El transcurso del cine mudo al sonoro como motivo generador de contradicciones

Juan B. Heinink

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La presente ponencia trata de poner de relieve algunas cuestiones referentes a comportamientos anómalos relacionados con el proceso de incorporación del elemento sonoro al cine-imagen, y sus consecuencias, que si bien, desde un punto de vista global, pudieran ser tomados por excepciones, o transgresiones ocasionales de la normativa imperante, al encuadrarlos en un período histórico determinado (el transcurso del cine silencioso-mudo al sonoro-hablado), adquieren mayor dimensión.

Cuando hoy día utilizamos el término «cine español», creo que todos sabemos a lo que nos estamos refiriendo; sin embargo, en los primeros años treinta, cuando las escasas películas de producción española se filmaban en estudios extranjeros, y una cinematografía ajena al idioma inundaba el mercado con productos dialogados en castellano, algunos de los cuales de carácter netamente español, cabría preguntarse sobre la existencia del llamado «cine español», o bien, plantearse una nueva definición de dicho término que fuera más acorde con la realidad del momento.

El hecho más destacable de la industria cinematográfica española durante los dos primeros años de exhibición de películas sonoras, es que la actividad en los estudios españoles fue prácticamente nula. Ese desfase en el tiempo, entre el comienzo de la exhibición y el de la producción propia, es resultado del fuerte componente financiero-comercial que caracteriza al cine, y que entonces se puso en evidencia con la sumisión del sector de la producción a los intereses de los distribuidores, correa de transmisión, a su vez, de las directrices promulgadas desde los centros de decisión de la gran potencia económica multinacional. Alguien dijo que la expresión «cine americano» es redundante. Convendría preguntarse si cabe la posibilidad de otra alternativa y, si no es así, por qué motivo.

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El cine, a lo largo de su historia, ha venido aplicando diversas innovaciones tecnológicas, que han influido notablemente en su forma narrativa, con resultados no siempre satisfactorios desde el punto de vista artístico -facilitar un trabajo puede traer consigo un progresivo deterioro de la capacidad de inventiva y favorecer una producción en serie cada vez más impersonal-, pero que en ocasiones han supuesto un paso fundamental en la evolución del medio.

Alguno de estos avances de la técnica no llegó a tener repercusión pública como tal, pero sí sus efectos: la fabricación del negativo de tricapa integral, con las tres emulsiones sensibles a los colores básicos superpuestas sobre un soporte único, fue decisiva para la filmación generalizada de películas en color, que hasta entonces era muy costosa por la necesidad de impresionar simultáneamente tres negativos diferentes. Hubo otras innovaciones que pasado cierto tiempo cayeron en desuso -el cine en relieve (3-D), el odorama, el soporte de 70 mm, la VistaVision, etc....-, y otras de uso intermitente, como el Scope.

Si bien gran parte de estas aplicaciones permitieron ampliar el horizonte de la expresión, también a su vez abrieron la posibilidad de ser utilizadas incorrecta o abusivamente, por imperativo de la moda o para reducir gastos. La dificultad que encierra la instalación de un traveling, hace improbable su uso indiscriminado; no ocurre lo mismo con ciertas ópticas, como el zoom o el gran angular, o con la reciente steadycam, que proporcionan soluciones fáciles para fabricantes de productos de consumo rápido y para realizadores poco exigentes.

El paso del cine mudo al sonoro fue consecuencia de la aplicación de una innovación tecnológica (el registro, proceso y reproducción de sonido sincronizado con la imagen), tuvo importantes repercusiones artísticas (cambió la forma de interpretar, el montaje, la continuidad...), industriales (hubo que construir nuevos pabellones insonorizados para filmar en estudio), y comerciales (fue necesario sustituir los proyectores antiguos por otros nuevos), y además fue un proceso irreversible. La moda del «sonoro» afectó también a la temática de los argumentos, con la aparición del género de comedias y revistas musicales, el incremento de las adaptaciones de obras teatrales y, en todo caso, un exceso generalizado de diálogos y fondos musicales gratuitos que dejaron a la imagen, al menos por un tiempo, relegada a un segundo plano.

De las actividades enmarcadas dentro del ámbito de la creatividad, la producción de películas fue la primera en revelarse con capacidad para llegar a   —29→   amplios sectores de la población, sobrepasando fronteras y barreras culturales, y pronto se consolidó en base a un entramado industrial, con un proceso de financiación, realización, distribución y exhibición que será pionero de lo que en los sistemas sociales que cultivan la cultura del ocio se conoce como el negocio del entretenimiento.

El poderoso componente industrial del cine y la progresiva aquiescencia de las instituciones culturales en la mercantilización de los logros artísticos para poder incorporarlos con un valor contable al activo de sus respectivos patrimonios nacionales -de cuya tutela y gestión se encargan, con proverbial interés en el volumen de las contraprestaciones socioeconómicas a que puede dar lugar la mayor o menor cuantía de los bienes consignados como de propiedad pública-, han coincidido en determinar que la nacionalidad de un film se corresponde con el país de origen de la compañía que lo financia, en detrimento de cualquier otro criterio, como pudo haber sido la afinidad con ciertas expresiones culturales concretas y localizadas, el asunto que trata, el estilo narrativo, el idioma de sus diálogos o (¿por qué no?) la voluntad expresa del equipo de realización. Aunque no es éste el momento para debatir sobre el tema, el criterio establecido (que personalmente me parece tan restringido como funcional) se posicionaría muy lejos de la realidad si pretendiera tratar aquello que llamamos «cinematografía» (la francesa, la española...) como si fuera algo uniforme, con características comunes a todos los productos pertenecientes a cada una y, a la vez, distintas de los producidos por las demás. Por tanto, al hablar de «cine español», «cine americano»..., estamos diferenciando (respecto al todo) y generalizando (respecto a lo particular), en un ejercicio de clasificación puramente administrativo, motivo interminable de controversia, a no ser que sólo reconozcamos el valor funcional que como acto administrativo tiene.

Del mismo modo, conviene señalar que cuando se hace mención a la «industria del cine» sólo se puede entender como un ente abstracto que fija las reglas de funcionamiento de la producción de películas y que ejerce su poder de decisión, porque son «industria» tanto las grandes corporaciones multinacionales como los pequeños empresarios individuales, tanto los norteamericanos como los chilenos y, sin embargo, la influencia global llevada a cabo por unos y otros es abiertamente desigual.

El paso del mudo al sonoro fue el resultado de una decisión protagonizada por la industria norteamericana, promovida inicialmente por un sector de dicha industria, y seguida por las restantes corporaciones para amortiguar el peligroso triunfo en solitario de una compañía que se debatía entre dar un salto adelante o desaparecer, y que por ello estaba en disposición de mostrarse más audaz.

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En principio, el sonoro se lanza como cualquier otro producto de consumo ideado por una empresa que pretende competir en el mercado fabricando algo que contenga un poderoso atractivo comercial. Me refiero, naturalmente, a la compañía Warner Bros. y al sistema de reproducción sonora patentado por la misma y denominado Vitaphone. Como consecuencia del éxito cosechado por la citada empresa, el resto de la industria norteamericana pone en práctica otros sistemas alternativos (Movietone, Photophone, etc.) que introducen variaciones y mejoras técnicas. Sin embargo, en octubre de 1927 (fecha de presentación de El cantor de jazz) y en los meses inmediatamente posteriores aún no había motivos para pensar en la extinción del cine mudo. De hecho, la mayoría de los cronistas de la época hablan del sonoro como de una moda pasajera; evidentemente, se equivocaron. A comienzos de 1928, el film sonoro suponía un pequeño porcentaje de la producción total. Tres años después, a finales de 1930, el film mudo sería una excepción: la producción es prácticamente nula, incluso en los países menos desarrollados, y su exhibición queda relegada a salas de segundo orden. A lo largo de los cinco años siguientes, el mudo irá desapareciendo hasta extinguirse.

Soy de la opinión de los que creen que la depresión económica que siguió al hundimiento de la Bolsa de Nueva York en 1929, tuvo una importancia decisiva en la desaparición del cine mudo. En un tiempo récord, las compañías norteamericanas se pusieron de acuerdo en unificar los distintos sistemas de reproducción sonora para clarificar y acelerar el proceso de sustitución de los equipos de proyección; fue una operación que, intencionada o casualmente, logró revitalizar el sector cinematográfico en un momento crítico. No se puede afirmar rotundamente, pero parece muy probable que, de no haberse producido este suceso financiero, la disputa entre los propietarios de las diferentes patentes de sonido por alcanzar la hegemonía habría continuado durante algunos años más, retrasando la sustitución de equipos por un tiempo indefinido y prolongado, por ello, la continuidad de la producción de películas mudas.

La industria del cine que, como todo negocio, persigue la máxima rentabilidad, es sin embargo una industria atípica desde el momento en que los productos que fabrica vienen firmados por sus responsables, tanto autores como técnicos e intérpretes. Su funcionamiento se basa en la conjunción de intereses de dos grandes grupos -los industriales y los artistas-, unidos por estrechas relaciones de interdependencia.

El equipo de producción aprueba un proyecto, lo financia, reúne un equipo   —31→   de realización, aporta la infraestructura y las innovaciones tecnológicas, comercializa los productos por medio de la distribución y los vende en campañas publicitarias; recoge la opinión del público y, en función de la aceptación o rechazo, toma las medidas oportunas para futuras producciones. Se comunican con el equipo de realización por relaciones de tipo empresarial (recompensando los logros, penalizando los fracasos), y con el público a través de la publicidad (información, persuasión, novedad, moda...).

El equipo de realización da forma a las obras cinematográficas, a partir de un enfoque más o menos impuesto por los productores (censura, limitación presupuestaria...), pero con responsabilidad tanto en el campo artístico (guión, diálogos, dirección, interpretación...), como artesanal (fotografía, iluminación, decorados, montaje, efectos...). Se comunican con el equipo de producción por relaciones de tipo empresarial (salario, condiciones de trabajo, libertad de expresión...), y con el público por medio de la obra realizada (narración, estilo, personalidad, inventiva...), o por el conjunto de su obra (trayectoria profesional, popularidad, fama...).

Y de esta conjunción de intereses financieros, industriales, comerciales, técnicos y artísticos nace la obra cinematográfica como medio de expresión, como vehículo de comunicación social y cultural, de difusión de ideas, de propaganda (explícita o subliminal), o como producto de entretenimiento; una conjunción que a menudo derivará en confrontación, fruto del carácter heterogéneo del colectivo en cuestión, que llevará al cine a manifestarse como un foco generador de contradicciones, aún más pronunciadas durante los procesos de cambio tecnológico, y tanto más cuando el cambio es radical.

De todas las transformaciones técnicas experimentadas por el cine a lo largo de su historia, el paso del silencioso al sonoro es, sin duda, la más radical y la que sufre un proceso de transición más corto. Confirmada la decisión irrevocable de la industria norteamericana, las restantes cinematografías del mundo comprendieron que también estaban obligadas a abandonar la producción de films mudos, y como carecían de la tecnología apropiada, tampoco podían abordar el sonoro a corto plazo, lo cual se tradujo en una presencia del cine norteamericano en mayor proporción aún que la observada hasta fechas inmediatamente anteriores; es decir, que en los primeros años treinta, el cine norteamericano se estableció en los mercados mundiales casi en régimen de monopolio.

El único obstáculo que amenazaría con frenar en un principio la práctica de   —32→   dicho monopolio serían las barreras idiomáticas, porque naturalmente, los diálogos de las películas norteamericanas habladas habrían de ser en inglés. Los diferentes procedimientos utilizados por la industria para superar el problema del idioma (versiones, doblaje), permiten poner en tela de juicio algunos de los conceptos que vienen determinando el carácter de toda obra cinematográfica, como son: la supuesta exigencia de «realismo» ante un medio que siempre es artificial (trucos «permitidos» y «no permitidos» para lograr dicha sensación); la supuesta dependencia del cine respecto de otras artes (literatura, teatro, música, pintura, fotografía, escultura, arquitectura); la supuesta «versión original» de un film, respecto a su fase anterior en forma literaria, respecto a la supuesta intención del supuesto autor...; la nacionalidad de una obra fílmica, como medio de expresión (tanto en relación al asunto que trata, como al idioma de sus diálogos, al estilo narrativo, a la identificación deliberada o inconsciente con ciertas raíces culturales concretas...), como vehículo de propaganda, de difusión de ideas, de comunicación cultural o social, como producto industrial de consumo, de entretenimiento...; conceptos asociados, en mayor o menor medida, a toda obra audiovisual, excepto cuando por alguna circunstancia, casual o intencionada, sólo fuera posible la percepción de una película como simple objeto, de autor anónimo, desprovisto de nacionalidad y de referencia comparativa (la realidad, otras artes, su guión, otras «versiones»...), es decir, el cine puro llevado a un caso extremo.

Varios de los puntos expresados no afectan exclusivamente al cine hablado, ni siquiera al cine en general; también serían factibles consideraciones paralelas en relación al teatro, la literatura o la música, pero, aun teniendo en cuenta que la medida del tiempo en el siglo XX no es extensible a épocas anteriores, en la historia de dichas artes no se producen convulsiones tan violentas como el hecho de la conversión de mudas a sonoras en un intervalo tan reducido, ni de forma tan radical e irreversible, y esa brevedad en el proceso de transformación es muy valiosa para preservar el hecho que se analiza de la acción disolvente de otros factores, que por estar directamente asociados a la evolución correspondiente al propio curso del tiempo, podrían hacerlo más inaprensible. Por otra parte, la natural predisposición del cine para experimentar con nuevas tecnologías, fruto del componente superindustrial que condiciona su proceso de elaboración, tolera cualquier supuesta aberración artística siempre que sea susceptible de producir beneficios, pero eso es precisamente lo que permite en ocasiones abrir una vía hacia nuevas formas de expresión que parecerían inaceptables a priori.

Profundizando en las transformaciones que sufrió el cine con la llegada del sonoro, tal vez encontremos un punto de partida para dar respuesta a alguno de los interrogantes que han surgido en torno a este medio a lo largo de su historia.

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Ante todo, es preciso señalar la diferencia que existe entre cine sonoro y cine hablado. El segundo concepto es una variante del primero, y consiste en la sustitución de los diálogos que anteriormente venían escritos en rótulos intercalados en la acción del film, por su expresión verbal. Por el contrario, una película no es muda porque los actores no hablen; solamente será muda cuando éstos reciten diálogos inaudibles, que, por ser necesarios para comprender el desarrollo del argumento, deben ser escritos en rótulos o subtítulos. Obras como el film japonés La isla desnuda (Kaneto Shindo, 1960) no son mudas, sino que son películas sin diálogo.

El sonoro es un concepto más general. En un sentido amplio, la casi totalidad del cine había sido sonoro. Tengamos en cuenta que las proyecciones iban generalmente acompañadas por interpretaciones musicales. Y si no encontramos diferencias apreciables (en cuanto al cine se refiere) entre una interpretación de piano en directo y el sonido mecánico de una pianola accionada por la manivela que arrastra la cinta perforada (componente sonoro del cine silencioso), tampoco podemos encontrar diferencias sustanciales entre el funcionamiento de esa pianola y el reproductor de grabaciones en disco o banda óptica (componente sonoro del cine sonoro).

Admitamos, por lo tanto, que diferenciar entre aquel silencioso y este sonoro reducido a una banda musical grabada, es una decisión puramente convencional. Desde el punto de vista del realizador o del espectador, la forma narrativa del film no se ve alterada y el calificativo diferenciador de «sonoro» se fundamenta exclusivamente en el hecho de reproducirlo por medio de un artefacto que funciona con energía eléctrica. Destaquemos, no obstante, la importancia que tuvo en su momento la utilización de este irrelevante truco técnico, que pudo haber pasado desapercibido de no ser por la campaña publicitaria que acompañó la difusión del mismo. Además, teniendo en cuenta la deficiente calidad de reproducción sonora de aquellos equipos, el que vinieran a sustituir a las habituales interpretaciones en directo de las mismas partituras, no supuso una mejora, sino, más bien, un importante retroceso.

Las siguientes fases en la evolución del sonoro trajeron consigo la incorporación de efectos (pasos, ruidos de tren, de automóvil, cañonazos, etc....), de música cantada por el mismo intérprete que aparecía en imagen y, además, la sensación de sincronía. Pero tengamos en cuenta que antes de filmar las canciones se tomaba el registro sonoro correspondiente, y el trabajo de sincronización se realizaba a la inversa, de un modo semejante a las actuaciones de TV con play back. Así pues, desde el comienzo del llamado cine sonoro (imagen con sonido acoplado), encontramos el procedimiento inverso camuflado dentro de   —34→   la misma actividad: canciones (sonido previo) con imágenes postsincronizadas, en parte a la hora de rodar y, finalmente, en montaje. Al ponerse en práctica este método -el cual sigue vigente, tanto en el cine musical como en el videoclip-, el elemento de nueva incorporación pasa a ser básico a todos los efectos, con lo que la supremacía indiscutible de la imagen sobre la banda sonora -orden jerárquico establecido por los principales teóricos del audiovisual- queda frecuentemente en entredicho, y no sólo en el caso eventual de aplicación incorrecta de la norma, sino a causa de las propias limitaciones del medio.

Según la lógica comercial, cuando un empresario decidía instalar un equipo sonoro en una sala, tenía necesidad de rentabilizar a corto plazo la considerable inversión realizada, programando preferentemente películas sonoras. En un principio, la demanda superó a la oferta y el desfase fue compensado a base de sincronizar películas que ya habían sido presentadas en público en versión muda. Así resulta que nos encontramos con que durante algún tiempo van a convivir en el mercado tanto films originalmente sonoros de los que existía versión silenciosa, como títulos mudos de los que también existía disponible una versión sonora. Podemos añadir a éstos un tercer caso: el film lanzado al mercado simultáneamente, tanto en versión muda como sonora.

Estoy subrayando la circunstancia de qué variante (la muda o la sonora) es cronológicamente anterior, porque normalmente se aplica el criterio de llamar «versión original» a la versión primitiva, y porque creo que al utilizar el calificativo de «original» se sugieren otras acepciones asociadas a dicho término, como son: genuino, auténtico, puro, virgen, depurado, pulido, atractivo, interesante, ejemplar, modélico, óptimo...; dado que no existe motivo para que estas características deban concurrir necesariamente en la versión primitiva, se corre el peligro de valorar como significativo un detalle que, en realidad, no tiene mayor importancia.

Evidentemente, un film sonoro musical proyectado sin sonido es un absurdo. Pero podemos encontrarnos con películas a las que la incorporación de sonido no aporta ningún valor adicional, con independencia de si la versión original (en el orden cronológico) es la muda o la sonora. Y también el caso contrario: películas originalmente silenciosas que en su versión primitiva carecían de interés por la ausencia de sonido y que lo recuperan cuando se pone en práctica un proceso de sincronización bien estudiado, siendo de esta nueva forma más fieles a un supuesto propósito original, que tal vez había quedado frustrado en la «versión original» del film. En este sentido, tomando como punto de referencia   —35→   el «proyecto original» (que en ocasiones, aunque llega a realizarse de forma óptima, se adultera posteriormente para su difusión comercial), sería muy valioso un estudio pormenorizado de cada una de las fases de su puesta en escena, pero diferenciar entre original y secundario atendiendo tan sólo al orden cronológico de producción, o al de la salida de cierto producto al mercado, no tiene mayor trascendencia que la señalada.

Más adelante, con motivo de los rodajes de un mismo film en diversos idiomas, el calificativo de «versión original» será objeto prioritario de estudio por los variados perfiles y significados que encierra.

Como decíamos en párrafos anteriores, el cine sonoro parcial o íntegramente hablado hace acto de presencia cuando los diálogos pasan, en parte o en todo, de su forma escrita en rótulos a su expresión verbal, y aparecen sincronizados con los labios de los actores o, si éstos estuvieran fuera de campo, mediante voz en off.

El cambio radical que experimenta el cine se puede desglosar en dos alteraciones básicas: a) la supresión de los rótulos, supone que los planos, anteriormente seccionados, van a sucederse sin interrupción, lo cual obligará a replantearse la construcción de las secuencias, la medida, el ritmo interno de los planos y el montaje; b) la incorporación de diálogos audibles requerirá cambios fundamentales en la interpretación de los actores, sustituyendo el ejercicio de mímica anterior por ademanes más contenidos y mayor sutileza en la expresión de los rostros. Lógicamente, la prueba no sería superada por un grupo importante de los actores y directores que estaban en activo, y sus carreras quedaron truncadas.

Aunque a primera vista el cambio invitaba a suponer que se ganaría en naturalidad y, como consecuencia, en realismo, después de una primera fase con apariencia de teatro filmado y con diálogo redundante, el cine derivó hacia formas más abstractas, casi oníricas, conectadas directamente con el subconsciente de los espectadores. Al fundirse en una (audio + visual), lo que en el cine mudo eran dos vías de percepción acotadas y diferenciadas (texto o imagen), se va a crear automáticamente un efecto de fantasía, con un modo de lectura similar al de la música, en donde la armonía, el ritmo, la cadencia..., dominan sobre cualquier clase de texto, discurso o razonamiento. Se diría que el hallazgo obtenido por la industria de Hollywood, así llamada «la fábrica de sueños», sería genial, si no fuera porque podía serlo, y a menudo lo fue, un procedimiento de lavado de cerebro colectivo sumamente eficaz, aunque visto desde hoy parece bastante   —36→   inofensivo, debido probablemente a que ya se han inventado sustitutos más perfeccionados para llevar a cabo tales propósitos.

A pesar de la emigración masiva a los estudios norteamericanos de artistas europeos, corresponsables de primer grado -generalizando, por supuesto- en la configuración de lo que entendemos por el «estilo Hollywood», el cine europeo con vocación comercial -y también generalizando- se mantendrá al margen de esa tendencia hacia la fascinación, bien fuera por seguir una línea deliberadamente diferenciada, o porque no logró imitarlo por algún motivo de carencia tecnológica u organizativa, o por otros aspectos que desconocemos. De todas formas, los rasgos que caracterizan al cine europeo, tanto respecto a cuestiones de estilo como en lo que atañe al empleo de los recursos técnicos y artísticos, no pueden analizarse correctamente sin tener en cuenta la poderosa influencia ejercida por el cine norteamericano, no sólo sobre quienes intentaron copiar el mismo patrón, sino también sobre aquellos que discreparon con él. El paso del mudo al sonoro en el cine español tampoco se podría entender sin un examen previo y pormenorizado de la experiencia norteamericana.

Los partidarios más acérrimos del cine mudo fundamentan su defensa destacando unánimemente «el lenguaje universal» del mismo, como virtud primordial; es obvio que se referían exclusivamente a la expresión de la imagen muda, porque para obtener películas «universales» en su totalidad sería necesario que los rótulos en donde figuraban escritos los diálogos fueran ambivalentes, y no se necesitara manipular los originales para reemplazarlos por otros traducidos al idioma de cada país. A pesar de aquella falta de alusión a la «adaptación» de los rótulos, tenían razón, dado que el cine en sí se entendía como la imagen en movimiento; los diálogos escritos eran «literatura» -una vía de apoyo o de contraste, más bien funcional o auxiliar, desprovista de los matices que confieren al idioma un arraigo cultural intransferible (acentos, modismos...)-, y como tal «literatura neutra» podían ser adaptados a cualquier idioma, del mismo modo que se traducen los libros de texto, sin por ello cometer una falta grave.

En el cine sonoro, en cambio, no existía la posibilidad de traducción. La imagen quedaba vinculada en origen a un sonido único y preciso, y cualquier acción encaminada a suplantar la voz de los actores o alterar los fondos ambientales sería equiparable a un delito de falsificación. Por otra parte, el subtitulado, el correctivo menos maligno para hacer comprensible una película en cualquier lugar del mundo, iba a privar a muchos espectadores de percibir plenamente   —37→   la principal ventaja que aportaba el nuevo invento, y desvalorizaba el film hablado al reducirlo, en cierto modo, al formato anterior del mudo (imagen + texto escrito), con ciertas modificaciones (texto sobreimpreso) que harían la lectura aún más molesta. En resumen, de acuerdo con los líderes de opinión, puristas y retrógrados al unísono, el lenguaje universal del cine quedaba destruido con el advenimiento del sonoro; a partir de entonces, ningún país podría difundir material de producción ajena, a no ser que se resignara a consumirlo en forma más o menos adulterada.

De lo que ahora se trataba, por tanto, era del desarrollo de una producción propia, pero la lógica evolutiva del medio no se correspondía con una respuesta pareja de la realidad industrial interior. Los historiadores y cronistas coinciden todos al afirmar que durante la época muda no existió dentro del territorio español una industria cinematográfica estable, sino elementos aislados que eventualmente producían películas, y a los cuales, la implantación del sonoro pilló de improviso. Los últimos lanzamientos mudos apenas si llegaron a entrar en los circuitos de exhibición, dedicados éstos preferentemente a promocionar los lotes de material sonoro, y sus productores sufrieron pérdidas irreparables que los llevaron a la ruina.

Durante los dos años transcurridos a partir de la apertura del Coliseum en Barcelona como primera sala equipada con proyectores acordes con el sistema «standard» de reproducción sonora (19/IX/1929), la cinematografía española será incapaz de poner en circulación ningún film parlante fabricado íntegramente en el interior del país; ahora bien, sí va a proporcionar en cambio todo un ramillete de casos curiosos, a cual más pintoresco: uno que no puede comercializarse porque no es compatible con ninguno de los proyectores existentes en el mercado (El misterio de la Puerta del Sol, de Francisco Elías), otro filmado en Londres bajo la dirección de un inglés (La canción del día, de G. B. Samuelson), una coproducción con Francia rodada en Alemania (El amor solfeando, de Robert Florey), otro más filmado en Alemania (El embrujo de Sevilla, de Benito Perojo), un cortometraje que se rueda en París y que antes de entrar en distribución deciden reconvertirlo en largometraje (Cinópolis, de José María Castellví y Francisco Elías), un film multilingüe filmado en Niza con participación española -artística, al menos; no se sabe si también financiera- (La canción de las naciones, de Rudolf Meinert, Maurice Gleize y, pendiente de confirmar, Francisco Gargallo), y alguna rareza más.

La huida al extranjero para realizar o terminar un film será la norma habitual. La mayoría de las postsincronizaciones, única vía para dar salida a los últimos productos mudos más relevantes (La aldea maldita, de Florián Rey; Prim, de José Buchs) se llevan a cabo en París... También en París, Florián Rey dirige a mediados de 1930 una producción corta de Pedro Elviro «Pitouto»,   —38→   finalmente estrenada como El golfillo de Lavapiés, aunque en los libros de historia siempre figura con su título primitivo, Tiene su corazoncito (véase Anexo).

A partir de 1932, el abanico de ejemplares pintorescos se amplía con Pax, producido por Orphea en Barcelona solamente en versión francesa, y con el corto titulado El último día de Pompeyo, que se filma en español y en francés (Suicide-moi), todos ellos bajo la batuta de Francisco Elías. Esta especie de arrebatos francófilos son normales, dado que la lengua dominante en los consejos de administración de los estudios Orphea era entonces el francés.

Aparte de este agitado trasiego de capitales de un país a otro, una de las notas que caracterizan los primeros años del cine sonoro español es la notable afluencia de realizadores y técnicos extranjeros hacia los estudios de Barcelona y Madrid, algunos oriundos de países de habla hispana -como el peruano Richard Harlan, el colombiano Carlos San Martín o el chileno Adelqui Millar-, pero también franceses, alemanes y estadounidenses, como Jean Grémillon, Raymond Chevalier, Heinrich Gaertner, Max Nosseck, James Bauer, Ray Kirkwood y Harry D'Arrast (este último nacido en Argentina, pero afincado en Norteamérica). Mientras tanto, muchos españoles partían hacia Hollywood y Joinville (París), bien por propia iniciativa, o contratados en forma de lotes; su objetivo: trabajar en producciones extranjeras dialogadas en castellano.

Aun ciñéndonos estrictamente a la «correspondencia con el país de origen de la empresa productora», el cine español de comienzos del sonoro se posiciona con todas estas anomalías al borde del incumplimiento de su propia definición. Si tuviéramos en cuenta los requisitos necesarios para optar a ciertas subvenciones de la Administración Pública actual, es muy probable que varias de las películas citadas no podrían obtenerlas.

Salvo excepciones -como Niebla, de Benito Perojo, producido por una empresa francesa-, el grueso del material cinematográfico dialogado en castellano que llega a las pantallas españolas entre los años 1930 y 1932, está financiado por compañías norteamericanas y viene elaborado directamente desde Hollywood, o del centro de producción de películas multilingües instalado por la Paramount en Joinville, cerca de París.

Según se deduce de las crónicas de la época, los productores norteamericanos temían que las nuevas películas habladas en inglés, aunque estuvieran subtituladas en cada idioma, podían ser objeto de rechazo por los públicos de habla   —39→   no inglesa, y decidieron poner en práctica un complicado plan de filmaciones simultáneas de un mismo guión en diversas versiones, empleando para ello a intérpretes específicos de cada lengua. Según fueron comprobando que aquel temor al rechazo no tenía razón de ser, la producción de versiones fue disminuyendo, excepto la correspondiente al idioma español que se prolongó hasta el año 1939.

Aunque puede parecer una maniobra insensata de intromisión, aquella operación enfocada hacia el vasto territorio de habla española, que se mantuvo, con altibajos, a lo largo de toda una década, responde a una lógica comercial muy sencilla: o la industria estadounidense quiso atender la llamada del sector hispano de la exhibición para abastecer aquel populoso mercado, rentable en potencia pero desprovisto de infraestructura para abordar la producción propia -hecho público y notorio-, o temiendo un equipamiento sorpresa (ya que era preciso renovarse, ¿por qué no pasar de la nada a instalaciones último modelo?) se optó por retrasar en lo posible ese eventual despegue industrial, desviando camino de Hollywood a los individuos de valor que hubieran podido hacerles la competencia.

Más tarde, los norteamericanos declararían que el plan había sido un fracaso, pero ya sabemos por experiencia lo que querían decir con eso, porque tienen por costumbre llamar fracaso a las operaciones comerciales que no superan el volumen de beneficios que se habían propuesto de antemano. De hecho, la cifra invertida por film de habla hispana fue ridícula en comparación con cualquiera de los dialogados en inglés (de las dos versiones de Drácula que produjo la Universal en 1930, la de habla inglesa costó 341.000 dólares, mientras que la de habla española se filmó en el mismo decorado y en las mismas fechas con sólo 66.000) y, sin embargo, el índice de cobertura global de la programación, tanto en España como en Hispanoamérica, acabó siendo bastante alto en su conjunto. No sería tal vez un negocio fabuloso, pero de ningún modo cosecharon pérdidas. Por otra parte, aquellos films contenían a menudo propaganda implícita de los estudios de Hollywood (incluso alguno de ellos, como La ciudad de cartón, con guión original de autor hispano) y, además, al tratar preferentemente temas con personajes típicamente americanos que, a pesar de serlo, se presentaban hablando español, servirían como prólogo educativo a los lanzamientos posteriores de material en inglés doblado al castellano. Así pues, el objetivo principal quedó resuelto con eficacia.

Lo que los norteamericanos no podían sospechar es que cada pueblo de habla hispana tenía una forma peculiar en el empleo del lenguaje castellano, con sus acentos y modismos, y que aquel supuesto vasto mercado no era, por consiguiente, tan uniforme como ellos creían. Mexicanos, argentinos, cubanos, españoles... no estaban dispuestos a dar su aprobación a pronunciaciones del castellano   —40→   distintas de las utilizadas en sus propios territorios, y en el intento por contentar a todos es preciso reconocer que sí fracasaron; basta con revisar por encima las crónicas de la época para apreciar el descontento generalizado existente, el cual no deja tampoco de ser un síntoma revelador de un fuerte sentimiento de frustración por no poder abastecer la demanda interior con productos autóctonos.

Marginadas en su país de origen por ser películas destinadas a los mercados exteriores, y olvidadas también en los territorios de habla hispana porque en ninguno pueden incluirlas entre el material de producción propia, aquel conjunto de obras dialogadas en castellano requiere un tratamiento aparte, separado de las cinematografías que, directa o indirectamente, intervinieron en su confección: las compañías norteamericanas en el campo técnico-financiero, y los elementos españoles e hispanoamericanos por ellas contratados, que asumieron los trabajos de redacción de guiones y la interpretación.

La participación española en estas actividades se puede valorar de mínima en cuanto a dirección, levemente mayoritaria en la interpretación (seguida de cerca por los mexicanos), y muy superior al porcentaje medio en la redacción de diálogos, tanto de originales en castellano como de adaptaciones del inglés. Sin pretender menospreciar la labor llevada a cabo por algunos supervisores escénicos, como Edgar Neville, Salvador de Alberich o Gregorio Martínez Sierra, los únicos directores españoles acreditados, o bien son actores, músicos, etc.... que acceden ocasionalmente a la realización (Xavier Cugat, Ernesto Vilches, Juan Duval), o bien se trata de Florián Rey, que sólo dirige un cortometraje en Joinville (Buenos días), o de Benito Perojo, que interviene en dos títulos (Un hombre de suerte, en París; Mamá, en Hollywood), aunque, según fuentes bien informadas, será sustituido en el segundo poco después de comenzar el rodaje. Mayor fortuna relativa habrían de tener los sudamericanos, como Richard Harlan, Carlos Borcosque, Adelqui Millar o Manuel Romero, que logran en varias ocasiones el crédito de dirección, reservado casi exclusivamente para nuevos realizadores estadounidenses o para veteranos en decadencia.

La ausencia en funciones de dirección será ampliamente compensada con una ocupación mayoritariamente española de los empleos creados para adaptar guiones y redactar diálogos, con el respaldo adicional que suponen las directrices marcadas por los jefes de departamento extranjero de los principales estudios, según las cuales, la pronunciación del castellano tenía que ajustarse   —41→   a la forma de hablar más usual en Madrid. Así se dará el caso de varios intérpretes que se vieron forzados a enderezar su dicción; resultaría penoso -y, con frecuencia, ininteligible- presenciar la actuación de sudamericanos y andaluces, tratando de neutralizar su acento natural, o pronunciando la «z» de acuerdo con la normativa imperante, la que en México califican con ironía como propia del llamado «Teatro de la Raza» y que, como advierte José López Rubio, era sólo practicada por una abrumadora minoría de entre todo el espectro hispano.

Hasta la filmación de Mamá en los estudios Fox de Hollywood (julio de 1931), basado en una obra española, el primero allí realizado con director y reparto casi completamente españoles, los únicos films hispanos que no habían sido versiones de otros ingleses, pertenecían al círculo de influencias mexicano, argentino o cubano, y todos ellos estaban financiados por productores independientes. Sin embargo, distinguir simplemente entre «original hispano» y «versión hispana» es demasiado esquemático, y para sacar conclusiones útiles es preciso matizar bastante más, pero, como creo que esto sería objeto de un estudio exclusivo, me limitaré a subrayar los casos extremos, reseñando brevemente los demás.

Entre los «originales hispanos» se pueden observar las siguientes variantes: films cuyo argumento y guión son originales en español expresamente escritos para el cine (La cruz y la espada, La ciudad de cartón), films basados en obras teatrales o literarias de autor hispano (Rosa de Francia, La Inmaculada), y films basados en traducciones de obras teatrales o literarias de autor no hispano (El rey de los gitanos, La melodía prohibida). También conviene incluir en este apartado los remakes de films mudos, porque las nuevas adaptaciones cinematográficas de los mismos incorporan alteraciones esenciales (las versiones parlantes de Fazil o Dick Turpin -es decir, La ley del harem o El caballero de la noche, respectivamente- pasan incluso a formar parte del género musical), así como destacar las películas inicialmente hispanas que fueron objeto de posteriores versiones en inglés (Señora casada necesita marido, Las fronteras del amor).

En todo caso, el grado de afinidad cultural con alguna de las cinematografías de lengua española y, por consiguiente, de distanciamiento de la que figura como productora (la norteamericana), será mayor según vaya creciendo el número de participantes hispanos en el film y su influencia en el resultado final. Atendiendo a su nacionalidad administrativa, parece inapropiado excluir de la historia   —42→   del cine español una película como Angelina o el honor de un brigadier, cuyo rodaje, en Hollywood pero en castellano, fue supervisado por el mismo autor de la obra teatral, el madrileño Enrique Jardiel Poncela. Del mismo modo, aunque a la inversa, resulta también bastante violento que, sólo en atención a su lugar de nacimiento, se pregone la españolidad de ciertos artistas que jamás trabajaron en España.

Consideramos que forman parte del sistema de versiones multilingües de un mismo argumento aquella pareja o grupo de películas filmadas en un intervalo de tiempo no excesivamente dilatado (un máximo de dos años, como medida orientativa), en base a guiones dialogados en diversos idiomas, pero elaborados a partir de una única adaptación cinematográfica por cada asunto argumental, aun cuando al comparar los resultados finales de las versiones equivalentes no se aprecie entre ellas identidad absoluta.

En el caso concreto de las versiones españolas de producción norteamericana, se tiene por costumbre denominar «versión original» a la que no es hispana, pero esto no es completamente cierto, ni por el orden cronológico de los rodajes, ni por su fidelidad a la adaptación cinematográfica, ni por la coincidencia entre el idioma de los diálogos y la nacionalidad de la producción o el lugar en donde fue rodado el film, ni por el país de origen de la obra literaria o de su autor, ni por ningún otro motivo. Valga como ejemplo la película titulada Un caballero de frac, basada en una obra de 1922, de autores franceses; había sido adquirida por la Paramount y producida en Estados Unidos en versión muda (1927); como propietario de los derechos, el mismo estudio decidió filmarla en Joinville (1931) en versiones francesa y española; dado que el precedente cinematográfico no era sonoro y la obra era teatral, el adaptador francés partió lógicamente del origen literario -también francés- en vez del fílmico, pero la primera en rodarse de las dos versiones habladas sería la española.

Analizando en profundidad el conjunto de versiones hispanas, podremos observar que el número de casos anómalos como el relatado se aproxima de forma considerable al de producciones realizadas, y que es infructuosa la búsqueda de, al menos, una característica común que sirva de distintivo entre versiones básicas y versiones subordinadas. Cualquier norma que pretendamos establecer para fijar un orden de prelación entre este tipo de material, corre el riesgo de posicionarse de espaldas a la realidad y, por lo tanto, su validez será discutible.

La práctica de llevar al cine un mismo argumento en versiones múltiples fue cayendo en desuso (lentamente, en el caso hispano) para dar paso a una nueva estrategia comercial: el film con diálogos doblados a cuantos idiomas fuera necesario.

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Nunca sabremos con seguridad el motivo por el cual la industria norteamericana consideró imprescindible que los diálogos del cine sonoro habrían de ser recitados por los mismos individuos que aparecían en imagen, cuando, por otra parte, no ponía reparo alguno en reemplazarlos íntegramente por dobles en el momento de filmar ejercicios peligrosos. Permitir la sustitución de la presencia física y vetar, en cambio, el doblaje de la voz, no tiene sentido, y mucho menos en una actividad que se caracteriza por el empleo generalizado de todo tipo de trucos. Quizás fuera por aportar un cierto realismo, por herencia del medio radiofónico (sería inadmisible emitir por radio un coloquio o una entrevista en donde los interlocutores hubieran sido sustituidos por dobles), o porque las compañías no creyeron conveniente contratar una plantilla permanente de locutores... Quede bien claro que con esta observación no pretendo salir en defensa del doblaje, sino sólo puntualizar el comportamiento incoherente del estamento industrial frente a un hecho concreto, que provocó como consecuencia la retirada prematura de muchos actores.

Aunque la industria norteamericana reprobó el doblaje de cualquier film para su difusión en el mercado interno, tanto en lo que se refiere a los hablados en inglés como a los dialogados en otros idiomas, esa misma industria no tendría inconveniente en promover el doblaje indiscriminado de sus productos de cara a la exportación.

Por el contrario, las cinematografías europeas, y en especial la española, no sólo admitieron el doblaje de las películas originalmente habladas en idioma extranjero (calificar a éstas de coproducciones a efectos de nacionalidad, no creo que sería tan descabellado), sino que lo practicaron habitualmente para poner voz a los productos elaborados en su propio país. De hecho, la toma de sonido directo en España todavía es una novedad. Es cierto que los dobladores han venido siendo los mismos actores que aparecen en imagen, pero no siempre.

En cuanto a la coproducción de películas por compañías originarias de distintos países y con actores de diversas lenguas -política practicada en Europa treinta años después del nacimiento del cine sonoro-, la banda original y la doblada son en ellas una misma cosa, y es más, para dichos productos no sólo se cuenta con un único sonido «standard», sino con varios, tantos como países/lenguajes intervengan en la coproducción. Convendría reflexionar sobre este punto, puesto que una vez descartada la toma de sonido directo -bien porque no existe, o porque la que existe (sonido de referencia) no es válida para la exhibición-, en tal circunstancia, el proceso de postproducción equivaldría en la práctica al de sincronizar un supuesto film mudo, con la diferencia de haber   —44→   sido éste concebido para ser sonoro, aunque con la particularidad de no especificarse cuál va a ser el idioma de los diálogos.

Durante años se ha venido asociando a una imposición de la censura franquista, pero el doblaje es ante todo una exigencia comercial, proclamada al unísono por los sectores de la exhibición y de la distribución, y con el beneplácito del gremio de dobladores y de las productoras multinacionales. El daño causado al cine español con esa política de doblajes sistemáticos ha sido devastador (frenar la práctica del doblaje sigue siendo el método más razonable de preselección comercial en favor del cine de producción propia), mas no se sabe de nadie con coraje suficiente para abordar este problema.

A lo largo de la exposición precedente hemos contemplado dos fases diferenciadas en el paso del mudo al sonoro: una primera, de aproximación y adaptación tecnológica, que consiste en la incorporación de música y efectos, pero sin variar la estructura anterior de imagen con rótulos intercalados (diálogos escritos); y la fase subsiguiente, que será la definitiva, en donde se suprimen los rótulos, los diálogos se hacen audibles y son recitados en sincronía con la acción de los intérpretes.

De la primera fase hemos destacado el proceso inverso de sincronización entre imagen y música (filmación con play-back) como ejemplo de vulneración del principio de orden jerárquico de los elementos que conforman una obra cinematográfica, mientras que las irregularidades detectadas en la segunda fase giran en torno al lenguaje hablado y los problemas derivados de la apremiante necesidad de superar las barreras idiomáticas para no perder la opción a competir en mercados exteriores a propio de cada país.

También hemos advertido contradicciones al tratar de establecer un orden de prelación entre las versiones sucesivas de una obra cinematográfica (silenciosa-sonora; muda-hablada; en idioma base-en idioma accesorio; original-doblada), porque, con la llegada del cine sonoro, la identificación entre «original» y «cronológicamente anterior» es, con frecuencia, poco significativa, y debe complementarse con referencias comparativas adicionales.

Para terminar, otro de los hechos constatados en el período estudiado, es el camino dispar, aunque con los lógicos puntos de convergencia, que recorre el factor idiomático-cultural asociado a un film y su nacionalidad administrativa, especialmente en lo que afecta al caso español, que se verá obligado a congelar la actividad productiva interior y doblegarse ante el despliegue ofensivo económico-lingüístico-cultural de las cinematografías más poderosas.

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Y englobando todo ello, una vez más hemos podido comprobar que en los dos polos de referencia, tanto en Hollywood como en Europa, el logro del máximo rendimiento comercial es el fin último que justifica cualquier proceso de fabricación de películas. Preservar la dignidad de la obra, así como la de sus autores materiales, es un deseo que permanece latente, pero, mientras el cine siga sujeto a las normas que regulan los negocios del entretenimiento, ese objetivo siempre será secundario.

El compendio de las estratagemas ideadas por los artistas para burlar la estrecha vigilancia ejercida sobre ellos por parte de los estamentos financiero-censores, constituye el alegato más provocativo y aleccionador en defensa de la libertad de expresión de los individuos y de los grupos, frente al poderío de los que pretenden perpetuar su privilegiada posición social controlando los medios de comunicación de masas. Confiemos en que siempre permanezca en activo alguien a quien, como Buñuel, nunca nadie logró domesticar.

En el año 1977, con motivo de la publicación de El cine sonoro en la II República, Román Gubern (págs. 27 y 28), alertó sobre la existencia de un corto sonoro filmado en París (Tiene su corazoncito), que había sido «excluido de las filmografías oficiales» de su realizador (Florián Rey), y lo hace en base a un reportaje de la revista Popular Film, firmado por Juan Piqueras.

A pesar de dicha información, la película tampoco fue mencionada en posteriores relaciones acerca de la obra del director, hasta su definitiva inclusión en la última reedición en 1989 del libro del Ministerio de Cultura, Cine Español: 1896-1983. Curiosamente, poco antes (en 1988), la Filmoteca de la Generalitat Valenciana había editado dos volúmenes con la recopilación de los textos de Juan Piqueras, e ilustraba sus portadas con una fotografía del rodaje de la siempre ignorada Tiene su corazoncito.

De acuerdo con la crónica de Juan Piqueras desde París (Popular Film, núm. 223, 6 de noviembre de 1930), el cómico Pedro Elviro «Pitouto» pidió a Florián Rey que le ayudara a sonorizar un cortometraje que había filmado en Valencia, siguiendo el mismo método experimentado por el realizador con La aldea maldita, pero, al examinar el material rodado, creyeron conveniente repetirlo completamente, debido a que su sincronización no parecía factible.

Tiene su corazoncito fue filmada nuevamente en dos días, en los estudios   —46→   Tobis de Epinay-sur-Seine, producida por Domingo Moya, fotografiada por Tomás Duch y dirigida por Florián Rey. La primera noticia acerca del rodaje de este film la encontramos en La Cinématographie Française, en su número de fecha 20 de septiembre de 1930, por lo que se puede asegurar sin temor a equivocarnos que los hechos relatados tuvieron lugar dentro del mes de septiembre, o poco antes.

El asunto del film se desarrolla en los bajos fondos madrileños, y gira en torno a un mendigo enamorado de una muchacha tan hambrienta y desamparada como él, que se olvida de su compañero de infortunio cuando ella logra situarse en una posición más desahogada. La pareja protagonista está interpretada por «Pitouto» y Pilar González Torres, que entonces era la esposa de Florián Rey.

El 16 de febrero de 1931 se estrena en el cine Callao de Madrid un complemento de dos bobinas titulado El golfillo de Lavapiés, que se anuncia como «hablado en español» e interpretado por «Pitouto». Aparentemente, ningún periódico recoge comentarios sobre dicho cortometraje, hasta que Popular Film publica una crítica en el número del 12 de marzo de 1931 (pág. 4), de donde extraemos la línea que resuelve la incógnita: El golfillo de Lavapiés, se rotuló en su comienzo Tiene su corazoncito. A lo largo de la reseña se habla de «Pitouto», de la buena fotografía de Tomás Duch y de su perfecta sincronización sonora, pero no se hace mención alguna al nombre de su director, lo que explica, en cierto modo, que la película fuera omitida de las filmografías de Florián Rey durante casi seis décadas.