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| Sor Juana Inés de la Cruz536 | ||
Todos conocemos la gran curiosidad intelectual y la marca de racionalidad que rigieron la obra de Sor Juana Inés de la Cruz, indicios que aparecen en los versos que hemos puesto de epígrafe. Esta irrevocable inclinación a lo intelectual la hizo asomarse a muy variados aspectos del saber, de la ciencia —336→ de su tiempo; seguramente la muestra principal, y más barroca, de ese conjunto que formaba el saber clásico, mitológico e incluso arquitectónico y técnico asequible a nuestra monja es la que se halla expresada de manera apretada y difícil en el Neptuno537, obra en la que, entre otras cosas, se habla de desagües para la ciudad. Pero antes de pasar a analizar, en la segunda parte de este trabajo, aspectos más nuevos dentro del ambiente científico que la rodeaba, repasemos algunos ejemplos, en poesía y en prosa, de los más tradicionales dentro de la llamada ciencia de su época.
Muestran estas preocupaciones, envueltas en conceptos escolásticos, sus romances filosóficos, de los cuales son buen ejemplo los que comienzan «Si daros los buenos años», dedicado al virrey, marqués de la Laguna, en el que reflexiona sobre cuestiones de cómo vivir mejor: «Ningún espacio de tiempo / es corto al que no permite / que los instantes más breves / el ocio le desperdicie. / Al que todo el tiempo logra, / no pasa la edad fluxible, / pues viviendo la presente, / de la pasada se sirve»538, y le da consejos al gobernante: «Vivid, y vivid discreto, / que es sólo vivir felice: / que dura y no vive, quien / no sabe apreciar que vive»539. Véase también el que comienza «Finjamos que soy, feliz»540 escrito, al parecer, en un —337→ momento de desaliento, y en el que se dirige y dialoga con su propio pensamiento: «Sírvame el entendimiento / alguna vez de descanso, / y no siempre esté el ingenio / con el provecho encontrado. / [...] / El discurso es un acero / que sirve por ambos cabos: / de dar muerte, por la punta, / por el pomo, de resguardo»541.
Esta inclinación al estudio y el saber, y la entrada que le dio en su mente a la duda, marca inquisitiva de todo sabio, incluso la llevó, según aparece en la loa de su auto El mártir del Sacramento, San Hermenegildo, a enfrentarse a los errores cometidos por los sabios de la Antigüedad, cuando se determinó que las Columnas de Hércules, el Estrecho de Gibraltar, marcaban el non plus ultra de la vida del hombre, concepto destruido por Cristóbal Colón542. Estos errores se continuaron durante la Edad Media y prevalecieron en los europeos precolombinos hasta el descubrimiento de América.
Uno de los ejemplos poéticos de Sor Juana más destacados dentro del saber escolástico-tomista de la época es el soneto silogístico que comienza «Probable opinión es que conservarse»543. La monja, en los cuartetos, expone su saber sobre el hilomorfismo544, doctrina de la materia y forma, aplicada a la cosmología aristotélica medieval y relacionada con la incorruptibilidad de los cielos, combinando en los tercetos todo ello, de modo muy original, con el amor sentido hacia Celia por un «yo» supuestamente masculino, haciendo así a ese amor también incorruptible. Dicen los tercetos finales: «Así tu amor, con vínculo terrible, / al alma que te adora, Celia, —338→ informa; / con que su corrupción es imposible / ni educir otra con quien no conforma, / no por ser la materia incorruptible, / mas por lo inamisible de la forma»545.
Otra ciencia de la época más frecuentemente tratada por la poesía de entonces, y que Sor Juana también reflejó, es la cosmología, aunque ella aclaró bien las diferencias que se hacían entre lo que llamamos hoy astronomía, entonces astrología natural, y la astrología judiciaria546; ésta, rechazada por la Iglesia, es la que trataba de regir la conducta del ser humano según el curso de los astros, «ciencia» que ha llegado a nuestros días bajo el simple nombre de astrología. Sor Juana empleaba la cosmología, supuestamente geocentrista, en las composiciones de felicitación de cumpleaños como, por ejemplo, en la que dedicó al primer año del hijo de los marqueses de la Laguna, nacido en México. Recorre en su romance, mencionándolos, los doce signos que han transcurrido por el firmamento en ese período: «ya al León dejáis vencido, / ya al Toro dejáis sujeto, / ya al Cáncer sin la ponzoña / y al Escorpión sin veneno». Y hay una composición dedicada al mismo pequeño al cumplir dos años, que nos ofrece la interesante mención de «el reloj del cielo»: «Señor, ya el reloj del cielo, / que a meses mide los siglos, / desde que nacisteis Vos / dos círculos ha cumplido»547. El reloj del cielo mide los siglos por el paso anual de los meses, según los signos que cruzan el cosmos. En este uso del cosmos está implícita la idea de la medida junto al veloz transcurso del tiempo, y hay una relación entre la existencia humana y el concepto metafísico —339→ de la vida que se escapa sin poderla detener. Esta correspondencia poética entre ideas pertenecientes a la cosmología cristiana y verdades morales se hacen más evidentes con la utilización del reloj mecánico, según veremos luego.
En la Respuesta hallamos que las reflexiones de Sor Juana la llevan a la observación de cuestiones, entre otras, relacionadas con el mundo físico; nos dice:
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Paseábame algunas veces en el testero de un dormitorio nuestro (que es una pieza muy capaz) y estaba observando que siendo las líneas de sus dos lados paralelas y su techo a nivel, la vista fingía que sus líneas se inclinaban una a otra y que su techo estaba más bajo en lo distante que en lo próximo, de donde infería que las líneas visuales corren rectas, pero no paralelas, sino que van a formar una figura piramidal. Y discurría si sería ésta la razón que obligó a los antiguos a dudar si el mundo era esférico o no. Porque, aunque lo parece, podía ser engaño de la vista, demostrando concavidades donde pudiera no haberlas548. |
Esta mente alerta y barroca que «nada veía sin segunda consideración», se manifiesta también cuando nos cuenta de su «locura», su deseo de saber, al observar a dos niñas jugando con un trompo; regando harina en el suelo, comprobó que lo que dibujaba el trompo no eran «círculos perfectos»; como aparecía a la vista, sino «unas líneas espirales que iban perdiendo lo circular cuanto se iba remitiendo el impulso»549. El tercer ejemplo, seguido de los otros dos, de estas preocupaciones de tipo científico con las que, -no cabe duda- impresionaría al obispo de Puebla a quien le escribe la Respuesta, es el muy conocido sobre «los secretos» que le ofrece su mundo «natural», cotidiano, al meterse en la cocina: que un huevo se une y fríe en la grasa, que se despedaza en el almíbar, —340→ que el azúcar se conserva fluida echándole una fruta agria, etcétera. Todo esto la lleva a la famosa y muy conocida frase de que: «Si Aristóteles hubiese guisado mucho más hubiera escrito», lo cual no es sino un modo agudo de decir que las mujeres, precisamente por su «oficio» doméstico y disponibilidad, poseen más ocasiones de investigar la realidad del mundo. Al final de esta sección de la Respuesta, de distintos modos nos dice que éstos son méritos alabados en los hombres, pero no pueden serlo en ella porque su deseo de aprender es una necesidad vital. Es decir, lo que ella llama en esta obra «su inclinación», el impulso hacia el estudio y la poesía que, según asegura, puso Dios en ella, la coloca, por estas razones, por encima del género masculino.
El siglo XVII es el siglo de la revolución científica en Europa; en ese mismo siglo se produce la introducción de imágenes técnicas y mecánicas en la poesía española del siglo XVII, según nos dice Daniel L. Heiple550, advirtiéndonos que éstas, por lo general, eran de factura simple, pero que servían de analogía para conceptos abstractos. Al hablarnos de su búsqueda, en la poesía española, de poesía «metafísica» al estilo de la inglesa, nos advierte que ni en una ni en otra se hallan imágenes puramente científicas, pero que la utilización de éstas sí significa una separación notoria de las imágenes petrarquistas del siglo anterior. La imaginería mecánica -elemento esencial en la poesía «metafísica» que se mencionó- y geométrica, —341→ aunque no se utilizaran con mucha frecuencia, marcan un rasgo del siglo barroco que era casi desconocido antes del siglo XVI, dándonos, de esta manera, una percepción novedosa -y barroca- del pensamiento y la cultura de ese siglo.
Durante el mencionado siglo XVI -como en el resto de Europa- hubo en España un desarrollo científico y tecnológico que llegó a sus colonias; en el XVII, sin embargo, a pesar de esos tímidos avances en la poesía, se volvió a los métodos escolásticos que acabaron con las academias científicas y el empiricismo. La revolución científica seguía desarrollándose en el norte de Europa, pero los destellos no llegaron a España hasta el siglo XVIII y aun entonces en forma azarosa551. El desdén con que se miraban las máquinas y los trabajos que requerían el uso de las manos -lo que ponía a un hombre al margen de la literalidad y del respeto social- debe relacionarse con los conceptos de rechazo de lo científico de esta época. En todo caso, y a pesar del consabido «decoro» que no permitía imágenes relacionadas con maquinaria o instrumentos, los reflejos que lograban filtrarse del exterior, de algún modo se abrieron paso y llegaron a algunos poetas, aunque otros nunca se interesaron o se atrevieron con ese tipo de imágenes, e incluso los que lo hicieron fueron prudentes en su uso. La imitatio, por supuesto, estaba firmemente establecida, aunque algunos teóricos, como es el caso de Gracián (en Agudeza y arte de ingenio), abogaban por otra cosa, que podemos llamar originalidad, aconsejando la introducción de imágenes nuevas o la comparación tradicional utilizada en forma distinta -lo que identificamos hoy como conceptismo. En la poesía intelectual, la llamada poesía metafísica (combinación de agudeza mental, paradoja, coloquialismo), Heiple incluye a los poetas españoles Quevedo y Lope de Vega, y a la —342→ hispanoamericana Sor Juana Inés de la Cruz552; éstos, así como Francisco de la Torre, Góngora y Calderón y otros menos conocidos, hicieron uso, de vez en cuando, de imaginería mecánica, instrumental y geométrica en poesía religiosa o moral, particularmente para puntualizar, con el uso de imágenes «plebeyas» -la balanza553, el compás, los distintos tipos de reloj: el de sol, el de arena, el mecánico- sobre la enseñanza que quería darse554. Toda esta imaginería es creación del poeta del siglo barroco, en constante superación de sí mismo y reto a su inteligencia, para llegar a lo raro, a lo distinto y lo difícil y, de este modo, destacarse de los demás.
Elías Trabulse555 señala el periodo en el que en la Nueva España se produjo «un cambio de paradigmas en el campo de las ciencias o el de la adopción de nuevas técnicas»556 y advierte que los cincuenta años que van de 1630 a 1680 son fundamentales para el desarrollo de la ciencia en México; no solamente ya se conocían las teorías filosófico-científicas herméticas, sino que era cuando aparecían nuevas hipótesis de tipo más puramente científico. Si antes había habido textos de ciencia pura sobre medicina y astronomía, ahora se escriben también sobre matemáticas, y los textos astronómicos incluso aceptan tesis heliocentristas, aunque en forma disimulada.
—343→La Nueva España no conoció, en el terreno de la ciencia, «rupturas violentas»557 entre el siglo XVI y el XVIII: la adopción y desarrollo de la tecnología -ciencia aplicada- traída a América desde Europa, y referida a ciencias muy variadas, comienza a principios del siglo XVI (cuando se difundió por distintas ciudades de México, y se hallaban núcleos de hombres dedicados a la ciencia y a la técnica) y se extiende hasta mediados del XVIII. A la acción de estos núcleos de amantes de la ciencia se debe la penetración de teorías mecanicistas, las cuales, si contamos también con los ensayos de aspectos de la física de Newton que se hacían en las escuelas de jesuitas, fueron, poco a poco, «en el segundo tercio del siglo XVII»558, rompiendo con la especulación de tipo empírico, base de la escolástica, aunque las teorías antiguas siguieron en convivencia con las nuevas hasta bien entrado el siglo siguiente.
Entre los hombres de ciencia, el más destacado, científico puro, lo fue el mercedario Fray Diego Rodríguez por medio de cuya vasta obra, a pesar de quedar en su mayor parte manuscrita, «la Nueva España pudo penetrar, por vez primera, en los dilatados espacios de la ciencia moderna»559. Los estudios astronómicos, que era la principal dedicación de Fray Diego, fueron continuados por el gran polígrafo contemporáneo de Sor Juana, don Carlos de Sigüenza y Góngora, de la familia del poeta cordobés, quien colocó en dos compartimientos estancos, o sea, sin que el estudio científico le pareciera óbice para su fe, el cultivo de la ciencia moderna y sus creencias religiosas. Debe subrayarse el aspecto criollista de esta especulación de la ciencia: al filo de lo que sucedía en la Península, los novohispanos conocían y seguían -a través de los libros que, a pesar de la censura, llegaban a México- los —344→ adelantos europeos560 y los adoptaban como un modo de diferenciarse de los españoles ya que esos nuevos razonamientos científicos se desarrollaron al mismo tiempo que los que se referían a los de la conciencia criolla en sus ramificaciones sociales, económicas, políticas y religiosas561. En consonancia con situaciones sociales algo diferentes de la Península -según hemos advertido en otras partes y con referencia a otros sectores-, en el siglo XVIII novohispano, incluso las mujeres tenían acceso al desarrollo de intereses científicos562.
Se ha hablado de los aparatos científicos que la monja tenía en su celda; vemos, pues, que aunque Sor Juana no estuviera directamente involucrada en cuestiones científicas563, vivió este importante período de transición; su ambiente respiraba ese interés por la ciencia y, puesto que conocemos su insaciable curiosidad por el saber, el mundo científico no podía menos que llegar a ella, y salía de sus manos convertido en poesía.
Sor Juana no excluyó de su poesía aspectos tecnológicos, mecanicistas. La composición en la que se hallan más imágenes de este tipo es seguramente el Sueño, el único poema importante de la literatura hispánica -no lo olvidemos- dedicado a cuestiones científicas; pero en este trabajo nos dedicaremos a esos mismos aspectos en otras obras de la monja. La definición de mecanicismo que mejor viene a la utilización que de ello hizo Sor Juana en su poesía nos dice que es «[d]octrina que explica todos los fenómenos naturales, incluso —345→ los vitales, con las leyes mecánicas del movimiento»564, concepto que enseguida nos lleva a pensar en la fascinación que el ser del Barroco sentía por los cronómetros, los cuales, en su actividad móvil, relacionaban su vida con la ansiedad sentida a causa del paso acelerado del tiempo.
Prueba de su deseo político de hacerse notar como monja intelectual dentro de un mundo reacio a mujeres escritoras, Sor Juana prefiere la rareza565 -a la que iba aparejada el costo- que significaba regalar un «reloj de muestra» a «persona de autoridad, y su estimación»566, según aparece en el epígrafe de las siguientes cuatro décimas:
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Como era corriente en las composiciones en las que se utilizaba la imagen del reloj, se relaciona éste con el paso y medida del tiempo, su «veloz carrera», en la mención de «auroras», «días», «Horas» de la primera décima y que, en esta última palabra, se le imparten connotaciones religiosas: en el transcurso del rezo de las Horas canónicas se pide que la persona tenga un buen día.
En la segunda décima tenemos una muestra, en «raro» y «portento» (y en la estrofa 3, «primor»), de la exaltación ingenua de la poeta ante el «poder [que] más luce»: el arte del hombre que ha sido capaz de reducir al «breve espacio» de la esfera del reloj «el celestial movimiento» del sol identificándose así con el astro; es imposible, pues, remitir mejor regalo puesto que éste se equipara con la esfera máxima que es el sol. Los ecos implícitos de la angustia y orgullo barrocos por la imposibilidad de detener el tiempo se unen a la facultad de medirlo, lo cual le da al ser humano cierto poder sobre él; es una forma de atraparlo.
En la tercera estrofa, como en la primera, se utilizan rasgos de «falsa modestia» para reafirmar que se trata, efectivamente, de un reloj mecánico que no hace ruido. La poeta se divierte -ofreciéndonos así el rasgo barroco de juego- con las distintas significaciones de la palabra «campanada» utilizada como «llamar la atención», y como característica del reloj, que no es «reloj de campanada», es decir, que no suena, como nos dice en el primer verso. Otro juego de palabras, a los que, como vemos, Sor Juana se inclinaba, lo hallamos en la palabra «muestra», es decir, que sólo por señas dice «el intento suyo», que es dar las horas, y que la manecilla567 muestra su amor por la persona a quien se le hace el regalo. En los versos —348→ finales de esta décima se repite la idea de la primera: el regalo del reloj de muestra, por su rareza, es segura «muestra de [...] amor» que se convierte, al regalárselo a ese alto personaje, en reloj de «sol»; la rareza del instrumento y el juego de palabras con «sol» son, de nuevo, rasgos barrocos.
La última estrofa se refiere a tópicos que eran corrientes en la utilización de esta «máquina»: no se pone medida a los años que ha de vivir la persona pero se le pide que sea una vida «regulada», llena de «aciertos» y de «cordura». Aquí, como en otras partes de su obra, especialmente el Neptuno, la autoridad y el prestigio de la monja le permiten dar consejos a una «persona de autoridad» que probablemente perteneciera al gobierno virreinal.
Sor Juana, perteneciente a una época que, en el terreno de la ciencia, presentaba simultáneamente teorías aparentemente contradictorias -como lo eran las de la escolástica y el hermetismo- tenía la capacidad de manejarlas con destreza568.
Además de los ejemplos de filosofía aristotélica que hemos visto al comienzo, y de las décimas transcritas del regalo del reloj, utiliza Sor Juana imaginería referente a instrumentos relacionados con la técnica mecánica en otras de sus obras. Veamos algunos ejemplos: la brújula569 aparece en un misterioso pasaje de su «Loa a los años [...] de María Luisa de Borbón» cuando responde el Tiempo Futuro -que sale con «una brújula y un tintero» según la acotación-, y dice:
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Es interesante este pasaje porque al aparecer el personaje del Tiempo Futuro hablando con el Entendimiento, que es el único que puede «imaginar» el futuro, la monja presenta, al mismo tiempo, su creencia en el poder de la mente, como es frecuente en su obra, junto al uso de instrumentos. Según mi interpretación570, el tintero con tinta negra es el «espejo» de «los distantes lejos» del futuro que se mencionan en el texto, que, puesto que es tiempo incógnito, se presenta oscuro siendo la metáfora la tinta negra. Para tratar de «ver» los «casos» de la «conjetura» que es «cuerda» porque el entendimiento la ha elaborado, puede ayudar el uso de la brújula. Como se ve, Sor Juana evita toda relación con las ciencias ocultas y le da preponderancia al entendimiento humano tomando en cuenta a la ciencia.
La unión de lo mental y lo instrumental, con propiedades mecánicas, esta vez utilizando el imán571, aparece en el siguiente famoso soneto de la monja572:
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Fijémonos en el segundo cuarteto: el «pecho», guarda del corazón de la enamorada, es el «acero» que atrae el imán de las «gracias» del seductor. En la pregunta de los dos versos últimos de ese mismo cuarteto, tenemos un avance de lo que la poeta ha ideado y explica en los tercetos que siguen, ya que los versos finales del soneto nos dicen que: «poco importa burlar brazos y pecho / si te labra prisión mi fantasía». Al darle Sor Juana la calidad de acero a su corazón, no solamente utiliza un ejemplo de la metalurgia, la tecnología de hoy, sino que nos previene de la fortaleza de éste; se trata de un corazón capaz de resistir embates porque la mente, por medio de la fantasía -concepto que nos viene del mundo de la psicología aristotélica-, es capaz de aprisionar al amado esquivo. No hay mejor ejemplo en la obra de Sor Juana que este exquisito soneto para mostrarnos su aptitud para combinar las varias disciplinas de la ciencia de su época con su viva y siempre presente confianza en la mente que es, por añadidura, la de un ser pensante femenino.
En el romance que comienza «Grande duquesa de Aveiro» -compendio de sus preocupaciones de mujer intelectual y de criolla orgullosa de su tierra-573 dedicado a María de —351→ Guadalupe Lancáster574, utiliza, aunque de modo menos espectacular, la misma imagen del «imán» y del «acero», además de referirse a «arcaduz». La duquesa tenía fama de mujer sabia, y ése es el motivo que impulsa a Sor Juana a enviarle el romance a esta señora; como aparece especialmente en la Respuesta, la monja estaba muy pendiente de las mujeres famosas que pudieran formar una genealogía, a través de la historia, a la cual adscribirse. Se dirige a esta «gran Minerva de Lisboa» llamándola también «cifra de las nueve Musas / cuya pluma es admirable / arcaduz por quien respiran / sus nueve acentos suaves». Expliquemos la palabra «arcaduz»: de nuevo según el Diccionario de Autoridades y el de Covarrubias, «arcaduz» es el caño o vaso (llamado también «cangilón») por donde pasa el agua, sacada de los ríos o de las norias. Hallamos (en el primer diccionario mencionado), en «arcaduces», lo siguiente: «La forma de la cadéna y arcadúces de cobre, con que al principio se toma agua del río, es tambien invención própria de Juanélo». Esta invención mecánica, pues, se identifica con el instrumento que utiliza la duquesa para escribir, es decir, la pluma, la cual le sirve para «respirar», es decir, dar cauce por medio de ella, a los «acentos» de las nueve Musas. También es interesante el uso que hallamos, más abajo, en versos de este largo romance: «oíd a una musa que» habla desde América «y al imán de vuestras prendas, / que lo más remoto atrae, / con amorosa violencia / obedece, acero fácil». Otra vez, son aquí las «prendas» o —352→ gracias (según vimos en el soneto comentado anteriormente), ahora referidas a la duquesa, a lo que el «acero fácil» -que representa a la figura de la poeta novohispana- es atraído amorosamente, amor entendido como admiración por una mujer literata.
También Sor Juana escribe «arcaduz», con el mismo significado que hemos visto más el juego de palabras que le gustaba utilizar, en la composición en décimas que comienza «Esta grandeza que usa» y dedicó al cabildo de México para dar las gracias por la cantidad que se le pagó en relación con el arco triunfal que ideó (el Neptuno). Veamos los versos siguientes: «No ha sido arco, en realidad, / quien mi pobreza socorre, / sino arcaduz por quien corre / vuestra liberalidad»575. El trabajo de idear y escribir la relación del arco triunfal del Neptuno -menester intelectual que, por tradición, se encargaba a un humanista- ha sido transpuesto en la imagen del arcaduz (arco=arcaduz), por donde corre el dinero que le ha pagado la Catedral.
En el conocido y muy barroco romance decasílabo, admiración de Gerardo Diego576, que comienza con cada verso en esdrújulos, «Lámina sirva el cielo al retrato», en el que «pinta» la hermosura de María Luisa Manrique de Lara, marquesa de la Laguna -y donde hallamos también otros aspectos del sello intelectual que le impartía la monja a su obra- curiosamente encontramos palabras, como «máquina» y «cítara», que nos llevan a pensar en instrumentos, aunque luego no se desarrollen dentro de las funciones de tales. Sí hallamos éstas en el siguiente pasaje: «Lámparas, tus dos ojos febeas, / súbitos resplandores arrojan: / pólvora que a las almas que —353→ llega / tórridas abrasadas transforma»; las lámparas de luces del sol que son los ojos de la marquesa, arrojan, súbitamente, resplandores que corresponden a la pólvora que sale de ellos y que derrite a las almas adonde llega su mirada: los ojos actúan como una máquina de guerra activada por la pólvora577. En el mismo poema que retrata a la marquesa, más adelante, leemos estos otros versos: «Tránsito a los jardines de Venus, / órgano es de marfil, en canora / música tu garganta, que en dulces / éxtasis aun al viento aprisiona». Los «jardines de Venus» apuntan a los pechos hacia los cuales la garganta es el «tránsito»; ésta, la garganta, es órgano (se refiere al antiguo instrumento musical utilizado en las iglesias)578 que emite, aprisionando al viento a intervalos, palabras canoras que salen de la garganta de la marquesa.
Entre las imágenes que utiliza la poeta en las varias composiciones relacionadas con retratos que escribió, aparece, como era de esperarse, el pincel como instrumento, aunque no se nos aparece claramente como imagen técnica o mecánica, que es del estudio que nos hemos ocupado en este trabajo.
Afortunadamente para la poesía, Sor Juana no fue una mujer de ciencia; se interesó en ella porque en el ambiente de su época reverberaban estas ideas y ella, interesada en el saber y atenta a lo que sucedía a su alrededor -como prescribía Gracián-, las absorbió. Es lo que comenta largamente —354→ en la Respuesta cuando habla de la «cadena universal» que salía de la boca de Júpiter y de que todas las disciplinas se eslabonaban, ayudándose unas a las otras para llegar progresivamente al saber último. La monja «estudiaba continuamente diversas cosas, sin tener para alguna particular inclinación, sino para todas en general [...] casi a un tiempo estudiaba diversas cosas o dejaba unas por otras; bien que en eso observaba orden, porque a unas llamaba estudio y a otras diversión, y en éstas descansaba de las otras»579. Pensemos que lo científico constituía para Sor Juana el estudio y que el descanso y la diversión -como en los ejemplos que hemos visto- los encontraba en la lírica, la cual, según nos dice en la Respuesta, le venía sin esfuerzo alguno, como un don natural y gratuito bajado de lo alto. Así que el universo científico de Sor Juana (como lo llama Trabulse) se convirtió en un mundo lleno de sugerencias que se vertió en el amplio campo de su riquísima poesía.
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COBARRUVIAS OROZCO, Sebastián, Tesoro de la Lengua Castellana o Española, Madrid, Turner, 1984.
CRUZ, Sor Juana Inés de la, Inundación castálida, ed. de Georgina Sabat de Rivers, Madrid, Castalia, 1982.
——, Obras completas, t. I, ed. de Alfonso Méndez Plancarte, México, Fondo de Cultura Económica, 1951.
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Diccionario Manual Ilustrado de la Lengua Española, rev. y pról. de Samuel Gili Gaya, Barcelona, Publicaciones y Ediciones Spes, 1963.
DIEGO, Gerardo, Antología poética en honor de Góngora, Madrid, Revista de Occidente, 1927.
DIXON, Paul B., «Balances, Pyramids, Crowns, and the Geometry of Sor Juana Inés de la Cruz», en Hispania, Michigan, Ann Arbor, núm. 67, diciembre, 1984, pp. 560-566.
GÓNGORA, Luis de, Soledades, ed. de R. Jammes, Madrid, Castalia, 1994.
HEIPLE, Daniel L., Mechanical Imagery in Spanish Golden Age Poetry, Potomac, Maryland, Studia Humanitatis, 1983.
SABAT DE RIVERS, Georgina, «Loa a San Hermenegildo: Sor Juana frente a la autoridad de la sabiduría antigua»; aparece en este libro.
—356→——, «Veintiún sonetos de Sor Juana y su casuística del amor», en Sor Juana y su mundo, México, Universidad del Claustro de Sor Juana, 1995, pp. 395-445.
SANDOVAL Y ZAPATA, Luis de, Obras, ed. de José Pascual Buxó, México, Fondo de Cultura Económica, 1986.
TRABULSE, Elías, La ciencia y la técnica en el México colonial, México, [Academia Mexicana de la Historia], 1982.
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——, Historia de la ciencia en México. Estudios y textos del siglo XVII, México, CONACYT / Fondo de Cultura Económica, 1992.
——, «El universo científico de Sor Juana Inés de la Cruz» en Colonial Latin American Review (CLAR), número especial dedicado a Sor Juana y editado por Georgina Sabat de Rivers, que recoge las actas del congreso celebrado en Nueva York en abril de 1995, «Sor Juana and Her Worlds», Nueva York, The City College of the City University of New York, vol. 4, núm. 2, 1995, pp. 41-50.
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Portada de Fama y obras posthumas
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Este trabajo va
dedicado a Elías Trabulse, agradeciéndole,
otra vez, su generosidad, su respaldo y su ciencia.
Y a otro
Elías, mi compañero en la vida, por su
constante apoyo y ayuda.
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| Luis de Góngora, Soledad I580 | ||
Este ensayo, centrado en las imágenes de tipo mecánico en el Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz, es una continuación del que escribí anteriormente sobre imágenes semejantes en otra —362→ poesía de la monja581. Y a propósito del homenaje a figuras sobresalientes de mujer, lo mismo María de Zayas que Sor Juana, y seguramente Isabel Rebeca Correa, hicieron suyo, mencionándolo en su obra o demostrándolo con su vida, las palabras de Calderón de la Barca (esta vez justo con la mujer): «Pues lidien y estudien, que / ser valientes y ser sabias / es acción del alma, y no es / hombre ni mujer el alma»582, concepto que la monja utilizó en el Sueño al hacer del Alma la protagonista de la aventura en la búsqueda del conocimiento, idea que expresó de otra manera en los versos siguientes:
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Antes de adentrarnos en el estudio de las originalísimas imágenes poéticas del Sueño, recordemos el interés de la —363→ monja por los instrumentos mecánicos que se ha dicho tenía en su celda, la profunda y constante afición por el saber: un permanente deseo investigativo e inquisitivo por todo lo científico. Pensemos, también, en su sólida biblioteca, esos libros que la conducían a la posesión del saber que es, precisamente, a lo que aspira el Alma en el Sueño. En su caso particular y en su mundo barroco, Sor Juana es el epítome de la mujer que quiere sobresalir y que se la reconozca, no sólo como tal sino como mujer criolla584; recordemos los «digo» que aparecen en el poema que vamos a considerar, que son una llamada velada a su propia persona. Su racionalismo y su deseo de experimentación aparecen en su obra por todas partes; su duda previa ante todo problema585 la hacen heraldo de la Ilustración, su crítica a la autoridad en la figura de Faetón del Sueño -y más festivamente en los villancicos- la acercan a conceptos de nuestros días. Su destreza poética y su conocimiento de cuestiones científicas, sean del tipo tradicional o del moderno, la llevaron a utilizar esquemas escolásticos, por ejemplo, el hilomorfismo, en cuestiones de amor, a conceptos herméticos en la figura del triángulo equilátero o el punto para representar a Dios; la idea de la medición del tiempo como en un reloj -según veremos aquí también- está implícita en el Sueño en la caída de la noche y el amanecer del nuevo día, en el concepto cíclico que explica el paso del tiempo y de nuestra vida.
Daniel L. Heiple, en su libro Mechanical Imagery In Spanish Golden Age Poetry, señala la aparición en la poesía española del —364→ siglo XVII -el siglo de la revolución científica europea- de imágenes técnicas, mecánicas y científicas; nos indica que éstas, generalmente, eran sencillas, pero que servían de analogía para conceptos abstractos. La utilización de tales imágenes implica una diferencia significativa y superación notoria de las que se usaban, al estilo provenzal y de Petrarca, durante el siglo anterior. Se introduce en la poesía de la España del XVII imaginería geométrica y mecánica, este último elemento esencial en la llamada poesía metafísica inglesa, lo cual, aunque no muy frecuente, marca una tendencia que era virtualmente desconocida en el siglo XVI; esto nos lleva a una perspectiva nueva sobre el pensamiento y las letras del siglo barroco, novedades que van a enfrentar a lo religioso con lo científico586.
—365→Si bien durante el siglo XVI -a la par del resto de países de Europa- se desarrolló en España un vivo interés por lo científico y tecnológico -lo cual llegó hasta sus colonias-, en el XVII la España contrarreformista volvió oficialmente a los métodos escolásticos, los cuales, a la postre, acabaron con las academias científicas, dando al traste con los avances intelectuales. Mientras, la revolución científica seguía su curso en el norte de Europa, pero no llegó a España hasta el siglo XVIII, y aun entonces de forma esporádica587. Todo esto se relaciona con el desdén con que en España se miraban las maquinarias y el trabajo que dependiera del uso de las manos, lo que pondría a un caballero al margen del respeto social. Sin embargo, a pesar del «decoro» que objetaba el uso en la poesía de imágenes relacionadas con máquinas o instrumentos, la influencia del mundo más allá de las fronteras de algún modo se abría paso y, afortunadamente, se reflejaba en algunos poetas innovadores y atrevidos, aunque otros nunca llegaron a utilizar esas imágenes de tipo científico; incluso los que lo hicieron fueron parcos en su uso. Era difícil desviarse de las normas establecidas, pero algunos pensadores teóricos avanzados, como es el caso de Gracián (en Agudeza y arte de ingenio), abogaban por una originalidad más radical, bien utilizando comparaciones tradicionales en forma distinta, o bien introduciendo imágenes nuevas. En la poesía conceptista del Barroco, que combina la agudeza mental, el coloquialismo, la paradoja, los juegos de palabras, Heiple incluye especialmente a dos poetas españoles conocidos: Quevedo y Lope de Vega, y a la hispanoamericana Sor Juana Inés de la Cruz588; éstos, como Góngora, Calderón y otros de nivel menos alto: Soto de Rojas, Miguel de Barrios, López de Zárate, Francisco de la Torre y Sevil, utilizaron ocasionalmente imaginería mecánica, instrumental y geométrica, principalmente en poesía —366→ religiosa o moral para llamar la atención, con el uso de imágenes consideradas innobles, sobre la lección que se proponía. Así hallamos el uso de la balanza589, del compás y de los distintos tipos de reloj: el de sol, el de arena, el mecánico590. Este uso de imágenes es creación del poeta del siglo barroco, que se afana en propiciar constantes retos a su inteligencia para llegar a la superación de sí mismo y sobresalir de los demás, consiguiendo lo extraño, diferente y difícil.
El historiador mexicano de la ciencia, Elías Trabulse591, por otra parte, señala el período en el que, en la Nueva España, se produjo «un cambio de paradigmas en el campo de las ciencias o el de la adopción de nuevas técnicas»592 e indica que los cincuenta años que van de 1630 a 1680 son básicos para el desarrollo de la ciencia en México; no solamente se conocían muy bien las teorías filosófico-científicas del hermetismo sino que aparecían nuevas hipótesis de tipo más modernamente científico. Si antes se estudiaba la ciencia pura sobre medicina y astronomía (o astrología natural, unidas en forma muy estrecha) se pasaba ahora a escribir también sobre matemáticas y ya los textos astronómicos aceptaban la tesis heliocentrista, aunque se hiciera en forma velada.
En el terreno de la ciencia, la Nueva España no conoció «rupturas violentas»593 entre el siglo XVI y el XVII: la adopción y desarrollo de la tecnología, como ciencia aplicada, fue traída a América desde Europa y referida a disciplinas científicas —367→ muy variadas. Comienza a principios del siglo XVI (cuando se difundió a distintas ciudades de México donde trabajaban núcleos de hombres dedicados a la ciencia y a la técnica) y llega hasta mediados del XVIII. A la actividad de estos hombres dedicados se debe la penetración de teorías mecanicistas594, las cuales, si contamos también con los ensayos de aspectos de la física de Newton que se hacían en las escuelas de jesuitas, fueron, poco a poco, en el segundo tercio d el siglo XVII595, rompiendo con la especulación empírica, base de la escolástica, aunque debemos tener en cuenta que las teorías antiguas siguieron, hasta bien entrado el siglo siguiente, lado a lado de las nuevas.
Según Trabulse, el más destacado entre los hombres de ciencia fue el mercedario Fray Diego Rodríguez; aunque su vasta obra ha quedado, en su mayor parte, manuscrita, fue la figura principal para propiciar en México, por vez primera, la entrada de «los dilatados espacios de la ciencia moderna»596. Continuador de los estudios astronómicos, que era la especial devoción de Fray Diego, lo fue el sabio contemporáneo de Sor Juana, don Carlos de Sigüenza y Góngora, pariente del poeta cordobés. Tanto Sigüenza como Sor Juana fueron capaces de compaginar la ciencia y la fe, colocando los milagros dentro del mundo religioso -porque Dios lo puede todo-, —368→ separando de éste la experimentación científica en la búsqueda de la verdad en la naturaleza; es lo que Trabulse ha llamado «la ciencia creyente», diciéndonos en otra ocasión: «Al igual que Sor Juana, contemporánea suya, supo don Carlos alcanzar a percibir una cierta "distinción entre la ciencia revelada y la natural", sin que por ello entrase en conflicto con su fe»597. Hemos mencionado antes los aparatos científicos que la monja tenía en su celda; era en efecto amiga personal de Sigüenza y Góngora. Aunque Sor Juana no trabajara directamente en cuestiones de la ciencia moderna598, vivió este importante período de transición; su ambiente respiraba ese interés por la ciencia en general y, puesto que conocemos su insaciable curiosidad por el saber, su poesía no podía menos que reflejar su atracción por el mundo científico. Al mismo tiempo -para abundar sobre lo de la «ciencia creyente» que citamos antes- y como practicante católica que era, conocía bien la distinción que Cervantes también, por ejemplo, en su Persiles, hacía a menudo entre las maravillas naturales, científicamente explicables, y los milagros sobrenaturales. Escrupulosamente, Sor Juana se guarda de tomar partido; un ejemplo es el caso de las pirámides egipcias cuando nos dice: «bien maravillas, bien milagros sean»599, y rechaza a la astrología judiciaria en otro pasaje600.
—369→Hay que subrayar el aspecto criollista de esta especulación de la ciencia: al margen de lo que sucedía en la Península, los novohispanos conocían y estudiaban en los libros los adelantos europeos601, libros que, como se sabe, llegaban a México burlando la censura, y estas novedades científicas las adoptaban como un modo de diferenciarse de los españoles ya que «esa nueva racionalidad científica corrió paralela [al] despertar de la conciencia criolla con todas sus manifestaciones políticas, sociales, económicas y religiosas»602. En el siglo XVIII novohispano, y quizá esto puede darnos una idea de cierta apertura existente en el México de la época, era diestra en el «manejo de aparatos y en la confección de cartas celestes»603 una mujer «emancipada» llamada Francisca Gonzaga Castillo.
El oficio de escritora de Sor Juana no estaba centrado en la ciencia sino en la poesía, pero, mujer «atenta» (al modo gracianesco) en una sociedad en la que lo científico estaba en ebullición, su fuerte inclinación a lo intelectual la hizo asomarse a muy variados aspectos del saber y de la ciencia de su tiempo, según hemos apuntado; seguramente el poema donde más plenamente se aúnan ideas tecnológicas y mecanicistas con poesía quintaesenciada, es el Sueño. En este poema -como se sabe- se narra el viaje nocturno del alma, o del entendimiento humano, a través del universo, buscando captar en un solo acto intuitivo, o en un proceso gradual de análisis aristotélico, el sentido de la creación entera. Posteriormente, Sor Juana declara que sus reflexiones la llevaban —370→ diariamente -incluso durante el sueño- a la observación de cuestiones relacionadas con el mundo físico; aunque muy conocidos, vamos a dar tres ejemplos de la Respuesta:
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Paseábame algunas veces en el testero de un dormitorio nuestro (que es una pieza muy capaz) y estaba observando que siendo las líneas de sus dos lados paralelas y su techo a nivel, la vista fingía que sus líneas se inclinaban una a otra y que su techo estaba más bajo en lo distante que en lo próximo, de donde infería que las líricas visuales corren rectas, pero no paralelas, sino que van a formar una figura piramidal. Y discurría si sería ésta la razón que obligó a los antiguos a dudar si el mundo era esférico o no. Porque, aunque lo parece, podía ser engaño de la vista, demostrando concavidades donde pudiera no haberlas604. |
Algo similar sucede cuando nos cuenta de su deseo de saber -que llama «esta mi locura», porque nada veía «sin segunda consideración»- al observar a dos niñas jugando con un trompo; hizo que trajeran harina y la cirnieran y así constató que lo que trazaba el trompo no eran «círculos perfectos» sino «unas líneas espirales que iban perdiendo lo circular cuanto se iba remitiendo el impulso»605. El último ejemplo de estas preocupaciones de tipo intelectual, que se dan muy cerca uno de otro -con lo cual vemos que quería impresionar con estas consideraciones de tipo científico al obispo de Puebla a quien le dirige la carta-, es el de «los secretos naturales que he descubierto estando guisando»: la prueba del huevo que se une y fríe en la grasa y que se despedaza en el almíbar, el azúcar que se conserva fluida echándole membrillo u otra fruta agria, etcétera. Estos experimentos la llevan a la famosa y muy citada consideración de que: «Si Aristóteles hubiese guisado mucho más hubiera escrito», lo cual no es sino —371→ un modo certero de señalar que las mujeres, precisamente por su domesticidad, que les da acceso a más ámbitos del vivir diario, poseen más ocasiones que los hombres de investigar ciertos aspectos de la realidad de todos los días. Al final de esta parte de la Respuesta, la monja nos recuerda -porque lo dice de varios modos- que si éstos son méritos celebrados en los hombres, no lo son en ella porque obra «necesariamente» (el énfasis es mío); es decir, si los hombres, por serlo, deben hacer estudios, a ella fue Dios quien, gratuitamente, le dio ese gran deseo.
En Revolution in Time. Clocks and the Making of the Modern World, David S. Landes se pregunta para qué eran necesarios los relojes ya que nuestra vida está, de modo natural y biológico, regulada por el ritmo de las 24 horas del día: el despertar, el deseo de comer a precisas horas, el trabajo y el descanso con la llegada de la noche, nociones todas implícitas en el Sueño. El reloj es un invento de la temprana Edad Media cuando fue preciso disciplinar, regulándola, la vida monacal: Omnia horis competentibus («todo debe hacerse en el momento preciso»)606 y, como consecuencia, se organizó mejor el trabajo del burgo, y el tiempo -como se dice hoy- pasó a significar —372→ dinero; pero en la Edad Media toda esa regulación se hacía para mejor honrar a Dios: el hombre no temía a la muerte porque ella lo llevaría al Paraíso. Durante el Renacimiento, el ser humano, sin dejar de creer en Dios, se descubrió a sí mismo, y con el reloj, podía contar las horas para gloriarse al máximo del disfrute de todo el bienestar y hermosura que le rodeaba. El ser inteligente y angustiado del Barroco, en cambio, aunque sigue siendo creyente, veía el reloj como un instrumento no sólo capaz de regular su vida, sino como un medio de contar los minutos ante la constante inseguridad e inminencia de la muerte, la que no ve ya como promesa deleitable. No podía detener el paso del tiempo, pero la posibilidad de contar las horas le daba cierta ilusión de poder y de dominio sobre su vida y el fluido tiempo que estaba viviendo. No nos extrañe, pues, la fascinación que la barroca Sor Juana muestra por este invento607.
En el poema que estudiamos, hallamos también el modo natural de la medición del tiempo: la armonía y quietud exterior anuncia la hora en la que al cuerpo, después de haber o no trabajado, le llega el dormir, sueña y se despierta. Las alusiones técnicas en el Sueño son a veces literales, como lo es la referencia que hace Góngora a la brújula (véase nuestro epígrafe): el narrador del poema gongorino -desde un punto de vista de filosofía moral- habla de la importancia histórica de este instrumento, imprescindible para la navegación, la exploración y el descubrimiento de mundos nuevos608. Pero —373→ más numerosas en el poema de Sor Juana son las imágenes o comparaciones figurativas que se basan en instrumentos técnicos. Algunos de estos instrumentos son tradicionales; otros se asocian con avances modernos. Repasemos en el Sueño, las referencias e imágenes de ambos tipos, pero, antes, señalemos las variadas imágenes relacionadas, directa o indirectamente, con el paso del tiempo empezando por las que podemos adjudicar a la tecnología moderna. En el recuento de los animales, en aire, mar y tierra, hallamos la imagen «natural» de lo que luego se llamará reloj despertador (es decir, que está entre lo natural y lo técnico): según la ingeniosa leyenda del bestiario, la grulla duerme sólo a medias, sosteniéndose en una sola pata, mientras en la otra guarda una piedrecita que la despertará si la deja caer al dormirse del todo. Sor Juana aplica al águila el papel que se le había dado a la grulla añadiendo en un solo verso (136) una notable referencia a la técnica moderna: la piedra es «despertador reloj del leve sueño». Más adelante, nos da la ingeniosa y bella imagen del corazón presentado como «reloj humano».
La nueva ciencia de la fisiología humana, inaugurada por Vesalio en su De fabrica humani corporis (1543), se hace asequible poéticamente en el Sueño por medio de imágenes técnicas; los órganos internos de nuestro cuerpo, que no se pueden ver, se visualizan en forma de «artificios» y se relacionan con el mantenimiento del cuerpo humano, que se presenta como máquina: el trabajo del corazón, la respiración, y el proceso de —374→ combustión que se realiza en el estómago. Las pulsaciones del corazón, como se anunció, se presentan de esta manera:
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Se capta en seguida la idea general de este pasaje, pero no es fácil de entenderlo en todos sus detalles. La prosificación de Méndez Plancarte, por ejemplo, nos ayuda, pero no es muy precisa; dice que se trata de «el vital "volante" (o cuerda) de ese reloj humano -el corazón- que con los tranquilos y armoniosos latidos de sus arterias, ya que no con manecillas, da unas pequeñas muestras de su bien regulado movimiento». Pero el volante no es la cuerda del reloj; según el Diccionario de Autoridades, el volante «en el reloj es una pieza que, hiriendo en la rueda de Santa Catalina, le regula, introduciéndose en los dientes de ella». Y esta pieza, no siendo siempre visible, da muestras de su movimiento interior marcando, a la vista, el paso de segundos, minutos, horas, y en el caso poético que nos ocupa, con pulsaciones arteriales, que sirven de manecilla o indicio exterior; se funde de esta manera el reloj con el corazón. El cuerpo humano es una máquina de la cual el corazón es el eje de la vida humana, el que, con sus pulsaciones, marca el paso que nos lleva a la muerte; el reloj mecánico -artificio creado por la mente humana- mide el tiempo como el corazón mide la vida. Ambos son máquinas que también nos recuerdan la relación escolástica y renacentista entre el universo y el ser humano: el macrocosmos y el microcosmos.
Otra imagen de tipo mecánico, relacionada con la anterior —375→ en cuanto al mantenimiento de la vida humana representada por el cuerpo como máquina, hallamos a continuación con el pulmón como fuelle y, a la vez, imán del aire610; la tráquea se convierte en flexible cañería, es el «claro arcaduz blando», veamos:
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Por último, hay en esta parte, un largo pasaje (vv. 234-253) en el que se combinan procesos naturales del cuerpo con la mitología, todo ello utilizado como ciencia. El estómago se presenta como «del calor más competente / científica oficina» donde de la comida -sometida al calor de la digestión- se alambica el quilo (el extracto básico de la comida); el alambique es aquí el artefacto esencial, y esta oficina es, «si no fragua de Vulcano, / templada hoguera del calor humano». Luego el estómago, como despensera competente, es decir, eficiente, distribuye el quilo, con los humores, a todos los miembros del cuerpo.
Entre éstos aparece, por lo visto, el cerebro, o por lo menos las facultades mentales (las de la psicología aristotélica), que también funcionan mecánicamente:
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Los «simulacros» (recuerdos recogidos y grabados por los sentidos a través de la experiencia sensorial) se entregan de una facultad a otra; la memoria parece ser una especie de archivera que los graba o inscribe, y los guarda hasta que la fantasía los reactiva en los sueños nocturnos o diurnos. La Fantasía -que se presenta como personaje importante, mañosa y sosegada- se compara luego con el espejo (v. 274, «azogada luna») del Faro de Alejandría, que recogía reflejos de barcos de todo el mar; la Fantasía utiliza o es como un pincel capaz de dibujar incluso ideas abstractas e invisibles:
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Más tarde en el poema, cuando ya se desataban «las cadenas del sueño» (v. 852) y los fantasmas «su forma resolvieron» (v. 872), las imágenes soñadas se comparan con las de la linterna mágica, proyector lumínico recién inventado:
—377→
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Son filosóficamente profundas las implicaciones de esta comparación entre las imágenes soñadas y las imágenes proyectadas en la blanca pared; son reales e irreales a la vez. Para la poeta, el que ha visto funcionar la linterna mágica tiene una base tangible para juzgar la realidad de los sueños: en la aparente superficie plana, que apenas presenta una dimensión, se basa la ilusión de las tres dimensiones que nos da la perspectiva, y todo desaparece al apagar la luz.
Son más conocidas y menos complejas otras imágenes que aparecen en el Sueño de Sor Juana. En una perífrasis del aceite de oliva encontramos esta alusión a «prensas», otra máquina tradicional muy utilizada y bien conocida:
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—378→
En una especie de metonimia, vemos cómo la poeta sustituye el producto por el proceso técnico de su producción, un tormento mecánicamente aplicado al árbol.
Bastante tradicional es Morfeo, el dios del sueño y la muerte, en la ambigüedad conocida de las letras del Siglo de Oro, -que se complicó aún más durante el Barroco- y que trata con igualdad a todas las clases sociales:
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La idea central pertenece a la antigüedad clásica, así como la asociación del sueño con la muerte; lo original en el Sueño es la introducción de la humilde imagen de la vara de medir como instrumento que nos iguala a todos, porque nadie está exento del sueño y de la muerte. Este instrumento cotidiano es comparable con la balanza, que, desde hace siglos, en la mercería funciona lo mismo para burdas cintas o puntillas de linos encajes, así como para telas baratas o para telas de lujo.
En los versos siguientes se compara con los dos platos de una balanza tradicional la alternancia natural de ocio y trabajo en la vida humana:
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—379→
La balanza pertenece al mundo cotidiano del mercado de comestibles; representa la tecnología popular (nótese las veces que la poeta menciona esa palabra «máquina» o un derivado, aquí y más abajo). El fiel de la balanza, es decir, la lengüeta de hierro encima de la romana que indica el perfecto equilibrio, oscila de un lado al otro al menor movimiento discordante: de ahí la paradoja conceptista del fiel que es infiel. Más significativas son las palabras que siguen: la naturaleza utiliza esta lengüeta para gobernar el mundo, el cual en su totalidad se caracteriza como una «aparatosa máquina», un artificio, o artefacto, complejo e impresionante. Esta visión técnica de la totalidad del mundo se repite en otros versos del poema para ponderar su complejidad pesada e incomprensible junto con figuras de la mitología; véanse los versos 471-473:
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y los versos 770-780:
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A juzgar por estos versos, reforzados por todas las imágenes mecánicas que hemos citado y la repetida mención de —380→ máquina, Sor Juana -en este modelo de poesía científica que escribió- buscaba en el fondo un modelo mecánico para poder entender y explicar el universo. Pensemos de nuevo en los artefactos de su celda, e imaginemos a la monja puesta en contemplación delante de ellos y dándoles vueltas con sus manos en busca de iluminación sobre el funcionamiento de la máquina universal.
El fuerte sello femenino de la creatividad de Sor Juana no se dejó intimidar, en realidad, por las trampas del poder617. A la mente excepcional de nuestra monja le faltarían datos que no habían entrado en su entorno científico: la visión del mundo como máquina, que nos da en el Sueño, implica no sólo un peso físico difícil de imaginar sino también una complejidad todavía más difícil de investigar, es decir de comprehender. El caso es que aún seguimos buscando soluciones a la comprensión total del universo: en esa imagen se compendia el sentido total de este poema único.
—381→
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