EL TOPICO DEL "CARPE DIEM" EN LA CELESTINA Y EN LA COMEDIA THEBAIDA.
IZQUIERDO VALLADARES, Rafael
EL "CARPE DIEM" EN LAS LITERATURAS CLASICA Y ESPAÑOLAResulta ineludible a la hora de abordar el tema del "carpe diem" la consideración del magnífico trabajo de Blanca González de Escandón, los temas del "carpe-diem" y la brevedad de la rosa (1), en el que la autora pone de relieve la profusión y la continuidad de los temas del "carpe-diem" y del "collige virgo rosas" a través de las literaturas clásicas (2).
La estrecha relación existente entre los temas del "carpe-diem" y de la brevedad de la rosa conduce a menudo a la asimilación de ambos conceptos. La explicación de esta relación se encuentra, como ya ha apuntado Blanca González, en las diferentes interpretaciones que la mitología y la simbología han otorgado a la rosa. Interpretaciones en torno a su nacimiento, al origen de su color púrpura y a su metafórica asociación con las estaciones del año, relacionadas, a su vez, con tres ciclos vitales del ser humano -juventud, madurez y senectud- que nos conducen hasta el topos de la fugacidad de la frescura de la juventud en contraste con la inexorabilidad de la muerte. Se trata, en otras palabras, de la exaltación del goce de la juventud, o primavera, ante la ineluctable llegada de la muerte, o invierno. A través de estas relaciones, se pone de manifiesto cómo la idea que se desprende de los motivos del "carpe-diem" y del «collige virgo rosas" se encuentra en la naturaleza misma. La misión de la lírica, como afirma Blanca González, habría consistido en desarrollar estos temas.
Remontando el tiempo hasta la antigüedad clásica, la figura de Anacreonte (h. 580-h. 495) destaca como exponente importante de la plasmación lírica del tema del "carpe-diem". El poeta griego resume la ideología del tema del modo siguiente: "la muerte es inevitable, con ella termina para nosotros el placer y la belleza de las cosas: la alegría del amor y del vino que ahora gozamos, coronados de rosas, es nuestro único patrimonio, que debemos aprovechar cuanto sea posible" (Ibid.: 18).
Sin embargo, en la poesía helenística aparecen diferentes variantes del tema del "carpe-diem". A este respecto, Blanca González nos pone en guardia sobre la influencia que en esta poesía ejerció la filosofía epicúrea unida al estoicismo de Zenón de Citión. La burla y el escepticismo que reflejan las obras de Nicarco y de Rufino (s. II) se consideran como vestigios de esta influencia en la lírica griega de la era romana.
Los poetas latinos del siglo I a. de J. C. desarrollarán también, aunque con algunas variantes (3), el tema del "carpe-diem". Cuatro siglos más tarde, el poeta galorromano Ausonio recogerá "los últimos destellos del paganismo moribundo y de la lírica clásica" (Ibid.: 35).
Horacio (-69 a -8) es el último de los autores latinos estudiados por Blanca González en su trabajo. A pesar de que cronológicamente le correspondería un lugar anterior, la autora ha querido reservarlo para el final por tratarse del poeta latino que más influencia ha ejercido en las literaturas post-renacentistas. Horacio recoge en sus Odas y Epodos "el sentido de toda la civilización grecolatina acerca de los problemas más universales: la inconstancia de la fortuna, la dulzura del placer, la locura de los hombres, la vanidad del lujo, la felicidad de la vida mediocre, la inutilidad de atesorar, el encanto de la vida campestre, la belleza de la justicia y de la virtud" (Ibid.: 39-40). Durante el Renacimiento europeo y español fueron muchos los adeptos de este poeta latino, en cuya obra, el "carpe-diem" ocupa un lugar de honor.
Durante el siglo XV, el tema de la brevedad de la rosa asociado con el de la fugacidad de la vida no se presenta en la lírica sino de manera esporádica y mitigada, y cuando lo hace, aparece envuelto en un tono ascético de antecedentes bíblicos. La poesía moral del XV no admitirá otro modelo que el ascético y condena, como lo hace la Escritura (4), la exhortación al gozo mediante la expresión de la ideología del "comamos y bebamos, que mañana moriremos".
Esta ausencia de la asociación entre fugacidad de la vida/breve duración de la flor y el tema epicúreo durante el siglo XV se debe, como lo señala Blanca González, al arraigamiento de las ideas ascéticas en la España medieval: hay que aprovechar el tiempo de la vida terrenal, sí, pero como preparación para la vida eterna.
Ya en el siglo XVI, Blanca González apunta en su trabajo la existencia de dos modalidades dentro de la lírica española: una que se comporta como el reflejo de la actitud renacentista en la que "predominan el valor de la belleza y de la vida sobre el de la destrucción" y una modalidad barroca en la que "domina el sentimiento ascético de vieja raigambre medieval y estoica" (Ibid.: 55). Durante este siglo XV, la preponderancia barroca de lo negativo se manifiesta en el "carpe-diem" y en el tema de la brevedad de la rosa mediante el recurso a unos artificios estilísticos con los que se recubre el patrón clásico recuperado durante el Renacimiento, tejiendo así un nuevo modelo del que se desprende la actitud del hombre barroco ante las cosas (5).
Con el "dolce stil nuovo", los temas del "carpediem" y del "collige virgo rosas" son revitalizados en la Italia del Primer Renacimiento y raro será el poeta que en su lírica no utilice ambos motivos. El esplendor del recurso a estos temas en Italia coincide con la introducción de las formas métricas italianas en España. De este modo, Garcilaso de la Vega, principal precursor de esta introducción, inicia en España un período de reanimación del "carpe-diem" horaciano.
EL CONFLICTO EROS/THANATOS Y LA "LEY TEMÁTICA DEL TÓPICO"
"Instigación al placer antes de que llegue la muerte" (6) es la definición que para el "carpediem" español clásico propone Michéle Ramond en L’idéologie du désir et de la mort dans le carpe diem espagnol classique (7). La investigadora francesa considera que el "carpe-diem" español, si bien presenta el antagonismo clásico, Eros/Thanatos, propio del sistema horaciano, se desliga de éste en cuanto a la consideración de la fuerza con que actúa cada uno de estos dos elementos dentro del sistema. En Horacio, el énfasis está puesto en el tema del placer, dejando al aspecto represivo (8) únicamente el espacio temático que requiere para ejercer la función de inductor al placer. La muerte es, en el "carpe-diem" horaciano, el pretexto de que se sirve el hombre para acceder al Eros, mientras que en el "carpe-diem" clásico español, la muerte ejerce como "instancia suprema de represión" ante la cual el hombre se rebela mediante la búsqueda del placer terrenal. En definitiva, en los "carpe-diem" horacianos, la muerte ocuparía un segundo plano con respecto al deseo, mientras que en los españoles, el deseo no se consideraría sino a partir de la muerte, reflexiones que llevan a Michéle Ramond a formular que entre los "carpe-diem" españoles la ley imperante es la de la muerte.
Michéle Ramond (1984: 216) propone la existencia de una serie de invariantes que aparecen en la "superficie temática" de todos los poemas españoles del "carpe-diem". Advierte no obstante, que no se trata aquí de que cada una de las invariantes sea por su cuenta alusiva del tópico del "carpe-diem", sino de que el conjunto de todas ellas es suficiente para construirlo. La existencia y aplicación de estas invariantes lleva a la autora a la formulación de la "ley temática del tópico", ley que de no ser respetada escrupulosamente, si no aparecen todas las invariantes, no se produce el tópico. Estas son las invariantes propuestas:
1. Presencia de un discurso amoroso implícito.
2. Descripción del objeto de deseo.
3. Comparación del objeto de deseo con diversos elementos de la naturaleza (flores, rosas...).
4. Evocación metafórica de un otoño que amenaza al objeto de deseo con minar su belleza, su vida y su gozo.
5. El objeto de deseo es invitado muy indirectamente a iniciar un "modus vivendi" placentero indeterminado mientras pueda hacerlo. El sujeto no se implica amorosamente en el placer que aconseja.
LA PERSPECTIVA SINTÁCTICO/SEMÁNTICA
Antonio García Berrio expone en Sonetos clásicos españoles sobre el carpe diem: tipología textual e ideológica (9), un análisis del "carpe-diem" realizado desde una perspectiva sintáctico-semántica. Sintácticamente, el modo imperativo constituye la característica principal de este tipo textual, mientras que en el plano semántico, el núcleo temático está determinado por un contenido de "deleite sensual". Una vez sentadas estas premisas, el autor propone que "los únicos textos que responden pura y llanamente al tópico son los de condición epicureísta" (García Berrio, 1978: 238).
LAS BARRERAS IDEOLÓGICAS (10): OBSTÁCULOS PARA LA RECEPCIÓN
La recepción del carpe diem en las letras hispánicas del Siglo de Oro (11), es el título de uno de los trabajos publicados por Félix Carrasco sobre el tema del "carpe-diem". El autor presenta aquí el conflicto Eros/Thanatos como el eje sobre el que se construye el modelo horaciano del "carpe-diem", modelo en que la exhortación al placer "se constituye en el elemento nuclear del poema y la evocación de la muerte actúa como intensificador del deseo" (F. Carrasco, 1991: 411).
En su modelo de análisis, Félix Carrasco propone un seguimiento de las manifestaciones del tópico desde la antigüedad latina hasta el Barroco, en busca de las marcas ideológicas que permitan determinar las estrategias de que se vale la enunciación para esquivar las dificultades derivadas de confrontaciones ideológicas.
Los patrones literarios clásicos, entre los que se encuentra el del "carpe-diem", se introdujeron sin dificultad en la Europa del Renacimiento protegidos por su enorme prestigio, si bien su carácter pagano no dejó de suscitar las protestas de las fracciones más conservadoras del cristianismo (12). Sobre esta cuestión, Félix Carrasco cita El Scholástico, tratado de educación universitaria al estilo del Corteggiano de Castiglione, en el que Cristóbal de Villalón ofrece un panorama de los asuntos que se debatían en el ámbito universitario renacentista. Refiriéndose al debate sobre "el valor de las obras literarias de la antigüedad" que contiene el tratado, Félix Carrasco apunta la existencia de criterios opuestos, manifestados a través de voces discordantes, que constituyen un reflejo de las diferentes posturas ideológicas de las clases intelectuales del Renacimiento. El fondo de este debate queda resumido por el autor como una defensa de los modelos literarios clásicos y un ataque dirigido hacia el sector cristiano conservador que los censuraba.
Refiriéndose a la "concepción autónoma del placer" que Benedetto Croce expone en Poesía antica e moderna..., Félix Carrasco señala que esta concepción se abrirá "camino en espacios textuales menos expuestos" (13). Entre estos espacios textuales destaca la celestinesca, siendo precisamente La Celestina la obra presentada como paradigma de la tendencia hedonista más evidente. En este sentido, y a modo de ejemplo, Félix Carrasco cita, entre otros, el pasaje del auto VII en que Celestina incita a Areusa para que comparta con Pármeno las gracias corporales que el cielo le ha concedido:
Cel.- [...] Por Dios, pecado ganas en no dar parte de estas gracias a todos los que bien te quieren. Que no te las dio Dios para que pasaran en balde debajo de seis dobles de paño y lienzo (VII: 372).
A pesar de que procede de la misma raíz ideológica que la "concepción autónoma del placer" de Croce, el "carpe-diem" no aparecerá nunca de manera tan explícita. Por otra parte, desde el Renacimiento, el tópico sufre un "desglose entre el contenido semántico básico y su realización artística" (Ibid.: 414). Aunque el aspecto estético predomina en general sobre el semántico, los obstáculos ideológico-religiosos provocan complicaciones formales que se van acentuando a medida que aumenta la rigidez entre las autoridades eclesiásticas. Este proceso de revestimiento progresivo del plano semántico por el estilístico alcanza su punto culminante en el Barroco, período "en el que el tema va a ser un pretexto para hacer acrobacias poéticas" (ibid.).
LA PRESENCIA DEL "CARPE DIEM" EN LA CELESTINA Y EN LA COMEDIA THEBAIDA
El trabajo de Diane Hartunian, La Celestina: A Feminist Reading of the Carpe Diem, será el último de los considerados en nuestra extensa pero imprescindible "revista de literatura" sobre el tema del "carpe-diem". Los tres primeros autores expuestos se ceñían en sus estudios al análisis de las manifestaciones líricas del asunto (14). Blanca González lo hacía desde una perspectiva histórico-literaria, Michéle Ramond adoptando un enfoque temático-ideológico, y García Berrio presentando un modelo de análisis que considera los planos sintáctico y semántico. En el trabajo de Félix Carrasco aparece ya una voluntad de extender el análisis a otros modelos textuales.
Tras la obligada mirada retrospectiva hacia la antigüedad clásica en busca de los orígenes del tema del "carpe-diem" (15), Diane Hartunian emprende el análisis de la presencia (16) del asunto en la Tragicomedia teniendo en cuenta tres elementos que están "directamente relacionados con el tema del carpe diem" (Hartunian, 1992: 17):
a) La caracterización de los personajes.
b) Los conceptos corporales.
c) La importancia del comer y beber en La Celestina.
Sobre la caracterización, la autora propone la sensualidad como rasgo común del que participan todos los personajes de la Tragicomedia. El retrato erótico-sensual de los personajes de La Celestina ocuparía una posición central que relega a un segundo plano otros elementos e informaciones importantes, que en algunas ocasiones, llegan incluso a omitirse (17).
En esta etapa de nuestro estudio seguiremos el modelo de análisis aplicado por Diane Hartunian para estudiar la presencia del "carpe-diem" en La Celestina, en cuanto consideraremos la caracterización de los personajes como un elemento revelador de rasgos que nos remitan a la presencia o ausencia de la ideología del asunto en la comedia Thebaida.
LA INDIVIDUALIDAD Y LA LIBRE EXPRESIÓN DE LA PASIÓN SEXUAL
La individualidad es, junto a la sensualidad, uno de los rasgos fundamentales propuestos por Diane Hartunian para la caracterización de los personajes de la Tragicomedia, pues "el lector percibe el elevado tono sensual de La Celestina a través de la manera abierta y libre con que se expresa cada uno de los personajes, sin ocultar sus pasiones, especialmente en lo que se refiere a su sexualidad" (Hartunian, 1992: 19).
En la comedia Thebaida, Aminthas y Galterio son los personajes que manifiestan más abiertamente sus pasiones sexuales. En algunos casos, se trata de simples manifestaciones de un deseo erótico: el joven paje Aminthas daría "la capa y el sayo de la librea" por tener a Cantaflua a su voluntad "aunque fuesse poca distancia de tiempo" (I: 775-77); Galterio no parece preocupado por ocultar el propósito de su visita a Franquila cuando anuncia a Menedemo que entiende "requerilla de amores" (II: 1065). En otras ocasiones, los personajes hacen referencias a sus costumbres sexuales. Así, Galterio, tras su primer encuentro erótico con Franquila, da parte al lector de sus hábitos: "Y creo que piensa la bagasa que so yo de los que pienssan nunca verse hartos d'esta su vianda. Pues ándese tras mí, que a buena fe una vez en el mes me abasta tanto cuanto la mar" (III: 1431-1433). Aminthas, ante los requerimientos de Franquila, nos hace partícipes de su inexperiencia sexual: "Pero en verdad, no sé qué me haga, aunque la tengo entendida, porque hasta el día de hoy no sé qué cosa es mujer" (V: 2550-52).
Pero la expresión de la pasión sensual no es privativa de los personajes masculinos de la comedia, si bien en los femeninos ésta se realiza mucho más veladamente. Claudia, del mismo modo que lo hacía Melibea cuando esperaba la llegada de Celestina en el auto X, manifiesta una pasión profunda al mostrar su arrepentimiento por no haber consentido que Aminthas cumpla con su voluntad: "¡O como fui enemiga de mí mesma en no dexaros que cumpliérades vuestra voluntad!" (XII: 6245-46). La amada de Berintho, Cantaflua, se refiere a su "desenfrenado apetito", su "demasiado sentimiento", "sus tristes ansias" y sus "demasiados sospiros", para concluir declarando que ella es la "verdadera apasionada" (XI: 5717-19). Franquila es el personaje femenino que se expresa más abiertamente al referirse a la pasión sexual que le infunde Aminthas: "Lo mejor es irme a la cama donde está, y como allí viere assí haré, procurando lo mejor que pudiere de soldar el desenfrenado apetito de mi voluntad que en esta jornada me rige" (V: 2511-14). También se manifiesta libremente al referirse a su vida sexual pasada, en este caso a su desfloramiento: "Y por el siglo de mis finados, que al tiempo que mi marido me hovo virgen no recebí la mitad de la pena" (V: 2589-90).
Es obligado señalar que en todos los casos apuntados, se trata de manifestaciones en las que los personajes contribuyen a su propia caracterización mediante la autodescripción de un comportamiento sensual. De este modo, la función de cada uno de los casos presentados sería semejante a la que ejercen las piezas de un rompecabezas que, una vez completado, proporcionaría una información valiosísima acerca de la caracterización de los personajes. La mayor o menor carga erótica que contiene cada pieza del rompecabezas, contribuirá a determinar el grado de sensualidad que el autor haya querido asignar a cada uno de sus personajes.
EL LENGUAJE CORPORAL
Diane Hartunian apunta en su trabajo cómo Fernando de Rojas habría concebido la caracterización de sus personajes recurriendo a dos instrumentos que resultan a todas luces complementarios: las descripciones realizadas por otros personajes, y la conducta sensual y erótica de los mismos (18).
Las manifestaciones de lo "bajo corporal" en el realismo grotesco descrito por Mijail Bajtín (ayuntamiento carnal, concepción, embarazo, parto, absorción de alimentos y satisfacción de las necesidades naturales) (19) formarían parte de los elementos no verbales a los que recurre el autor como instrumentos de caracterización de los personajes. Se trata, como apunta Diane Hartunian (1992: 18), de la expresión de los personajes a través del lenguaje de sus cuerpos, de su indumentaria y de sus fiestas.
De este modo, elementos extralingüísticos (20), como son las imágenes corporales, constituyen también piezas fundamentales del rompecabezas caracterizador de la sensualidad de los personajes al que aludíamos al ocuparnos de la libre expresión de la pasión sexual. Evidentemente, las escenas en las que tienen lugar encuentros eróticos son las más ricas en elementos que permitan definir la conducta corporal de sus actores y recrear las imágenes corporales. En la mayoría de los casos, las manifestaciones verbales de un personaje servirán para trazar la gestualización corporal de otro. En otros, un primer personaje describirá, además de la conducta corporal de un segundo, su propio comportamiento al estar directamente implicado en la escena amorosa.
Galterio y Aminthas se llevan de nuevo la palma en cuanto a la caracterización sensual de los personajes masculinos de la comedia Thebaida, manifestada en este caso, a través de las imágenes que se desprenden de su conducta corporal. Así, las maniobras libidinosas de Galterio quedan claramente reflejadas por las quejas de Franquila: "¿Para qué estás metiendo las manos ahí? ¡Y válalo el diablo, y todas las piernas me ha descubierto!" (III: 1484-85). La misma Franquila será quien dé cuenta más tarde del comportamiento y las dotes sexuales del joven Aminthas: "¡O desventurada de mí, y cuan sin vergüenza lo has hecho! ¡Ya, ya, toda mi honra es perdida! Pero, amigo Aminthas, detente un poco" (V: 2564-66); "¿Y quién en el mundo pensara que tal cosa tenía?..." (V: 2591-92); "¿Y es viña que cava a destajo, o es gotera, o qué a de ser esto?..." (V: 2612-13); "¡Que aún no he acabado de quitar los manteles de encima de la mesa, y ya tornas tus burlas tan enojosas!..." (V: 2725-27); "¡La puerta abierta y paraste ahora a jugar..." (V: 2767-68); "Pero ¡o cómo eres tan inoportuno! ¿Y no fuera mejor dexallo para en la cama?" (X: 5016-18); "¡Y a buena fe, más de cuatro (horas) lo he tenido encima!..." (X: 5045). Las declaraciones de Sergia, sobrina de Galterio, contribuyen también en la caracterización de la conducta sensual de Aminthas. "¡[...] no hagáis tal cosa, que estoy virgen! ¡Ay mesquina de mí, y cómo me habéis muerto!" (X: 5102-04).
Claudia da cuenta, asimismo, del comportamiento corporal del joven criado: "Por mi fe, señor Aminthas, tienes mala criança, que no abastava meter la mano en los pechos sino también hazer otra mayor descortesía" (XI: 5831-34) (21). En cuanto a Berintho, galán de la comedia, su proceder queda al descubierto a través de las manifestaciones de Cantaflua, implicada directamente en la escena amorosa, y de Claudia, espectadora del primer encuentro de los amantes: "Bien sería, señor mío, que usasses de alguna moderación..." (XIII: 6904-05); "[...] mejor me parece lo que Berintho dize. ¿Y no miras cómo lo remite a las manos?" (XI: 5785-86).
Considerando pues, la conducta de los personajes como un modo de lenguaje corporal, el que se desprende de las manifestaciones de lo "bajo corporal" definido por Bajtín, varios de los personajes de la comedia Thebaida mostrarían una actitud que revela su preocupación por vivir el aquí y ahora, conducta que Diane Hartunian ya ha señalado para la mayoría de los personajes de La Celestina.
Este modus vivendi, que favorece el aprovechamiento de los placeres de la vida terrenal, resultaría fácilmente identificable con el "saisir le jour" de la filosofía del tema del "carpe-diem". La caracterización sensual de los personajes de la comedia Thebaida encerraría, pues, parte de la esencia ideológica del "carpe-diem".
Diane Hartunian (1992: 17) exponía también en su estudio cómo parte de la singularidad de La Celestina se debía a la presencia en la obra de una completa reconstrucción del "carpe-diem", afirmación que basaba, fundamentalmente, en la consideración del "carpe-diem" como el instrumento de persuasión utilizado por Celestina y otros personajes con el fin de modificar la actitud de aquellos hacia quienes se dirige el mensaje exhortativo
Añadía la autora, que la función de portavoz principal de la ideología del "carpe-diem" en la Tragicomedia recaía en Celestina, personaje que consideraba como la representación del equivalente del poeta en la poesía del "carpe-diem"; Celestina persuade, convence y transforma a los demás personajes mediante argumentos propios del "carpe-diem" (22). Siguiendo esta misma tesis, la llamada del "carpe-diem" transmitida por Celestina habría surtido efecto en Melibea (23), con lo que el lector asistiría a la transformación de la Melibea "doncella" en mujer rebosante de pasión.
Refiriéndose a los criados de la Tragicomedia, Diane Hartunian señalaba que Sempronio se adhería a la causa de Celestina movido únicamente por la codicia, pecado señalado por Juan Ruiz como la causa de los otros siete (24), mientras que Pármeno lo hacía movido por la lujuria. Las pupilas de la alcahueta actuarían como claros portavoces del tema mediante sus invitaciones al gozo terrenal: Areusa: "Agora nos gozaremos juntos"; Elicia; "No habernos de vivir para siempre. Gocemos y holguemos, que la vejez pocos la ven".
Todos los estudiosos del tema del "carpe-diem" considerados en este trabajo: Blanca González, Michéle Ramond, García Berrio, Félix Carrasco y Diane Hartunian, coinciden en señalar como esencial el carácter exhortativo del "carpe-diem". Por otra parte, ya se ha apuntado aquí cómo esta exhortación debe perseguir como finalidad la adopción de una actitud placentera por parte del sujeto "interpelado" (25). En cuanto al paso amenazante del tiempo en relación con la inexorabilidad de la vejez y de la muerte, ya indicábamos más arriba cómo la actitud sensual de los personajes de la comedia Thebaida podía entrañar el deseo de aferrarse al presente y disfrutar del aquí y ahora (26), adoptando así una actitud acorde con la ideología del "carpe-diem".
LA EXHORTACIÓN AL PLACER
Consideraremos aquí como exhortación al placer todas aquellas manifestaciones, verbales y de conducta, que tengan por objeto o que remitan, directa o indirectamente, a una invitación a adoptar una conducta placentera por parte de uno de los personajes.
Dentro de este vasto contexto, son varios los personajes que ejercen una función exhortativa en la comedia Thebaida. Franquila, mediante unas dilatadas pero fructíferas negociaciones cuyo resultado será la unión carnal de Berintho y Cantaflua, favorece la conducta placentera de los amantes. A este respecto, Galterio recuerda a su amo los esfuerzos llevados a cabo por Franquila para conseguir esta unión: "¿Y cómo no te acuerdas que la noche que hablaste a Cantaflua desde la calle lo concertó ella?" (1: 630-31). Franquila, ante el escepticismo de Berintho, debe persuadirle de que Cantaflua corresponde a sus amores, incitándole indirectamente a adoptar una actitud favorable para la consecución de sus deseos: "¡O señor! ¿Y qué desmayos son estos tan grandes, qué querellas tan nuevas? Que parece que ninguna memoria tienes de tu salud, ni de cuántos avisos te he dado de tres años o más a esta parte que ha que ventilamos este proceso" (IV: 2000-04). Este mismo personaje, en una de las escasas escenas en las que ejerce abiertamente la función de mediadora de amores, concierta el encuentro que culminará con el deleite de los amantes: "yo concertaré que mañana a las dos, como se viene a holgar a las huertas, se entre por la puerta que está d'otra parte de la ermita" (Vil: 3050-52). Llegado el día de la cita amorosa, Veturia toma el relevo y organiza los pormenores del encuentro: "Mi señora está en la sala, y sola, y ya sabe, señor, de tu venida. Entra, que yo asseguro no seas mal recebido" (XI: 562224). Por su parte, Claudia ya había sugerido a Cantaflua que llevase a buen término sus amores con Berintho: "[...] bien serie que leyesses essa carta que te dio Franquila, que es de Berintho, y que repliques de manera que estos negocios viniesen en conclusión" (VII: 3314-16).
La contribución de estos tres personajes femeninos a la consecución de los amores de Cantaflua y Berintho, bien podría interpretarse como una conducta exhortativa mediante la cual se incita a los amantes a gozar de los placeres del amor, conducta que coincidiría plenamente con la filosofía del "carpe diem". Como signo del reconocimiento de la labor de las tres intercesoras, Berintho decide colmarlas de regalos:
Ber.- [...] a Franquila, a quien somos en tanta obligación, le embíes tres pieças de seda y algunas cosas de oro. [...] Y a Claudia embía una pieça de tela de oro [...] y la cadena de oro esmaltada de rubís. Y a Veturia ansimismo le enbía algunas joyas... "(XIV: 7481-91).
De naturaleza más directa que las expuestas hasta ahora son algunas invitaciones al placer que atañen, principalmente, al mundo de los criados. Así, Galterio intenta persuadir a Franquila para que acceda a sus requerimientos: "[...] así mi voluntad de cada día se ha ido inclinando a desear que sucediesen algunos negocios en que te pudiese, señora, servir..." (III: 1177-79); "Mucho te veo estar susurrando, Franquila, y en verdad que ganarías más en complazerme" (III: 1371-72). Una vez consumado el objeto de la persuasión, será Franquila quien invite a Galterio a proseguir el deleite: "Y espérate un poco, que aún no son las diez" (III: 1430). Más explícita aún se muestra Franquila en una escena nocturna con Aminthas, en la que las alusiones corporales, además de crear una gran sensación de realismo, contribuyen a reforzar la exhortación al placer: "Bien me tiene entendida, vee que con las manos le estoy tentando los pechos y los muslos (y por alguna vergüença dexo lo demás)" (V: 2540-42). Claudia, cuyo encuentro con Aminthas se ha visto favorecido por la intercesión de Franquila (27), invita a éste a una reunión nocturna en el huerto: "Esta noche a las diez, ya que Cantaflua será echada, podéis venir al huerto, y por la puerta que sale al campo os podéis entrar, que yo la tendré abierta" (XI: 5113-16). El encuentro erótico es además propiciado por los consejos que recibe Claudia de Veturia, personaje que ejerce aquí la función de alcahueta y de incitadora al placer: "El médico y çurujano que tú has menester, yo seguro que lo dixese yo ahora. Pues si quiés, yo quiero llamalle" (XIII: 6858-10). En otra flagrante invitación al deleite, Galterio incita a Aminthas para que "de otra vuelta" a su sobrina Sergia. El rufián, propone también a Aminthas que compartan (28) los encantos de Franquila: "[...] jugaremos con ella entrambos de patoxada. Y si necessario fuere, ordille hemos un trato doble, y aun jugaremos de sus mismos bienes a la çagalagarda" (X: 5486-90). Aunque la invitación no parece ser necesaria, puesto que será la propia Franquila quien más adelante sugiera el triángulo erótico con ambos criados: "Pues, señor Aminthas, lo dicho dicho, y mañana en la noche os espero a ti y a Galterio" (XV: 8085-86).
Se trata pues, en muchos casos, de una mutua exhortación a la conducta placentera entre los dos personajes implicados. En otros, como lo hacía Celestina con Areusa en la Tragicomedia, se trata de una incitación que un personaje dirige a otro para que éste adopte un comportamiento erótico con respecto a un tercero.
En todos los casos, aparece una exhortación, directa o indirecta, que persigue la adopción de una conducta hedonista, elemento primordial en la ideología del tema del "carpe diem".
IMAGENES Y CONCEPTOS CORPORALES
Diane Hartunian (1992: 28) expone en su estudio los diferentes enfoques que adoptaron las filosofías de la Edad Media y del Renacimiento con respecto al concepto del cuerpo humano. Se trata, en definitiva, del paso de la concepción teocéntrica del universo en la Edad Media, a una nueva visión del cosmos, la del Renacimiento, en la que el ser humano pasa a ocupar una posición central y privilegiada.
Esta nueva concepción del cosmos se verá reflejada en la literatura mediante un nuevo enfoque, puesto ahora en las formas materiales, que permitira a los escritores renacentistas la creación de las imágenes corporales que Bajtín define en el realismo grotesco. Añade la autora, que el cambio de "focalización", del cielo a lo material y corporal, puede observarse en La Celestina, donde la imagen del cuerpo es "tangible y sensual" (29) y se pone el énfasis en la sensualidad erótica y en la belleza de un cuerpo liberado y glorificado (30).
En un trabajo dedicado a las manifestaciones del discurso libidinoso, mencionábamos ya algunas de las descripciones eróticas que aparecen en la Tragicomedia. Entonces nos servía de ejemplo, para poner de manifiesto el carácter lascivo de Calisto, la detallada y sensual descripción que el galán hacía de Melibea:
Cl.-[...] el pecho, alto; la redondeza y forma de las pequeñas tetas, ¿quién te las podrá figurar? ¡que se despereza el hombre cuando las mira! [...] Aquella proporción que veer yo no pude, sin duda, por el bulto de fuera, juzgo incomparablemente ser mejor que la que París juzgó entre las tres deesas" (I: 231-232).
Con el ánimo de completar la caracterización sensual de los personajes de la comedia Thebaida, rasgo que consideramos ya inherente a la ideología del tema del "carpe diem", no podemos pasar por alto algunas de las descripciones corporales que proporcionan al lector la imagen "física" de éstos. En la mayoría de los casos que señalamos, se trata de comentarios apreciativos sobre la belleza del cuerpo humano similares a los apuntados por Diane Hartunian para La Celestina (31).
Así, la belleza física de Cantaflua queda asentada desde el principio de la comedia a través del parlamento en que Berintho ruega por lograr el amor de su dama: "[...] ni dexa de contemplar su tan inmensa hermosura, su incomparable beldad, su tan extraña excelencia, y la gracia tan resplandeciente con que a todas las del mundo excede y sobrepuja" (I: 154-8). Siguiendo un proceso cercano al de la glorificación del cuerpo de la amada, Berintho imputa los encantos de Cantaflua a la intervención divina:"[...] sus extremadas gracias de que la natura por especial permisión divina la dotó, cumpliendo el mando de la divina providencia" (XIII: 6828-30). A la imagen de la hermosura se añade más tarde la de la juventud cuando Franquila, refiriéndose a Cantaflua, declara: "[...] es grandíssima lástima de ver una donzella de tan poca edad, y tan hermosa, y de antiguo y ilustre linage..." (VII: 3507-09). La imagen física de Franquila llega hasta el lector a través del escueto comentario de Menedemo: "[...] mujer honesta y muy hermosa" (II: 1071). El lector puede, no obstante, recrear una imagen corporal cargada de sensualidad a partir de los comentarios que remiten a la desnudez del personaje. Así, cada vez que Franquila (y esto ocurre en varias ocasiones) anuncia a Aminthas que "va a vestirse" tras un encuentro amoroso, está proyectando implícitamente una imagen de desnudez que contribuye a la caracterización sensual del personaje. Las alusiones a la belleza y juventud de Claudia son muy numerosas con respecto a las de los demás personajes. Franquila menciona su "tierna edad" (VIII: 3351) y Aminthas considera "qu'es una de las más hermosas y acabadas (32) donzellas" (VIII: 3947-48) de cuantas ha visto, "graciosa en extremo, y assaz dotada de las perfectiones de natura" (VII: 3952-54); en definitiva, "la más hermosa donzella del mundo" (XI: 6039-40). Simaco y Galterio contribuyen también a la caracterización de Claudia con referencias a su belleza y mocedad: "donzella tan niña y hermosa" (XI: 6183); "veo una donzella tan niña" (XII: 6378). En cuanto a Sergia, su belleza es puesta de relieve en el parlamento de Aminthas: "Sergia hermana, por mi consciencia que sois hermosa donzella" (X: 5097-98). Galterio será el encargado de dar cuenta de la temprana edad de la muchacha: "Y cerca d'él estaba una muchacha de hasta doze años" (XI: 5585).
Aunque en menor medida, algunos personajes femeninos de la comedia Thebaida participan también en las descripciones corporales. Así, Franquila alude a Aminthas como a un "cuerdo mancebo (33) y de buen juizio" (IV: 1981-82), y más tarde, menciona directamente su edad: "seyendo de tan poca edad, que apenas pienso que ha diez y siete años" (V: 2588-89). La juventud y buen porte de Aminthas son también puestos de manifiesto por Simaco. "Bien haze de preciarse, qu'es mancebo y de gentil dispusición" (XI: 5553-54).
En definitiva, queda así de manifiesto que si bien las descripciones físicas en la comedia Thebaida contribuyen asimismo a la caracterización de los personajes, éstas carecen del evidente contenido erótico que apuntábamos en la descripción que hacía Calisto de Melibea. En la comedia Thebaida, el enfoque hacia lo corporal que Bajtín atribuye a los escritores del Renacimiento pondría más énfasis en la conducta del cuerpo que en las descripciones de los personajes, extremo que coincidiría con la extraordinaria multiplicación en la comedia Thebaida de las escenas eróticas en las que se pone de manifiesto la conducta sensual de los personajes a través de su lenguaje corporal. Sin embargo, en las descripciones de la comedia aparecen reiteradamente dos de los elementos fundamentales de la ideología del "carpe diem": la juventud y la belleza. De este modo, los retratos de los personajes de la Thebaida contribuyen, mediante la inclusión de dos elementos característicos de la configuración del objeto de deseo de la poesía del "carpe diem", a la realización de la caracterización sensual de sus personajes, elemento que ya hemos relacionado con la ideología del tema del "carpe diem".
LA COMIDA Y BEBIDA. SÍMBOLOS DE CELEBRACIÓN SENSUAL
Diane Hartunian pone de relieve en su estudio la importancia que tiene la idea de "la vida como una celebración a través de la comida y el vino" (34) dentro de la filosofía del "carpe diem". En este sentido, la autora destaca algunos fragmentos de La Celestina en los que el alimento y el vino (35) aparecen estrechamente relacionados con el tópico del placer y el aprovechamiento del momento, actuando así como símbolos de celebración mediante los que se expresa la filosofía del "carpe diem": "Eli.- Mientras hoy tuviéramos de comer, no pensemos en mañana"; "Cel.- Goza tu mocedad, el buen día, la buena noche, el buen comer y beber" (Hartunian, 1992:31).
Por otra parte, Bajtín, en un capítulo dedicado al banquete en la obra de Rabelais, se refiere a la "función de coronación" que en muchas ocasiones ejerce este elemento en la "obra popular". Señala, a este respecto, cómo en la obra de Rabelais "el banquete sirve de coronación o de marco para un acontecimiento que puede ser de naturaleza erótico-sensual" (M. Bajtín, 1970: 282).
Este último caso, sería el del banquete celebrado en casa de Celestina en el auto noveno de la Tragicomedia, en el que los comensales, incitados por la alcahueta, se entregan a los placeres sensuales alrededor de la mesa sin otro límite que el impuesto por su anfitriona:
Besaos y abráçaos, que a mí no me queda otra cosa sino gozarme de vello. Mientra a la mesa estáys, de la cinta arriba todo se perdona. Quando seáys aparte, no quiero poner tassa, pues que el rey no la pone [...] ¡Cómo lo reys y holgáys, putillos, loquillos, traviesos! [...] ¡Mira no derribes la mesa! (IX: 414).
Esta evidente asociación Baco/Ceres/Venus, que ya hemos mencionado en otras ocasiones, tiene lugar con relativa frecuencia en la comedia Thebaida. En la mayoría de los casos observados, las alusiones a la comida y al vino aparecen situadas inmediatamente después de los encuentros eróticos entre los personajes, reuniéndose de este modo tres de los elementos que fundamentan la ideología del "carpe diem" más clásico. Así, tras la agitada noche de Aminthas y Franquila, la madre de la joven les envía "un capón y unas perdizes" (V: 2642). Claudia, después de su encuentro erótico con Aminthas, pide que le lleven una "gallina asada", de la que quiere que el joven criado coma "siquiera dos bocados" (36) (XIII: 7237-38). En una elocuente metáfora, en la que Galterio se refiere al brusco encuentro sexual de Sergia y Aminthas, aparece de nuevo manifiesta la asociación de la comida con los placeres carnales: "Y aun después se tornó al regosto por redoblar ell embite, porque veáis si le amargó la cozina" (XI: 5594-95).
Ejemplo paradigmático del reflejo de la asociación Ceres/Baco/Venus en la comedia, es el parlamento en que Tiburina anuncia a Franquila que va a enviarle a su casa vino y comida, elementos que corresponden con los símbolos de celebración mencionados por Diane Hartunian, a los que se añade un tercer símbolo que ya ha quedado aquí establecido como inherente a la ideología del tema del "carpe diem", a saber, la frescura de la juventud, representada en este caso por la criada Sergia:
Tib.- [...] y de casa te embiaré una liebre y un par de perdizes, y vino de lo muy bueno de Marios; y bien será le hagas honra. A Sergia te enbiaré, que aunqu'es muchacha es muy secreta". (X: 5066-69).
Consideramos, pues, que la comida y la bebida en la Thebaida actúan como símbolos de celebración sensual en la obra, y que contribuyen, junto con las manifestaciones de la libre expresión de la pasión sexual, del lenguaje corporal, de la exhortación al placer y de las imágenes y conceptos corporales, a configurar la presencia de la ideología del "carpe diem" en la comedia Thebaida (37).
Una vez completado el rompecabezas de la caracterización sensual de los personajes a través de la presencia de un discurso de carácter hedonista, el "carpe diem", la elevada carga erótica que el autor quiso asignar a los personajes de la comedia nos parece evidente. Ya apuntábamos en otro trabajo cómo en la comedia Thebaida las escenas y dichos lascivos de que eran portavoces los personajes se multiplicaban considerablemente con respecto a su predecesora. Resultaría sin embargo ingenuo pensar que la recrudescencia del erotismo a través de las manifestaciones de los personajes es proporcional a la carga ideológica que contiene la obra; y lo sería más aún, considerar que esta recrudescencia erótica encierra una actitud laudatoria por parte del autor ante esta conducta.
El carácter sensual que hemos atribuido a buena parte de los personajes de la Thebaida a través de la presencia de la ideología del "carpe diem" en la comedia, no solamente es netamente superior al que Rojas imprimió a sus homólogos de La Celestina, sino que raya en una visión grotesca del "carpe diem" que desprestigia esta ideología mediante la exageración de sus manifestaciones, principalmente en lo que se refiere a la conducta sensual de los personajes. Se trata, en conclusión, de la presentación de un modus vivendi que se condena a sí mismo mediante su exageración grotesca. En la comedia Thebaida no es necesario castigar a los personajes con un final trágico al estilo de Rojas; puesto que se condenan ellos mismos a través de la exageración grotesca de su comportamiento, y esa es, a nuestro juicio, la moraleja de la comedia.
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NOTAS
(1) La autora lleva a cabo un extenso seguimiento de ambos motivos a través de las literaturas clásicas con el propósito de sentar las bases en que se apoya el florecimiento de estos temas en la literatura castellana del Renacimiento. Estudiaremos más adelante cómo la ideología del "carpe diem" evoluciona a través de la prosa castellana renacentista y más concretamente en las obras objeto de nuestro análisis: La Celestina y la comedia Thebaida.
(2) Estos asuntos son tratados, o por lo menos apuntados, por la mayoría de los poetas líricos. Sobre la abundancia y continuidad del tema, B. González señala que éstas vendrían determinadas por la "honda raíz humana del asunto [...] y la plasmación del mismo en las literaturas clásicas" (B. González, 1938: 9).
(3) B. González cita como ejemplo de estas variantes a Cátulo (h.-87 — h.-54), en cuya poesía la flor representa, además de la belleza de la juventud, la virginidad.
(4) B. González cita a este respecto el pasaje bíblico siguiente: "He aquí gozo y alegría matando vacas y degollando ovejas, comer carne y beber vino, diciendo: comamos y bebamos, que mañana moriremos. Esto fue revelado a mis oídos de parte del Dios de los ejércitos. Este pecado no os será perdonado hasta que muráis, dice el Señor de los ejércitos" (B. González, 1938: 51). Cabe señalar, que aunque el elemento del placer sensual no aparece explícito, éste se desprende de la tradicional asociación, desde los tiempos más remotos, de Ceres, Baco y Venus.
(5) La autora señala los casos de Garcilaso y Góngora, autores de sonetos sobre el mismo motivo, pero con grandes diferencias estilísticas que "revelan diferencias espirituales muy profundas encerradas en unas imágenes constantemente repetidas y ya consagradas" (B. González, 1938: 55-56).
(6) Nuestra traducción de la definición de M. Ramond: "Instigation a la jouissance avant que mort ne survienne".
(7) RAMOND, Michéle: "L'idéologie du désir et de la mort dans le carpe diem espagnol classique", en L'idéologique dans le texte (Textos hispaniques), Toulouse, Université de Toulouse-Le Mirail, 1984, pp. 213-234.
(8) La inexorabilidad del paso del tiempo, de la vejez y de la muerte, son considerados como elementos amenazadores que inducen a la adopción de una conducta placentera.
(9) L'ideologique dans le texte: textes hispaniques, Toulouse, 1978, pp. 235-298.
(10) Félix Carrasco se referirá a la precariedad cuantitativa del tópico del "carpe diem" durante el Siglo de Oro, imputando esta escasez a las dificultades de recepción que resultan de la confrontación ideológica entre un modelo textual de "carácter hedonista" y el imaginario ideológico de la época.
(11) CARRASCO, Félix: "La recepción del carpe diem en las letras hispánicas del Siglo de Oro", Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, XV, 1991, pp. 411-425.
(12) Coincidiendo con Blanca González en el trabajo citado, Félix Carrasco estima que a pesar del grave obstáculo que suponía la incompatibilidad entre el hedonismo y la concepción ascética del cristianismo, la filosofía de Epicuro irrumpió con fuerza en la España del Renacimiento.
(13) Félix Carrasco apuntaba en su estudio cómo "el grado de peligrosidad que pudiera presentar un texto que cuestiona el sistema de valores del "establecimiento", viene determinado por su capacidad de difusión" (F, Carrasco, 1991; 412).
(14) Lo que parece perfectamente legítimo al considerar que el tema del "carpe diem", tal como ha quedado establecido, tiene su origen en los epigramas griegos.
(15) Diane Hartunian dedica el capítulo primero de su estudio a la definición, origen y evolución del tema del "carpe diem", y a la consideración de trabajos anteriores sobre el asunto.
(16) Si bien la autora adelanta ya desde las primeras páginas de su estudio que el tema está presente a lo largo de toda la obra y que es manifestado, directa o indirectamente, por la mayoría de los personajes.
(17) Se refiere aquí la autora a datos tan relevantes como el nombre de la ciudad en la que transcurre la acción y otros.
(18) Señala Diane Hartunian que los personajes de La Celestina no aparecen descritos únicamente a través de su sensualidad, sino también mediante la expresión de lo que Bajtín ha calificado como "bajo corporal".
(19) BAKHTINE, Mikhail: L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-Age et sous la Renaissance, Gallimard, 1970, p. 30.
(20) El término "extralingüistico" no es quizás el más acertado. Si bien la imagen del comportamiento sensual de los personajes queda fuera del campo lingüístico, el lector no sería capaz de configurar esta imagen (excepto en el caso de la representación) sino a través de las manifestaciones, de carácter lingüístico, de los personajes.
(21) Como si no fueran suficientes las manifestaciones de Franquila, Sergia y Claudia para establecer el carácter manifiestamente lascivo de la conducta corporal de Aminthas, el mismo personaje se encarga de corroborarlo comentando: "[...] bien me dezía muchas vezes la dueña que sirve en nuestra casa que si esta vianda provase me comería los braços hasta los cobdos" (V: 2816-18).
(22) Como lo observa Diane Hartunian (20), Celestina invita a los personajes jóvenes a adoptar un modo de vida placentero.
(23) Considera la autora que la consecución de la unión erótica de Calisto y Melibea es producto del efecto persuasivo de Celestina.
(24) McPHEETERS, D. W.: Estudios humanísticos sobre "La Celestina", Potomac, Scripta Humanística, 1985.
(25) De ahí la capacidad del "carpe diem" para llevar a cabo la transformación de los personajes de La Celestina sugerida por Diane Hartunian.
(26) Sirva de ejemplo, a este respecto, la actitud de Aminthas durante un encuentro erótico con Franquila, en el cual, preguntado por la joven sobre los asuntos de Berintho, responde: "No me fatiga al presente esse cuidado, ni tengo menos gana de esas pláticas. Cada cosa en su tiempo" (V: 2610-11).
(27) La propia Franquila corrobora más adelante esta circunstancia lamentando su intervención.
(28) Diane Hartunian (1992: 20) señalaba a este respecto, cómo en el "carpe diem" propuesto para La Celestina, el reparto (todo lo mío es tuyo) se extendía también a los placeres carnales.
(29) Las constantes alusiones de Rojas al cuerpo constituirían un ejemplo concreto de lo que Bajtín ha denominado el "estrato de lo bajo corporal".
(30) La autora cita a modo de ejemplo la glorificación de Melibea y de su cuerpo llevada a cabo por Calisto, glorificación que también se daba, como apuntábamos más arriba, en la comedia Thehaida.
(31) No aparecen, sin embargo, en la comedia Thebaida, las descripciones de carácter tan abiertamente libidinoso que hemos señalado para la Tragicomedia.
(32) "Acabadas" en la acepción de "perfecta" dada por Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana o española, (cf. p. 32).
(33) El término "mancebo" trae implícito en sí mismo la alusión a la temprana edad de Aminthas. En el Tesoro de la lengua castellana o española, mancebo es "El moço que está en la edad que en latín llamamos adolescens " (cf. p. 784).
(34) Este último elemento, Bajtín lo presenta en contraposición con el aceite, "símbolo de la piedad y del temor de Dios" (M. Bajtín, 1970: 285). El vino actúa como elemento liberador del temor y la piedad.
(35) Apunta Diane Hartunian, que en la Tragicomedia el vino sirve además para realzar el énfasis que se pone en la ya estudiada libre expresión de la sensualidad.
(36) El alimento ejerce tras el amor una evidente función reparadora que resume Veturia en el refrán: "Quien su carro unta, a sus bueyes ayuda" (XIII: 7239-40).
(37) Queremos señalar, no obstante, que si para la realización de este estudio hubiésemos adoptado un enfoque purista y por consiguiente restrictivo, similar al de García Berrio, hubiéramos tenido que afirmar sin lugar a dudas que en La Celestina no hay asomo ninguno de "carpe diem" y menos aún en la comedia Thebaida. Lo que encontramos en ambas obras son manifestaciones, transmitidas mediante el lenguaje y la conducta de los personajes, que coinciden con algunos de los elementos sintácticos, y sobre todo semánticos, inscritos en el tópico del "carpe diem" clásico. En definitiva, y si damos por válidas estas premisas, en La Celestina estaría presente la ideología del asunto, pero no el "carpe diem" como tal. La comedia Thebaida discurre, en este sentido, por derroteros similares.