Pero dentro de la experiencia humana
existen efectivamente tales sueños, aunque su
«contenido» no sea más que vanas ilusiones. Es
en cierto sentido un mundo realísimo, pues es parte
constituyente de nuestra vida.
No hay
ironía novelesca en el Sueño de Sor Juana, que tiende
hacia un romanticismo faustiano. Sin embargo, sabemos que lo que
pasa dentro del poema no es más que un sueño, es
decir, una experiencia imaginada, ficcional. Lo que por muchos
motivos no se prestaba a una forma literalmente
autobiográfica, como la de la Respuesta a Sor Filotea,
encontró en la antigua forma del sueño-visión
su expresión más adecuada. El ardiente deseo de
comprender científicamente la naturaleza del mundo
físico no se limita a la experiencia de una monja mexicana,
sino que se atribuye al alma humana en general; la primera persona
singular y femenina sólo aparece en el último verso
del poema, cuando llega el día y se deja atrás la
dudosa luz del sueño nocturno:
—129→
[...] quedando a luz más
cierta
el mundo iluminado, y yo
despierta.
Estos versos
finales dan un nuevo enfoque levemente irónico a todas las
ilusiones que los anteceden, al hacernos salir por fin del marco
ficcional del Sueño88.
No todo, pues, es
sueño en el Sueño. La narración
empieza con una descripción de la llegada de la noche y de
cómo se duermen todos los animales. Esta descripción
constituye una especie de prólogo al sueño humano
propiamente dicho, que ocupa toda la parte central del poema, y que
contiene la acción principal. Luego empieza a despertarse el
hombre. Llega el día, y se despierta del todo. Este
epílogo es más breve que el prólogo, pero la
simetría formal es evidente. Una visión intelectual
del mundo queda enmarcada entre procesos naturales y
fisiológicos. Sólo el sueño, imagen de la
muerte, permite la liberación espiritual del alma.
Según
anotamos antes, Méndez Plancarte divide en doce
secciones89
su prosificación del Sueño:
La Invasión de la Noche (vv. 1-79).
El Sueño del Cosmos (vv. 80-150).
El Dormir Humano (vv. 151-266).
El Sueño de la Intuición Universal (vv. 266-339).
«Intermezzo» de las Pirámides (vv. 340-411).
La Derrota de la Intuición (vv. 412-559).
El Sueño de la Omnisciencia Metódica
(vv.
560-616).
Las Escalas del Ser (vv. 617-703).
La Sobriedad Intelectual (vv. 704-780).
La Sed Desenfrenada del Saber (vv. 781-826).
El Despertar Humano (vv. 827-886).
El Triunfo del Día (vv. 887-975).
Aunque son
útiles para el lector, se puede discutir la exactitud de
estas secciones. La I y la II parecen formar más bien una
sola unidad estilística y temática, que es el
prólogo nocturno. Las secciones III y IV no se dividen bien
en el verso 266, verso que Méndez Plancarte se ve obligado a
repartir entre las dos. Es que no hay división entre el
proceso fisio-psicológico de dormirse el hombre y el empezar
éste a soñar; se funden aquí
—130→
también «somnus» y «somnium».
Pero parece que con el verso 292 empieza un sueño particular
bien definido, el de la intuición universal. La derrota de
la intuición termina con el verso 494, pues ya con el verso
siguiente («Mas como al que ha
usurpado») empieza otro movimiento de reprise dialéctica. La
sección VII es una definición de la lógica
discursiva, basada en las categorías y jerarquías
aristotélicas. En las secciones VIII, IX y X se contrastan
las virtudes, las limitaciones y las ambiciones del intelecto
humano; el verso 705 («unas veces; pero
otras disentía») es retrospectivo y a la vez
claramente correlativo con el 781 («Otras
-más esforzado-»), lo cual enlaza
sintácticamente las tres secciones contrastadas.
Tenidos en cuenta
estos reparos, podríamos rehacer de una forma más
orgánica el esquema de Méndez Plancarte:
I. Prólogo: noche y
sueño del cosmos
1-150
II. El sueño
intelectual del hombre
151-886
1. El dormir humano
151-291
2. Intuición
neoplatónica
292-494
A) esfuerzo intuitivo
292-339
B) las
Pirámides
340-411
C) intuición derrotada
412-494
3. Raciocinio
neoaristotélico
495-826
A) entendimiento
discursivo
495-616
B) dialéctica
última
617-826
a) confianza
617-703
b) cobardía
704-780
c) atrevimiento
781-826
4. El despertar
humano
827-886
III. Epílogo:
triunfo del día
887-975
De esta manera
queda más patente la simetría y unidad de la obra
como conjunto que como se ve responde, básicamente, a la
estructura de las tres etapas naturales: ambiente exterior que
invita al sueño, sueño, despertar, de que hablamos al
principio. El prólogo y «el dormir humano» son
más largos que los elementos finales correspondientes (el
epílogo y «el despertar humano»), que son
movimientos más rápidos. De las dos secciones
centrales (2 y 3), en cambio, la segunda es más larga que la
primera: la intuición neoplatónica termina
rápidamente con un desengaño, mientras que es
más lento y ambiguo el complicado proceso
escolástico. Este conjunto de 534 versos constituye el
meollo de la obra, el verdadero sueño interior, cuya
conclusión es la «dialéctica
última», movimiento de intensificación
vertiginosa.
Pasemos ahora al
comentario de cada una de las secciones. Seguiremos la
división del Sueño en las partes que hemos
adoptado y, cuando sea posible, —131→
señalaremos las partes correspondientes de la
estructuración de Méndez Plancarte. (Los
números en paréntesis se refieren a los de los
versos).
I.
Prólogo: noche y sueño del cosmos
(vv. 1-150)
Son impresionantes
los cuatro primeros versos del Sueño:
Piramidal, funesta, de la
tierra
nacida sombra al cielo
encaminaba
de vanos obeliscos punta
altiva,
escalar pretendiendo las
estrellas
Si nos imaginamos
el universo tolemaico, vemos que en el centro está la tierra
con un hemisferio bañado de luz y el otro de sombra, que es
la noche. Esta sombra se proyecta hacia la última esfera, o
cielo de las estrellas fijas, de la misma manera que una llama
busca arriba su centro, que es el fuego celestial. Pero en vez de
ser un cono, la sombra se imagina como pirámide cuya punta
se forma de obeliscos «vanos», es decir, vacíos
e impotentes, lanzados contra las estrellas. Las pirámides,
como hemos visto, no escaseaban en la poesía nocturna
anterior; pero junto a los obeliscos, nos llevan ahora hacia el
misterioso mundo egiptológico que se desarrollará
luego durante la sección de la intuición
neoplatónica. Y al mismo tiempo hay un eco gongorino
(«escalar pretendiendo»,
Soledad II, v. 13) que se deja absorber por
este extraño ambiente interplanetario. Tal fusión de
ciencia, egiptología y tradiciones poéticas, desde
los primeros versos del Sueño, es la marca
originalísima de Sor Juana.
La sombra terrenal
no puede acercarse a las lejanas estrellas; se queda encerrada
dentro del mundo sublunar. Ya se ha notado que en tal fracaso vemos
una imagen anticipatoria de la derrota del intelecto humano en su
pretensión de comprender el universo. Pero esto es
aquí sólo una vaga metáfora posible. La sombra
literalmente significa la noche que envuelve la tierra y se puebla
de «nocturnas aves» silenciosas (v. 22). Tal recuerdo de la cueva de
Polifemo no deja de tener su importancia estructural, pues lo mismo
que en el Polifemo de
Góngora, según la interpretación de
Dámaso Alonso, en el Sueño de Sor Juana hay un juego
constante de sombras y de luces, un violento chiaroscuro barroco.
La noche impone un
silencio absoluto (vv. 21-24):
sumisas sólo voces
consentía
de las nocturnas aves,
tan obscuras, tan graves,
que aun el silencio no se
interrumpía.
Los adjetivos
«obscuras» y «graves» se aplican
simultáneamente a las aves y a sus voces. Los pájaros
serían literalmente pesados y de color oscuro. Pero
metafórica y sinestéticamente son las voces
«tan obscuras, tan graves» que no afectan al silencio.
Todos los tonos visuales y auditivos se van apagando.
—132→
Temores
supersticiosos se acumulan en el ambiente de la estrofa siguiente
(vv. 25-38);
Nictimene, doncella incestuosa convertida en lechuza, trata de
entrar en el templo para chupar el aceite de las lamparillas
religiosas. Este sacrilegio también tiene un sentido
metafórico, pues veremos que el atrevimiento del hombre
científico, como el de Faetón, muy bien puede
considerarse sacrílego, digno de un fulminante castigo
divino. Este temor será un motivo importante de la
última parte del poema.
Menos original,
pero de una poesía gongorina perfeccionada, es la
perífrasis del aceite (vv. 35-38):
[...] en licor claro la materia
crasa
consumiendo, que el árbol de
Minerva
de su fruto, de prensas
agravado,
congojoso sudó y
rindió forzado.
Góngora se
había referido al aceite como exprimido a Minerva
(Soledad I, v. 834). Y la lechuza es el ave
de Minerva. Sor Juana combina estas ideas con una
superstición corriente y desarrolla de una manera magistral
un nuevo concepto mitológico, rematando la estrofa con un
perfecto verso bimembre, tan auténticamente gongorino como
si lo hubiera escrito el mismo don Luis.
Sigue
espesándose la oscura atmósfera repugnante con una
bandada de vergonzosos murciélagos (vv. 44-46):
segunda forman niebla,
ser vistas aun temiendo en la
tiniebla,
aves sin pluma aladas.
También
estas llamadas aves lo son como resultado de un castigo divino:
tres doncellas tebanas que, por haber despreciado los ritos debidos
a Baco, fueron convertidas en murciélagos (vv. 49-52):
que el tremendo castigo
de desnudas les dio pardas
membranas
alas tan mal dispuestas
que escarnio son aun de las
más funestas.
Pero más
que una imagen visual de la oscuridad, nos dan los versos que
siguen una paradójica imagen auditiva del silencio. Los
murciélagos, con el búho, forman «la no canora... capilla pavorosa»
(vv. 56-57), es
decir, un coro no musical de pausas más prolongadas que sus
notas.
Este, pues, triste son
intercadente
de la asombrada turba temerosa
menos a la atención
solicitaba
que al sueño
persuadía.
(vv. 65-68).
—133→
La noche se
convierte en el dios egipcio del silencio (vv. 73-76):
-el silencio intimando a los
vivientes,
uno y otro sellando labio
oscuro
con indicante dedo,
Harpócrates, la noche,
silencioso.
Oscuridad,
quietud, silencio absolutos: éstas son las notas más
importantes de los 79 primeros versos, y nos preparan para el
imperio universal del sueño.
El viento sosegado
«los átomos no mueve»
(v. 82); el agua,
lo mismo que el aire, queda sin movimiento (vv. 86-88):
El mar, no ya alterado,
ni aun la instable
mecía
cerúlea cuna donde el sol
dormía.
Dentro de estos
elementos fluidos se duermen los peces y los pájaros
marinos. Se multiplica el silencio hiperbólico (vv. 89-92):
y los dormidos, siempre mudos,
peces,
en los lechos lamosos
de sus obscuros senos
cavernosos,
mudos eran dos veces.
También en
el firme elemento de la tierra, dentro de las oscuras cuevas del
monte, se duermen los animales (vv. 107-110):
yacía el vulgo bruto,
a la naturaleza
el de su potestad pagando
impuesto,
universal tributo.
Se describe la
inquietud del ciervo dormido (vv. 116-122):
con vigilante oído,
del sosegado ambiente
al menor perceptible
movimiento
que los átomos muda,
la oreja alterna aguda,
y el leve rumor siente
que aun le altera dormido.
Y en lo alto de un
árbol duermen los pajaritos (vv. 123-128). Lo mismo que el león,
rey de los animales (vv. 111-112), el águila, reina de las
aves, no debe rendirse por completo al sueño, sino guardar
vigilante el sueño de los demás. Aquí, como
hemos visto, Sor Juana atribuye al águila la ingeniosidad
atribuida tradicionalmente a la grulla, la de sostener en una pata
una piedrecilla que, cayéndosele, la despierte. Pero no
sólo se usa con libertad insólita este tópico
de los bestiarios, sino que se le asocia —134→
metafóricamente un mecanismo bien moderno, el del
reloj despertador (vv. 134-136):
a un solo pie librada fía el
peso
y en otro guarda el cálculo
pequeño
-despertador reloj del leve
sueño-.
En detalles
así es donde vemos un aspecto importante de la originalidad
poética de Sor Juana; con ella se extiende a campos nuevos
el conceptismo barroco tradicional.
El águila
cierra la serie de animales durmientes. Con cuatro versos
resumidores, cuya sencillez de lenguaje hace un contraste notable
con las complicaciones gongorinas anteriores, termina el
prólogo cósmico (versos 147-150):
El sueño todo, en fin, lo
poseía;
todo, en fin, el silencio lo
ocupaba:
aún el ladrón
dormía;
aún el amante no se
desvelaba.
Las tranquilas
repeticiones de estos versos, con sus rimas cerradas, son como la
breve coda de una ambiciosa obertura sinfónica.
II. El sueño intelectual del hombre
(vv. 151-886)
1. El dormir
humano
(vv. 151-291)
Dormido ya el
mundo exterior, nos acercamos al protagonista humano en una frase
larga y complicada. El hombre está físicamente
cansado, tanto por el placer como por el trabajo, y el equilibrio
de la naturaleza le trae un descanso reparador (vv.
166-172):
así, pues, de profundo
sueño dulce los miembros
ocupados,
quedaron los sentidos
del que ejercicio tienen
ordinario,
[...]
si privados no, al menos
suspendidos.
La división
entre cuerpo («miembros») y sentidos es como una
«muerte temporal» (v. 198) que llega lo mismo a
los ricos que a los pobres. Significa esto, en efecto, la
liberación del alma, ya «suspensa
del exterior gobierno» (vv. 192-193), «remota, si del todo separada no»
(vv. 197-198).
Sólo las pulsaciones del corazón demuestran que no
está realmente muerto el cuerpo, que permanece (vv. 202-209):
un cadáver con alma,
muerto a la vida y a la muerte
vivo,
de lo segundo dando tardas
señas
el del reloj humano
—135→
vital volante que, si no con
mano,
con arterial concierto, unas
pequeñas
muestras, pulsando, manifiesta
lento
de su bien regulado
movimiento.
Otra vez aparece
el reloj como metáfora, pero esta vez con implicaciones
más profundas. El reloj era durante mucho tiempo el
mecanismo más ingenioso que había inventado el
hombre. Con él Sor Juana compara, de una manera
típicamente conceptista, el cuerpo humano, cuyo volante o
cuerda osciladora es el corazón; pero los movimientos de
éste no se exteriorizan por medio de manecillas, como en el
reloj, sino por pulsaciones arteriales. Es verdad que el concepto
escolástico del cuerpo era también mecánico;
pero esta metáfora, en la que las manecillas son sustituidas
por arterias, es una muestra perfecta de cierta imaginación
barroca, a la vez científica y poéticamente
expresiva. Tales modelos teóricos estaban en la base de la
física clásica de Galileo y Newton, si no de la
fisiología de Harvey. Es un
estilo de pensamiento y una moda estética, al mismo
tiempo.
De manera parecida
se describen los pulmones, que se encuentran cerca del
corazón (vv. 212-219):
con su asociado repirante
fuelle
-pulmón, que imán del
viento es atractivo,
que en movimientos nunca
desiguales,
o comprimiendo ya, o ya
dilatando
el musculoso, claro arcaduz
blando,
hace que en él resuelle
el que le circunscribe fresco
ambiente,
que impele ya caliente.
Las varias
metáforas (fuelle, imán, arcaduz) se combinan para
explicar de la manera más adecuada el proceso respiratorio,
que inhala el aire fresco y lo exhala calentado. Tanto el
corazón como los pulmones dan así indicios de vida,
desmentidos por el silencio de los sentidos y de la lengua
(vv. 229-233).
También funciona el estómago, «aquella del calor más competente, /
científica oficina, / próvida de los miembros
despensera» (vv. 234-236), o sea, «ésta, pues, si no fragua de Vulcano, /
templada hoguera del calor humano» (vv. 252-253). Las metáforas son
otra vez mecánicas o técnicas: oficina, despensera,
fragua, hoguera. El estómago se nos presenta, en suma, como
una central de alimentación y de calefacción; es
difícil imaginárnoslo en términos
poéticos más «actuales» y
científicamente exactos.
El corazón,
los pulmones y el estómago representan diferentes aspectos
vivos del cuerpo humano dormido. Pero más importante para el
sentido total del poema es la vida fantástica del alma, que
se libera entre sueños. Otra muestra de lo que considera Sor
Juana parte esencial del ser humano, es que parece ser el cerebro,
y no el corazón, la sede del alma. Al cerebro el
estómago le manda los humores debidamente atemplados (versos
254-266):
al cerebro enviaba
húmedos, mas tan claros, los
vapores
—136→
de los atemperados cuatro
humores,
que con ellos no sólo no
empañaba
los simulacros que la
estimativa
dio a la imaginativa,
-y aquésta, por custodia
más segura,
en forma ya más pura,
entregó a la memoria, que
oficiosa,
grabó tenaz y guarda
cuidadosa-,
sino que daban a la
fantasía
lugar de que formase
imágenes diversas.
En estos versos se
explica el proceso casi mecánico de la psicología
escolástica: la estimativa, o sentido común, ha
combinado los datos, o especies, de los cinco sentidos corporales
para formar «simulacros» en la imaginativa, y
éstos luego se almacenan en la memoria hasta que la
fantasía (que debe de ser el aspecto activo de la misma
imaginación) los use para formar nuevas combinaciones de
imágenes90.
Según la
psicología escolástica, era la imaginación
(fantasía) lo que mediaba entre la sensación y el
pensamiento. Así es que Sor Juana, en un símil de
extensión épica, compara la fantasía con el
legendario espejo del Faro de Alejandría, en el cual se
veían reflejadas todas las naves del mar Mediterráneo
(vv. 271-279);
del reino casi de Neptuno todo
las que distantes le surcaban
naves,
-viéndose claramente
en su azogada luna
el número, el tamaño
y la fortuna
que en la instable campaña
transparente
arresgadas tenían,
mientras aguas y vientos
dividían
sus velas leves y sus quillas
graves-.
Vemos fundidos en
una misma frase aspectos abstractos escolásticos con
aspectos concretos gongorinos. En el verso 275, por ejemplo, el
número y el tamaño son precisamente los dos
«sensibles comunes» más importantes que se
recogen por el sentido común y la imaginación
(Hammond, obra citada,
p. lv). Y
termina el pasaje con una hermosa correlación descriptiva de
cómo los barcos se deslizan simultáneamente por el
agua y el viento con «sus velas leves y
sus quillas graves»: hay que reconocer que el lenguaje
gongorino es aquí, en efecto, científicamente
analítico y exacto, pues las aliterativas «velas
leves» corresponden al ligero elemento del aire, y las
«quillas graves» al elemento más pesado del
agua. Lo mismo que en las comedias y autos de Calderón, se
ve en el Sueño de
Sor Juana que el estilo gongorino, tan poco filosófico en
Góngora mismo, se presta formalmente a la expresión
de conceptos escolásticos.
Como aquel
legendario espejo, pues, la fantasía dibuja, con colores
potenciales, —137→
figuras de los objetos terrestres y también de las
formas eternas, los universales; luego se comunican todas al Alma
(vv. 282-291):
y el pincel invisible iba
formando,
de mentales, sin luz, siempre
vistosas
colores, las figuras
no sólo ya de todas las
criaturas
sublunares, mas aun también
de aquellas
que intelectuales claras son
estrellas;
y en el modo posible
que concebirse puede lo
invisible,
en sí, mañosa, las
representaba
y al Alma las mostraba.
2. Intuición
neoplatónica
(vv. 292-494)
A) Esfuerzo
intuitivo
(vv. 292-339)
Dejados
atrás el cuerpo y sus humores, el alma contempla su origen
divino (vv.
294-296), sin «corporal cadena»
(v. 299) que le
impida «el vuelo intelectual»
(v. 301) y la
consideración de los «cuerpos
celestiales» (v. 305). Casi como inteligencia angelical, el
alma se eleva por encima de las montañas más altas de
la tierra, «puesta, a su parecer, en la
eminente cumbre» (vv. 309-310) de un monte superior al Atlas y
al Olimpo. Este monte imaginario viene a ser ahora símbolo
de la intuición que pretende el Alma (vv. 327-339):
A la región primera de su
altura,
(ínfima parte, digo,
dividiendo
en tres su continuado cuerpo
horrendo),
el rápido no pudo, el veloz
vuelo
del águila -que puntas hace
al cielo
y al sol bebe los rayos
pretendiendo
entre sus luces colocar su
nido-
llegar; bien que esforzando
más que nunca el impulso, ya
batiendo
las dos plumadas velas, ya
peinando
con las garras el aire, ha
pretendido,
tejiendo de los átomos
escalas,
que su inmunidad rompan sus dos
alas.
Los gerundios
repetidos introducen imágenes de un esfuerzo también
repetido: las alas son velas plumadas que se baten; las garras son
peines del vano viento; y por fin, aún más atrevida y
desesperada, el águila trata de usar como hilos los
átomos para tejer escaleras ascensoras. El fracaso del
águila es por supuesto otra imagen anticipatoria del fracaso
futuro del alma humana.
B) Las
Pirámides
(vv. 340-411)
La sección
titulada por Méndez Plancarte «Intermezzo de las
Pirámides», a la cual corresponde la nuestra
(vv. 340-411),
consta de una sola —138→
frase prolongada. Es, en efecto, un paréntesis basado
en la gran obra egiptológica de Atanasio Kircher y quizá influido
también, como sugiere Vossler en sus notas, por lo que
sabría Sor Juana de las pirámides toltecas de San
Juan Teotihuacán. El pasaje se refiere concretamente a dos
pirámides de Menfis (Kéops y Kefrén, dice
Méndez Plancarte, prescindiendo, por menos alta, de la de
Mikerinos). Las Pirámides son «montes dos artificiales» (v. 412), sugeridos por los
montes naturales de Atlas y de Olimpo, y por el puramente
imaginario del ascenso del alma. Glorias arquitectónicas de
Egipto (vv.
340-353), las dos pirámides son también altas
maravillas geométricas que superan a la vista humana
(vv. 354-368):
[...] -que en nivelada
simetría
su estatura crecía
con tal disminución, con
arte tanto,
que (cuanto más al cielo
caminaba)
a la vista, que lince la
miraba,
entre los vientos se
desparecía,
sin permitir mirar la sutil
punta
que al primer orbe finge que se
junta,
hasta que fatigada del
espanto,
no descendida, sino
despeñada
se hallaba al pie de la espaciosa
basa,
tarde o mal recobrada
del desvanecimiento
que pena fue no escasa
del visual alado
atrevimiento-.
Otra imagen de la
derrota: la punta de la pirámide es un puro punto
geométrico, sin dimensiones, invisible, que deja
despeñada y deslumbrada a la vista que se atreve a fisgarlo.
De tal manera están las Pirámides alineadas con los
rayos del sol que jamás los obstaculizan (vv. 375-378):
nunca de calorosos caminantes
al fatigado aliento, a los pies
flacos
ofrecieron alfombra
aun de pequeña, aun de
señal de sombra.
Así es como
las Pirámides se van convirtiendo finalmente en
místicos símbolos del alma misma (vv. 400-411):
las Pirámides fueron
materiales
tipos solos, señales
exteriores
de las que, dimensiones
interiores,
especies son del alma
intencionales:
que como sube en piramidal
punta
al cielo la ambiciosa llama
ardiente,
así la humana mente
su figura trasunta,
y a la Causa Primera siempre
aspira
-céntrico punto donde recta
tira
la línea, si ya no
circunferencia,
que contiene, infinita, toda
esencia-.
—139→
En este pasaje Sor
Juana desarrolla la poesía ya implícita en las
teorías herméticas. Según éstas, los
sabios egipcios, contemporáneos de Moisés y de
Homero, supieron construir figuras materiales que representaran las
más altas aspiraciones espirituales del alma. La llama, en
forma de pirámide, busca en el cielo su verdadero centro o
elemento, que es el fuego, símbolo de la voluntad amorosa;
de la misma manera el alma, centella divina (v. 295), aspira a reunirse
místicamente con su fuente, que es Dios. Dios se representa
por figuras geométricas: es simultáneamente el punto
central a donde tienden todas las líneas rectas, y la
infinita circunferencia que lo abarca todo, según las
expresiones de la poetisa. Esta poesía tiene raíces
medievales y renacentistas al mismo tiempo; a ella da Sor Juana una
nueva forma personal en la que se funde una extravagante curiosidad
intelectual con una fervorosa fe religiosa.
C) Intuición
derrotada
(412-494)
Ya en versos
anteriores las Pirámides tenían cierto sentido
ambiguo, entre glorioso y pagano (vv. 379-382):
éstas, que glorias ya sean
gitanas,
o elaciones profanas,
bárbaros jeroglíficos
de ciego
error [...]
Podían ser
o bien maravillas meramente humanas o milagros
auténticamente divinos, revelaciones precristianas de la
verdad (v. 413).
Pero en los versos siguientes las Pirámides se colocan al
lado de «aquella blasfema altiva
Torre» de Babel, causa de una pecaminosa perversión de
la naturaleza (vv.
418-422):
los idiomas diversos que
escasean
el sociable trato de las
gentes,
(haciendo que parezcan
diferentes
los que unos hizo la
naturaleza,
de la lengua por sólo la
extrañeza).
He aquí
otro gran fracaso de la ambición humana. Pero ni la Torre de
Babel ni las Pirámides egipcias alcanzan la inconmensurable
altura del Alma misma (vv. 423-434):
si fueran comparados
a la mental pirámide elevada
donde,
sin saber cómo,
colocada
el Alma se miró, tan
atrasados
se hallaran que cualquiera
graduara su cima por esfera:
pues su ambicioso anhelo,
haciendo cumbre de su propio
vuelo,
en la más eminente
la encumbró parte de su
propia mente,
de sí tan remontada, que
creía
que a otra nueva región de
sí salía.
—140→
El Alma se coloca
extática encima de sí, se trasciende a sí
misma. Esta imagen de lo imposible nos lleva al primer
clímax del poema, la vanagloria del hombre como dueño
de la Creación (vv. 436-445):
gozosa mas suspensa,
suspensa pero ufana,
y atónita aunque ufana, la
suprema
de lo sublunar Reina soberana,
la vista perspicaz, libre de
anteojos,
de sus intelectuales bellos
ojos,
(sin que distancia tema
ni de obstáculo opaco se
recele,
de que interpuesto algún
objeto cele),
libre tendió por todo lo
criado.
Se describe la
mezcla de emociones en conflicto: placer, admiración,
orgullo, sorpresa. Los ojos físicos del hombre, ayudados por
el telescopio (Sor Juana misma había manejado estos
«anteojos» modernos), abarcaban ya todo el universo.
Pero no eran tan capaces sus ojos intelectuales:
prolongándose esa misma frase, sin experimentar siquiera la
breve fruición mística que nos transmite Fray Luis de
León, sobreviene el duro choque del anticlímax
inmediato. La comprensión racional (vv. 450-453):
[...] -entorpecida
con la sobra de objetos, y
excedida
de la grandeza de ellos su
potencia-,
retrocedió cobarde.
Este último
heptasílabo, con su verbo de acento agudo, da el golpe de
gracia a la desmesurada ambición intuitiva.
Es una derrota
doble. En primer lugar, la vista física, como Ícaro,
se había atrevido contra el sol mismo, y se ahogó en
sus propias lágrimas (vv. 454-468). En segundo lugar, y aún
más rápidamente, naufragó la vista intelectual
o el entendimiento, deslumbrado también y confundido por la
cantidad y las cualidades diferentes que trata de comprender:
«y por mirarlo todo, nada
vía» (v. 480). La ambición intuitiva, que
quería abarcarlo todo, nos ha llevado irónicamente a
la derrota total del intelecto, que es incapaz de entender no
sólo ya las esencias, sino también los meros
accidentes (vv.
488-494).
3. Raciocinio
neoaristotélico
(vv. 495-826)
A) Entendimiento
discursivo
(vv. 495-616)
Con el verso 495
empieza un movimiento de recogida, y un prolongado símil que
ocupa más de 60 versos. La primera parte del símil
describe al hombre que, acostumbrado a la oscuridad, sale a la luz
del día y tiene que darles sombra a sus ojos hasta que se
vuelvan a acostumbrar a la luz (versos 504-515):
—141→
a la tiniebla misma, que antes
era
tenebroso a la vista
impedimento,
de los agravios de la luz
apela,
y una vez y otra con la mano
cela
de los débiles ojos
deslumbrados
los rayos vacilantes,
sirviendo ya -piadosa
medianera-
la sombra de instrumento
para que recobrados
por grados se habiliten,
porque después
constantes
su operación más
firmes ejerciten.
Esta
rehabilitación «por grados» describe
precisamente el proceso de razonamiento discursivo que luego
será tema principal del poema. Pero dentro de la primera
mitad del símil hay otra paradójica
comparación basada en la ciencia empírica
médica, que es el uso del veneno en pequeñas
cantidades como antídoto eventual contra el mismo veneno.
Tanto la dialéctica de contrarios como la graduación
de cantidades se pueden relacionar con la nueva estrategia del alma
(vv. 540-546):
no de otra suerte el Alma, que
asombrada
de la vista quedó de objeto
tanto,
la atención recogió,
que derramada
en diversidad tanta, aun no
sabía
recobrarse a sí misma del
espanto
que portentoso había
su discurso calmado.
Como explica
Méndez Plancarte, «calmado» equivale a
«paralizado»; y la parálisis del raciocinio
discursivo, causada por un excesivo entusiasmo intuitivo que
«derramaba» la atención y causaba una
admiración deslumbradora, esta parálisis, decimos, no
permitía la formación de conceptos claros. Reinaban
la confusión y el desorden, el caos intelectual. Sin
conceptos distintos, el alma no podía organizar las
«especies», o datos de los sentidos, que se combinaban
y se desunían de un modo difuso, no adecuado al limitado
proceso del entendimiento humano (vv. 550-556):
inordinado caos retrataba
de confusas especies que
abrazaba,
-sin orden avenidas,
sin orden separadas,
que cuanto más se implican
combinadas
tanto más se disuelven
desunidas,
de diversidad llenas-.
Con el verso 560
empieza otra figura poética, la del bajel naufragado que
recoge sus velas y, con timón y mástiles rotos, se
refugia en la playa donde pueda repararse. La playa es en efecto
«la mental orilla» (v. 566) donde la carena que se
hace es la cuerda reflexión (v. 573). La tradicional alegoría del
barco y la tormenta marítima se adapta perfectamente al
pensamiento —142→
original de Sor Juana; vemos en esta combinación
cómo la poetisa ha logrado renovar un tópico muy
gastado.
La
reflexión conduce a una consciente consideración
metodológica y una conclusión escolástica
(vv. 575-579):
que, en su operación misma
reportado,
más juzgó
conveniente
a singular asunto reducirse,
o separadamente
una por una discurrir las
cosas.
A las cosas hay
que aplicarles las diez «artificiosas»
categorías aristotélicas (v. 581) que hacen posible la
abstracción, por medio de «mentales
fantasías» (v. 585), de los llamados universales,
reparando, advertido,
con el arte el defecto
de no poder con un intuitivo
conocer acto todo lo criado,
sino que, haciendo escala, de un
concepto
en otro va ascendiendo grado a
grado.
Así es que
el entendimiento humano, incapaz de la divina intuición
universal, tiene que usar el «arte» de la lógica
para construir laboriosamente una «escala» de
conceptos. Es la naturaleza del intelecto humano lo que nos impone
estas limitaciones metodológicas. Pero la lógica,
aunque pesada, es un arte que se puede aprender y perfeccionar con
la práctica, llevándonos eventualmente al triunfo
total. La metáfora básica de este pasaje no es ya la
de la navegación, sino la del alpinismo (vv. 600-616, passim):
los altos escalones
ascendiendo,
[...]
la honrosa cumbre mira,
término dulce de su
afán pesado,
[...]
y con planta valiente
la cima huella de su altiva
frente.
Después de
esta introducción al método discursivo, el resto del
sueño propiamente dicho se divide en tres secciones (las que
titula Méndez Plancarte «Las escalas del ser»,
«La sobriedad intelectual» y «La sed desenfrenada
del saber»). La primera es en efecto un pequeño
compendio del sistema escolástico del mundo: minerales,
vegetales, animales, con el hombre como suprema maravilla de la
Creación. La segunda sección, contrastando con este
optimismo racional, es un movimiento de dudas en cuanto a la
capacidad del entendimiento humano: el hombre resulta muy
pequeño frente al mundo. Podemos comparar estos dos
movimientos opuestos con los extremos ponderados por Pascal, de la
grandeza y la miseria del hombre. Pero la síntesis que hace
Sor Juana en la última sección no es de una
—143→
humildad jansenista, sino más bien de un orgullo
faustiano, prometeico, comparable con el espíritu del
jesuita Atanasio Kircher91.
Veamos:
B) Dialéctica
última
(vv. 617-826)
a)
Confianza
(vv. 617-703)
Como indica el
título de «Las escalas del ser», que
utilizó Méndez Plancarte, los versos 617-703, tienen
un movimiento ascendente, jerárquico. Primero la vida
vegetal supera a lo mineral, mamada a los pechos de Tetis, diosa
del agua (vv.
625-632):
[...] en vegetable aliento,
primogénito es, aunque
grosero,
de Tetis, -el primero
que a sus fértiles pechos
maternales,
con virtud atractiva,
los dulces apoyó
manantiales
de humor terrestre, que a su
nutrimento
natural es dulcísimo
alimento.
—144→
Luego la vida
sensitiva de los animales supera en dignidad a la más alta
estrella (vv.
640-647):
forma [...] más bella,
de sentido adornada
(y aun más que de sentido,
de aprehensiva
fuerza imaginativa),
que justa puede ocasionar
querella
-cuando afrenta no sea-
de la que más lucida
centellea
inanimada estrella.
Finalmente pasamos
«al supremo, maravilloso compuesto
triplicado» (versos 654-655), «bisagra engazadora» (v. 659) que une lo más alto a lo
más bajo, con sus dotes de memoria, entendimiento y voluntad
(vv. 690-695):
el hombre, digo, en fin, mayor
portento
que discurre el humano
entendimiento
compendio que absoluto
parece al ángel, a la
planta, al bruto;
cuya altiva bajeza
toda participó
naturaleza.
Después de
ponderada así la gloria natural del hombre, viene a ser
menos enfático el propósito sobrenatural que se
sugiere dubitativamente al final, que es la Encarnación
(vv. 696-699):
¿Por qué?
Quizá porque más venturosa
que todas, encumbrada
a merced de amorosa
unión sería.
La gloria
más alta del hombre sería así su unión
con Dios mismo. Así termina el movimiento más
positivo, más firmemente optimista, del poema.
b)
Cobardía
(vv. 704-780)
Empieza
abruptamente el movimiento contrario (vv. 704-711):
Estos, pues,
grados discurrir quería
unas veces; pero otras,
disentía,
excesivo juzgando atrevimiento
el discurrirlo todo
quien aun la más
pequeña,
aun la más fácil
parte no entendía
de los más
manüales
efectos naturales.
Ahora se
ponderará la ignorancia del hombre, quien no es capaz de
entender ni siquiera los fenómenos que tiene más a
mano («más manuales»), los más sencillos
y asequibles. Se desarrollan a continuación dos ejemplos: el
—145→
misterio de las aguas subterráneas, y el de la
pequeña flor hermosa y fragante. Dejando atrás las
abstracciones intelectuales de la ciencia, estos dos ejemplos
concretos nos llevan de nuevo al mundo poético tradicional
de la mitología clásica y de la hermosura
física.
El agua
subterránea se particulariza en la fuente Aretusa, que pasa
por el reino de Plutón, registrándolo todo: «útil curiosidad, aunque prolija»
(v. 723), pues
así Aretusa pudo informar a Ceres sobre su hija Proserpina.
Pero la curiosidad del hombre no logra seguirle el curso a Aretusa.
Tampoco puede comprender la blancura y la grana de la flor, su
fragancia, el desplegarse de sus pétalos, la mezcla
renacentista de sus colores (vv. 743-748):
de dulce herida d e la Cipria
Diosa
los despojos ostenta
jactanciosa,
si ya el que la colora,
candor al alba, púrpura al
aurora
no le usurpó y,
mezclado,
purpúreo es ampo, rosicler
nevado.
Esta
sección de dudas y temores se concluye con una especie de
silogismo a
fortiori (vv. 757-780): si el entendimiento humano se
acobarda frente a un solo objeto, ¿cómo pudiera
atreverse contra el universo entero? Las palabras clave son
«tímido», «huye»,
«cobarde», «da las espaldas»,
«asombrado», «se espeluza»,
«rehúsa acometer valiente»,
«espantosa», «terrible»,
«incomportable».
c)
Atrevimiento
(vv. 781-826)
La tesis de la
grandeza del hombre, y la antítesis de su cobarde debilidad
intelectual se resuelven violentamente en esta tercera
sección. La figura central de toda la sección es el
«ejemplar osado del Claro Joven, [...]
auriga altivo del ardiente carro» (vv. 785-787), es decir, Faetón.
El entendimiento humano considera el ejemplo del hijo de Apolo que
reclamaba sus derechos (vv. 788-795):
y él, si infeliz,
bizarro
alto impulso, el espíritu
encendía:
donde el ánimo halla
-más que el temor ejemplos
de escarmiento-
abiertas sendas al
atrevimiento,
que una ya vez trilladas, no hay
castigo
que intento baste a remover
segundo,
(segunda ambición,
digo).
«Si infeliz, bizarro»: desafortunado
sí, pero atrayente, el ejemplo de Faetón inspira
más el atrevimiento que el temor. Se subraya ya la
ineficacia del castigo de Júpiter.
Méndez
Plancarte, en su nota a los versos 805-810, cita muy acertadamente
un soneto atribuido a Giordano Bruno, que empieza «Poi
che spiegate ho l'ali al bel desio». Es el
monólogo de un atrevido defensor de la nuova scienza, o sea, del
entusiasmo neoplatónico, hermético,
humanístico —146→
en suma, que había inspirado a tantas imaginaciones
durante dos siglos, desde Pico della Mirándola hasta
Atanasio Kircher. El monologuista del
soneto no se deja desanimar por el ejemplo de Ícaro:
Nè del figliuol di Dedalo il fin
rio
fa che più pieghi, anzi via più
risorgo.
Ch'i' cadrò morto a terra, ben
m'accorgo;
ma qual vita pareggia il morir mio?
A este
espíritu precisamente corresponde la última
sección del sueño de Sor Juana, dominada por la
figura incitante de Faetón. Se pregunta uno si la monja
mexicana pudiera conocer y admirar el caso de Galileo, encontrando
en su castigo un ejemplo de derrota gloriosa. No cabe duda, en todo
caso, de que tenía presentes sus propios castigos
eclesiásticos, contados luego en su Respuesta a Sor Filotea. El
tópico no tanto de Ícaro, sí de Faetón,
le venía perfectamente a propósito.
Es en los versos
796-826 donde se analiza con sutileza el caso de éste.
Empieza este pasaje así:
Ni el
panteón profundo
-cerúlea tumba a su infeliz
ceniza-,
ni el vengativo rayo
fulminante
mueve, por más que
avisa,
al ánimo arrogante
que, el vivir despreciando,
determina
su nombre eternizar en su
rüina.
Tipo es, antes, modelo:
ejemplar pernicioso
que alas engendra a repetido
vuelo,
del ánimo ambicioso
que -del mismo terror haciendo
halago
que al valor lisonjea-,
las glorias deletrea
entre los caracteres del
estrago.
Los adjetivos
«arrogante» y, sobre todo, «pernicioso»
parecen condenar explícitamente el ejemplo de Faetón
como moralmente culpable. Pero mucho más significativo es el
hecho de que el espíritu humano responde afirmativamente a
tal figura: nada le disuade, pues es más bien
«tipo», «modelo», «ejemplar».
Hay aquí una paradoja psicológica: así como la
prohibición paterna provoca al hijo rebelde, el mismo terror
lisonjea a la valentía, por la fascinación del
peligro. Es la respuesta «absurda» del romántico
de todos los tiempos. Al contemplar la tumba siniestra de
Faetón, deletreamos y admiramos sus glorias en su conocido
epitafio ovidiano92.
—147→
Todavía
más interesantes son los últimos versos del pasaje,
en los que se critica, por falta de discreción, a la
autoridad que impone un castigo público a tales
delitos93.
Pues los castigos así son contraproducentes: lo que
había de ser vergüenza pública se convierte en
fama gloriosa, y excita a la emulación. Para Sor Juana eran
evidentes dos remedios posibles (versos 815-820):
-circunspecto estadista-;
o en fingida ignorancia
simulara,
con secreta pena castigara
el insolente exceso,
sin que a popular vista
el ejemplar nocivo propusiera.
¡Atreverse a
sugerir que la autoridad, si era discreta, debiera fingir ignorar
el delito! Pero una complicidad así era tal vez ya corriente
en la práctica mexicana. Bien conocida es la fórmula,
entre feudal y anárquica, que solían emplear los
virreyes para con la autoridad de Su Majestad Católica:
«Obedezco, pero no cumplo».
La cuestión
epistemológica, que oponía la realidad física
y la capacidad intelectual humana, se ha ido convirtiendo en una
cuestión de responsabilidad moral, personal. Sor Juana
piensa en la relación entre el atrevimiento del intelecto
individual y la autoridad. «El
sueño de la razón produce monstruos»,
según el epígrafe de Goya (Capricho 43): el poema
puramente especulativo de Sor Juana la ha llevado inevitablemente
hacia su propia pesadilla personal, la crisis de su obediencia
monástica. Más tarde escribiría la «Protesta que, rubricada con su sangre, hizo de su
fe y amor a Dios al tiempo de abandonar los estudios humanos para
proseguir, desembarazada de este afecto, en el camino de la
perfección» (O. C., t. IV, páginas 518-519).
4. El despertar
humano
(vv. 827-886)
Mas mientras entre escollos
zozobraba
confusa la elección, sirtes
tocando
de imposibles, en cuantos
intentaba
rumbos seguir [...]
(vv. 827-830).
—148→
Con esta
conclusión se deja atrás el sueño, convertido
ya en pesadilla, y empieza a despertarse el sujeto humano. Se
explica fisiológicamente, según las ideas
aristotélicas, el proceso del despertar: el estómago,
que antes mandaba al cerebro humores en forma de vapor, ha gastado
ya toda la comida (vv. 846-852):
los que de él
ascendiendo
soporíferos, húmedos
vapores
el trono racional embarazaban
(desde donde a los miembros
derramaban
dulce entorpecimiento),
a los suaves ardores
del calor consumidos,
las cadenas del sueño
desataban
El resultado
psicológico es la desaparición de los fantasmas, o
formas imaginadas, tan irreales como las figuras proyectadas por la
linterna mágica, invento reciente que se atribuía al
ingenio del padre Kircher
(vv. 868-886):
Y del cerebro, ya desocupado,
las fantasmas huyeron
y -como de vapor leve
formadas-
en fácil humo, en viento
convertidas,
su forma resolvieron.
Así linterna mágica,
pintadas
representa fingidas
en la blanca pared varias
figuras,
de la sombra no menos ayudadas
que de la luz: que en
trémulos reflejos
los competentes lejos
guardando de la docta
perspectiva,
en sus ciertas mensuras
de varias experiencias
aprobadas,
la sombra fugitiva,
que en el mismo esplendor se
desvanece,
cuerpo finge formado,
de todas dimensiones adornado,
cuando aun ser superficie no
merece.
De un modo
parecido, en su Égloga III, Garcilaso había
ponderado, hacía casi doscientos años, las maravillas
de la pintura renacentista (versos 267-270)94:
[...] con colores matizadas,
claras las luces, de las sombras
vanas
mostraban a los ojos relevadas
las cosas y figuras que eran
vanas.
—149→
Para Sor Juana,
como vemos en los versos suyos citados, ya eran bien conocidas las
reglas de «la docta perspectiva»; lo que subraya ella
son los «trémulos reflejos» y «la sombra
fugitiva», que se proyectan contra la blanca pared, donde no
se puede decir que formen una superficie siquiera. El
«engaño a los ojos», ya presente en la
tradición renacentista95,
se exagera aún más durante la época barroca,
con sus rápidos avances técnicos y
científicos. Si Cervantes se preguntaba, en el Persiles, sobre la diferencia entre las
«maravillas» naturales y los «milagros»
sobrenaturales, en el mundo del Sueño de Sor Juana bastan las
maravillas naturales y las inventadas por el hombre; los milagros
ni se mencionan ya.
III. Epílogo: triunfo del
día
(vv. 887-975)
En la
última sección del poema (titulada acertadamente por
Méndez Plancarte «El triunfo del día»)
volvemos al mundo poético de Góngora, el mundo visual
de la naturaleza refractado por el lente de la mitología
clásica. Pero aquí figura también la ciencia.
El sol llega como «Padre de la Luz
ardiente» (v.
887), dejando atrás las antípodas, cuyo ocaso es
nuestra aurora (vv. 893-894):
en el punto hace mismo su
occidente
que nuestro oriente ilustra
luminoso.
La estrella
matutina de Venus «y del viejo
Titón la bella esposa» (v. 898) forman la vanguardia (vv. 906-910).
del planeta fogoso,
que venía las tropas
reclutando
de bisoñas vislumbres
-las más robustas, veteranas
lumbres
para la retaguardia
reservando-.
Dentro de la
alegoría militar, más bien tradicional, del conflicto
entre el día y la noche, se nota la ingeniosa originalidad
conceptista de Sor Juana, quien juega simultáneamente con
los sonidos de las palabras («bisoñas vislumbres») y con las
elaboraciones alegóricas («veteranas lumbres para la retaguardia»).
Otra vez vemos que, en el nivel puramente gongorino del poema, Sor
Juana es capaz de competir con el maestro (vv. 920-923).
tocando al arma todos los
suaves,
si bélicos, clarines de las
aves,
(diestros, aunque sin arte,
trompetas sonorosos).
—150→
La enemiga Noche
huye cobarde (vv.
927-930),
[...]
oponiendo
de su funesta capa los
reparos,
breves en ella de los tajos
claros
heridas recibiendo.
Es aquí
sólo la originalidad del detalle, y no de la
concepción total, lo que nos convence de la calidad
poética de nuestra autora.
En la
última fase del poema, la Noche ha ido a apoderarse del otro
hemisferio, desamparado ya del sol (vv. 967-975),
mientras nuestro hemisferio la
dorada
ilustraba del sol madeja
hermosa,
que con luz judiciosa
de orden distributivo,
repartiendo
a las cosas visibles sus
colores
iba, y restituyendo
entera a los sentidos
exteriores
su operación, quedando a luz
más cierta
el mundo iluminado y yo
despierta.
Así
terminan simultáneamente la noche y el sueño;
desaparecen las tinieblas, las cosas recobran sus colores, y
empiezan de nuevo a funcionar los sentidos físicos del
sujeto humano, sustituyendo en su imaginación a los
fantasmas interiores por nuevas figuras venidas directamente del
mundo exterior. Ya no es el impersonal entendimiento humano en
general, sino la poetisa misma quien firma con una «yo
despierta» femenina.