En busca del 'monte'. «Primera» y «Segunda parte» de las comedias de Pedro Calderón de la Barca

Beata Baczyńska

El 'monte' es uno de los recursos escénicos más característicos de los corrales del Siglo de Oro. José María Ruano de la Haza lo describe como «una rampa escalonada que bajaba del primer corredor al tablado» (Ruano de la Haza 2000: 192). En este trabajo me propongo analizar la presencia del 'monte' en un corpus de comedias limitado: las Primera y Segunda Parte de las comedias de Pedro Calderón de la Barca, que ofrecen un interesante material para llevar a cabo un estudio de la primera época de su carrera como dramaturgo. Tanto la selección de las veinticuatro comedias, como la composición interna de ambos volúmenes, revela una estrategia que Germán Vega García-Luengos no vaciló en calificar de «sagaz» (Vega García-Luengos 2002: 39) Recordemos que la Primera parte apareció en 1636, al año siguiente de que el Consejo de Castilla hubiera decidido levantar la suspensión de licencias, vigente desde 1625, para imprimir «libros de comedias, novelas ni otros deste género» (apud Elliott 1998: 221). La Segunda parte salió a la luz en 1637. Comparto con Germán Vega la opinión de que «la publicación de las dos primeras partes debió de ser considerada como refrendo de su ascenso literario y social» (Vega García-Luengos 2002: 39).

Resumiendo, la Primera y Segunda parte constituyen una muestra representativa de la obra de Calderón, ya que se trata de una edición preparada con toda probabilidad por el dramaturgo, aunque ambos volúmenes fueron firmados por Joseph Calderón, quien en la dedicatoria de la Segunda parte volvió a recordar el propósito que le había movido a juntar e imprimir las comedias de su hermano:

No menos importante que la autoridad del conjunto es el carácter unitario que presenta desde el punto de vista cronológico. El corpus abarca un período bien definido de unos quince años en los cuales Calderón se fue ganando al público de los corrales madrileños y la confianza de la corte. No por casualidad el marco de la Segunda parte lo constituyen dos comedias mitológicas, El mayor encanto amor y Los tres mayores prodigios, ambas escritas por encargo para ser representadas en el Buen Retiro en la noche de San Juan de 1635 y 1636, respectivamente.

Las comedias del corpus fueron escritas con anterioridad a 1636, la gran mayoría antes de 1630 (véase Reichenberger 1981: 730-742). Espero que el análisis del conjunto permita calar la orografía de una considerable sección de la comedia española, es decir, observar la ubicación del monte en el espacio escénico del corral y la función de la palabra 'monte' en la creación del espacio dramático.

En el presente trabajo me baso en el número de apariciones de la voz 'monte', aunque tal recuento pueda parecer limitado y provisional, ya que ofrece una serie de datos de entrada cuya lectura siempre depende de la sensibilidad de nuestra percepción frente a la palabra que se ha de escuchar con los ojos y mirar con los oídos, «porque las comedias, ni se oyen sin ojos, ni se ven sin oídos» (Zabaleta 1983: 322).

La palabra 'monte' aparece a lo largo de los 298 folios de la Primera parte 139 veces. En cinco comedias la acotación alude directamente a «lo alto de un monte» (La vida es sueño, El purgatorio de san Patricio, Saber del mal y del bien), o a la acción de despeñar (La gran Cenobia, La devoción de la Cruz) indicando explícitamente el uso de la rampa, que unía el primer balcón con el tablado. Es más, la Primera parte la abre la acotación: «Sale en lo alto de un monte Rosaura en hábito de hombre de camino, y en representando los primeros versos va bajando»² (v. 1). Sin embargo, la cuestión se complica si tomamos en cuenta la «primera versión» de La vida es sueño, publicada en la Parte treinta de comedias famosas de varios autores (Zaragoza 1636), que ofrece otra variante de la acotación: «Suena ruido dentro, y sale Rosaura en hábito de hombre, como que ha caído» (fol. 127r.). Ruano de la Haza opina que lo más probable es que el autor de comedias a quien Calderón «vendió la comedia, al llevarla a otros teatros donde no podía erigirse el "monte", cambiara la acotación para reflejar las diferentes condiciones escénicas» (Ruano de la Haza 1994: 17). En un artículo anterior decía a este propósito:

La frecuencia relativamente alta de la palabra 'monte' en las comedias incluidas en la Primera parte parece corroborar la hipótesis de Ruano de la Haza. No es de extrañar que carezcan de mención al 'monte' las comedias de capa y espada La dama duende y Peor está que estaba, ambientadas en un medio urbano⁴.

En la Segunda parte la palabra 'monte' aparece 112 veces en 282 folios. Sin embargo, si descontamos las dos comedias mitológicas que no fueron destinadas a ser estrenadas en el corral, y que acaparan más de la mitad de las menciones, el corpus -comparado con la Primera parte- presenta rasgos bien diferentes. Creo probable que la baja frecuencia de la palabra 'monte' se deba al carácter de las comedias incluidas en el volumen. Junto con tres comedias de capa y espada (El galán fantasma, El hombre pobre todo es trazas, El astrólogo fingido), la Segunda parte recoge tres dramas de celos (El médico de su honra, El mayor monstruo del mundo, A secreto agravio, secreta venganza) cuya acción se adentra en los interiores, y si hay algún monte, es uno de celos⁵. Hemos de tomar en cuenta también la cronología. Al menos Judas Macabeo y Del origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario son obras juveniles de Calderón; la Segunda parte contiene la primera obra que podemos fechar con rigor -Amor, honor y poder- estrenada el 29 de junio de 1623 por la compañía de Juan Acacio. La comedia (15 menciones de la voz 'monte') junto con El saber del mal y del bien (incluida en la Primera parte, 14 menciones), maneja de una manera magistral el espacio del monte como el escenario por antonomasia cortesano. Las escenas de caza ambientan la acción de estas dos comedias de privanza cuyo mensaje gira en torno a la cambiante fortuna simbolizada por la caída de lo alto de un monte. ¿Cómo explicar que mientras en El saber del mal y del bien somos testigos oculares de un despeño, en Amor, honor y poder no se menciona el uso del monte, y la caída queda relegada a la teichoscopia, es decir, es visible sólo a los personajes?

Volvamos al monte⁶. Propongo empezar la exploración por La vida es sueño, no sólo porque sea la primera comedia del corpus. Para no perderse entre la maleza del monte bajo y lo desierto del monte alto es mejor escoger un texto cuyos móviles y topografía conozcamos bien. Ruano de la Haza en su estudio de la transmisión textual de La vida es sueño observa que la versión zaragozana incluye «las cuatro alusiones al monte [...] en los primeros 215 versos de la comedia» (Ruano de la Haza 1991: 143)⁷. En la Primera parte las cuatro aparecen en la misma plana: las tres primeras en el folio primero verso, y la cuarta en el segundo folio recto (son los primeros 47 versos de la segunda versión). Las primeras dos menciones corresponden a Rosaura que ostentosamente usa el pronombre indicativo 'este': «en este monte» (v. 9), «deste monte eminente» (v. 15); las dos siguientes a Clarín quien constata lo que acaba de ocurrir en el escenario -«del monte hemos rodado» (v. 30)- para a continuación rematar la situación de los dos: «¿qué haremos, señora, / a pie, solos, perdidos, y a esta hora, / en un desierto monte, / cuando se parte el sol a otro horizonte?» (v. 45-48). Las cuatro alusiones sirven para establecer la deixis espacio-temporal de la acción. El pronombre 'este' («este monte», «esta hora»), y el uso del tiempo pretérito perfecto («hemos rodado») fijan la presencia del monte en la percepción del espectador. El artículo indefinido del sintagma «en un desierto monte» (v. 47) subraya que el monte -por ser un lugar inhóspito, deshabitado- se extiende sobre todo el escenario.

La palabra 'monte' a lo largo de la primera jornada aparece todavía cinco veces: «montes de jaspe» (v. 336), «desos montes» (v. 742), «un vedado sitio / del monte» (vv. 749-750), «cortesano de unos montes» (v. 814). Las tres últimas citas corresponden al discurso que el rey Basilio pronuncia frente a Astolfo, Estrella y la corte polaca. Resulta significativo el valor deíctico del pronombre 'esos' y la reiteración de la palabra a lo largo del monólogo, que indican la presencia del monte escénico a la vista del público, aunque la acción tiene lugar en el palacio.

En el caso de los «montes de jaspe», evocados por Segismundo, se trata de una alusión mitológica con una notable carga icónica. El protagonista, al ser encerrado en la torre, exclama:

Ruano de la Haza en la nota al verso 332, recurriendo a la Philosofia secreta de Juan Pérez de Moya, comenta a propósito: «Encadenado, enterrado bajo un monte -visible en el escenario [...]-, y rodeado de peñas, no es sorprendente que Segismundo se vea a sí mismo como un gigante» (Calderón 1994: 126). Calderón recurre al motivo titánico ya en el monólogo que pronuncia el príncipe en su primera aparición en el tablado: «En llegando a esta pasión, / un volcán, un Etna hecho, / quisiera sacar del pecho / pedazos del corazón» (vv. 163-166). Valga decir, que la imagen del volcán Etna -humeante, escupiendo fuego- la encontramos en varios compendios emblemáticos donde simboliza la envidia autodestructora o la dificultad de encubrir -así en Emblemas morales de Juan de Borja (Praga 1580)- «cualquier grande afición, o pasión, que estuviere muy arraigada en el ánimo, sin que los sentidos lo descubran, y publiquen» (apud Bernat Vistarini y Cull 1999: 332). Aún más cercano a la figura de Segismundo es el emblema que Juan de Horozco y Covarrubias incluyó al final de sus Emblemas morales (Segovia 1589): la imagen del gigante Tifeo enterrado debajo del monte Etna acompaña el lema In magnis et voluisse sat est (En los grandes intentos, basta haber querido)⁸.

La segunda jornada de La vida es sueño se desarrolla principalmente en el palacio. Las alusiones al monte quedan limitadas a cuatro, todas en relación con el personaje de Segismundo: «le ha enseñado / la muda naturaleza / de los montes y los cielos» (vv. 1028-1030), «pues que salís como el sol / de debajo de los montes» (vv. 1346-1347), «como en montes nacido» (v. 1365), «lo que hay de hombres a fieras / hay desde un monte a palacio» (vv. 1434-1435). Las tres últimas aparecen en apenas 100 versos. La ostensión verbal subraya la oposición monte/palacio que constituye una fuerte isotopía en el texto de la comedia.

En la tercera jornada la palabra 'monte' alcanza el mismo número de apariciones que en la primera jornada -nueve-. La acción vuelve al monte. Al iniciar la jornada escuchamos a uno de los soldados, que han venido a liberar al príncipe, indicar «ese monte soberbio» (v. 2345): poco después Clarín, refiriéndose a Segismundo y Clotaldo, dice en un aparte: «Yo apuesto, / que le despeña del monte» (vv. 2389-2390). Cuando la acción pasa al palacio, el motivo del monte no desaparece. Basilio recurre a la imagen de «un peñasco [...] / de la cima de un monte, desgajado» (vv. 2433-2432) para describir la sublevación de los polacos y, tras su parlamento, introduce una didascalia implícita: desde dentro se oyen voces procedentes de ambos lados del vestuario: «pues se oye resonar en lo profundo / de los montes el eco repetido, / unos «¡Astolfo!» y otros «¡Segismundo!» (vv. 2437-2439). No creo casual que una alusión de carácter emblemático tenga por vecina una locución performativa. En ambos casos la palabra 'monte' remite al soporte icónico presente en el tablado.

En las escenas finales, cuando la acción de nuevo vuelve al monte, a Clarín le alcanza -«en el monte más guardado» (v. 3088)- una bala perdida; Astolfo quiere que Clotaldo coja el caballo que está «entre las espesas ramas / dese monte» (vv. 3127-3128), y se salve de la ira del príncipe. Segismundo, en cuanto sale al tablado seguido de «toda la compañía», describe en detalle el lugar:

Según Ruano: «Calderón se está refiriendo a las ramas que figuran en algunos de los gastos de los administradores de los corrales, las cuales se utilizaban para adornar el "monte"» (Calderón 1994: 315). Para la creación del espacio dramático en el corral es fundamental la denegación que se manifiesta por el cruce entre lo presente en el escenario y lo representado, entre la realidad y la ilusión.

La palabra 'monte' la anotamos aún en dos expresiones metafóricas de la tercera jornada de La vida es sueño. Rosaura la incluye en una larga enumeración con la cual pretende celebrar a Segismundo que es «como el mayor planeta, / que en los brazos de la aurora / se restituye luciente / a las flores y a las rosas, / y sobre mares, y montes» (vv. 2694-2698). El príncipe recurre a la palabra 'monte' en una descripción del mar embravecido -«cuando soberbio levanta / rizados montes de nieve, / de cristal crespas montañas» (vv. 3201-3203)- que incluye a modo de parábola en su discurso final.

Valga decir que en todas las comedias cuya acción -directa o indirectamente- se desarrolla en el mar se encuentran comparaciones metafóricas que remiten al monte (El purgatorio de san Patricio, Lances de amor y fortuna, El príncipe constante, A secreto agravio, secreta venganza, Argenis y Poliacro, El mayor monstruo del mundo). No se trata tan sólo de un recurso puramente estilístico que tenga como fin localizar y ambientar la acción. Lo manifiesta de una manera singular El purgatorio de san Patricio, la comedia que alcanza la máxima frecuencia de la palabra 'monte' en la Primera parte: 32. La acción se desarrolla en Hibernia: la imagen del mar embravecido que rompe sobre las costas de Irlanda -que semeja «pielagos de montes levantado», «montes de sal» (Primera parte, fol. 52v.)- remite a significados arraigados en la iconografía moral de la época. Antonio Bernat Vistarini y John T. Cull (1999: 635-636) anotan tres ejemplos de emblemas que combinan peñas y el mar. Juan de Borja (Emblemas morales, Praga 1581) relaciona la imagen del mar que rompe sobre un peñasco con el lema Ferendo vincam (Sufriendo venceré) para manifestar que la firmeza y la constancia se fortalecen en el sufrimiento; Sebastián de Covarrubias y Horozco (Emblemas morales, Madrid 1610) se sirve de una cita tomada de Ovidio Undique pulsus (Golpeado por todas partes) para adelantar el siguiente comentario:

Hernando de Soto, en sus Emblemas moralizadas (Madrid 1599), incluye la imagen de peñas rodeadas de un mar embravecido adscribiéndole el lema Nihil perpetuum (Ninguna cosa hay perpetua).

Espero que un análisis sistemático del corpus pueda revelar por lo menos algunos de los secretos de la técnica dramática calderoniana; para este propósito el monte -artefacto escénico y palabra que evoca tanto «gran elevación natural de terreno» como «tierra inculta cubierta de árboles, arbustos o matas» (DRAE)- se ofrece como un singular objeto de estudio. Permite observar el papel que Calderón adscribió a la ostensión en su dramaturgia. En ese sentido son significativas las variantes que trae a colación Manuel Delgado en su reciente edición crítica de La devoción de la cruz⁹. De entre las veintinueve menciones de la palabra 'monte', nueve ofrecen variantes en testigos anteriores a la publicación de la Primera parte. Se trata de tres sueltas tituladas La cruz en la sepultura, atribuidas a Lope de Vega, Juan Ruiz de Alarcón y Pedro Calderón de la Barca, y La parte veintiocho de comedias de varios autores (Huesca 1634) que asimismo atribuye la comedia a Lope. Aquellas atribuciones equivocadas, o mejor dicho falsas, ya que se trata de un claro instrumento de marketing al uso de la época, confirman la temprana fecha de su composición.

En la primera jornada, la palabra 'monte' aparece sólo cinco veces en dos discursos, el de Eusebio y de Curcio. Ambos se refieren al mismo suceso. Eusebio le cuenta su vida a Lisardo antes de que los dos empuñen las espadas en un duelo que le costará la vida a Lisardo, y la proscripción a Eusebio. La escena se desarrolla en el campo. De ahí el valor deíctico de pronombres demostrativos que ubican el lugar «en la falda de esas sierras» (v. 222), refiriéndose tanto a los sucesos narrados por Eusebio («Hallóme un pastor [...] en la aspereza del monte» vv. 231-233; «Por las sierras/ de esos montes caminaba» vv. 292-293; «Cazando una vez por la aspereza/ deste monte» vv. 313-315), como al lugar de la acción. Es curiosa una de las variantes: al sintagma «por las sierras de esos montes» le corresponde en las versiones anteriores: «por las sierras de Moncayo»¹⁰. Quizá la acción de La devoción de la Cruz hubiera de localizarla en las tierras de Aragón, y no -como se suele hacer- en Italia¹¹. ¿Calderón refiriéndose a «la señoría de Sena» (v. 631) pensaría en la localidad Sena en Sariñena (Huesca)? ¿O más bien se trata de un cambio introducido por algún autor de comedias que ambulara por los pueblos aragoneses, ya que como mínimo dos de las ediciones arriba mencionadas vieron la luz en el Reino de Aragón (Valencia y Huesca)? En el discurso de Curcio resulta interesante el uso de los deícticos en relación con la palabra 'monte' -el pronombre demostrativo 'este' y el adverbio 'aquí'-. Curcio le explica a Julia cómo, celoso de su mujer -embarazada de nueve meses-, previniendo «una caza fingida» (vv. 708-709), la llevó donde su madre, al monte. El padre y la hija están en casa, entonces ¿por qué Curcio indica «este monte» (v. 721)?

La palabra 'monte' aparece once veces en la segunda jornada con una frecuencia muy alta en los primeros 454 versos. La acción empieza en el monte, lo que anticipa ya la acotación: «Ruido de arcabuces; salen Ricardo, Celio y Eusebio, de bandoleros, con arcabuces» (v. 945). Tanto los elementos auditivos como visuales (los vestidos de los actores) contribuían a configurar el espacio en el corral, en este caso el monte -dominio de los bandoleros-, como dirá en adelante Otavio «ellos el monte saben, / y nosotros no» (vv. 1399-1400). La tercera jornada suma en trece las alusiones a la palabra 'monte', de las cuales siete faltan en la versión anterior. La acción empieza con la aparición de Gil «con muchas cruces, y una muy grande al pecho», quien dice: «Por leña a este monte voy» (v. 1772). No podemos pasar por alto el valor icónico de la figura de Gil cargado de cruces que remite -explícitamente- al refrán: «No lleves leña al monte». Esta imagen con su lectura aparentemente subversiva en el plano conceptual confirma de una manera más que contundente la importancia de lo visual en relación con lo verbal en la obra de Calderón.

El dramaturgo compone el lugar (compositio loci) tomando en cuenta el significado que pueda aportar la situación escénica. La puesta en escena inscrita en La vida es sueño, La devoción de la cruz, El purgatorio de san Patricio, etc. -tal como fueron publicadas en la Primera parte- cuenta con el uso del artefacto escénico conocido como el monte. La rampa que unía el balcón con el tablado era uno de los loci que servían, tanto para fundar la referencia de la deixis de cuadros escénicos en el corral -lo que muestra el uso extensivo de pronombres demostrativos-, como para colocar argumentos que permitiesen una lectura moral de cada uno de los cuadros, y de toda la obra como conjunto. Ya que -como escribe Fernando Rodríguez de la Flor-:

¿Sería factible reconstruir la enciclopedia sensual de Calderón, quien constituye «la cima de la total fabricación simbólica occidental» (Rodríguez de la Flor 2001: 11)? Creo que la Primera y Segunda parte se ofrecen como un óptimo punto de partida. Estos apuntes en torno al 'monte' los presento a modo de reconocimiento de campo para una futura exploración a fondo del mismo. Para concluir, puedo tan solo citar a David Castillejo, según el cual: «El monte es la pieza que más ha desorientado a los expertos, porque no existía en el teatro inglés» (apud Varey 1988: 163); y repetir las palabras de Julia, bandolera de La devoción de la cruz: